Verworfene Schriften
Zur Krisis der Musikkritik
Alle gegenwärtige Musikkritik, die deutschsprachige wie die ausländische, stellt heute nach Wahrheitsgehalt und Funktion in einer Krise sich dar, die es um so ernster zu erkennen gilt, je gründlicher sie sich dem Schlagwort, der billigen Verteilung von Schuld und Unschuld, dem bequemen Rezept zur Abhilfe entzieht. Vom Begriff der ›Vertrauenskrise‹, der eine Zeitlang in Mode war, wird sie keinesfalls gedeckt. Das öffentliche Vertrauen in die Kritik ist unerschüttert, vielleicht sogar durch die neuen Herrschaftsformen der öffentlichen Meinung noch verstärkt; heute wie nur stets greifen am Morgen ungezählte Zeitungsleser zu ihrem Blatt, um danach ihre eigene Meinung über das am Abend Gehörte zu regulieren. Vollends kann nicht von einer moralischen Krise‹ im privaten Sinne die Rede sein. Die persönliche Integrität der Kritikerschaft duldet kaum Zweifel. Vielmehr handelt es sich prinzipiell um das Verhältnis zum kritischen Gegenstand. In Frage gerückt ist nicht weniger als die Zuständigkeit der Kritik, über Reproduktionen und Werke zu urteilen. Nimmt man die Abhängigkeit der gesamten reproduktiven Praxis von den Werken, den neuen nicht anders als dem geschichtlichen Stande der alten, für offenbar, so drängen sich die Fragen der Legitimierung zusammen in der Kompositionskritik als dem zentralen Schauplatz musikalischen Urteils. Es kann darum nicht Wunder nehmen, wenn sie ihre Schärfe gewinnen zwischen Kritiker und Komponisten. Dabei geht es nicht um die althergebrachte Empfindlichkeit eitler Autoren. Sondern der Komponist fühlt sich, gleichgültig ob er es mit guten oder schlechten Kritiken zu tun hat, verfehlt: nicht das Urteil als solches verletzt ihn, sondern die Maßstäbe sind inhomogen: es wird von ihm in der Regel kritisch völlig anderes erwartet, als er, gerade bei äußerster Strenge der eigenen Anforderungen, von sich verlangen kann. Die Kritik ist ihm meist bloß noch zufällig fördernder oder schädigender Eingriff in die Bahn seines Erfolges. Wie Kritiker und Autor aber sind Kritik und Werk einander entfremdet. Die Grundtatsache der Entfremdung zwischen den Lebenden und ihrer Musik, Moment der allgemeinen gesellschaftlichen Entfremdung, wendet sich in der Krisis der Musikkritik paradox: der als idealer Repräsentant der Hörer und Anwalt gleichsam des Werkes gegen dessen eigenen Komponisten, dem Werk, nein, den im Werke liegenden Forderungen am nächsten stehen sollte, versteht vielfach das Werk nicht mehr, bringt unverbindliche Normen von außen heran und wird zum positiven oder negativen Propagator degradiert, wo er als Organ geschichtlichen Vollzuges sich zu bewähren hätte. Dabei steht nicht der ›schlechte‹, unfähige Kritiker in Rede, sondern die gegenwärtigen Voraussetzungen des kritischen Verfahrens selber: Voraussetzungen, die den Schlechten beherrschen und noch dem Besten als Male der Unzulänglichkeit aufgeprägt bleiben.
Dem allgemeinen Bewußtsein ist die Krisis der Musikkritik gegenwärtig in den Kategorien jenes Allerweltsrelativismus, der als Abhub der Lebensphilosophie übrigblieb und den Genuß des Privaten jeglicher objektiven Kontrolle entziehen will. Daß alle Urteile über Kunst zeitlich und »subjektiv bedingt‹ seien, ist seine Lieblingsthese, und so gern ihre Vertreter sich in ästhetische Dispute zur Verteidigung ihrer überkommenen Meinung begeben, so gern versichern sie gleichzeitig, über den Geschmack lasse sich nicht streiten; kommt es hoch, so berufen sie sich auf die Kantische Antinomie der ästhetischen Urteilskraft. In solchen Erwägungen mag immerhin die Unsicherheit gegenüber den kritischen Instanzen sich ausdrücken: angesichts der Krise der Musikkritik bleiben sie kraftlos. Sie entziehen die Willkür des einzelnen dem kritischen Bereich und lassen ihm sein Behagen bei fragwürdigen Dingen, aber sie greifen nicht in die kritische Verfahrungsweise selber ein. Denn sie gelten, völlig abstrakt, für jegliche Kritik so gut wie für gar keine; aller Kritik ist die Grenze menschlicher Bedingtheit gesetzt und keine ist im Recht ihrer Frage durch diese Grenze je beengt worden. Die einzige Konsequenz, die daraus sich ziehen ließe, wäre die Abschaffung der Kritik – während allein schon die Geschichte der Kritik selber und ihrer Funktion für das künstlerische Produzieren, das deutsche zumal im Jahrhundert von Lessing bis zur Auflösung der romantischen Schulen, die Möglichkeit legitimer Kritik wenigstens als virtuelle Instanz stets wieder aufruft. So ist denn der fruchtlosallgemeine, von jeder konkreten Einsicht ins Formgesetz der Kunstwerke beliebig widerlegbare Einwand des üblichen Relativismus nicht sowohl als Begründung jener Krisis der Musikkritik zu werten denn vielmehr als deren Symptom. Nämlich als Symptom eben der ›Entfremdung‹. Nur dann erscheint das Kunstwerk, selbst aufleuchtende Einheit subjektiven Tuns und objektiven, materialen Seins, als der Kritik unzugänglich, deren bloße Subjektivität davon zurückprallen soll, wenn die Kunstwerke – obwohl von Menschen gemacht – sich in der Gesellschaft den Menschen derart fremd gegenüber gestellt haben, daß diese sich gewissermaßen nicht mehr darin wiederzuerkennen vermögen.
Allgemein-gesellschaftlich vorgezeichnet; in der Idee bereits vom jungen Hegel radikal formuliert in jenem Begriff der Entfremdung, ist die Krisis nur beim Kritiker auf die extreme Form gebracht. Bequem könnte der Hochmut meinen, einzig der ›Laie‹, der sich von Kitsch nährt, sei entfremdet und verdinglicht samt seiner Musik. Aber ihm genau zugeordnet ist der Sachverständige und ›Fachmann‹: sie stellen die klaffenden Hälften einer Ganzheit dar, die doch aus der bloßen Addition der Hälften niemals wiederzugewinnen wäre. Sind dem ›Laien‹ die Kunstwerke bloß ›subjektive‹ Lustbringer, so werden sie dem Fachmann allzuleicht bloß ›objektive‹ Sachen. Mit der Arbeitsteilung sind sie in sein Berufsleben gebannt und gewinnen dort ihre eigentliche dingliche Versteifung, während sie beim Laien noch nicht zur Autonomie finden. Die Kunst-Dinge aber, die den beruflichen Lebensraum des Fachmannes füllen, rächen sich an ihm, indem er mit einem Male selbst nichts mehr von ihnen versteht; so wenig wie der Laie, vor dessen Ansprüchen er sie in seine Werkstatt hereinholte. Es wäre in eingehenden gesellschaftlichen Analysen zu verfolgen, wieso es historisch dahin kam. Dabei hätte eine Rolle zu spielen, daß Musik sich nicht sammeln und besitzen läßt und damit alle jene Hilfen wegfallen, die der echten kritischen Kennerschaft im Bereich der bildenden Kunst durch den Typus des Sammlers gewährt werden, der, anders als der ›Laie‹, von der Autonomie des Kunstwerkes weiß und, zugleich, anders als der ›Fachmann‹, unmittelbar am Werk Anteil hat. In der Musik mochte im neunzehnten Jahrhundert der Typ des großen ›Amateurs‹ etwas Ähnliches leisten, und man geht wohl nicht fehl, wenn man die Möglichkeit einer immerhin bedeutenderen kritischen Figur, wie Hanslick, aus dem Horizont des Amateurs versteht. Dieser Typ ist ausgestorben: von hier aus kommt der Kritik kein Heil mehr. – Es mag weiter nachwirken die langwährende gesellschaftliche Minderbewertung der Musik. Sie hat als letzte Kunst von der Unmittelbarkeit des Gebrauchs sich emanzipiert und sich freigesetzt. Was sie an Jugend und gestauten Kollektivkräften dadurch vor den anderen Künsten allenfalls voraushat, wird gerade im kritischen Bereich bedroht, weil der eigentlich ästhetischen Befassung mit Musik nicht der gleiche sichere Boden bereitet ward wie ihrem Handwerk und ihrer Handwerkslehre. Wohl ist darin ein Vorzug der Musik gelegen: sie hat sich – sieht man von Schopenhauer ab – reiner gehalten von der ästhetischen Spekulation, die mit den großen philosophischen Systemen des neunzehnten Jahrhunderts und an sie anschließend die anderen Künste überspann, und im Handwerk liegt heute noch ein wahrhaft zuverlässiger Kanon des Wertes oder Unwertes vergraben. Aber wer kennt ihn und weiß ihm zu gehorchen? Am ehesten der gute Musiker: jedoch nur im eigenen Werke und sich selber gegenüber; gelegentlich in der unverpflichtenden Begegnung mit Fremdem. Allein sein Wissen, ungebrochen durch die kunsttheoretische Erwägung, bleibt gleichsam blind; weder vermag er es bündig und zureichend zu formulieren, noch auch, sich selber und anderen seine zuverlässigen handwerklichen Grundbegriffe ihrer ästhetischen Konstitution nach derart durchsichtig zu machen, daß sie kritisch die gleiche Verbindlichkeit gewännen, die ihnen in der Produktion zukommt: das alte Problem der ›Bildung‹ des Musikers, dem nicht umsonst Hegel in der Ästhetik geistige Unzulänglichkeit vorwirft, spielt da mit all seinen Perspektiven herein. Es ist hier nicht der Ort, das zu verfolgen: wo die Krisis der Musikkritik in Rede steht, mag genügen, die Entfremdung des Musikkritikers selbst evident zu machen, und zwar nicht aus der gesellschaftlichen Totalität, sondern aus spezifischen Bedingungen: den Bildungsvoraussetzungen des gegenwärtigen Musikkritikers (nicht des kritisch befaßten Komponisten), an denen das gesellschaftlich Totale besser sich ablesen läßt, als daß umgekehrt zu deduzieren wäre, und die das kritische Unwesen klar repräsentieren.
Nimmt man den Typus des ›verunglückten Musikers‹ aus, der aussterben wird, sobald sein Korrelat, der schreibfähige, doch sachlich ungebundene ›Journalist‹, beseitigt ist; nimmt man weiter aus jene Musikfreunde, die in ihren Mußestunden ›Musikreferate‹ schreiben, so sind dem zünftigen Musikkritiker in der Regel zwei Bildungsmöglichkeiten offen, deren Kombination, obschon selbst längst noch nicht ausreichend, bereits zu den Ausnahmen zählt: das akademische Studium der Musikwissenschaft und das konservatorische Musikstudium.
Zur Beurteilung der Qualität von Musik aber vermag das gegenwärtige musikwissenschaftliche Studium nicht zu befähigen: von neuer so wenig wie von alter. Die Problematik des akademischen ›geisteswissenschaftlichen‹ Unterrichts braucht nicht aufgerollt zu werden. Es ist zuvor die bekannte des philologischen Historismus. Zahllose Studenten der Geisteswissenschaften, die in ein philosophisches Seminar geraten, klagen stets noch darüber, daß sie die Lebensdaten der Meister, ihre Vorläufer und Nachläufer, vor allem auch diejenigen, die über sie gearbeitet haben, kennenlernen: nicht aber die Werke selbst und am wenigsten deren Gehalt. Selbstverständlich sind an den Universitäten, unter Einfluß zumal der Georgeschule und der phänomenologischen Tendenzen, aber auch schon älterer ›geisteswissenschaftlicher‹ Intentionen, gegen jene Art von Lehrbetrieb seit Jahrzehnten Gegenströmungen lebendig, und die offizielle geisteswissenschaftliche Diskussion läßt von ihm kaum mehr etwas erkennen. Aber man hüte sich, deshalb seine Zähigkeit zu unterschätzen: besonders da die alte Scherer-Schule und die entsprechenden musikwissenschaftlichen Anschauungen mit ihren bescheidenen geistigen Ansprüchen ja dem ›Examensstudenten‹ – der keineswegs der unbegabte sein muß und oft nur der bedrängte ist – Arbeitserleichterungen bieten. Wenn authentisch angeführt werden darf, daß in einem musikästhetischen Seminar, an dem ausschließlich Studenten der Musikwissenschaft teilnahmen, bei kaum mehr als zwei von zwanzig zureichende Kenntnis des »Tristan« und des »Siegfried« vorausgesetzt werden konnte, so spricht das für sich. Selbst angenommen jedoch, daß die »geisteswissenschaftliche« Orientierung der Stoffhuberei ein Ende bereite, bleibt fraglich, ob das musikwissenschaftliche Studium den Kritiker legitimiere. Wert und Notwendigkeit der genauesten historischen Schulung kann ernsthaft nicht bestritten werden und am letzten auf dem Boden von Anschauungen, die den Wahrheitsgehalt musikalischer Kunstwerke in Kommunikation mit dem geschichtlichen Stande des Materials abzulesen geneigt sind. Aber die musikwissenschaftliche, gerade auch die ›geisteswissenschaftliche‹ Deutung der Geschichte pflegt sich, unter Abstraktion von den handwerklich-immanenten Maßstäben, in einer Distanz von dem Forderungszusammenhang des Einzelwerkes und seiner Stimmigkeit abzuspielen, die ihr zwar den Schein der Überlegenheit des weiten, die Epochen umfassenden Blickes verleiht, dafür aber die Konkretion der Werke aus dem Griff verliert, in welcher allein die Antwort Gut oder Schlecht gefunden werden kann. Statt dessen bewegt sie sich zwischen Stilbegriffen. Wie es von den Kirchentonarten zur Dur- und Molltonalität und zum Generalbaß; von der Suite zur Sonate, von Beethoven zur ›Romantik‹ kommt: das sind ihre vertrauten Fragen, und der geisteswissenschaftlichen Musikgeschichte wird leicht genug jedes Werk nur zum Repräsentanten eines Stils oder zur Schwelle zum nächsten Werk, während die verrufene alte Philologie, ob auch mit falschem exegetischen Eifer, immerhin das ästhetisch echte Bewußtsein von der Einzigkeit jeden Kunstwerkes festhielt. Denn wahrhaft fensterlos sind die Monaden der Kunst, und nur in ihrer Unvergleichlichkeit und Abgeschlossenheit gegeneinander vermögen Kunstwerke in Geschichte einzugehen. Nicht ›entwickelt‹ sich aus einem das andere; das vollkommene hinterläßt ein verändertes Material, stellt an den späteren Autor neue Forderungen, die mit seinen eigenen, ›subjektiven‹ sich durchdringen zum Augenblick des neuen Werkes. Indem aber dieser Prozeß von der Betrachtung schlecht vereinfacht, aus den technischen – und zugleich übertechnischen – Zentren der Werke in ihre Abfolge und ›Stilwandlung‹ verlegt wird, ist gerade der Ort verfehlt, wo allein die Qualität des Werkes gesucht werden dürfte: seine integrale Gestalt. Nur durch die Kategorien ihrer Vollkommenheit werden Werke geschichtlich: jede andere Deutung ihrer Geschichte, wäre es auch eine ›problem-geschichtliche‹, ist ihnen entfremdet und trifft nicht einmal ihre historische ›Bedeutung‹, geschweige denn ihren Wert. Das zeigt sich drastisch an dem hohlen Aufwand von Stilbegriffen, mit dem gerade von der Musikwissenschaft aus die aktuellen kritischen Fragen verdeckt wurden. Klassik und Romantik, Individualismus und Gemeinschaftskunst, Spielmusik und Ausdrucksmusik – soviel Begriffe, soviel Konfusionen. Man macht sich kaum der Übertreibung schuldig, wenn man die neoklassizistische Mode, die da hoffte, den Druck des neunzehnten Jahrhunderts abwerfen zu können, indem sie das Erbe, nämlich den Stand des Materials verleugnete: daß diese Mode einer Gemeinschaftskunst, die keinen etwas angeht, einer Spielmusik, die langweilt, eines vorgeblich strengen und in Wahrheit zufälligen »Concertat«-stiles, an dem nichts klassisch ist als die Dreiklänge und Figurationen und nichts neu als die willkürlich hinzugesetzten falschen Noten, guten Teiles von der stilhistorisch-musikwissenschaftlichen Kritik gemacht wurde. Sie trachtete, ihr Ressentiment darüber, daß sie bei der eigentlich musikalischen Entwicklung nicht mitkam, loszuwerden, indem sie unter Abstraktion von der Gestalt des stimmigen Werkes und der gesellschaftlichen Realität dem Wunschbild des Kollektivs zuliebe aus dem historischen Vorrat beliebig Stil-Ideale objektiven Musizierens hervorsuchte, die mit dem Materialstand, der Forderung des Komponisten an die Stimmigkeit seines Werkes und vor allem den gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen wir existieren, unvereinbar sind und darum nur in der plumpesten Äußerlichkeit, nämlich eben durch die falschen Noten, aktualisiert werden konnten. Daß es ihnen dabei geschah, die dämonisch-gebrochene Figur Strawinskys, der mit Cocteau und Picasso, doch mit keinem alten Meister etwas zu tun hat, als den Initiator der überindividuellen Neoklassik einzusetzen, hat den Autor der »Histoire du soldat« vielleicht erheitert, verrät aber im übrigen genau, wie vollkommen desorientiert die bloß stilhistorisch gegründete Musikkritik sich verhält, sobald sie dem konkreten Phänomen – und gar einem geistig und technologisch so komplexen wie Strawinsky begegnet.
Schauen diese allemal zu weit, verschwimmt ihnen ihr Gegenstand in der leeren Ferne allgemeiner Zeitvorstellungen, so halten die anderen, die konservatorisch Gebildeten, zwar nahe genug beim Gegenstand, prallen aber von seinen dichten Wänden je und je hilflos zurück. Das macht: daß die konservatorische Bildung, auch die beste, nicht mehr ausreicht, in die Forderungen der gegenwärtigen kompositorischen Praxis einzuführen. Denn heute wie nur je vermögen die Konservatorien, als ›Schulen‹, einzig die Frage zu stellen: »Wie fang ich's nach der Regel an?« Hans Sachsens Antwort aber: »Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann«, ist längst nicht mehr die Charakteristik von Wagners extremer kompositorischer Situation, sondern das Apriori allen Komponierens. Nicht einem vorgeordneten Material steht der Komponist gegenüber, sondern einem wesentlich ungeformten; er muß, gleichsam, nicht nur die eigentlich kompositorische Arbeit leisten, sondern was ihm früher Tonart, tradierte Formen, tradierter Klang an die Hand gaben, aus sich heraus neu – oder zumindest nochmals produzieren. Das Wissen aber, das die Konservatorien übermitteln, reicht notwendig nur so weit, wie der Bestand an vorgegebenen Mitteln und in ihnen mitgegebenen Regeln reicht; wo allein noch der Zusammenhang des abgeschlossenen Werkes über richtig und falsch entscheidet und jene Regeln versagen, versagt auch das Konservatorium und die ›fertig‹ vorliegenden Disziplinen der Harmonie, des Kontrapunktes, der Fuge, der Formenlehre; kein Zufall, daß eine ihnen einigermaßen äquivalente theoretische Disziplin der Instrumentation (nicht bloßer Instrumentenkunde), die als Technik erst im neunzehnten Jahrhundert, also im Zeichen der selbstgestellten Regel durchgebildet ward, überhaupt nicht existiert. Was vermag wohl die herkömmliche ›allgemeine‹ Harmonielehre an den Anfangstakten des Tristan zu lehren? Sie nimmt die harmonisch charakteristischen Noten, im zweiten Takt dis und gis, im dritten ais, als bloß zusätzliche Alteration und als rasch gelösten Vorhalt zum Terzquartakkord der zweiten Stufe und als Vorhalt zum Dominantseptimenakkord von a-moll: das Phänomen aber, die beiden Klänge f-h-dis-gis und e-gis-d-ais, die die ganze Musik revolutioniert haben, bleibt ungeklärt; allenfalls werden sie durch Hinweis auf chromatische Stimmführung kontrapunktisch – aber gerade nicht harmonisch gedeutet. Diese Klänge aber und nicht das fragwürdige etwas, ›wofür‹ sie stehen, müßten erklärt werden; sie sind das Wesentliche, und ihre Auflösungen bloße Akzidentien. Die Wirklichkeit des Kunstwerkes würde die harmonische Norm genau umkehren: das kann die schulmäßige Harmonielehre nicht dulden, solange sie ihren normativen Anspruch, auch nur pädagogisch, einigermaßen behaupten will, und muß deshalb gewaltsam die Hauptsache zur Nebensache umdeuten und umgekehrt – damit aber, zur Rettung der werktranszendenten Norm, die werkimmanente Norm, als die ursprüngliche kritische Instanz, verfehlen. Überflüssig zu sagen, daß diese Schwierigkeit im Angesicht der späteren Musik – mit Ausnahme vielleicht Regers, dessen Harmonik gewissermaßen die Probe aufs Exempel der Riemannschen Funktionstheorie darstellt – sich hoffnungslos steigerte. Wer aber nicht selbst, und zwar ernsthaft, anstatt bloß rezeptiv lernender Weise, komponiert, erfährt kaum eine andere Gesetzmäßigkeit als jene; sie ist der gesamten modernen Musik so unangemessen wie die Newtonsche Kausalphysik der gegenwärtigen Quantenmechanik. Man ist heute nicht mehr ein ›Musiker‹, wenn man nur Akkorde verbinden, von einer Tonart mit verminderten Septakkorden in die andere sich winden, Generalbaß spielen, ein Fugenthema beantworten und selbst einen leidlichen Palestrinasatz schreiben kann; jede Komposition, der der Anspruch auf Geltung innewohnt, stellt von sich aus an den Autor Anforderungen, zu denen ihm die traditionellen Disziplinen gewiß die notwendigen Voraussetzungen bieten, die aber vom Boden jener Disziplinen aus schlechterdings nicht gemeistert werden können. Zwischen den mitteilbaren allgemeinen Regeln und der kompositorischen Praxis herrscht ein radikaler Bruch. Wer in seiner Ausbildung Forderungen nur von jenen Regeln aus erfährt, die Werke aber durch bloße, normativ unverbindliche ›Analyse‹ kennenlernt, anstatt sie im Zwang ihrer Stimmigkeit zu verfolgen, muß deshalb vor der Frage nach der Qualität ratlos stehen. Neigt der stilhistorische Musikwissenschaftler zu einer thesenhaften, automatisch in Richtungen denkenden ›Musikpolitik‹, so geht der konservatorisch Gebildete entweder seinem ›Geschmack‹ nach oder mißt die Werke nach eben den Maßstäben, die in Wahrheit bloß noch pädagogische Funktion erfüllen sollten; hört Dissonanzen als falsche Töne (oder, noch lieber, als ›Parodie‹, unter welchem Begriff unverbindlich alles Fremde erscheinen kann); freut sich bei jedem Fugatoeinsatz der ›Polyphonie‹, auch wenn es weiter zu gar keiner kommt, und rühmt einen Komponisten als rhythmische Elementarkraft, wenn er nur brav in Achteln stampft – womit er doch gerade seine rhythmische Phantasielosigkeit und Schwäche dartut. Oder er spricht kleinbürgerlich, in verstockter Naivetät, von Verschrobenheiten und Verstiegenheiten und kommt in schimpfende Schulmeisterei – anstatt im Werk unerbittlich zu helfen, urteilt er nachsichtig übers Werk, das er, sei's gut oder schlecht, nicht aufschloß. Welche Kritiker vermögen wohl an einem nicht-tonalen Stück bündig zu zeigen, was, zunächst etwa harmonisch, daran richtig oder falsch, zwangvoll oder gemacht, echt oder unecht sei? Und dennoch läßt es sich zeigen, so klar und eindeutig wie an der Harmonisierung eines Chorals. Die Entscheidung der objektiven Gültigkeit des Werkes aber steigt allein aus der Erkenntnis seiner immanenten Stimmigkeit auf; in der Monade des Werkes wird dessen Schicksal entschieden, wofern nur der kritische Blickstrahl tief genug zu dringen vermag. Die Entscheidung läßt sich nicht von außen, vom Stil her vorwegnehmen. Die Stilfragen erledigen sich in den kompositorischen Zentren der Werke, nicht in der distanzierten Überschau. Das weiß die Naivetät des Musikers recht wohl, und sein Mißtrauen gegen die versierte Souveränität des Kritikers hat seinen guten Grund, ohne daß doch seine verbundenen Augen, in der Regel, es besser machen können.
Der Zustand muß hart erkannt werden, wofern er tatsächlich gebessert werden soll. Alle Vorschläge zur Besserung müssen dessen eingedenk bleiben: daß die Krisis der Musikkritik durch die allgemeine Grundtatsache der Entfremdung vorgezeichnet und prinzipiell erst mit ihr zu beseitigen ist. Nahe liegt manchen die Hoffnung, neuer Gemeinschaftswille könne ausreichen, zu verändern. Ohne daß die Tragweite einer realisierten Änderung des Bewußtseins verkannt wird, muß immerhin gesagt sein, daß es nicht sowohl um die Entfremdung von Kritikern und Komponisten als um die von Kritik und Komposition geht und daß menschliche Unmittelbarkeit nicht ohne weiteres Zustände beseitigen kann, die so tief im überindividuellen Produktionsprozeß gründen wie die Krisis der Musikkritik – und alle Entfremdung.
1935
Reinhold Zickel
Die Abneigung gegen stehende Redewendungen jüngsten Datums, den stereotypischen Ersatz fürs außer Kurs gesetzte Sprichwort, ist zugleich Ekel vor dem, was sie meinen. Beliebt im deutschen Nachkriegsjargon ist die Formel, einer sei nicht zum Zuge gekommen. Mit blinzelndem Einverständnis wird die universale Konkurrenzsituation als Norm des Lebens, auch des geistigen, unterstellt und das Urteil mitgeplappert, das der am Ende in ein erneutes bellum omnium contra omnes zurückschlagende Konkurrenzmechanismus über den Einzelnen verhängt. Die Welt ist in jenem Ausdruck als geschlossene vorgestellt wie eine Schach- oder Damepartie, in der die Figuren gegeben, die Züge weithin vorgezeichnet sind, und in der das Leben des Individuums wesentlich davon abhängt, ob es überhaupt drankommt; ob es die minimale Chance hat, ohnehin Unvermeidliches auszuführen; nicht aber von seinem Willen, seiner Freiheit und Spontaneität. Widerwärtig bleibt der von Karl Korn gedeutete Sprachgestus, der diesen Zustand womöglich noch billigt. Indem, wer so redet, souveränen Überblick über die prästabilierte Partie beansprucht, deren sämtliche Züge von der Theorie der Eröffnung oder des Endspiels vorgesehen sind, bestätigt er, es gehe, nach dem artverwandten Ausdruck aus der verwalteten Welt, in Ordnung. Sofern aber die abstoßenden Clichés ein selber Abstoßendes treffen, haben sie auch ihre Wahrheit. Ahnungslos wird in ihnen geahnt, wie sehr das Schicksal des Erfolglosen seiner menschlichen Bestimmung widerspricht, ihm äußerlich bleibt, zufällig und ungerecht angesichts dessen, was er für sich ist, keineswegs zufällig nach dem Maß der sich durchsetzenden historischen Tendenz. Oft wird solches Schicksal gerade an dem haften, worin einer besser war als die, welche es schafften. Nur erlaubt das verfinsterte Zeitalter nicht einmal, darauf sich zu verlassen.
Reinhold Zickel ist exemplarisch ein nicht zum Zuge Gekommener. Mit einer Lauterkeit, für die das Wort heroisch nicht zu hoch gewählt wäre, dessen Farbe zugleich ein Fragwürdiges indiziert, hat er sein ganzes Leben der Idee des Dichters unterstellt. Mehrfach stand er davor, sich durchzusetzen, nie ist es ihm ganz geglückt. Der Wirkung nach, die selbst dem strengsten Künstler nicht gleichgültig sein kann, blieb sein Opfer vergebens. Anstrengungen, nach seinem Tod das zu ändern, sind bislang gescheitert. Ein Verlag, der für die Lyrik sich interessierte, konnte zur Publikation nicht sich entschließen; ein Freund aus früheren Jahren, damals Redakteur, starb, ehe er etwas erreichte. Zickels Ernst gestattete ihm nicht, im Vertrauen aufs dubiose innere Königreich über die Fehlschläge einfach sich hinwegzusetzen. »Denn zu spät kommen ist doch der größte Fehler im Leben«, heißt es in einer autobiographischen Skizze von 1942 aus der »Büchergilde«. Dichtungen sind nicht indifferent gegen die Zeit ihres Hervortretens. Nicht nur läßt der einmal versäumte Kontakt eines Werkes mit dem Publikum, seine Stunde, nicht willkürlich sich nachholen. Sondern die Werke selber, ihre Qualität verändert sich bis ins Innerste mit der Zeit. Liest ein Gedicht heute sich anders als 1920, so ist daran nicht unbeteiligt, was ihm öffentlich widerfuhr. Erlangte es einmal Autorität, so strahlt es auch späterhin mehr von ihr aus, als wenn es bloß auf sich selbst gestellt wäre. Das Wort vom Schicksal der Bücher reicht tiefer, als es an Ort und Stelle vermeint: es bezeichnet die Ablösung des Werks vom Autor, die geschichtlich objektive Entfaltung seines Gehalts. Dem Versäumten gegenüber ist kaum mehr möglich als trauernde Erinnerung.
Geboren ist Zickel 1885 in Marienberg im Westerwald, groß geworden in einem halb ländlichen Frankfurter Vorort, wo sein Vater die Post verwaltete; dann in der Stadt. Der Vater stammte von Lehrern, Handwerkern, Bauern aus dem Nassauischen, die Mutter aus Schwaben, einer alten Theologenfamilie. Sie hing einer intensiven und düsteren Orthodoxie an. Er selbst sagte darüber, nach der Mitteilung von Leonore Zickel: »Die Lehre eines lebensfeindlichen, asketischen Glaubens verwandelte mir den Gekreuzigten oft zum dämonischen Gespenst.« Ontogenetisch wiederholte sich an seinem späten und verstörten Christentum, was phylogenetisch einmal das Christentum den alten Göttern angetan hatte: die christlichen Vorstellungen wurden sein Bilderschatz als jenes Unheimliche, dessen Begriff Freud aufs Allzuvertraute zurückführt. Um Zickels Phantasiehorizont kreisten – nicht unähnlich dem gleichaltrigen, ebenfalls protestantischen Trakl – theologische Assoziationen, aber gleichsam verhexte, stigmatisierte. Von ihnen zehrte er und lehnte gegen sie sich auf: Ambivalenz prägte seinen gesamten Habitus. Der Vater, autoritär-korrekt, aber oft heftig aufbrausend, muß ihn sehr unterdrückt haben; als er später sich zu habilitieren wünschte, konnte oder wollte er ihm nicht die Mittel zur Verfügung stellen; so wurde er zum Lehrerberuf gezwungen, der ihm widerstrebte trotz außerordentlicher pädagogischer Fähigkeit. Er studierte in Bonn, München und Marburg und legte 1908 sein Staatsexamen ab für die Fächer Deutsch, Geschichte, philosophische Propädeutik und Religion. Entscheidend war der Einfluß Hermann Cohens und des Marburger Neukantianismus; seine Dramen standen zeitlebens unter dem neukantischen Ideebegriff. 1914 rückte er als Offizier ein und wurde schon im August aufs schwerste verwundet. Ganz gegenwärtig ist mir ein Besuch im Lazarett; das durchsichtige Gesicht, der Ausdruck selbstvergessener Güte in der Berührung mit dem Tod. Im Sommer 1915 ging er wieder an die Front und wurde im September 1916 an der Somme zum zweiten Mal verwundet. Diesmal grenzte die Rettung ans Unbegreifliche. Ein Schlagaderschuß hatte ihn dicht überm Herzen getroffen; eine äußerst gewagte Operation erhielt ihn am Leben, doch verlor er infolge der Blutstockung die linke Hand. Im Sommer 1917 heiratete er, im Herbst wurde er aus dem Militärdienst entlassen und definitiv am Sachsenhäuser Reformgymnasium angestellt. Jahre intensiver dramatischer und lyrischer Produktion folgten. Das »Goldene Kalb« wurde in Bochum, der »Tod der Athene« in Frankfurt aufgeführt. 1924 gab er den Lehrberuf auf, siedelte 1926 mit seiner Familie nach Berlin über, hoffend auf Anregung und Kontakt. An beidem fehlte es nicht; aber sein Naturell, wohl auch Unbehagen am Berliner Literaturbetrieb bewog ihn dazu, sich draußen in Frohnau zu isolieren.
Obwohl manche nationalsozialistischen Motive Zickel nicht ganz fremd waren, ging er nie in die Partei, wie er denn kaum je in seinem Leben irgendwo sich einreihte, sondern allem Institutionellen gegenüber, auch wider die eigenen handgreiflichen Interessen, schroff auf seiner Autonomie bestand. Immerhin wurde das Stück »Europa brennt« bei einer Tagung der NS-Kulturgemeinde 1935 in Düsseldorf gespielt. Es wandte die Technik des epischen Theaters auf den Stoff der Befreiungskriege an, wie übrigens während der ersten Jahre der Hitlerdiktatur in Deutschland mehr von Brecht überwinterte, als man leicht annimmt. Trotz des Themas war das Drama, nach dem Vokabular jener Jahre, untragbar: wegen eines volkskonservativ-demokratischen Zuges, wegen unverhüllter Kritik am Kult des großen Mannes, auch wegen seiner Spitze gegen expansionistische Begierden. Zickel war unfähig, Konzessionen zu machen, selbst als er es einmal wollte: nichts ehrt ihn mehr. Am Abend der Düsseldorfer Première kam es zum Bruch mit der Partei; seitdem stand er auf der Liste unerwünschter Autoren. – 1944 wurde Zickels Sohn als vermißt gemeldet. 1950 verließ er Berlin, um im Westen Boden zu fassen. Ein Verlag wollte ihm die Möglichkeit geben, seinen letzten Roman zu beenden, brach aber finanziell zusammen, so verlor er auch diese Chance. 1953 starb er in Karlsruhe an einem Herzinfarkt.
Zickel war mein Lehrer, im doppelten Sinn. Ich habe, seit meinem zehnten Jahr, seinen Unterricht auf der Schule empfangen, und er hat, vor allem um 1920, nachhaltig auf mich gewirkt. Er stieß die Selbstverständlichkeit der kulturliberalen Voraussetzungen um, unter denen ich aufgewachsen war. Unvergeßlich ist mir etwa ein Gespräch, in dem ich von Toleranz redete, und in dem er mir zum ersten Mal etwas von der Idee einer objektiven Wahrheit jenseits des laisser faire der Meinung zum Bewußtsein brachte. Buchstäblich wurde mir die geläufig mitplätschernde Sprache verschlagen. Das 2 +, das er unter meine Aufsätze anstatt der gewohnten Eins schrieb, kurierte mich vom bescheidenen Ehrgeiz. In einem Aufsatz über das Thema, was wir von Lyrik erwarten, hatte ich das Wort Restlosigkeit gebraucht, und er legte mit unbestechlicher Liebe den Finger auf das Phrasenhafte und Formale, zugleich auch schlecht Versierte daran. Eine solche Erfahrung, mit sechzehn Jahren gemacht, gräbt sich ein. Das Bewußtsein davon, daß Sprache Widerstand ist gegen die Sprache, danke ich ihm so gut wie die Vorstellung vom Kunstwerk als einem noch im kleinsten Zug Verantwortlichen, Durchgebildeten, das auf nichts Vorgegebenes sich verlassen darf; und wie das Mißtrauen gegen den mittleren Feinsinn. Ein Gedicht, das ich ihm vorlegte, sagte vom Mond: »Zuckt um die Mundwinkel schläfrig Lied / Über die Häuser mit kichernden Stiegen«. Ein literarischer Sachverständiger hatte die kichernden Stiegen beanstandet: ihm fielen dabei Dienstmädchen ein. Zickel meinte: »Dann laß ihn doch ruhig daran denken.« An seiner Verteidigung ging mir für alle Zeit auf, daß das Schöne des Kunstwerks nichts zu tun hat mit dem Desiderat, die dargestellten Gegenstände müßten ästhetisch sein. Solche Stärkung trieb weiter. Wie es bei Freud im Buch steht, habe ich die Autonomie, zu der er mich erzog, auch gegen ihn selber gewandt, mich gegen ihn schon früh zur Wehr gesetzt. Oft sind wir aneinander geraten: über Politik, auch über neue Kunst. Viel Kraft kostete es, gegen sein ungestümes und kategorisches Wesen mich zu behaupten, aber gerade dank seiner Leidenschaft wurden die Konflikte produktiv. Wußte man bei keinem Gespräch mit ihm, der die Person mit der Sache unvermittelt identifizierte, ob es nicht zur Explosion führte, so hatte doch keine je den Charakter des Unversöhnlichen. In dem Dramatiker steckte etwas vom Schalk und vom Schauspieler; er drehte gleichsam den eigenen Affekt an, und stets spürte man eine Instanz darüber.
Jene Spannungen hatten sicherlich ihren psychologischen Aspekt, aber erschöpften sich nicht darin. Im Umgang mit Zickel ging mir unmittelbar auf, was ich viel später philosophisch verstand, die Zweideutigkeit in der idealistischen Lehre von der Freiheit selber, die, eingeschränkt auf Innerlichkeit, von ihrem Gegensatz, Gehorsam, wie von einem Schatten begleitet wird. Ehrfurcht vor dem Geist verband sich bei ihm mit einer latenten Aversion gegens Denken, mit der Weigerung, dem Begriff mit aller Konsequenz zu folgen; die deutsche Trennung der geheiligten Idee vom angeblich bloß räsonierenden Verstand reichte in sein Lebensgefühl.
Viele seiner Stücke, darunter der autobiographische »Schacht«, aber auch der »König Stahl« kreisen um das Verhältnis des Sohns zum Vater und zielen auf die Befreiung vom Bann der Eltern, aber stets fast zeigen dabei die Vaterfiguren sich als substantieller, auch als künstlerisch gelungener denn die Söhne. Darin blieb er wahrhaft Hebbel verhaftet, über dessen implizite Geschichtsphilosophie er seine Dissertation schrieb; etwa der Agnes Bernauer. Die protestantische Innerlichkeit, in Gärung versetzt, stiftet bei Zickel den expressionistischen Innenraum, ohne daß er doch in diesen ohne Reservat eingebrochen wäre. Der zweite Akt des »Schachts«, der Kampf des poetischen Subjekts mit Emanationen religiösen Wahns, war nach seinen eigenen Worten ein »entfalteter Monolog«. Die Figuren des Innen blieben Chiffren, wurden nicht buchstäblich, als fürchtete ein allzu Gefährdeter, aus der Vision nicht mehr emporzutauchen. Aber gerade die im Zaum gehaltene Innerlichkeit enthielt als Haß gegen Anpassung ein antizivilisatorisches Moment. Er konnte über die schon laut Goethe »verfluchte Humanität« der Iphigenie Späße machen. Seine Art von Introversion erschwerte ihm nicht nur, mit Menschen inter pares sich zusammenzufinden, sondern hieß ihn auch mißbilligen, was ihm an anderen allzu umgänglich dünkte. Er stand gegen die Gesellschaft durch Kritik an Betrieb und Mitmachen; aber auch mit einer aggressiven Scheu gegen alles urbane Wesen, die ihm jene ungeschmälerte Fühlung mit dem Nicht-Ich verbot, die seine dramatische Gesinnung so leidenschaftlich verfocht.
Der Protestantismus, der Idealismus samt der aus ihm abgeleiteten Hebbelschen Dramatik und der deutsche Frühexpressionismus bildeten die Konstellation seiner eigenen Arbeit. Als Lyriker war er zumal von Heym und dem jungen Werfel berührt; von Gedichten wie der Morgue, von Werfelschen Versen wie Lächeln, Atmen, Schreiten, dem Mondlied eines Mädchens, von Jesus und dem Äser-Weg. Expressionistisch – und nicht ohne Beziehung auf den Jugendstil – war bei ihm die Vorliebe für hochgesteigerte Gesten und fürs Grelle; etwas Plakatierendes und Lautes, das gleichsam dem Überschuß der geistigen Intention übers Angeschaute sein Recht verschaffen wollte, indem es den Leser überschrie. Das reicht bis in die Interpunktion hinein. Doch schreckte er vor der Revolte der expressionistischen Sprache gegen den Sinn, ihrem eigentlichen Ausbruch aus der etablierten Kultur, zurück. Noch seine wildesten Sprachgebärden lassen in eine faßliche, der vertrauten Gestalt der Empirie gemäße Intention sich zurückübersetzen. Mit einer im Grunde klassizistischen Ästhetik kritisierte er denn auch das expressionistische Drama – zahlreiche Aufsätze dazu aus den frühen zwanziger Jahren finden sich in den verschollenen Frankfurter »Neuen Blättern für Kunst und Literatur« – und erkannte von der älteren Position her den Widerspruch, daß im Bannkreis absoluter Subjektivität keine eigentliche dramatische Antithese möglich ist. Dabei ging er, wie Paul Ernst, von einem fixierten Apriori des Dramas aus, ohne die Form selber in die Dialektik hineinzuziehen und jene Paradoxie als notwendige auszutragen. Der Unvereinbarkeit seiner Formidee mit der lyrischen Differenziertheit, die ihm vorschwebte, verschloß er sich. Die neuen Mittel bauschten sich um unerschütterte Kategorien wie die der Tragik. Der Sprung ins Ungedeckte ist, trotz allem Pathos, vielleicht gerade um des Pathos willen, vermieden. So ungestüm seine von Bildern überquellende Sprache an den Ketten rüttelt, so nachdrücklich der Anspruch seiner Stücke auf Totalität und dramatische Dialektik aus ist, sie sind undialektisch insofern, als sie einen jenseits der Gestaltung festen weltanschaulichen Gehalt nach einem Formkanon verkörpern, der ihm entsprechen soll. Das gilt auch für seine Anschauung vom dramatischen Ethos. Es war ihm unvermittelt eins mit dem Ästhetischen: die Idee, welche aus dem Drama heraussprang, sollte jenes Sittliche sein, das ihm von selbst sich verstand. Es stammte aus Christentum und traditioneller Philosophie. Am Sieg der Idee im Untergang des Helden zweifelte diese Dramatik so wenig wie an der Symbolkraft der großen historischen Stoffe. Das verlieh seinem œuvre etwas Affirmatives, den Weltlauf krampfhaft Bestätigendes. Positivität wurde sein Verhängnis. Dadurch, daß die Idee autoritär jeden Zweifel niederschlägt und als ein Fixiertes jenseits von Skepsis und Relativität geborgen sich dünkt, wird sie zur Ideologie, zur selbstgerechten Weltanschauung: ästhetisch ein Negatives. Das Kunstwerk, das auf das nicht mehr Substantielle sich stützt, als wäre es verbindlich, büßt die eigene Kraft ein. Es muß durch verkündende Beteuerung ersetzen, was in ihm nicht gegenwärtig ist; je mehr es seine Botschaft unterstreicht, desto mehr arbeitet es wider seine Gestalt. Der ungebrochen reine Wille, wie ihn der Untertitel von Cohens Ethik proklamiert, genügt nicht, auch nicht für die Kunst. Wie alles Menschenwürdige heute, bedarf sie eines Ferments von bösem Willen, ihre Humanität einer Spur des Inhumanen, die nicht schon bereits selber wieder als human sich weiß; ohne Lust am Zerstören ist keine Wahrheit heute, gewiß keine Produktion des Ranges, den Zickel ambitionierte. Dies Moment hat er verdrängt, und dadurch ist in seine Affirmation etwas hineingeraten, was sich selbst nicht gut ist. Es verurteilt sie zum Unwahren, anstatt daß das Werk die Unwahrheit der Affirmation so vollzöge wie noch Ibsen, der die Lebenslüge demaskierte und zugleich verteidigte gegen die sittliche Forderung. Zickel, der sich permanent Gewalt antat, war bereit zum schrillen Lachen, weil die Positivität, die er trotzig mit dem Namen Gottes bedachte, doch unvereinbar war mit seinem Subjektivismus. Seine Art, sich in dem von Philosophie kritisierten Glauben ästhetisch festzumachen, tendierte zum Galgenhumor. Dichter noch als an die Sphäre des Schauspielers grenzte die seine an die des Zirkus. Viel zog ihn zu Wedekind, den er dann doch wieder idealistisch mißbilligte. Diejenigen seiner Arbeiten wohl sind die besten, in denen Ambivalenz, anstatt über seinen Kopf hinweg sich durchzusetzen, selber ins Wort fand.
Vieles davon war ihm bewußt. Gegen den Protestantismus begehrte er auf wie ein Theolog, der aus Gewissensnot sein Amt hinwirft. Im Konflikt mit der Elternwelt, aber auch im asketisch-idealischen Hang gab es ein Gemeinsames zwischen ihm und der Jugendbewegung, das in seinem Verhältnis zum Neuwerk-Verlag sich bekundete. Aber auch zur Jugendbewegung: ihrem Kollektivismus hielt er Distanz. Schließlich wurde er noch der Schwäche des Neukantianismus inne, der Neutralisierung der großen Philosophie zu ohnmächtigem Bildungsgut. Sein Gewaltsames kam aus dem Willen, entsunkene Worte möchten gelten, um dem Einhalt zu tun, was er gleich vielen Deutschen der Periode Zersetzung nannte und Materialismus. Dieser war einem Denken, das vor Begriffen wie Idee und Geist innehielt, vorweg verurteilt; den Gedanken des Materialismus an die eigene Aufhebung: die Befreiung der Menschen vom blinden Zwang materieller Bedingungen hat er nicht gefaßt. Dichterisch dünkte Zickel das Gleichnis, zu dem schaltende Phantasie die Erfahrung zubereitet, als wäre das Schöpfung. Die Metapher behauptet jenen ungebrochenen Primat, von dem Benn die Moderne abhob. Das Als ob arrangierter Verschlüsselung entging ihm; ein Rest von konventionellem, vorkünstlerischem Realismus darin. Unbehelligt bleibt unter den Metaphern die Dingwelt, anstatt daß die Dichtung deren empirische Gestalt zerschlüge, indem sie die nackte Sache nennt. Die neuromantischen Bilder, in denen Zickels Expressionismus auf halbem Weg sich widerruft, erschweren vorweg wohl seine Rezeption heute. Die bunten Sprachkulissen werden aufgerichtet aus Allergie gegen das eingreifende Bewußtsein dessen, wovor sie sich schieben. Der Geistgläubige schalt den Geist sophistisch, wo das Bestehende nicht in der Idee, sondern politisch denunziert ward. Seine Konzeption vom Ethos half ihm, nicht zuletzt, dazu, im Namen von Tat und Willen die bedrohliche Reflexion abzuwehren: sein affirmativer Zug war defensiv zugleich. Einmal sagte er, unbestechlich gegen die eigene Grenze, ein jeder Mensch habe das Recht auf Borniertheit; er könne sentimental werden, wenn er auf einer Rheinfahrt die Loreley höre. So empfand er wohl das Deutsche bei sich selber: als jenes Aussetzen der Reflexion, ein Verstocktes. Selbstbesinnung durch Ironie mochte er nicht. Umgekehrt jedoch hat er irrationalistischen Strömungen wie Wagner, Spengler, Klages nie sich ausgeliefert. Seine Freundschaft mit Bernhard Diebold zerbrach in einem Streit über Richard Wagner, den Diebold ohne Vorbehalt liebte und Zickel, unbeirrt, sein ganzes Leben hindurch verabscheute.
Wille zeitigte seinen poetischen Ansatz selber: er schrieb wie aus nach innen gewandter, vergeistigter Pflicht, als Fichtesche Tathandlung. Das Moment des passiven Sichüberlassens, das Medium, in dem der Geist sich selbst als Natur erfährt und mit dieser versöhnt, unterdrückte er in permanenter Zensur. Bei einem Künstler konnte er danach fragen, ob er »gehämmert« sei. Nicht daß er zu arm gewesen wäre zum Unwillkürlichen. Manchmal gelangen ihm Verse wie die aus einem Gedicht, das er der jungen Mutter in den Mund legt:
In die sterblichen Kissen,
Weil wir nicht wissen,
Wohin wir erscheinen.
Aber schonungslos – und das bezeugt wiederum seine Lauterkeit – hat er sein autoritäres Prinzip gegen sich selbst gewandt und das eigene Wort nach dem gemodelt, was ihm sein Imperativ dünkte, anstatt je blind sich an das Wort zu verlieren, sich zu entäußern. Das Konformistische, Disziplinäre ist ihm zum Verhängnis geworden als Herrschaft über sein Ich. Mit dem Nachdruck aufs Individuum hat er das Individuum gehemmt. Sein ethischer Gestus aber hat ihn von der Welt isoliert, deren Gesetz er als unverbrüchlich verkündete, und ihm damit doch etwas von der Wahrheit des nicht Konformierenden geschenkt.
Mehr als die bloße Klage über Zickels Unstern wäre nach seinem Sinn Versöhnung mit dem Unwiderruflichen dadurch, daß es aus sich heraus begriffen wird. Der Versuch dazu stößt auf seine soziale Biographie. Sein Instinkt gegen den Lehrberuf, der ihn schließlich bewog, eine karge und kaum nur gesicherte Existenz zu riskieren, war richtig. Was heute als Gefahr der Pädagogisierung in deren Bereich diskutiert wird, hat seine Produktion überschattet, die doch ihre Norm an Autonomie hatte und als autonom sich fühlte. An ihm bemerkte ich erstmals, daß Worte einen Gebrauch dulden, der sekundär, nicht aus ihrer Erfahrung gespeist ist und dem widerstreitet, was sie von sich aus wollen. Von Freiheit konnte er guten Glaubens reden und war doch nicht frei: in ihm spitzte eine uralte bürgerliche Antinomie zur Not des Einzelnen sich zu. Wie für Lehrer das, was sie zu übermitteln haben, leicht zum Vorgegebenen, zum fixierten Pensum wird, so verhielt er sich, ohne es sich und anderen einzugestehen, auch wo er gestalten wollte und nicht weitergeben. Die Normen traten ihm fertig aus dem entgegen, was er sein Weltbild genannt hätte, als Schöpfung dröhnte ein in Wahrheit Vorentschiedenes; das als positiv Approbierte mußte herauskommen. Der Hintergrund dessen, die kritische Philosophie, war ihm das geworden, was sie befocht, dogmatisch; daher Zickels Indignation über alles, was von seinem Credo abwich. Galt Dialektik ihm als Nerv des Dramatischen, so beschied sie sich bei ihm zum Aufeinanderprallen der Gegensätze, ohne Macht über die inwendige Textur der Sache. Sie wird zu dem, was autonome Gesinnung am letzten Wort haben möchte, Illustration eines übernommenen Ideengehalts. Für die Sphäre sind Ausdrücke wie »sich auseinandersetzen« charakteristisch; sagt jemand, er setze mit einer Theorie oder Richtung sich auseinander, so kann man wetten, daß er gegen diese sich entscheidet, weil er sich nur gleichwie aus Pflicht damit beschäftigt, aber viel zu verbissen ist in das, wozu er ein für allemal sich bekannt hat, als daß er des Ausgangs ungewiß sie in sich hineinließe oder in ihre Kraft einginge. Jene trotz seines betonten geistigen Temperaments dinghafte Stellung Zickels zum Geist verleitete ihn zum Kurzschluß, es sei die »Idee« – was vom Autor in ein Werk an Intention, an Philosophie gepumpt wird – identisch mit dessen Wahrheitsgehalt, wie ihn etwa die philosophische Interpretation der Objektivität eines Kunstwerks erschließt.1 Das Kunstwerk, das auf seine Intention pocht, usurpiert Gewalt über seine eigene Geschichte. Dafür wird es bestraft: nur das in ihm vermag recht sich zu entfalten, was dem Willen des Autors sich entzieht. Das sind aber eben die Sachgehalte, gegen deren Fülle idealistische Kunstgesinnung sich spröde macht. Ihre Sprödigkeit ist nicht bloß freiwillig. Verschmäht wird die Erfahrung, die man in materiell und sozial eingeengter Existenz nicht hat, und der Stolz, der lieber sich in sich zurücknimmt als sich anzubiedern, rationalisiert und verinnerlicht die Armut des äußeren Lebens zur abstrakten Reinheit. Das Artefakt aber gerät brüchig, weil das Material zu dünn ist, aus dem es geformt ward. Paradox verhindert der Idealismus, der konzessionslos das Werk um des Werkes willen fordert, daß es gelinge. Nur in einem Wirf weg, damit du gewinnst, wird das Subjekt so substantiell, daß es das Artefakt wiederum durchtränkt. Zieht es sich aber in den bloßen Punkt zusammen, um aus Angst, an die Realität sich zu verlieren, eine Welt aus sich heraus zu schaffen, so reicht diese am Ende nicht hinaus über das, wozu solche Subjektivität sich einschränkte.
Die Andeutung der sozialen Momente, die Zickels unverführbare Begabung hindern mochten, während er entrüstet sich würde geweigert haben, auf sie zu plädieren, sagte freilich kaum das lösende Wort. Daher die Trauer in der Erinnerung an ihn. Es fehlt nicht an Künstlern, deren Sozialcharakter unter keinen günstigeren Bedingungen sich bildete und die dessen Grenzen überschritten. Jene Zufälligkeit, die Valéry an der geistigen Überlieferung konstatiert, gilt bereits individuell; dafür, ob einer vernommen wird oder nicht, sogar vielleicht für die Qualität der Produktion. Die Unmenschlichkeit und Zufälligkeit, die das Gesetz geschichtlicher Entwicklung grundiert, schlägt auch das Leben des Geistes, der wenig dazu tun kann, daß er weiter lebt. Was dem Cliché der Kunstreligion die Irrationalität der Gabe heißt, und was womöglich um solcher Irrationalität willen vergottet wird, wiederholt dort, wo die Menschen über der Realität sich wähnen, die reale Schmach, daß sie nicht sich selbst bestimmen. Noch das Opfer des Lebens an den Geist kann vergeblich sein. Keine durchsichtige Proportion herrscht zwischen der Anstrengung und dem Erreichten. In solcher trostlosen Ungerechtigkeit aber wird dem Geist etwas von dem Unrecht heimgezahlt, das er a priori schon ist, dem des Privilegs. Er dünkt sich besser als die, welche von ihm ausgeschlossen sind und die er beherrscht. Herrschaft spiegelt sich ihm als Freiheit. Dafür verfällt er der gleichen Naturwüchsigkeit, über welche er sich erhebt. Je souveräner er sich fühlt, je intransigenter er seinen Anspruch verficht, desto bedürftiger wird, was er erzeugt. Das Prinzip der Macht, das in ihm sich verkörpert, bleibt ohnmächtig über sich selber.
Fußnoten
1 Vgl. Valérys Abweichungen [jetzt: GS 11, s. S. 158ff.].