Schöne Stellen

 

Für Dieter Schnebel

 

Musikverständnis, musikalische Bildung in menschenwürdigerem Sinn als dem bloß informatorischen, kommt der Fähigkeit gleich, musikalische Zusammenhänge, im idealen Fall ausgesponnene und artikulierte Musik als sinnvolles Ganzes wahrzunehmen. Das meint der Begriff des strukturellen Hörens, dessen Forderung heute, kritisch gegen das im Momentanen Befangene, schlecht Naive, mit Nachdruck sich anmeldet. Vorkünstlerisch ist das atomistische Hören, das an den Reiz des Augenblicks, den angenehmen Einzelklang, die übersichtliche und behaltbare Melodie unkräftig, passiv sich verliert. Weil solchem Hören die subjektive Fähigkeit zur Synthesis abgeht, versagt es auch vor der objektiven Synthesis, die jede höher organisierte Musik vollzieht. Die atomistische Verhaltensweise, stets noch die verbreiteteste, sicherlich die, auf welche die sogenannte leichte Musik spekuliert und welche sie züchtet, geht über ins naturalistisch-sinnliche, schmeckende Vergnügen, die Entkunstung der Kunst, der diese freilich mühsam genug in Jahrhunderten, und nur wie auf Widerruf, sich entrang. Wer atomistisch hört, vermag es nicht, Musik – weil sie nun einmal der Begriffe enträt – sinnlich als Geistiges wahrzunehmen. Derart verhalten sich Dilettanten, die aus großen Sätzen von komplexer Architektur wirklich oder vermeintlich schöne Melodien, zweite Themen Schuberts etwa herausklauben und, anstatt deren Impuls zu folgen und weiterzugehen, infantil nach ihrer starren Wiederholung verlangen gleich jenem österreichischen Ästhetiker, der bekannte, er habe sich den Toreromarsch aus Carmen einen ganzen Abend lang immer wieder vorspielen lassen, ohne je daran sich sattzuhören. Das ist bereits die den Schlagern angemessene Reaktionsform, mögen auch Genießer jenes Typus, die sich heraussuchen, was sie für die ihnen gemäßen Perlen halten, deshalb besonders musikalisch sich dünken. Die Geschichte der Musik des neunzehnten Jahrhunderts kam ihnen entgegen. In der späteren Romantik und den folkloristischen Schulen hat das Interesse mehr stets sich verlagert auf die ursprünglich, bei Schubert noch, subjektiv lyrische Einzelmelodie. Sie wurde als Warenmarke verselbständigt, zuungunsten des objektiven, konstruktiven Zusammenhangs des musikalischen Ganzen. Eine Musikhistorie, die an der Scheidung des Hohen und Niedrigen nicht ihr Genügen hätte und das Niedrige als Funktion des Hohen durchschaute, müßte den Weg verfolgen, der von den drastischesten Formulierungen Tschaikowskys wie dem Seitensatzthema aus Romeo und Julia über die harmonisch gewürzten Lieblingsmelodien aus Rachmaninoffs Klavierkonzerten zu Gershwin führt und hinab in die schlechte Unendlichkeit der Unterhaltung. Angesichts von deren überwältigendem quantitativen Übergewicht muß musikalische Bildung all dem entgegenarbeiten. Ich selbst habe es lange genug versucht, wohl gar den Begriff des atomistischen Hörens geprägt.

Aber musikalische Einsicht und Erfahrung, die nicht im Stolz auf ihr Niveau verdummen will, darf dabei nicht sich beruhigen. Denn in der hochorganisierten Musik, der solche Einsicht gilt, und zwar desto mehr, je höher sie organisiert ward, ist das Ganze ein Werdendes, kein abstrakt Vorgedachtes, keine Schablone, die von den Teilen bloß auszufüllen wäre. Vielmehr ist das musikalische Ganze wesentlich ein Ganzes aus mit Grund aufeinander folgenden Teilen und nur dadurch Ganzes. Dazu nötigen sie die Grenzen möglicher Auffassung von Musik selber, die des Ganzen, als eines in der Zeit sich Erstreckenden, nicht anders innewird als in den sukzessiven Abschnitten. Es artikuliert sich durch Vor- und Rückbeziehung, Erwartung und Erinnerung, Kontrast und Nähe; unartikuliert, ungeteilt zerflösse es in seiner bloßen sich selbst Gleichheit. Musik angemessen auffassen verlangt, das jetzt und hier Erscheinende im Verhältnis zu dem Vorher und, antezipierend, dem Nachher zu hören. Dabei behält der Augenblick der reinen Gegenwart, das Jetzt und Hier immer eine gewisse Unmittelbarkeit, ohne welche die Beziehung zum Ganzen, Vermittelten so wenig sich herstellte wie umgekehrt.

Musikalische Erziehung ist, um der von der Kulturindustrie eingehämmerten und von willfährigen teenagers laut akklamierten Unterhaltungsmusik widerstehen zu können, gezwungen worden, das Hören des Ganzen, auf Kosten der Artikulation nach Details, einseitig hervorzuheben. Die antiromantischen Entwicklungstendenzen der ernsthaften Musik drängten in dieselbe Richtung. Heute jedoch ist bereits, angesichts des neoklassizistischen und historistischen Ideals der Nähmaschinenobjektivität, der Sachverhalt umgekippt. Der Blick aufs Ganze ist einseitig geworden und droht, die Einzelmomente verkümmern zu lassen, ohne die doch kein musikalisch Ganzes lebt; unter diesem Gesichtspunkt ließen die Interpretationen der sogenannten Jugendmusikbewegung als unterdrückende Maßnahmen zugunsten des Ganzen und wider die Details sich ansehen. Man setzt diese, nicht ganz zu Unrecht, dem Anteil des Subjekts an der Musik gleich und verkennt, daß anders als durchs Subjekt hindurch ein musikalisch Objektives überhaupt nicht geraten will. Das ohne Rücksicht auf Teilmomente und Gliederungsverhältnisse wahrgenommene Ganze ist kein solches sondern abstrakt, schematisch und statisch. Solcher reaktiven, die musikalisch spontanen Regungen nicht in sich empfangenden sondern sogleich sie disziplinierenden Wahrnehmungsweise entspricht ein Vorrat undifferenzierter, schematischer Musik aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert, die dadurch nicht besser wird, daß man von ihr mit historisch informierter Miene erklärt, die Kategorie des Individualstils sei ihr nicht angemessen. An derlei Zügen hat die reaktionäre Kulturideologie der musikalischen Jugendbewegung von anno dazumal angeknüpft. Heute, da diese Ideologie durchsichtig geworden und zerbröckelt ist, scheint der beharrliche Blick aufs musikalisch Einzelne, als Komplement zum strukturellen Hören und als dessen Konkretion, dringend an der Zeit.

Die Wendung wird gefordert vom Wahrheitsgehalt der geschichtlichen Bewegung, welche die Musik seit dem Generalbaßzeitalter durchmachte. Sie läßt sich, mit unvermeidlicher Vergröberung, als Dialektik des musikalisch Allgemeinen und Besonderen betrachten: als die keineswegs bewußte Anstrengung des objektiven Geistes, die Divergenz von Form und spezifischem musikalischen Inhalt, wie sie weitgehend übereinstimmt mit der von Gesellschaft und Individuum, zu meistern, beides zu versöhnen. Ohne viel gewaltsame Deutungskunst ist in dieser Dialektik das Detail als Repräsentant des Individuellen zu verstehen und das Ganze als der des Allgemeinen, nämlich gesellschaftlich Approbierten, so sehr dann auch, auf der Höhe des Wiener Klassizismus und vorher bei Bach, die Formen selbst gleichwie aus dem freien Subjekt erzeugt scheinen mochten. Überaus lange währte es, bis das Subjekt es soweit brachte, auch bei der Konstitution und beim Bau des Ganzen, hegelisch gesprochen, dabeizusein. Erst in der Moderne zeichnete das Ideal einer Musik sich ab, in der die beiden Extreme miteinander verschmolzen wären. Fraglich indessen, ob dies Ideal wahrhaft eins ist; ob nicht in vollkommener Integration beide Momente vernichtet würden, ohne, wie es vermeint ist, in einem Höheren aufgehoben zu sein. In der gegenwärtigen Musik fehlt es nicht an Gebilden, oder Programmen – und vielfach sind die Gebilde zu ihrem eigenen Programm geworden –, in denen die Regung keinen Ort mehr hat in der diktatorial ihr vorgeordneten Struktur, während diese ein bloß Gesetztes ist, bar der Objektivität musikalischer, übers Einzelwerk hinausreichender Sprache, wie sie den tonalen Formen zuzeiten eignete. Wahrscheinlich ist Integration, die ersehnte Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem in der ästhetischen Gestalt, solange unmöglich, wie die außerkünstlerische Realität unversöhnt verharrt. Was an Kunstwerken über die Gesellschaft sich erhebt, wird sogleich von der Not der Realität ereilt; solange Versöhnung nur eine im Bilde ist, behält sie auch als Bild ein Ohnmächtiges und Untriftiges. Demnach wäre Spannung von großen Kunstwerken nicht nur, worauf selbst Schönberg diese beschränken wollte, in ihrem Verlauf auszugleichen sondern ebenso im Verlauf zu erhalten. Das besagt aber nicht weniger, als daß gerade in den legitimen Gebilden Ganzes und Teile nicht so ineinander aufgehen können, wie ein keineswegs auf den Klassizismus beschränktes ästhetisches Ideal es gebietet. Zum richtigen Hören von Musik gehört das spontane Bewußtsein der Nichtidentität von Ganzem und Teilen ebenso hinzu wie die Synthesis, die beides vereint. Sogar bei Beethoven bedurfte der Ausgleich jener Spannung, der keinem gelang wie ihm, weil bei keinem die Spannung selbst mächtiger war, einiger Veranstaltung. Nur weil bei ihm die Teile schon aufs Ganze zugeschnitten, durch es präformiert sind, kommt es zur Identität, dem Gleichgewicht. Den Preis dafür zahlt einerseits das dekorative Pathos, mit dem die Identität sich bekräftigt, andererseits die mit höchstem Bedacht geplante Unbeträchtlichkeit der Einzelerfindung, die von vornherein das Einzelne, damit es etwas werde, über sich hinaustreibt und auf das Ganze wartet, zu dem das Einzelne wird und welches das Einzelne vernichtet. Das Medium, das diese Veranstaltung möglich machte, war die Tonalität, jenes Allgemeine, dessen typische Bestimmungen bei Beethoven bereits dem Besonderen, den Themen, gleichkommen. Mit dem unwiderruflichen Sturz der Tonalität ist diese Möglichkeit dahin; ist auch, nachdem einmal ihr Prinzip durchsichtig ward, nicht mehr zu wollen.

Derlei Spekulationen ermutigen mich zur Ketzerei gegen das sonst von mir selbst Verfochtene, obwohl ich mir einbilde, gerade in den strukturellen Analysen etwa des »Getreuen Korrepetitor« das dialektische Verhältnis von Totale und Detail ins Zentrum gerückt zu haben. Wenn ich heute, meinerseits nun einseitig und nicht ohne alle Ironie, den Blick auf Einzelheiten lenke, so weiß ich mich dabei in Übereinstimmung mit den seit dem späten Mahler unverkennbaren Dissoziationstendenzen in der großen Musik. Dieter Schnebel hat mit Überzeugungskraft darauf aufmerksam gemacht, daß sie auch in der fortgeschrittensten Moderne wirksam sind. Übt das musikalisch wahrhafte Ganze keine blinde Vorherrschaft der sogenannten Form aus, sondern ist es Resultat und Prozeß in eins, sehr verwandt übrigens den metaphysischen Konzeptionen der großen Philosophie, so müßte plausiblerweise der Weg zum Verständnis des Ganzen ebenso vom Einzelnen hinauf führen können wie vom Ganzen hinab. Auf diesen Weg sieht musikalische Erfahrung um so mehr sich verwiesen, als übergreifende Formen, denen das Gehör blindlings sich anvertrauen könnte, nicht mehr existieren. Das Mittel zu solcher Erfahrung ist exakte Phantasie. Sie schließt den Reichtum des Einzelnen, bei dem sie verweilt, auf, anstatt mit der ängstlichen Ungeduld, die dem guten Musiker anerzogen ward und die heute so viele Interpretation vergällt, darüber hinweg zum Ganzen zu hasten. Weil jedoch beides nicht ineinander aufgeht, gewinnt darüber das Einzelne auch ein über das Ganze hinausschießendes, eigenes Recht. In ihm sammelt sich soviel Substantielles, wie Musik selber, ihrer Idee nach, mehr ist als Kultur, Ordnung, Synthesis. An vielem musikalisch Einzelnen und gar nicht erst, wie der Historismus es möchte, seit der Romantik, haftet eine Farbe, die nicht im Ganzen sich verflüchtigt. Zuweilen neigt man dazu, darin das Beste zu suchen. Details von solcher Würde sind wie Siegel, die das Authentische eines Textes verbürgen; man könnte sie den Namen vergleichen. Wieviel Musik ihnen schuldet, läßt dort sich erkennen, wo sie fehlen, etwa in dem Musikstrom des genialischen Max Reger, der unablässig chromatisch gleitend, virtuell Details nicht duldet und dem mit ihnen das Unauslöschliche, Unwiederholbare abgeht.

Indem ich Ihnen eine Reihe schöner Stellen vorführe, erläutere, Ihnen zu erklären suche, mit welchem Grund sie schön genannt werden dürfen, möchte ich sie nicht bloß gegen die notwendige Kritik am vulgären Begriff der schönen Stelle erretten. Ich möchte auch Clichés widerlegen, eine Bresche schlagen zur Sache, durch die Mauer stilgerechter Zurüstungen hindurch. Walter Benjamins Einbahnstraße enthält das Aphorisma: »Zitate in meiner Arbeit sind wie Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen.« Von dieser polemischen Kraft eignet einiges auch musikalischen Zitaten; darum mochte Alban Berg einmal eine Musikzeitschrift sich ausdenken, die Stellen aus Kompositionen so zitiert hätte, wie Karl Kraus, strafend, mit der Presse in der Fackel verfuhr. Der strafenden Gewalt der zitierten musikalischen Dummheit entspricht aber die strahlende des zitierten musikalischen Namens. Das Licht der Schönheit von Einzelheiten, einmal wahrgenommen, tilgt den Schein, mit dem Bildung Musik überzieht und der mit ihrem dubiosen Aspekt nur allzugut sich versteht: sie sei bereits das glückliche Ganze, das der Menschheit bis heute sich versagt. Deren Bild wird festgehalten eher von dem versprengten Takt als von der sieghaften Totale.

Die Auswahl, die ich treffe, hat das Zufällige des biographischen Schicksals. Sie hängt davon ab, was mir, seit den frühesten musikalischen Erinnerungen, an schönen Stellen besonders haften blieb. Andere mögen ganz andere lieben, und über den Vorrang ließe sich nicht streiten. Darf ich eine Vermutung verraten, so ist es die, es seien, von einem zentralen Standpunkt aus, in Musik, die selber emphatisch schön, von schematischem Beiwerk rein ist, eigentlich auch ungezählt viel schöne Stellen schön; nur bedarf es dazu, daß man solcher Schönheit sich versichert, dessen, daß man an Einzelnes, durch nichts anderes Substituierbares ohne Vorbehalt sich verliert, und von solchen Einzelheiten will ich reden.

Ich beginne mit Bach. Bei ihm hat der Begriff der schönen Stelle darum etwas Provokatives, weil mit ihm die Vorstellung eines dicht geschlossenen und jedem momentanen Reiz abholden musikalischen Kosmos assoziiert wird und fast zum Tabu über jeder anders gearteten Anschauung geworden ist, trotz der schweren Bedenken gegen die Theologisierung Bachs, welche innerhalb der etablierten Musikwissenschaft Blume jüngst vorbrachte. Man tut gut, sich daran zu erinnern, daß der zeitliche Abstand zwischen dem Tod Bachs 1750 und jenen Veröffentlichungen Schumanns, die eigentlich die musikalische Miniatur, das ›kleine Stück‹ in die Welt brachten, ungefähr der gleiche ist wie der zwischen heute und den symphonischen Dichtungen von Richard Strauss, also recht gering. Freilich darf man nicht außer acht lassen, daß das Tempo der musikalischen Entwicklung während der letzten zweihundert Jahre sich überaus beschleunigte. Tatsächlich indessen gibt es Stücke von Bach, die das Ansprechende und Gefällige von Genrepiècen haben, ähnlich übrigens wie die seiner französischen Zeitgenossen, ohne daß doch ihr Rang als der großer Musik im mindesten in Frage stünde. Eine solche nicht bloß schöne, sondern hübsche Stelle, die hochgeborene Ahnin ungezählter Gavotten aus der gehobenen Unterhaltungsmusik des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts ist die folgende, aus einer der mit Rücksicht auf den damals modischen Geschmack französisch genannten Suiten.

 

Beispiel: die ersten 8 Takte mit Auftakt aus der Gavotte der 5. Französischen Suite in G-Dur.

 

Daß Gebilde dieser Art bei Bach trotz ihrer Unterhaltungsqualität das Niveau behaupten, wäre technisch erklärbar. Während sie nämlich, mit kräftigem Generalbaßempfinden, durchaus harmonisch-homophon klingen wie ihre romantischen Nachzügler, sind die diskret zurücktretenden Begleitstimmen als selbständige Melodien durchgebildet und dadurch das Galante dicht strukturiert, nicht einfach den Spielmarken der Akkorde anvertraut. Hören Sie die Mittel- und die Baßstimme derselben acht Takte:

 

Beispiel: erst die Mittelstimme, dann den Baß der Stelle allein.

 

Verfolgen Sie nun noch einmal aufmerksam das Ganze, so wird Ihnen nicht entgehen, wie vollkommen in diesem Achttakter spielerisch melodiöse Anmut und durchgeformtes Stimmgefüge sich verbinden.

 

Beispiel: Beispiel 1 wiederholen.

 

Keineswegs jedoch reserviert Bach solche schönen Stellen peripheren Nebenprodukten. In einem höchst belasteten Werk wie der sogenannten Französischen Ouvertüre, einer Suite, gedruckt Ostern 1735, also aus der Zeit von Bachs reifer Meisterschaft, findet sich ein Passepied, der mit fast romantischem Mordent und gesanglicher Faßbarkeit des Instrumentalsatzes durchorganisierten, vielfach vierstimmigen Satz vereint.

 

Beispiel: Passepied aus der Französischen Ouvertüre; entweder ganz, oder, im Fall von Zeitmangel, bis zum Doppelstrich, unter Umständen auch den dazugehörigen Passepied II (Trio).

 

Überhaupt gehört es zu den Legenden des Historismus, daß die volle Gesanglichkeit der Instrumentalerfindung erst der nach-Bachischen Ära, insbesondere Mozart angehöre. Als Beweis möchte ich ihnen eine Stelle anführen, die mir zu den schönsten im Instrumentalwerk Bachs zu gehören scheint: den Schluß der E-Dur-Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers. Ihr Thema stammt nicht einmal von Bach sondern von dem alten Johann Caspar Fischer; er hat aber daraus ein Werk von so tröstlicher Kraft gebildet, wie sie der Musik unwiderruflich verloren ging. Das leise archaisierende Thema der Fuge lautet:

 

Beispiel: Wohltemperiertes Klavier, II. Band, E- Dur-Fuge, Takt 1 und 2, mit e schließen.

 

Bei der Beantwortung tritt als Fortsetzung der ursprünglich thematischen ersten Stimme ein Kontrapunkt hinzu.

 

Beispiel: dieselbe Fuge, von dem Einsatz des h im 2. Takt an bis zu dem zweiten nachschlagenden h im 4. Takt.

 

Dieser Kontrapunkt nun wird, nach einer todernsten Versenkung im Mittelteil, zu einer über alle Begriffe beseelten und sprechenden Oberstimmenmelodie, über der man gänzlich vergißt, daß sie von einer Engführung des Hauptthemas begleitet ist.

 

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 35 von dem h der Mittelstimme an bis zum Ende der Fuge.

 

Das Rührende dieses Fugenschlusses widerlegt besser als alles andere die objektivistische, dem Ausdruck feindliche Auffassung Bachs. Er löst sich aus dem objektiven Gefüge und überstrahlt es. Unnachahmlich frei behandelt Bach die Fugenform, die er selbst zu ihrer authentischen Gestalt gebracht hatte – eben darum, weil sie so sehr durch seine eigene Subjektivität hindurch gegangen war.

Dafür ein letztes Beispiel, aus der Fis-Dur-Fuge des ersten Bandes vom Wohltemperierten Klavier. Ihr Thema ist:

 

Beispiel: Wohltemperiertes Klavier, I. Band, Fis- Dur-Fuge, Anfang Takt 1 bis zum ais des 3. Taktes.

 

Dies Thema wird orthodox, tonal beantwortet und durchgeführt. Beim anschließenden Zwischensatz bedient Bach sich der einen Möglichkeit, welche die Schule für diese Abschnitte vorsieht: er verwendet zwar den charakteristischen Quartensprung des Themas, erfindet aber ein neues Motiv hinzu.

 

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 7 bis 9, mit dem sich bildenden Akkord auf dis schließen.

 

Dies neue Motiv hat nun soviel Triebkraft und entspricht zugleich, in seinem tanzhaften Wesen, der Grundanschauung dieses Stücks so genau, daß Bach sich nicht, nach der Regel, dabei bescheidet, es in den Zwischensätzen vortragen zu lassen. Vielmehr greift es auf die Durchführungen über und erscheint sogleich schon in der zweiten.

 

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 11 mit dem Wiedereintritt des Hauptthemas (Auftakt vor dem letzten Viertel beginnen) und schließen Takt 13 mit dem Wiedererreichen des tonischen Dreiklangs auf dem 3. Viertel.

 

Die gesamte Form wird von diesem Impuls bewegt. Nach dem Schema wäre sie ein Mittleres zwischen einthematischer und Doppelfuge; nur sind diese Kategorien selber ein erst von der lebendigen Komposition Abgezogenes und haben über diese, solange sie lebt wie bei Bach, keine Autorität. In einem Gebilde wie diesem, aber bei Bach keineswegs darin allein, wird das charakterisierende Ausdrucksbedürfnis formbildend und löst die von Bach eben erst statuierte Architektur wiederum auf, Widerlegung der heute eingeschliffenen Bach-Fabel. Erst beim Ende der Fuge läßt Bach das, was in ihrem Werden zusammenkam, wieder auseinandertreten. Die letzte Wiederholung des Themas entbehrt jenes Kontrapunkts, aber mit der Unsterblichkeit des Schalks kehrt er danach in der Coda wieder und beschließt das Stück.

 

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 31, Themeneintritt cis, Auftakt vorm letzten Viertel bis zum Ende der Fuge.

 

Der Versuchung, auf Haydn, einen der größten Komponisten, einzugehen, widerstehe ich, nenne aber en passant eine Stelle, die mir seit der Kindheit unvergeßlich blieb, aus einer Arie aus den Jahreszeiten, wo, ohne alle billige Illustration, die Kurve der Singstimme mit jener Diskretion, der Haydn die äußersten Wirkungen verdankt, und auch mit kaum merklichem Lächeln nachzeichnet, was der Text beschreibt, die langen Furchen des Ackers:

 

Beispiel: Haydn, Anfang der Arie »Schon eilet froh der Ackersmann« aus den »Jahreszeiten«, von der Zeile »in langen Furchen schreitet er dem Pfluge flötend nach« an, mit all ihren Wiederholungen, mit dem C-Dur-Akkord vor der Minore-Wendung schließen.

 

Bei Mozart liegen die schönen Stellen in berühmten Melodien seiner Opern wie Voi che sapete oder der Rosenarie aus dem Figaro und all den liedartigen Stücken der Zauberflöte zur Hand. Ich ziehe statt dessen einiges aus der Instrumentalmusik heran. Im Rondo des berühmten Dissonanzenquartetts folgt, nachdem das eigentliche Seitenthema sich bereits in einer virtuosen, schlußgruppenähnlichen Partie gelöst hat, gänzlich unerwartet, in dem von der Haupttonart weit entlegenen Es-Dur, eine Interpolation, ein scheinbar neues, in Oktaven geführtes gesangsmäßiges Thema, in jener von Worten kaum zu umschreibenden Diaphanie, die manchen Werken des reifen Mozart ihren seraphischen Ton verleiht. Sogleich danach wird die figurierte Schlußgruppenpartie wieder aufgenommen. Man wird dem Einfall wohl nur dann ganz gerecht, wenn man ihn im Zusammenhang, also mit den vorhergehenden und den an ihn anschließenden Sechzehnteltakten vernimmt.

 

Beispiel: Mozart, Dissonanzenquartett (C-Dur), Peters Partitur, S. 31, 3. System, 1. Takt, mit der Figur cis-d beginnen bis S. 33, 4. Takt, mit dem d der ersten Geige schließen.

 

Die Interpolation ist aber bezeichnend nicht nur dafür, daß in der großen Instrumentalmusik des Wiener Klassizismus die schönen Stellen zu solchen nur innerhalb ihres Kontextes werden. Sondern diese Schönheit überflügelt auch jenen Zusammenhang, wird gleichsam selbständig – später ein von Beethoven beim Entscheidendsten eingesetztes Kunstmittel. Schließlich ist bei dem Typus der schönen Stelle als einem Überraschenden fast stets eine sei's noch so lose und andeutende Verwandtschaft mit dem Hauptmaterial zu beobachten; hier eine Art Drehung des Kopfmotivs in dem neuen Thema, bei gänzlich verändertem Rhythmus.

 

Beispiel: aus derselben Stelle des Dissonanzenquartetts die Oberstimme allein anschlagen vom Anfang auf S. 29, im dritten Takt mit dem e schließen, und das neue Thema von S. 32.

 

Der vielberufene Mozartsche Reichtum ist nun keineswegs bloß einer der melodischen Erfindung sondern ebenso einer der Wendungen der Form, die dann wiederum den schönen Stellen zum Guten gereichen. Das E-Dur-Klaviertrio, das chef-d'oeuvre Mozarts aus dieser Gattung, enthält ein bereits sehr groß erfundenes melodisches Gesangsthema, erst in der Geige, dann, nach zwölf Takten, im Klavier. Auf dem 12. Takt dieser Melodie, wie aus Ungeduld gleichsam einen zu früh, setzt das Cello mit demselben Thema ein, und gleichzeitig erfolgt eine energische Modulation nach der Unterdominantregion; nach zwei Takten verdichten sich die Einsätze engführungsartig. In dieser Partie erst entfaltet das Thema, das auftritt, als wäre es liedhaft in sich geschlossen, seine expansive Kraft. Das Entzücken darüber haftet an dem kaum anders wiederzugebenden Gefühl, hier eigentlich werde zu musizieren begonnen. Was zuvor bloß da war, befreit sich zur lebendigen Wirkung seiner Kräfte. Hören Sie, mit Rücksicht auf dies jäh entbundene Musizieren, die gesamte zweite Themengruppe aus dem ersten Satz von Mozarts Klaviertrio in E-Dur.

 

Beispiel: Mozart, Klaviertrio in E-Dur, Petersausgabe, 1. Satz, S. 62, vom H-Dur-Eintritt im 3. Takt nach der Generalpause bis S. 64 zum vollen Schluß auf dem h des 3. Taktes.

 

Manchmal will es mir scheinen, als habe Mozart absichtsvoll, wie hier unter den Klaviertrios, in jeder Gattung der Instrumentalmusik paradigmatisch ein unübertreffliches Meisterwerk hingestellt. Unter den Sonaten für Violine und Klavier ist es die in A-Dur, nach Köchels Verzeichnis Nr. 526. In ihr tritt ein Thema auf, welches das Mozart zuweilen gespendete Lob des göttlichen Leichtsinns vom Phrasenhaften heilt und wirklich, mit der unerwarteten improvisierten Dehnung, klingt, als hätte Musik aller Kontrollen, der Schmach aller Bindungen sich entäußert und entschwebte der Erde mit der Seligkeit von Amoretten.

 

Beispiel: Mozart, A-Dur-Sonate für Violine und Klavier, Petersausgabe, S. 193, mit dem Auftakt der Geige vom Buchstaben C an bis zum abschließenden e bei Buchstabe E.

 

Vielleicht sind Sie durch diese Beispiele aus den Instrumentalwerken empfänglich geworden auch für manche schönen Stellen aus Mozarts Opern, die gegenüber den allbekannten Glanzstücken sonst leicht im Schatten bleiben, zumal wenn die Aufführung darüber hinweggleitet. Wenigstens eine möchte ich Ihnen nennen. Im Finale des Figaro erbittet der Graf die Verzeihung seiner Gemahlin, sie wird ihm gewährt, und ein kurzer Ensembleabschnitt schließt sich an, jenes zugleich weltlichen und sakralen Wesens, dessen nur Mozart, auf dem Indifferenzpunkt von Mystik und Aufklärung, mächtig war. Ihre besondere Aufmerksamkeit aber möchte ich auf drei reine Instrumentaltakte lenken, die nach dem unpathetisch feierlichen Abschnitt in den fröhlichen Beschluß überleiten. Mozarts Formgefühl sagt ihm, daß jene Periode sich aussingen müsse, nicht abrupt enden dürfe: sie tastet gleichsam ins Offene. Das vollbringt er mit einem Motiv, das, leise an den kirchenmusikalischen Stil mahnend, das Erhabene und das ganz Unscheinbare in eins setzt, wie es keiner Musik nach Mozart wieder glückte.

 

Beispiel: Mozart, Figaros Hochzeit, von dem Einsatz des Grafen »O Engel, verzeih mir« bis zum Abschluß mit dem Dominantseptimakkord in C-Dur, beim Eintritt des Allegro assai.

 

Besinnen Sie sich bitte darauf, daß ich Ihnen von der Präformiertheit und relativen Untergeordnetheit vieler Einfälle bei Beethoven sprach, auf die seinerseits Paul Bekker aufmerksam machte. Der Hinweis ist zunächst zu differenzieren durch die Einsicht, daß Beethoven den sogenannten melodischen Einfall, wann immer er seiner bedurfte, souverän zur Verfügung hatte. Vieles, wobei seine wählerische Strenge sich nicht aufhielt, weil er der Objektivation zuliebe von der aufkommenden Romantik Distanz wahren wollte, ist als Moment in seinem Werk gleichwohl enthalten; so könnte man den ersten Satz der als Mondscheinsonate populären aus op. 27 als Prototyp jener Notturni auffassen, die dann Chopin pflegte. Aber es gibt auch Stellen bei Beethoven, denen die Schönheit des Einfalls eignet wie dann bei Schubert. Ich zitiere eine solche aus dem langsamen Satz von Beethovens Drittem Razumoffsky-Quartett, vom Jahr 1806, geschrieben, als Schubert ein kleines Kind war.

 

Beispiel: Beethoven, op. 59, Nr. 3, Eulenburgpartitur, S. 15, zweitunterstes System, nach dem Teilstrich, mit dem Schluß 2 beginnen, bis zum untersten System, Takt 2, mit dem a-moll-Akkord schließen.

 

Der äußerste Gegensatz zu diesem Typus und ein Beethoven Eigentümliches sind jene schönen Stellen – wenn man sie so nennen will –, deren Schönheit von der Relation erst erzeugt wird. Ich möchte Ihnen dafür zwei extreme Beispiele geben. Das Thema der Variationen der Appassionata beginnt:

 

Beispiel: Beethoven, Klaviersonate op. 57, Andante con moto, die ersten acht Takte.

 

Ganz beredt indessen wird dies Thema erst, wenn man es unmittelbar nach der Coda des ersten Satzes hört, einer auskomponierten Katastrophe.

 

Beispiel: Beethoven, dieselbe Sonate, Schluß des ersten Satzes, von più Allegro an, und dann das Variationsthema.

 

Nach jener Explosion und dem Zusammenbruch klingt das Variationsthema, als beugte es sich unter einem Riesenschatten, unter erdrückender Last. Der gedeckte Charakter des Klangs scheint dies Lastende auszukomponieren.

Das Klaviertrio in D-Dur, op. 70, Nr. 1 ist geläufig unter dem Namen Geistertrio, wegen des Largo assai ed espressivo, einer der Beethovenschen Konzeptionen, in der er der romantischen Imago am meisten sich näherte. Lassen Sie nun, unmittelbar hintereinander, den Schluß dieses Satzes und den Beginn des anschließenden Prestofinales auf sich wirken:

 

Beispiel: Beethoven, Klaviertrio D-Dur, op. 70, Nr. 1, Petersausgabe, S. 170, letztes System, vom Buchstaben S an bis zur Fermate über dem 4. Takt des Prestos.

 

Isoliert klänge der Prestobeginn vielleicht gar nicht sehr beträchtlich; nach dem über alles klassizistische Maß hinaus verdüsterten Schluß des Largo jedoch hat der Anfang etwas vom schwachen tröstlichen Dämmern eines Tages, der alles Unheil wiedergutzumachen verspricht, das zuvor geschah; den Ausdruck frühen Vogelrufes, ohne daß Beethoven irgend Vogelstimmen imitierte.

Die tröstlichen Stellen bei Beethoven sind die, in denen, über den dicht gewobenen Immanenzzusammenhang der musikalischen Struktur hinaus, die keinen Ausweg zu lassen scheint, dennoch aufgeht, was ihr entrückt ist, mit einer Kraft, die es schwer macht zu glauben, was solche Stellen sagen, könne nicht die Wahrheit sein und unterliege der Relativität von Kunst als einem von Menschen Gemachten. Es sind die Stellen, die dem Satz der Wahlverwandtschaften, »Wie ein Stern fuhr die Hoffnung vom Himmel hernieder«, gleichen, vielleicht die höchsten, die überhaupt der Sprache der Musik – gar nicht ihren einzelnen Werken – beschieden waren. Solche Stellen schrieb Beethoven schon recht früh. Die Klaviersonate in d-moll, op. 31, Nr. 2, exponiert, nach ein paar Überleitungstakten, ein Thema ihres Wesens.

 

Beispiel: Beethoven, Klaviersonate, op. 31, Nr. 2, Adagio, Takt 27 bis 38, mit dem F-Dur-Akkord piano schließen.

 

Noch mache ich Sie darauf aufmerksam, daß in dies Thema, bei seiner Wiederholung, eine Variante eingelassen ist.

 

Beispiel: aus derselben Stelle nacheinander spielen Takt 31 und 32, und dann Takt 35 und 36, nur die Oberstimme.

 

Durch die Hinzufügung des gesanglich redenden Sekundschritts abwärts von c nach b wird das gleichsam außermenschliche Thema humanisiert, beantwortet von der Träne dessen, den die Erde wiederhat.

Am vollkommensten prägt Beethovens Musik den Charakter der aufgehenden Hoffnung in der Rückleitung zur Reprise des Adagios aus dem Ersten Razumoffsky-Quartett, einem der größten Kammermusikwerke der gesamten Literatur. Da der Stelle, für die die Sprache schlechterdings keinen anderen Begriff darbietet als den des Erhabenen, ihrer Einfachheit ebenbürtig ist, muß man die vorhergehende Entwicklung mitvollziehen, um sie ganz zu fühlen. Die Passage wird Ihnen gespielt, ohne daß ich sie kommentierte.

 

Beispiel: Beethoven, Streichquartett op. 59, Nr. 1, Adagio, Eulenbergpartitur, S. 36, 3. System, letzter Takt (46), bis S. 40, Takt 84, mit dem Eintritt des f-moll schließen.

 

Der Widerpart des Charakters der Hoffnung bei Beethoven ist der des absoluten Ernstfalls, wo Musik die letzte Spur des Spiels abzuwerfen scheint. Auch davon zeige ich Ihnen zwei Modelle. Das eine ist der wahrhaft unerbittliche Schluß des intermezzohaft kurzen Andantes aus dem G-Dur-Klavierkonzert.

 

Beispiel: Beethoven, G-Dur-Klavierkonzert, die elf letzten Takte des Andante, mit dem Arpeggio-Akkord des a tempo anfangend.

 

Während diese Stelle für sich selbst spricht, obwohl das charakteristische Motiv der Bässe das ganze Stück artikuliert, bedarf die folgende wiederum des Zusammenhanges. Sie stammt aus dem ersten Satz der Kreutzersonate, und zwar, wie jene aus op. 59, Nr. 1, aus der Rückwendung zur Reprise. Vielleicht darf gesagt sein, daß die Herbeiführung der Wiederholung, als des schematischen und darum von der autonomen Komposition jeweils erst zu rechtfertigenden Teils der Sonatenform, vielfach bei Beethoven alle Kunst der Gestaltung auf sich konzentriert. Als solle für den schematischen Rest der Struktur entschädigt werden, setzt er dann das Äußerste an produktiver Einbildungskraft ein. Nachdem die Durchführung in eine Art Kadenz ausgelaufen ist und den Glauben erweckt, nun könne ohne viel Umstände von vorn begonnen werden, reißt Beethoven, mit einem Akkord der vierten Stufe der Unterdominanztonart, im drohendsten Baßklang, den Abgrund der Leidenschaft für eine Sekunde auf, welche die Sonate vorher entfesselt hatte. Die Rückleitung, dann der Augenblick des Ernstfalls und damit der Reprisenbeginn lautet:

 

Beispiel: Beethoven, Kreutzersonate, op. 47, Petersausgabe der Violinsonaten, S. 189, sieben Takte nach Buchstabe I (mit e in Geige und linker Hand beginnen), bis S. 190, Fermate vor Buchstaben M.

 

Bei Schubert ist der Ruhm so sehr der des Einfalls, zieht so sehr ab von all dem, was sein Werk außer dem Reichtum an Liedmelodik birgt, daß ich mich mit zwei Stellen begnüge, an deren Qualitäten zumindest der musikalische Laie beim Namen Schuberts kaum denkt. Versteht man unter der Idee des Symphonischen im prägnanten Beethovenschen Sinn die Fähigkeit, in kurze, höchst schlagende und evidente Strecken ganze Entwicklungen zu konzentrieren, so eignet sie Schubert in höchstem Maß. Sie verbindet sich mit harmonischer Perspektive, einem Wechsel der Aspekte, der im Gefühl fast räumlicher Tiefe resultiert. Solcher symphonische Geist waltet aber bei Schubert keineswegs bloß in Instrumentalkompositionen sondern auch in Liedern. Die folgenden Zeilen aus der Komposition des Goethegedichts »An Schwager Kronos« sind dergestalt symphonisch.

 

Beispiel: Schubert, aus »An Schwager Kronos«, von den Worten »Weit, hoch, herrlich ...« bis »ahndevoll«.

 

Dafür gibt es in den Instrumentalwerken, ohne daß er Thematik aus den Liedern benutzen müßte, Liedähnliches; es wird aber sogleich aus der Liedsphäre in die der objektivierten Kammermusik hinübergeleitet. Sicherlich gehört, einfach der Melodiebildung nach, das Trio im Scherzo des G-Dur-Quartetts zu den schönsten Einfällen Schuberts.

 

Beispiel: Schubert, Streichquartett G-Dur, op. 161, das ganze Trio, Philharmoniapartitur, S. 34 und 35.

 

Ich habe ihnen jedoch diese Stelle nicht der Melodie zuliebe ausgewählt, sondern wegen der harmonischen Rückung im zweiten Teil des Trios, wo unter Ausnutzung der sogenannten Terzverwandtschaft überraschend H-Dur auf G-Dur folgt und das Stimmgewebe auf eine andere, hell belichtete Ebene versetzt. Schubert kommentiert gleichsam seine Idee bei derlei Rückungen: genau dieselbe schreibt er in der Komposition des Goetheschen »Musensohns«.

 

Beispiel: Schubert, Musensohn, vom ersten Instrumentalzwischenspiel an bis »Blüten am Baum«.

 

Gemeint ist jenes Element des von dem bloßen Dasein sich Entfernenden, den Geist Verzaubernden, welches, wie in dem Goetheschen Gedicht, Kunst selber definiert. Die H-Dur-Wirkung wiederholt sich denn auch dort, wo der Gesang des Dichters bei der Linde, nach seinem Wort, das junge Völkchen erregt. Vernehmen Sie, in jenem Geist, nochmals die Wendung im G-Dur-Quartett:

 

Beispiel: Schubert, die letzten Takte des G-Dur- Quartetts op. 161 vor dem Teilstrich, vielleicht vom Auftakt vor Takt 165 an, bis zu dem dis der ersten Geige in Takt 170.

 

Aus der Hochromantik zitiere ich nur ein Beispiel, das nicht gar zu bekannt sein dürfte, ein kleines Lied von Mendelssohn, »An die Entfernte«, nach einem Lenaugedicht. Die erste und die zweite ihr völlig gleiche Strophe sind ganz regelmäßig und wären, bliebe das Ganze so, kaum mehr als hübsch.

 

Beispiel: Mendelssohn, An die Entfernte, op. 71, Nr. 3, erste und zweite Strophe.

 

Die dritte und vierte Strophe jedoch sind, gegenüber dem abgezirkelten Bau der beiden ersten, in einem großen schwingenden Melodiebogen zusammengefaßt, dem die Harmonik sich anschmiegt, indem sie keine Zäsur bildet. Am Schluß, im letzten Viertakter, findet sich zu den Worten »oder als ihr süßer Schall« die Dehnung eines Zweitakters in einen Dreitakter, eine kunstvolle, für den Metriker Mendelssohn sehr charakteristische Unregelmäßigkeit, die das Lied über den bescheidenen Umkreis, in dem es anhebt, weit hinausträgt.

 

Beispiel: Mendelssohn, dasselbe Lied von »Nie soll weiter sich ins Land« bis zu Ende.

 

Dagegen möchte ich Ihnen mehrere Beispiele von Brahms vorlegen, und zwar aus seinen früheren Werken. Die Originalität und Gestaltungskraft des jungen Brahms ist, ihrem eigenen Recht und ihrer vollen Tragweite nach, bis heute kaum recht gesehen worden; mit größtem Nachdruck hat mein jüngst verstorbener Freund Steuermann darauf aufmerksam gemacht. Zunächst die Coda aus dem langsamen Satz von Brahmsens op. 1, der Klaviersonate in C-Dur, einige Takte von einem Klangzauber und einer harmonischen Komplexität, die, 1853, alle Errungenschaften des Impressionismus vorwegnehmen. Es ist ein Komplex, dessen schwerlich einer bei Brahms sich gewärtigt und an dem sich lernen läßt, wieviel Keime, auch bei sehr bedeutenden Komponisten, sich regen, am Rande bleiben, und erst zu ganz anderer Zeit und bei ganz anderen Autoren wiederkehren und ins Zentrum rücken.

 

Beispiel: Brahms, die letzten 14 Takte des Andantes aus der Klaviersonate op. 1.

 

Der junge Brahms kennt im übrigen auch Takte, die vom reifen Wagner sein könnten, so die folgenden aus dem langsamen Satz des Klavierquintetts, eine Überleitung, die aus einem Motiv des Hauptthemas entwickelt ist.

 

Beispiel: Brahms, Klavierquintett, Andante un poco adagio, Eulenburgpartitur, S. 29, die beiden letzten Takte vor dem Einsatz von E-Dur und dann die E-Dur- Wendung. Mit dem Akkord auf e, also im vorletzten Takt der Seite, schließen.

 

In solchen Details, die wie Zellen musikalisches Gefühl in sich aufspeichern, berühren sich Komponisten, die, im großen genommen, einander so antipodisch gegenüberstehen wie Brahms und Wagner. Vergleichen Sie damit das Motiv der Sommernacht aus dem zweiten Meistersingerakt.

 

Beispiel: Wagner, Meistersinger, erster Eintritt des Sommernachtmotivs, nach dem Hornstoß des Nachtwächters, zu »mäßig«, drei Takte vor den Worten »Geliebter, spare den Zorn«, schließen mit dem Takt vor Walters Frage »Du fliehst?«

 

So verschieden die fast schmerzende Süße des Wagnerschen Motivs von dem verhalten nur sich andeutenden und sogleich verschwindenden Brahmsischen ist, so verwandt sind sie doch in der Führung zumal der chromatischen Mittelstimmen. Das spezifisch Wagnersche jedoch ist das Schicksal seines Motivs, so wie es beim Aktschluß, nach dem letzten Hornstoß des Nachtwächters, verblaßt und mit der Gebärde ungläubig melancholischer Erinnerung noch einmal wiederkehrt.

 

Beispiel: Wagner, Meistersinger, Schluß des zweiten Akts, abermals vom Hornstoß an »sehr ruhig im Zeitmaß«, bis zum Ende.

 

Im Kontrast zu Wagner bezwingt der junge Brahms mit der Fülle stets frischer, sich aus sich selbst erneuernder musikalischer Gestalten, oft von einer metrischen Freiheit, welche die, die ich Ihnen bei Mendelssohn andeutete, zum Prinzip einer in ihrer Fiber durchaus unkonventionellen Kompositionsweise macht. Hören Sie noch eine solche Melodie des jungen Brahms, aus dem Intermezzo des Klavierquartetts in g-moll, op. 25.

 

Beispiel: Brahms, Klavierquartett g-moll, op. 25, Eulenburgpartitur, S. 28, zweitunterstes System, 1. Takt, mit dem C-Dur beginnen, bis S. 29, 3. Takt, auf eins mit dem f-moll-Akkord schließen.

 

Ich habe Stellen von besonderem Glanz aus Brahms und Wagner nebeneinander gestellt. Lassen Sie mich jetzt Ihnen noch eine aus Wagner anführen. Sie rückt eines der berühmtesten Themen des Tristan in gänzlich verändertes Licht. Es handelt sich um das unter dem Namen Scheidegesang figurierende Motiv, mit dem Isoldes Liebestod im zweiten Akt antezipiert wird, in der großen Liebesszene, mit abgewandeltem Rhythmus, zu den Worten »so stürben wir, um ungetrennt«. Hier nun erscheint zu dem Motiv ein Kontrapunkt in Achteln, der ihm einen Charakter gedrängten Entzückens verleiht, der, wenn ich mich nicht täusche, im Schlußgesang des Ganzen nicht wieder erreicht ist. Richten Sie bitte zunächst Ihre Aufmerksamkeit auf diesen Kontrapunkt.

 

Beispiel: Wagner, Tristan, II. Akt, die Mittelstimme in Achteln von »So stürben wir«, erst im Alt, später im Tenor, auf dem Klavier andeuten.

 

Und nun die Stelle mit all ihren Stimmen so, wie sie durch diesen Kontrapunkt sich modelliert.

 

Beispiel: Wagner, Tristan, II. Akt, nun mit allen Stimmen von einer Aufnahme mit Orchester von »So stürben wir ... in Liebe umfangen«.

 

Vielleicht ist das der Ort, Ihnen, nach Wagner, ein paar Stellen aus Bruckner anzuführen. Zunächst den Fis-Dur-Mittelteil aus dem Trauermarsch der VII. Symphonie.

 

Beispiel: Bruckner, VII. Symphonie, E-Dur, Eulenburgpartitur, S. 63, vom Buchstaben D (moderato) bis zum Wiedereinsatz des ⁴/₄-Takts in cis-moll beim Buchstaben G, S. 67.

 

Grund ist zu fragen, was diesem Feld, dessen Formidee, eine ausgesponnene Dreiviertel-Melodie als Kontrast zu einem symphonischen Adagio, offenkundig von Beethovens Neunter übernommen ist, seine besondere Schönheit verleiht. Voll könnte das erst die minutiöse Analyse der Melodiebildung, Harmonisierung und Formstruktur erweisen. Vorläufig mag zu antworten sein, daß der Abschnitt mit eigentümlicher, harmonischer Kraft dem Gefälle widersteht, wie aus sich heraus wegstrebt von den Fundamenten, die doch gleichwohl die Baßführung sicher beistellt. Die Tendenz der Melodie nach oben, eine Art seliger Unnachgiebigkeit, dürfte ihr den Charakter verleihen. In dem Abschnitt wird Musik gegen den Strich gebürstet und ist doch nicht im mindesten gewaltsam oder gesucht; es ist, als hätte ihr eigener Impuls, ohne daß die kompositorische Hand eingriffe, den Bann des Banalen unter sich gelassen. In ihrer Coda dann gewinnt die Stelle etwas von jenem rückschauenden Blick auf ferne Dörfer, der weiß, dort müsse das ganze Glück seine Stätte haben, auch wenn es nie dort ist, wenn man hingelangt.

Die Schönheit der zweiten Stelle aus Bruckner, zu der ich Sie geleiten möchte, ist nicht ebenso evident, aber nicht geringer. Es ist eine nicht des Sagens sondern des Verschweigens. Das Hauptthema des ersten Satzes derselben Siebenten Symphonie schwingt sich, in seiner zweiten Strophe, mächtig auf bis zur vollsten Erfüllung. Als könnte nun die Musik selbst, aus Scham, kaum das Wort ertragen, das sie spricht, oder als fürchtete sie, es möchte, beharrte sie darauf, zurückbleiben hinter dem, was nur aufblitzend gewährt wird, verläßt die Symphonie in eiligem Diminuendo jene Höhe und mildert sich zu säuselnden Tremolotakten, ehe das zweite Thema einsetzt.

 

Beispiel: Bruckner, VII. Symphonie, Eulenburgpartitur, erster Satz, S. 4, vom Buchstaben A an, bis S. 7, Buchstabe B, mit dem H-Dur-Akkord schließen.

 

An die Brucknerpassagen assoziieren sich solche von Mahler. Wiederum wähle ich zwei aus. Die eine schrieb Mahler in der Jugend: den zweiten Mittelsatz aus »Der Schildwache Nachtlied« nach einem Text aus »Des Knaben Wunderhorn«.

 

Beispiel: Mahler, Wunderhornlieder, Philharmoniapartitur, 1. Band, S. 5, von »Lieb Knab ...«, S. 7, Takt 30, vor dem Einsatz der Pauke und der Bässe schließen.

 

In dieser Strophe ist die metrische Unregelmäßigkeit des älteren Volkslieds, aus der Periode vor der endgültigen Etablierung der Achttakter, wie sie etwa noch aus »Prinz Eugen« vertraut ist, mit der modernen, der Kräftigung der Dissonanz verschwisterten Tendenz differenziertester Asymmetrie im bunten Wechsel drei- und vierteiliger Takte verschmolzen. Den großen Intervallblöcken der Singstimme entspricht bei den Silben »Garten« ein Akkord aus fünf verschiedenen Tönen, mit doppeltem Zusammenstoß der kleinen Septime, unwillkürlich aus der Linien-und Harmonieführung resultierend und doch bereits, vor fünfundsiebzig Jahren, ein Klang der neuen Musik, dabei vom Ausdruck des eindringend Schmeichelnden.

Ähnlich fortgeschritten, dabei von dem gleichen, nun überaus schwermütig getönten Glanz, sind ein paar Takte aus Mahlers reifer Zeit, der serenadenhaften zweiten Nachtmusik der Siebenten Symphonie.

 

Beispiel: Mahler, revidierte Ausgabe der Partitur der VII. Symphonie, Bote und Bock, S. 181, letzter Takt, mit dem Auftakt der Solovioline, S. 182, schließen mit F-Dur-Akkord, am Anfang des 4. Takts, nach Ziffer 218.

 

So nah kam in ihren kühnsten Augenblicken die Generation, die man die neuromantische und impressionistische nennt, der neuen Musik. Dafür noch ein Beleg aus einer von Mahler weit abgelegenen Musiksphäre, den Anfang der Forlane aus Ravels Tombeau de Couperin, neun Takte, die bei durchsichtigster und klarster harmonischer Stufenfolge im Sinn von e-moll durch eine Technik einander überlagernder Vorhalte und Nebennoten bis zur Kadenz keinen ungetrübten Dreiklang bringen. Die Takte bestehen nur aus Dissonanzen, aber diese sind nicht, wie oftmals in sogenannter gemäßigter Moderne, beliebige Zusätze zum Generalbaß, sondern aufs genaueste ausgehört. Die Stelle berückt mit welkem, sich selbst entblätterndem Duft.

 

Beispiel: Ravel, Forlane aus Le tombeau de Couperin, Anfang, schließen mit dem e-moll-Akkord am Anfang des 9. Takts.

 

In der eigentlich neuen Musik radikaler Gestalt, wie sie von der zweiten Wiener Schule, der Schönbergs, ausgeht, schließt das herrschende Vorurteil den Begriff der schönen Stelle aus. Der Primat der Dissonanz, oder vielmehr die Abschaffung von Konsonanz und Dissonanz, und die weite, nach gängigen Vorstellungen unsangliche Intervalle bevorzugende Melodiebildung wird von kulinarisch reagierenden Ohren dem Häßlichen gleichgesetzt. Andererseits scheinen die konstruktiven Prinzipien, der Vorrang der ganzen Form und ihres Schwungs über ihre Einzelmomente, gerade bei richtigem Hören das Herausklauben von Details zu verbieten. Aber seitdem die Dissonanzen ihren Schrecken verloren haben und man erkennen kann, wie sehr die Kraft der Gesamtanlage den Einzelereignissen sich mitteilt und umgekehrt, nach Schönbergs eigenen Worten, von den Einzelereignissen, dem Einfall sich inspirieren läßt – heute also heben in den in allen Schichten gleich durchgebildeten Kompositionen der Wiener Schule besondere Augenblicke sich ab. Auch der Begriff der sinnlichen Schönheit ist in der Kunst Funktion eines Geistigen, steigert sich mit dem Sinn, den die Einzelgestalten in ihrem Zusammenhang gewinnen.

Unmittelbar einsichtig sind schöne Stellen bei Alban Berg, der die Verbindung mit der traditionellen Musik ohne Scheu pflegte und in dessen Werk das eine große Rolle spielt, was man neuerdings gern Suavität nennt, Wohllaut, wie er der Stelle von Ravel eignet, die Sie zuletzt vernahmen, und wie ihn Berg wohl überhaupt den Franzosen ablernte. Doch ist ihm die Suavität nicht Selbstzweck. Sie rechtfertigt sich geistig, durch den konstruktiven Plan ebenso wie durch den Ausdruck. Berg rettet Ausdrucksvaleurs der Tonalität, aber ruft sie gleichsam in ein zweites Leben durch außerordentlich komplexe Überlagerung, welche die alten tonalen Farben unablässig bricht; abermals nicht unähnlich dem Verfahren Ravels in jener Forlane. Eine solche Stelle, deren Schönheit freilich vor allem anderen die des melodischen Einfalls, eines freien, keineswegs zwölftönigen ist, wird als Anfang und Hauptthema des zweiten Satzes der Lyrischen Suite für Streichquartett, eines Rondos, vorgetragen.

 

Beispiel: Alban Berg, Lyrische Suite, Andante amoroso, Philharmoniapartitur, S. 11, Takt 1 bis 4 einschließlich.

 

Der zarte Glanz dieses Themas wird erst ganz frei bei seiner Wiederkehr, der ersten Rondoreprise, nach der Exposition eines ungemein reichen Themenmaterials. Bei jener Wiederkehr wird das ursprünglich zweistimmige Thema kontrapunktiert durch Imitationen des Cellos und der zweiten Geige, die den motivischen Inhalt des unterdessen vorgetragenen zweiten Hauptthemas des Satzes in sich hineinziehen. Der Schmuck der umkleidenden Stimmen hat seine Funktion, indem sie durch Kontrast die Hauptmelodie desto mehr profilieren.

 

Beispiel: Alban Berg, Lyrische Suite, derselbe Satz, S. 19, Takt 81 bis 86, mit dem a der ersten Geige schließen.

 

Für Bergs Gebrauch einer weder als Eigenmacht beschworenen noch ins atonale Gewebe hereinplatzenden sondern dieser völlig verbundenen Tonalität enthält derselbe Satz ein überaus beseeltes Modell in seinem dritten Hauptthema.

 

Beispiel: Berg, derselbe Satz, S. 17, Takt 56 bis 61 einschließlich.

 

Wie aber die Bergsche Suavität der expressiven Absicht sich vermählt; wie bunt dabei begleitende harmonische Komplexe sich überlagern, das mögen Sie am Anfang der Symphonischen Suite erkennen, die Berg, kurz vor seinem Tod, aus der noch nicht zu Ende komponierten Oper Lulu exzerpierte. Hier wird das Ineinander des Lockenden und Schmerzhaften zur Imago der Heldin, der von Unheil bringender Schönheit. Die im Wortsinn betörenden Introduktionstakte bedürfen der Einlösung durch den Anfang des anschließenden Rondos, ein aus der Einleitung aufsteigendes, schwärmerisches Geigenthema. Wenn Sie jetzt die Introduktion und den Themenbeginn des Rondos hören, so möchte ich Sie bitten, darauf zu achten, wie erst das Thema die vorausgehende Einleitung recht blühen läßt.

 

Beispiel: Alban Berg, Symphonische Stücke aus der Oper Lulu, Studienpartitur, Rondo, Takt 1 bis 15 (S. 4) einschließlich.

 

Manche unter Ihnen werden solche Stellen dem angeblich gemäßigten Charakter der Moderne Bergs zuschreiben. Damit mag es sich verhalten, wie es wolle; doch finden sich Stellen der gleichen Schönheit ebenso bei dem asketischen Webern, den der Ruf der Intransigenz begleitet. Sein Liederzyklus op. 4, nach Gedichten von Stefan George, insgesamt ein Werk traumdunklen Tones, setzt mit einer mottohaften thematischen Gestalt ein, die beweist, wie sehr auch Webern dessen fähig war, was, nach dem Ideal der Liedmelodie, Einfall heißt.

 

Beispiel: Webern, op. 4, I, bis zum ersten Achtel des 2. Takts, mit der Fermate schließen.

 

Auch hier übrigens handelt es sich, gar nicht so verschieden von Berg, wie man denken möchte, um tonale Begleitakkorde mit verfremdendem Zusatz.

Von solchen Einfällen abundiert gleichermaßen das reine Instrumentalwerk Weberns. Unter den Kurzformen, die er bis zu seiner Spätphase bevorzugte, stehen ganze Stücke, welche der Idee der schönen Stelle Genüge tun. Hören Sie bitte den nur dreizehn Takte währenden zweiten aus den Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5, eine Musik äußerster Versenkung in die eigene Stille.

 

Beispiel: Webern, das gesamte zweite Stück aus den Sätzen für Streichquartett op. 5.

 

Schönberg endlich, Bergs und Weberns Lehrer, den man heute so gern als halben Theoretiker oder gar als Erfinder der Zwölftontechnik auf Kosten des von ihm Komponierten, aber noch nicht recht Rezipierten, abschieben möchte, wäre nicht der große Komponist gewesen, der er war, hätte er nicht die Fähigkeit besessen, seine Anschauung in kurzen Augenblicken zu konzentrieren; hat er doch die extreme Kurzform als erster auskristallisiert. Eine wahrhaft unerschöpfliche Fülle solcher Augenblicke jedoch enthalten die Stücke seiner Jugend, die ja, wie man weiß, noch mit den Mitteln der Tonalität operieren und manche Stilmerkmale mit der neudeutschen, Wagnerschen Schule teilen. Nicht zuletzt unterscheiden sie sich von dem, was sonst dort gedieh, durch humane, mitfühlende Wärme. Sie war vielleicht die Kraft, mit der Schönberg das formelhaft Verhärtete umschmolz zum neuen Idiom. Wie diese Wärme die melodische Erfindung inspiriert, dafür ein Thema aus dem späteren Verlauf des Streichsextetts »Verklärte Nacht«.

 

Beispiel: Schönberg, Verklärte Nacht, op. 4, kleine Partitur, S. 32, vom Auftakt vor »im Zeitmaß« (»Sehr innig und warm«) bis S. 34, letztes System, Einsatz des ⁴/₄-Takts, auf eins schließen.

 

Solcher Erfindung aus Wärme blieb Schönberg sein gesamtes Werk hindurch treu: auch die revolutionären Werke, die ersten in freier Atonalität, strömen sie aus. So der Anfang des fünften Georgelieds aus dem »Buch der Hängenden Gärten«, op. 15.

 

Beispiel: Schönberg, Fünfzehn Gedichte aus dem Buch der Hängenden Gärten, »Sagt mir auf welchem pfade«, vom Anfang, bis »vorüberschreitet«, Takt 4, vor dem Auftakt schließen.

 

Aus mehr als einem Grund scheint es mir angemessen, als Letztes die Einleitung und den Einsatz der Singstimme aus dem Finale von Schönbergs Zweitem Streichquartett, op. 10, auszuwählen. Dies Quartett vollzieht in sich den Durchbruch von der Tonalität zur freien Atonalität. Es ist, mit den Textworten »Ich fühle luft von anderem planeten«, etwas wie ein Manifest der gesamten neuen Musik, und diese hat in ihrer bisherigen Geschichte jenes Manifest kaum eingehalten, sicherlich nicht überboten. Die Stelle ist von einer Originalität und Kraft des Gesichts, der gegenüber das Wort unerhört nach Hause kommt: etwas dergleichen ist nie zuvor gehört worden. Bis heute hat sich die Einleitung eine Gewalt erhalten, die in der Kunst nur dem eignet, was ganz unbetretene Schichten eröffnet und, mit der eigenen Realisierung, die Möglichkeit dessen vor Augen stellt, was erst zu realisieren wäre. Lassen Sie mich dabei hinweisen auf Momente wie den gänzlich fremden, huschenden Laut der gedämpften, in leichtesten Linien verflochtenen Streicher; auf ein vogelhaftes Motiv der Bratsche, das nicht vergißt, wer es je vernahm; auch auf das starre, fast rituale, dem gewohnten Wohllaut absagende Duett von Bratsche und Cello in tiefster Lage, vor allem aber auf die Komposition der Anfangsworte der Singstimme. Tritt das große cis des Cellos zur Endsilbe von »Planeten« hinzu, so hat das spekulative Ohr, physisch fast, das Gefühl, es wäre, über Abgründe hinweg, auf einen Boden gelangt, fern um Lichtjahre und doch der der sichersten Ankunft.

 

Beispiel: Schönberg, Zweites Streichquartett, op. 10, vierter Satz, »Entrückung«, vom Anfang bis Takt 26 einschließlich.

 

1965