Arnold Schönberg

1874–1951

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more endear'd,

Pipe to the spirit ditties of no tone.

Keats

Dem öffentlichen Bewußtsein heute gilt Schönberg als Neuerer, als Reformator, wohl gar als Erfinder eines Systems. In widerwilligem Respekt räumt man ein, er habe für andere einen Weg bereitet, den zu betreten jene freilich keine große Neigung zeigen, läßt aber durchblicken, er habe es nicht selbst vollbracht und sei bereits veraltet. Der einst Verfemte wird verdrängt zugleich und gefahrlos aufgesogen. Nicht nur die Jugendwerke, sondern auch die der mittleren Zeit, die ihm einst den Haß aller Kulturbesitzer eintrugen, schiebt man als wagnerisch und spätromantisch ab, obgleich man sie in vierzig Jahren kaum nur richtig aufzuführen lernte. Was er dann nach dem Ersten Krieg erscheinen ließ, wird als Exempel der Zwölftontechnik gewertet. Wohl haben ihr neuerdings zahlreiche junge Komponisten sich anvertraut, aber eher wie einem Gehäuse, in das man unterschlüpft, als aus der Not der eigenen Erfahrung heraus, und daher ohne Sorge um die Funktion des Zwölftonverfahrens in Schönbergs eigenem oeuvre. Solche Verdrängung und Zurichtung wird herausgefordert von den Schwierigkeiten, die Schönberg einer von der Kulturindustrie gekneteten Hörerschaft bereitet. Wer etwas nicht versteht, projiziert gleich dem hohen Verstand von Mahlers Esel seine Unzulänglichkeit auf die Sache und erklärt diese für unverständlich. Tatsächlich erheischt Schönbergs Musik von Anbeginn aktiven und konzentrierten Mitvollzug; schärfste Aufmerksamkeit für die Vielheit des Simultanen; Verzicht auf die üblichen Krücken eines Hörens, das immer schon weiß, was kommt; angespannte Wahrnehmung des Einmaligen, Spezifischen und die Fähigkeit, die oftmals auf kleinstem Raume wechselnden Charaktere und ihre wiederholungslose Geschichte präzis aufzufassen. Die Reinheit und Unbeirrtheit, mit der Schönberg der Forderung der Sache jeweils sich anvertraut, hat ihn von der Wirkung abgeschnitten; Rancune weckt gerade der Ernst, der Reichtum, die Integrität seiner Musik. Je mehr sie den Hörern schenkt, desto weniger bietet sie ihnen zugleich. Sie verlangt, daß der Hörer ihre innere Bewegung spontan mitkomponiert, und mutet ihm anstelle bloßer Kontemplation gleichsam Praxis zu. Damit aber frevelt Schönberg gegen die im Widerspruch zu allen idealistischen Beteuerungen gehegte Erwartung, daß Musik als eine Folge gefälliger sinnlicher Reize dem bequemen Hören sich präsentiere. Selbst Schulen wie die Debussys haben trotz der ästhetischen Atmosphäre des l'art pour l'art jener Erwartung entsprochen. Die Grenze zwischen dem jungen Debussy und der Salonmusik war fließend, und die technischen Errungenschaften des reifen wurden der kommerziellen Massenmusik behend einverleibt. Bei Schönberg hört die Gemütlichkeit auf. Er kündigt einen Konformismus, der die Musik als Naturschutzpark infantiler Verhaltensweisen inmitten einer Gesellschaft beschlagnahmt, die längst erkannte, daß sie sich ertragen läßt nur, wenn sie ihren Gefangenen eine Quote kontrollierten Kinderglücks zukommen läßt. Er versündigt sich gegen die Zweiteilung des Lebens in Arbeit und Freizeit; er verlangt für die Freizeit eine Art Arbeit, die an dieser selbst irremachen könnte. Sein Pathos gilt einer Musik, deren der Geist sich nicht zu schämen brauchte und die damit den herrschenden beschämt. Seine Musik will mündig werden an ihren beiden Polen: sie setzt das bedrohlich Triebhafte frei, das sonst Musik nur filtriert und harmonistisch gefälscht durchläßt; und spannt die geistige Energie aufs äußerste an; das Prinzip eines Ichs, das stark genug wäre, den Trieb nicht zu verleugnen. Kandinsky, in dessen Blauem Reiter er die ›Herzgewächse‹ veröffentlichte, formulierte das Programm des »Geistigen in der Kunst«. Dem hielt Schönberg die Treue, nicht indem er auf Abstraktionen ausging, sondern indem er die konkrete Gestalt der Musik selber vergeistigte.

Daraus wird ihm der beliebteste Vorwurf gemacht, der des Intellektualismus. Die immanente Kraft der Vergeistigung wird entweder verwechselt mit einer der Sache äußerlichen Reflexion, oder es wird dogmatisch Musik von jener Forderung der Vergeistigung ausgenommen, die als Korrektiv der Verwandlung von Kultur in Kulturgut für alle ästhetischen Medien unabweisbar ward. In Wahrheit ist Schönberg ein naiver Künstler gewesen, nicht zuletzt in den oft hilflosen Intellektualisierungen, mit denen er das Eigene zu rechtfertigen suchte. Wenn einer, so gehorchte er der überquellend unwillkürlichen musikalischen Anschauung. Die Sprache der Musik war dem halben Autodidakten selbstverständlich. Nur mit äußerstem Widerstreben hat er sie bis in ihre Grundschichten hinein verändert. Während seine Musik alle Kräfte des Ichs an die Objektivierung ihrer Impulse wandte, ist sie ihm zugleich zeitlebens »ichfremd« geblieben. Er selbst hat gern mit dem Erwählten sich identifiziert, der sich gegen den Auftrag wehrt; tapfer waren ihm »solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heranreicht«. Die Paradoxie der Formel charakterisiert seine Stellung zur Autorität. Ästhetischer Avantgardismus und konservative Gesinnung laufen nebeneinander her. Während er der Autorität durchs Werk die tödlichsten Schläge versetzt, möchte er es wie vor einer verborgenen Autorität verteidigen, schließlich selbst zur Autorität erheben. Dem Wiener aus engen Verhältnissen dünkten die Normen einer geschlossenen und halbfeudalen Gesellschaft gottgewollt. Aber solcher Respekt fand sich mit einem konträren, ob auch mit dem Begriff des Intellektuellen ebenso unvereinbaren Element zusammen. Etwas nicht Integriertes, nicht ganz Zivilisiertes, ja Zivilisationsfeindliches hielt ihn aus der gleichen Ordnung draußen, an der er so wenig Zweifel hegte. Wie ein Ursprungsloser, vom Himmel Gefallener, ein musikalischer Kaspar Hauser traf er jäh ins Schwarze. Nichts sollte an den Naturzusammenhang erinnern, dem er doch angehörte, und damit ward das Naturwüchsige an ihm selber um so sinnfälliger. Der die Fäden abgeschnitten hatte, um alles nur sich zu verdanken, gewann gerade in solcher Isolierung Kontakt mit dem kollektiven Unterstrom der Musik und jene Verbindlichkeit, die jedes einzelne seiner Gebilde für die ganze Gattung einstehen ließ. Nichts konnte mehr überraschen, als wenn der heiser und gereizt Sprechende ein paar Takte sang. Die warme, freie und wohltönende Stimme kannte das Fürchten nicht: das vorm Singen selber, das den Zivilisierten eingebrannt ist und die falsche Unbefangenheit des Berufssängers doppelt peinlich macht. Anstatt der Eltern hatte er Musik selber eingesetzt, »musikalisch« als ein von der Sprache der Musik Getragener, sie wie einen Dialekt Sprechender, darin vergleichbar etwa Richard Strauss oder slawischen Komponisten. Von den allerersten Werken an, ganz deutlich schon in der ›Verklärten Nacht‹, strömt diese Sprache spezifische Wärme aus im Ton wie in der Fülle sukzessiver und simultaner musikalischer Gestalten, ungehemmt erzeugend, fast orientalisch fruchtbar. Genug ist nicht genug. Schönbergs Unduldsamkeit gegen alles ornamental Überladene, Aufgezäumte stammt aus Generosität: keine Ostentation soll dem Hörer den gediegensten Reichtum ersetzen. Schenkende Phantasie, eine künstlerische Gastfreundschaft, die jeden Geladenen mit dem Besten bedenkt, inspiriert ihn vielleicht mehr, als was man gemeinhin, fragwürdig genug, Ausdrucksbedürfnis nennt. Ganz unwagnerisch, entspringt seine Musik aus dem zeugenden Rausch, nicht der sehrenden Sehnsucht: unersättlich im Gewähren. Als wären alle künstlerischen Stoffe, an denen Schönberg sich erproben konnte, noch erborgt, schafft er schließlich den Stoff und dessen Widerstände sich selber in rastlosem Überdruß an allem, was er nicht hervorbringt wie am allerersten Tage. Die Flamme des Ungebändigten, Mimetischen, die Schönberg aus dem unterirdischen Erbe zuwächst, verzehrt zugleich das Erbe. Tradition und Neubeginn verschränken sich in ihm wie der revolutionäre und konservative Aspekt.

Der Vorwurf des Intellektuellen geht mit dem des Mangels an Melodie zusammen. Aber er war der Melodiker schlechthin. Anstelle der eingeschliffenen Formel hat er unablässig neue Gestalten produziert. Kaum je kann seine melodische Eingebung mit einer einzelnen Melodie haushalten, sondern alle gleichzeitigen musikalischen Ereignisse werden als Melodien profiliert und damit gerade die Auffassung erschwert. Die ursprüngliche musikalische Reaktionsweise Schönbergs selbst ist melodisch: alles bei ihm eigentlich »gesungen«, auch die instrumentalen Linien. Das verleiht seiner Musik das Artikulierte, zugleich frei Schwingende und bis zum letzten Ton Gegliederte. Der Primat des Atmens über den Schlag der abstrakten Zeit macht den Gegensatz Schönbergs zu Strawinsky aus und all denen, die, der gegenwärtigen Existenz besser angepaßt, sich für moderner halten als Schönberg. Das verdinglichte Bewußtsein ist allergisch gegen die ausgreifende Erfüllung der Melodie und substituiert sie durch die gehorsame Wiederholung ihrer verstümmelten Bruchstücke. Das Vermögen, dem musikalischen Atem ohne Angst zu folgen, hat aber Schönberg bereits von anderen, älteren Komponisten der neudeutschen Schule wie Strauss und Wolf unterschieden, bei denen stets wieder die Entfaltung der Musik aus ihrer eigenen Substanz heraus paralysiert erscheint und ohne literarischprogrammatische Lückenbüßer, selbst im Lied, nicht auskommt. Ihnen gegenüber sind schon die Werke der ersten Periode, die noch die symphonische Dichtung ›Pelleas und Melisande‹ und die Gurrelieder einschließt, auskomponiert. Der Wagnerischen Verfahrungsweise so wenig wie dem Wagnerischen Ausdruck ist Schönberg verwandt: indem der musikalische Impuls ans Ziel kommt, anstatt abzubrechen und abermals anzusetzen, verliert er das Moment des Süchtigen, obsessiv Befangenen. Schönbergs ursprünglicher Ausdruck, generös und im bedeutenden Sinne jovial, mahnt an den Beethovenschen des Humanen. Er ist freilich von Anbeginn bereit, in Trotz sich zu verwandeln gegen eine Welt, die den Schenkenden zurückstößt. Spott und Gewalt wollen das Kalte, Widerstrebende bezwingen, und zur Angst wird das Gefühl dessen, der die Menschen, eben weil er sie als Menschen anspricht, nicht erreicht. Daraus entsteht Schönbergs Ideal der Perfektion. Er reduziert, konstruiert, panzert die Musik; das zurückgewiesene Geschenk soll so vollkommen werden, bis es empfangen werden muß. Seine Liebe mußte sich reaktiv verhärten wie die allen Geistes seit Schopenhauer, der sich nicht bescheidet bei dem, was ist. Der Kraussche Vers »Was hat die Welt aus uns gemacht« gilt emphatisch für den Musiker.

Schönbergs Nonkonformismus ist keine Sache der Gesinnung. Ihm ließ die Komplexion seiner musikalischen Anschauung keine Wahl als auszukomponieren. Zur Lauterkeit war er genötigt; die Spannung zwischen Brahmsischen und Wagnerischen Elementen mußte er austragen. Am Wagnerischen Material entzündete sich seine expansive Phantasie, zur Brahmsischen Verfahrungsweise zog ihn die Forderung kompositorischer Konsequenz, die Verantwortung vor dem, wohin Musik von sich aus will. Demgegenüber war die Frage nach dem Brahmsischen oder Wagnerischen Stil bei Schönberg irrelevant. So wenig der Wagnerische Stil um seiner kompositorischen Schranken willen ihn kann befriedigt haben, so wenig konnte er sich bei dem akademischen Aspekt der Brahmsischen Lösung bescheiden. Er hat um der »Idee«, also der reinen Ausprägung musikalischer Gedanken willen, den Begriff des Stils, als eine der Sache vorgeordnete und am äußerlichen Consensus orientierte Kategorie, in seiner Praxis stets so verworfen wie dann auch theoretisch. Auf allen Stufen kam es ihm auf das Was, nicht auf das Wie, die Selektionsprinzipien und Mittel der Präsentation an. Daher sollten denn auch die verschiedenen Stilphasen in seinem oeuvre nicht allzusehr belastet werden. Das Entscheidende findet sich schon recht früh, sicherlich nicht später als in den Liedern op. 6 und dem d-moll-Quartett op. 7. Wer in diesen Werken zu Hause ist, dem werden alle späteren zufallen. In den Neuerungen, die einmal Sensation machten, wurden einzig auch für die Sprache der Musik die vollen Konsequenzen aus dem gezogen, was die je einzelnen musikalischen Ereignisse im spezifischen Werk hervorgebracht hatten. Die Dissonanzen und weiten Intervalle, das Auffallendste an der Verfahrungsweise des reifen Schönberg, sind sekundär, bloße Derivate der inneren Zusammensetzung all seiner Musik; übrigens kommen die großen Intervalle schon beim jungen vor. Zentral ist die Bewältigung des Widerspruchs von Wesen und Erscheinung. Reichtum und Fülle soll Wesen werden, nicht bloßer Schmuck; das Wesen aber zutage kommen, nicht länger mehr starres Skelett, das die Musik umkleidet, sondern konkret und offenbar im subtilsten ihrer Züge. Das, was er das »Subkutane« nannte, das Gefüge der musikalischen Einzelereignisse als der unabdingbaren Momente einer in sich konsistenten Totalität, durchbricht die Oberfläche, wird sichtbar und behauptet sich unabhängig von jeglicher stereotypischen Form. Das Innere tritt nach außen. Das musikalische Phänomen reduziert sich auf die Elemente seines Strukturzusammenhangs. Ordnungskategorien, die auf Kosten der reinen Ausprägung des Gebildes das Mithören erleichtern, werden beseitigt. Solche Absenz aller von außen ins Werk eingelegten Vermittlungen läßt dem unnaiv-naiven Hörer den musikalischen Vorgang, je höher er in sich organisiert ist, als zerrissen und abrupt erscheinen. Das frühe Lied ›Lockung‹ aus op. 6 etwa, Prototyp eines Charakters, der bis in die Zwölftonphase wiederkehrt, hat eine zehntaktige Einleitung. Sie reiht drei scharf kontrastierende und auch im Tempo unterschiedene Gruppen aneinander: die erste viertaktig, die zweite und dritte je dreitaktig. Keine wiederholt sinnfällig etwas aus einer der vorhergehenden, alle aber sind durch eingreifende Variation aufeinander bezogen. Zugleich hängen die Gruppen syntaktisch zusammen: stürmische Frage, Nachdrängen und eine halbe, vorläufige und schon überleitende Antwort. Unendlich viel geschieht auf knappstem Raum und ist doch derart durchgeformt, daß es sich nie verwirrt. So variiert die zweite Gruppe die erste, indem zwar die Intervalle der kleinen Sekund und übermäßigen Quart erhalten bleiben, zugleich aber der Dreiachtel- zu einem Zweiachteltakt verkürzt wird, der eben den drängenden Charakter stiftet. Inmitten radikaler Veränderung waltet melodische Ökonomie. Solche Organisation des musikalischen Gefüges, nicht die Bevorzugung sinnfälliger Mittel ist das eigentlich Schönbergische: buntester Wechsel voneinander verschiedener und genau gegeneinander schattierter Gestalten bei universaler Einheit motivisch-thematischer Beziehungen. Es ist eine Musik der Identität in der Nichtidentität. Alle Entwicklungen vollziehen sich gedrängter und rascher, als die träge Gewohnheit des kulinarischen Hörens gutheißt; die Polyphonie operiert mit realen Stimmen, nicht mit umkleidenden Kontrapunkten; die Einzelcharaktere werden aufs äußerste geschärft, die Artikulation verzichtet auf alle fertigen Sigel, und der im neunzehnten Jahrhundert durch den Übergang verdrängte Kontrast wird, unterm Zwang einer nach Extremen polarisierten Gefühlslage, zum formbildenden Mittel. Technisch heißt das Mündigwerden der Musik Protest gegen die musikalische Dummheit. Ist Schönbergs Musik nicht intellektuell, so erheischt sie dafür musikalische Intelligenz. Ihr Grundprinzip ist, nach seinem Ausdruck, das der entwickelnden Variation. Was erscheint, will seine Konsequenz, will weitergetrieben werden, gespannt, aufgelöst bis zum Ausgleich. Es herrscht universale Verpflichtung und Idiosynkrasie gegen alle Züge der Musik, die der journalistischen Sprache ähneln. Die Albernheit der Phrase ebenso wie der betrügerische Gestus, der mehr verspricht, als er hält, werden geächtet. Schönbergs Musik tut dem Hörer Ehre an, indem sie ihm nichts konzediert.

Daher wird sie experimentell gescholten. Zugrunde liegt die Vorstellung, der Fortschritt der künstlerischen Mittel vollziehe sich in stetigem, gleichsam organischem Übergang. Wer eigenmächtig, ohne offenbare geschichtliche Deckung, Neues erfinde, verletze nicht nur die Ehrfurcht vorm Überkommenen, sondern verfalle der Eitelkeit und Ohnmacht. Aber in die Kunstwerke, auch die musikalischen, gehen Bewußtsein und Spontaneität von Menschen ein, und stets wieder machen sie den Schein kontinuierlichen Wachstums zunichte. Als die neue Musik noch das gute Gewissen ihrer Feindschaft gegen jene Tradition hatte, die Mahler als Schlamperei definierte, und nicht ängstlich zu beweisen suchte, eigentlich meine sie es nicht so böse, hat sie denn auch zum Begriff des Experimentellen sich bekannt. Einzig der Aberglaube, der das Verdinglichte und Verfestigte, wenn man will, gerade das der Natur Entfremdete, fetischistisch mit Natur verwechselt, wacht darüber, daß in Kunst nichts versucht werden darf. Gleichwohl hat das künstlerische Extrem zu verantworten, ob es der Logik der Sache, einer wie sehr auch verborgenen Objektivität gehorcht, oder bloß der privaten Willkür oder dem abstrakten System. Seine Legitimität aber zieht es wesentlich aus der Tradition, die es negiert. Hegel hat gelehrt, daß, wo ein Neues unvermittelt, schlagend, authentisch sichtbar wird, es längst sich bildete und nun die Hülle abwirft. Nur was von den Säften der Überlieferung sich nährte, hat wohl überhaupt die Kraft, dieser authentisch gegenüberzutreten; das andere wird zur hilflosen Beute der Mächte, von denen es allzu wenig in sich selber bewältigte. Jedoch das Band der Überlieferung ist schwerlich die simple Verwandtschaft dessen, was in der Geschichte aufeinanderfolgt, sondern ein Unterirdisches. »Eine Tradition«, heißt es in Freuds Spätschrift über Moses und den Monotheismus, »die nur auf Mitteilung gegründet wäre, könnte nicht den Zwangscharakter erzeugen, der den religiösen Phänomenen zukommt. Sie würde angehört, beurteilt, eventuell abgewiesen werden wie jede andere Nachricht von außen, erreichte nie das Privileg der Befreiung vom Zwang des logischen Denkens. Sie muß erst das Schicksal der Verdrängung, den Zustand des Verweilens im Unbewußten durchgemacht haben, ehe sie bei ihrer Wiederkehr so mächtige Wirkungen entfalten, die Massen in ihren Bann zwingen kann.«^[102] Nicht nur die religiöse, auch die ästhetische Tradition ist Erinnerung an ein Unbewußtes, ja Verdrängtes. Wo sie in der Tat »mächtige Wirkungen« entfaltet, gehen diese nicht vom vordergründigen und geradlinigen Bewußtsein der Fortsetzung aus sondern eher von dort, wo das unbewußt Erinnerte die Kontinuität aufsprengt. Tradition ist gegenwärtig in den als experimentell gescholtenen Werken und nicht in den der eigenen Absicht nach traditionalistischen. Was an der neuen französischen Malerei längst bemerkt ward, trifft nicht minder für Schönberg und die Wiener Schule des Komponierens zu. Am manifesten Klangmaterial des Klassizismus und der Romantik, den tonalen Akkorden und ihren genormten Verbindungen, der zwischen Dreiklangs- und Sekundintervallen ausgewogenen Melodik, kurz der ganzen Fassade der Musik der letzten zweihundert Jahre wird von ihm produktive Kritik geübt. Aber in der großen Musik der Tradition kam es nicht auf jene Elemente als solche an sondern darauf, daß sie in der Darstellung des spezifisch musikalischen Inhalts, des Komponierten, eine genaue Funktion übernahmen. Unter der Fassade lag eine zweite, latente Struktur. Sie war vielfältig von der Fassade determiniert, hat aber zugleich auch jene, als ein dauernd Problematisches, stets aufs neue aus sich hervorgebracht und gerechtfertigt. Traditionelle Musik verstehen hieß immer auch: mit der Fassadenstruktur jener zweiten innewerden und das Verhältnis der beiden realisieren. Dies Verhältnis war, kraft der gesellschaftlichen Emanzipation der Subjektivität, so prekär geworden, daß am Ende beide Strukturen auseinanderklafften. Schönbergs spontane Produktivkraft vollstreckte einen objektiven historischen Richterspruch: er hat die latente Struktur freigesetzt, die manifeste beseitigt. So wurde er gerade im »Experiment«, in der Ungewohntheit des Erscheinenden zum Erben der Tradition. Er hat Normen gehorcht, die im Wiener Klassizismus und dann in Brahms teleologisch enthalten waren, und auch in diesem historischen Sinn Verpflichtungen eingelöst. Die objektivierende Leistung unterm Primat des »Auskomponierens« war bei Brahms unverbindlich geraten, weil sie gleichsam leerläuft, nicht in einen ihr widerstrebenden musikalischen Stoff eingreift, den ausbrechenden Impuls überhaupt verleugnet. Bei Schönberg aber ist das musikalische Einzelmoment an sich, bis hinab zum »Einfall«, unvergleichlich viel substantieller. Seine Totalität geht, getreu dem geschichtlichen Stand des Geistes, vom Individuellen, nicht vom Plan oder der Architektur aus. Er zieht, wie rudimentär schon Beethoven, das romantische Element ins integrale Komponieren hinein. Es findet sich gewiß auch bei Brahms als liedähnliche Melodik inmitten der instrumentalen Form; dort aber wird es ausgeglichen, balanciert, in einer Art Äquilibrium mit der »Arbeit« gehalten, und daher rührt das Scheinhafte und, wenn man will, Resignierte der Brahmsischen Form, welche die Gegensätze weise schlichtet, anstatt sie sich durchdringen zu lassen. Bei Schönberg wird die Objektivierung des subjektiven Impulses zum Ernstfall. War die variierende motivisch-thematische Arbeit an Brahms geschult, so gehört die Polyphonie, kraft deren die Objektivierung des Subjektiven bei Schönberg ihre Schärfe gewinnt, ganz ihm an, buchstäblich das Eingedenken eines seit zweihundert Jahren Verschütteten. Sie wäre daraus abzuleiten, daß die Beethovensche »thematische Arbeit« insbesondere der Kammermusik polyphonische Verpflichtungen einging, ohne ihnen bis auf wenige Ausnahmen der Spätzeit nachzukommen. Wilhelm Fischer hat in seiner Studie ›Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils‹ die Einsicht erreicht: »Im allgemeinen ist die Wiener klassische Durchführung der Tummelplatz für die nunmehr aus der Exposition verdrängten melodischen Mittel des alten klassischen Stils.«^[103] Nicht nur jedoch für das »barocke« melodische Fortspinnungsprinzip, sondern in viel höherem Maße für die Polyphonie, wie sie immer wieder in den Durchführungen sich regt, um zu versanden. Schönberg denkt zu Ende, was der Klassizismus versprach und nicht hielt, und darüber zerbricht die traditionelle Fassade. Er hat die Bachische Forderung wieder aufgenommen, der der Klassizismus, Beethoven einbegriffen, sich entzog, ohne daß Schönberg doch hinter den Klassizismus zurückgefallen wäre. Dieser hatte Bach aus geschichtlicher Notwendigkeit vernachlässigt. Die Autonomie des musikalischen Subjekts überwog jedes andere Interesse und schloß kritisch die überkommene Gestalt der Objektivierung aus, während man mit dem Schein der Objektivierung vorlieb nehmen konnte, so wie das ungehemmte Zusammenspiel der Subjekte die Gesellschaft zu garantieren schien. Heute erst, da die Subjektivität in ihrer Unmittelbarkeit nicht länger als höchste Kategorie waltet, sondern als der gesamtgesellschaftlichen Verwirklichung bedürftig durchschaut ist, wird die Insuffizienz selbst der Beethovenschen Lösung, die das Subjekt zum Ganzen ausbreitet, ohne das Ganze in sich zu versöhnen, erkennbar. Schönbergs Polyphonie bestimmt die Durchführung, die bei Beethoven noch auf der Höhe der Eroica »dramatisch«, nicht ganz auskomponiert bleibt, als dialektische Auseinanderlegung des subjektiven melodischen Impulses in der objektiv organisierten Mehrstimmigkeit. Dies Organisierende, kein Beliebiges Duldende unterscheidet den Schönbergschen Kontrapunkt von jedem anderen seiner Epoche. Es überwindet zugleich das lastende harmonische Schwergewicht. Er soll einmal gesagt haben, bei wirklich gutem Kontrapunkt denke man gar nicht an die Harmonie; das charakterisiert aber nicht nur Bach, bei dem die Stringenz der Mehrstimmigkeit das Generalbaßschema vergessen läßt, in dem sie spielt, sondern auch Schönbergs eigenes Verfahren, in dem solche Stringenz schließlich jegliches Akkordschema und jegliche Fassade überflüssig macht: Musik des spirituellen Ohrs.

Als »entwickelnde Variation« wird Vergeistigung zum technischen Prinzip. Es hebt alle bloße Unmittelbarkeit auf, indem es deren eigener Bewegung sich anvertraut. Schönberg hat ironisch davon gesprochen, daß die Musiktheorie eigentlich immer nur vom Anfang und vom Schluß handle, und nie von dem, was dazwischen geschieht, also von der Musik selber. Sein ganzes Werk ist ein einziger Versuch der Antwort auf jene von der Theorie umgangene Frage. Die Themen und ihre Geschichte, der musikalische Verlauf, haben das gleiche Gewicht: ja die Differenz von beiden wird liquidiert. Das geschieht in der Gruppe der Werke, die etwa von den Liedern op. 6 bis zu den Georgeliedern reicht und die beiden ersten Quartette, die Erste Kammersymphonie und den ersten Satz der Zweiten umfaßt. Nur der Obsession mit »Stil« können sie als bloßer »Übergang« erscheinen; als Kompositionen sind sie von der höchsten Reife. Das d-moll-Quartett hat ein ganz neues Niveau bis zur letzten Note thematisch auskomponierter Kammermusik geschaffen. Wie es gestaltet ist, wurden später die Zwölftonwerke gestaltet; wer diese begreifen will, sollte lieber das d-moll-Quartett studieren als Reihen abzählen. Jeder »Einfall« vom ersten Takt an ist kontrapunktisch und birgt die Möglichkeit seiner Durchführung in sich; jede Durchführung bewahrt sich die Spontaneität des ersten Einfalls. In den knappen Dimensionen und der Vielstimmigkeit der Ersten Kammersymphonie dann ist, was immer noch im Ersten Quartett sukzessiv sich auslebte, zur Simultaneität zusammengedrängt. Damit beginnt die Fassade zu zerfallen, die das Quartett noch einigermaßen duldet. Schönberg hat in seinem letzten Buch beschrieben und belegt, wie er in der Exposition der Kammersymphonie dem unbewußten Impuls – also dem Desiderat der latenten Struktur – folgte, die übliche Vorstellung von der »Konsequenz« offenbarer thematischer Bezüge opferte und statt dessen die Konsequenz aus dem inneren Gefüge der Themen zog. Die beiden an der Oberfläche voneinander ganz unabhängigen Hauptmelodien des ersten Themenkomplexes erweisen sich als verwandt im Sinne des Reihenprinzips der späteren Zwölftontechnik: so weit reicht diese in Schönbergs Entwicklung zurück, ein Implikat des Kompositionsverfahrens eher als des bloßen Materials. Der Zwang jedoch, Musik vom Vorgedachten zu reinigen, führt nicht nur auf neue Klänge wie die berühmten Quartenakkorde, sondern auch auf eine neue, der Abbildung menschlicher Gefühle entrückte Ausdruckssphäre. Ein Dirigent hat das Auflösungsfeld am Ende der großen Durchführung mit Glück einer Gletscherlandschaft verglichen. Die Kammersymphonie sagt sich zum erstenmal von einer Grundschicht der Musik seit dem Generalbaßzeitalter los, dem stile rappresentativo, der Anpassung der musikalischen Sprache an die meinende der Menschen. Zum erstenmal schlägt die Schönbergsche Wärme ins Extrem einer Kälte um, deren Ausdruck das Ausdruckslose ist. Später hat er polemisch gegen die sich gewandt, die von der Musik »animalische Wärme« verlangen; sein Diktum, daß Musik ein nur durch Musik zu Sagendes sage, entwirft die Idee einer Sprache, die der der Menschen nicht gleicht. Das Helle, beweglich Spröde und gleichsam Stachlige, ein Charakter, der sich im Fortgang der Ersten Kammersymphonie verstärkt, antezipiert vor fast fünfzig Jahren die spätere Sachlichkeit ohne alle vorklassische Gebärde. Musik, die sich treiben läßt von der reinen und unverstellten Expression, wird gereizt empfindlich gegen alles, was diese Reinheit antasten könnte, gegen jegliche Anbiederung an den Hörer wie jegliche des Hörers an sie, gegen Identifikation und Einfühlung. In der Konsequenz des Expressionsprinzips selbst liegt auch das Moment von dessen Verneinung als jene negative Form der Wahrheit, welche die Liebe in die Kraft des unbeirrten Protests versetzt.

Zunächst, und für viele Jahre, ging Schönberg dem nicht weiter nach. Der gleichzeitig entstandene erste Satz der Zweiten Kammersymphonie ist expressiv durchaus und harmonisch gehört, eines der vollkommensten Beispiele des Ausharmonisierens, der Fülle qualitativ verschiedener und konstruktiv eingesetzter Akkordstufen, die Schönbergs Phantasie der vertikalen Dimension abgewann. Der auf Anregung Fritz Stiedrys in Amerika nachkomponierte zweite Satz aber, der die Erfahrungen der Zwölftontechnik auf die späte Tonalität anwendet, zeitigt eine selbst bei Schönberg einzigartige Verschränkung von Ausdruck und Konstruktion: das Stück setzt spielerisch wie eine Serenade ein, aber je mehr es kontrapunktisch sich verdichtet, um so mehr schürzt sich der tragische Knoten, bis es am Ende bestätigend in den düsteren Ton des ersten Satzes mündet. Dieser Zweiten Kammersymphonie steht technisch das fis-moll-Quartett op. 10 näher als der Ersten. H.F. Redlich hat darauf aufmerksam gemacht, daß es als Mikrokosmos die gesamte Entwicklung Schönbergs retrospektiv wie vorblickend repräsentiert. Der erste Satz holt, mit einem Äußersten an Stufenreichtum und thematischen Profilen, wie auf einem Fuße stehend heraus, was die bereits souverän überschaute und bewußt wie ein Darstellungsmittel ausgenützte Tonalität an ihrem Ende zu geben vermag. Der zweite, scherzoartige läßt alles grelle Weiß und alle schwarzen Fratzen des Strindbergschen Expressionismus los: Dämonen zerfetzen die Tonalität. Im dritten, den Gesangsvariationen zu der Georgeschen ›Litanei‹, besinnt Musik sich auf sich selbst. Reihenartig treten im Thema die wesentlichsten Motivbestandteile des Materials der beiden ersten zusammen. Integrale Konstruktion bändigt den Ausbruch von Trauer. Der letzte Satz aber, wiederum mit Gesang, tönt herüber aus dem Reich der Freiheit, die neue Musik schlechthin, trotz des Fis-Dur am Ende, ihr erstes schlackenloses Zeugnis, so utopisch inspiriert wie keine andere danach. Die instrumentale Einleitung dieser ›Entrückung‹ tönt wahrhaft, als wäre Musik aller Fesseln ledig geworden und dränge über ungeheure Abgründe hinweg zu jenem anderen Planeten, den das Gedicht beschwört. Schönbergs Zusammentreffen mit Georges ihm schroff entgegengesetzter und dennoch wahlverwandter Lyrik ist einer der wenigen Glücksfälle in seiner sporadischen und unsicheren Erfahrung dessen, was außerhalb der Musik zu seiner Zeit geistig sich zutrug. Solange er an George sich maß, war er gefeit vor den literarischen Versuchungen des wohlfeilen Urlauts: das Georgesche »Strengstes maaß ist zugleich höchste freiheit« hätte er als Maxime wählen können. Gewiß hängt die Qualität von Musik nicht simpel von der von Gedichten ab, aber authentische Vokalmusik will nur dort gelingen, wo sie im Gehalt der Dichtung einem Authentischen begegnet. Die Georgelieder op. 15 bezeugen bereits den manifesten Stilbruch und sind denn auch bei der Uraufführung durch eine programmatische Erklärung Schönbergs eingeleitet worden. Aber der Substanz nach gehören sie zum fis- zumal dessen letztem Satz. Die damals überaus ungewohnten und befremdenden Kompositionsmittel rufen noch einmal die Idee der großen Liederzyklen, der Fernen Geliebten, der Müllerin, der Winterreise, herauf. Stets ist bei Schönberg das Zum-ersten-Mal ein Noch-einmal. Knappheit, Prägnanz und Charakteristik eines jeden einzelnen Liedes sind der Architektur des Ganzen ebenbürtig, mit dem Einschnitt nach dem achten Lied, dem Adagioschwerpunkt im elften und der Steigerung des letzten zum Finale. Der Klaviersatz hat sich asketisch aller herkömmlichen Sonorität entäußert und bringt dafür den gedämpften Zauber weltweiter Ferne heim. Die lyrische Wärme des »Saget mir auf welchem pfade«, die schleierlose Nacktheit von »Wenn ich heut nicht deinen leib berühre«, das auf der Höhe einer kaum mehr zu ertragenden Intensität des Ausdrucks bebende Pianissimo von »Als wir hinter dem beblümten tore« – das klingt, als könnte es nicht anders sein und wäre immer schon dagewesen. Der düstere Abschied des Endes aber weitet sich symphonisch wie einst der Jubel von »Und ein liebend Herz erreichet / was ein liebend Herz geweiht«.

Mit den Georgeliedern beginnt die Phase der »freien Atonalität«, die Schönberg den Ruf des Umstürzlers eintrug, nachdem bereits die Kammersymphonie und das Zweite Quartett offenen Skandal erregt hatten. Heute erscheint der radikale Bruch von damals einzig das Unvermeidliche zu ratifizieren. Schönberg hat das Vokabular, vom Einzelklang bis zu den Schemata der großen Form, umgestülpt, aber er hat weiter das Idiom gesprochen, die Art musikalischer Textur angestrebt, die nicht nur genetisch, sondern auch dem Sinn nach mit den von ihm eliminierten Mitteln verwachsen ist. Solcher Widerspruch hat Schönbergs Entwicklung nicht weniger weitergetrieben als gehindert. Auch in den exponiertesten Werken blieb er traditionell derart, daß er zwar den musiksprachlichen Stoff ausschied, an dem seit dem beginnenden siebzehnten Jahrhundert der musikalische Zusammenhang sich herstellte, daß aber die Kategorien des Zusammenhangs als solche, die Träger eben der »subkutanen« Momente seiner Musik fast unangefochten bewahrt wurden. Das Idiom war ihm so selbstverständlich und jeder Frage entzogen wie nur Schubert, und etwas vom Überzeugenden seiner Gebilde rührt daher. Zugleich aber kommen die vertrauten Kategorien des musikalischen Zusammenhangs – etwa die von Thema, Fortsetzung, Spannung, Auflösungsfeld – mit dem von ihm freigesetzten Material nicht mehr überein. Gereinigt von allen vorgegebenen Implikationen, ist es zugleich entqualifiziert. Eigentlich müßte jeder Augenblick und jeder Ton gleich nah zum Zentrum sein, und das schlösse die bei Schönberg vorwaltende Organisation des musikalischen Zeitverlaufs aus. Gelegentlich, in besonders ungebärdigen Stücken wie dem dritten aus op. 11, hat er danach gehandelt; sonst aber, als hätte er es noch mit vorstrukturiertem Material zu tun. Vielleicht war die Zwölftontechnik im innersten gemeint als Versuch, dem Material auf eigene Faust etwas von jener Vorstrukturiertheit zu verleihen. Denn sonst nimmt die schaltende Verfügung über das Material ein Äußerliches, Willkürliches, ja Blindes an. Nirgends wird das deutlicher als in Schönbergs Verhältnis zum musikalischen Drama. Es war, bei allem Expressionismus der beiden ersten Bühnenwerke, schlicht von der Wagnerischen Ästhetik diktiert. Noch in ›Moses und Aron‹ steht die Musik kaum anders zum Text als bei einem Neudeutschen, so wenig sie auch als solche mit den musikdramatischen Partituren zu schaffen hat. In Schönberg prallt Ungleichzeitiges aufeinander. Der immanent-musikalisch seiner Epoche um Lichtjahre voraus war, blieb ein Kind des neunzehnten Jahrhunderts, wo es um den terminus ad quem der Musik, ihre Funktion ging. Insofern ist die Kritik, die an Schönberg von Strawinsky her geübt wird, nicht bloß reaktionär, sondern markiert eine Grenze, die Schönbergs Naivetät vorzeichnet.

Gegen sie wendet sich freilich das kunstfeindlich explosive Element Schönbergs. Die Klavierstücke op. 11 sind anti-ornamental bis zum Gestus des Zerschlagens. Unstilisierter, nackter Ausdruck und Kunstfeindschaft sind eins¹. Etwas in Schönberg, vielleicht Gehorsam vor jenem »Du sollst dir kein Bild machen«, das ein Text der Chorstücke op. 27 zitiert, möchte in Musik, der bilderlosen Kunst, die abbildlich-ästhetischen Züge ausmerzen. Aber diese Züge sind zugleich Charaktere des Idioms, in dem jeder musikalische Gedanke Schönbergs gedacht wird. Daran hat er bis zum Ende laboriert. Immer wieder, auch in der Zwölftonphase, hat er heroische Anstrengungen des Vergessens, des Abbaus überdeckender musikalischer Schichten gemacht, aber immer wieder hat demgegenüber das musikalische Idiom sich zäh behauptet. Immer wieder folgen daher auf die Reduktionen komplexe, reich gewobene Werke, in denen musikalische Sprache wird, was eben noch die musikalische Sprache kündigen wollte. So sind nach den ersten atonalen Klavierstücken die Orchesterstücke op. 16 entstanden, die zwar von der Emanzipation des Materials nichts nachlassen, aber, inmitten ihrer »Prosa«, aufs neue in Polyphonie und thematischer Arbeit sich entfalten. Diese resultiert, längst vor der Zwölftontechnik, bereits in »Grundgestalten«. Auch der ›Pierrot Lunaire‹ kennt ihresgleichen, etwa der »Mondfleck«, der berühmt ward durchs tour de force einer von zwei simultanen krebsgängigen Kanons begleiteten Fuge, aber überdies das Fugenthema und das des Bläserkanons schon streng aus einer Reihe ableitet, während der Streicherkanon ein »Begleitsystem« von der Art bildet, die dann in der Zwölftontechnik fast zur Regel ward. Wie die freie Atonalität aus dem Gefüge der großen tonalen Kammermusiken hervorging, so das Zwölftonverfahren aus der Kompositionsweise der freien Atonalität. Daß die Orchesterstücke das Reihenprinzip entdecken, ohne es zum System zu verfestigen, rückt sie zu den gelungensten Werken. Einige daraus, die verästelte Lyrik des zweiten und das in einem Schluß von beispielloser perspektivischer Kraft gesammelte letzte, sind den großen tonalen Kammermusikwerken und den Georgeliedern ebenbürtig. Als Kompositionen stehen die Bühnenwerke ›Erwartung‹ und ›Glückliche Hand‹ nicht dahinter zurück. Aber in ihnen fährt Schönbergs Kunstfeindschaft, als Kunstfremdheit, der Konzeption in die Parade. Sicherlich hat er kaum je etwas Freieres als die ›Erwartung‹ komponiert. Nicht nur die Darstellungsmittel, sondern die Syntax selber emanzipiert sich. Webern übertrieb nicht, als er in der ersten Sammelpublikation über Schönberg schrieb, die Partitur sei »ein unerhörtes Ereignis. Es ist darin mit aller überlieferter Architektonik gebrochen; immer folgt Neues von jähster Veränderung des Ausdrucks.«^[104] Jeder Augenblick überantwortet sich der spontanen Regung, und der Gegenstand, die Darstellung der Angst, bewährt Schönbergs geschichtliche Innervation, verwandt der tiefsten des Expressionismus unmittelbar vor 1914. Aber in der Wahl des Textes hat Schönberg nicht zu unterscheiden vermocht. Marie Pappenheims Monodram ist Expressionismus aus zweiter Hand, dilettantisch nach Sprache und Bau, und das teilt sich auch der Musik mit. So ingeniös Schönberg das Ganze dreiteilig, in Suchen, Ausbruch und klagenden Abgesang gliedert, so wenig kann doch die Musik aus dem Text innere Form ziehen und muß, indem sie sich ihm anschmiegt, dieselben Gesten und Konfigurationen stets wiederholen. So verstößt sie gegen das Postulat des unablässig Neuen. In der ›Glücklichen Hand‹, die bei nicht minder expressionistischer Haltung kompositorisch zum objektiv Symphonischen sich wendet und pastose Formflächen entwirft, wird solche Objektivität vom töricht-narzißtischen Sujet trostlos kompromittiert. Die Symphonie, zu der Schönbergs Werk zusammenschießen wollte, ist nicht geschrieben worden.

Die Orchesterlieder op. 22 schließen mit den Worten »Und bin ganz allein in dem großen Sturm«. Schönberg muß damals die äußerste Steigerung seiner Kräfte erfahren haben. Seine Musik dehnt sich wie ein Riese: als wolle aus der selbstvergessenen Subjektivität – »ganz allein« – das Totale, der »große Sturm« aufrauschen. Diesen Jahren gehört der ›Pierrot Lunaire‹ an, von allen Werken Schönbergs seit der Preisgabe der Tonalität das bekannteste. Glücklich wird die Tendenz zum Objektiven, umfassend Weiten balanciert mit dem, was das Subjekt zu füllen vermag. Ein Kosmos aller erdenklichen musikalischen und expressiven Charaktere wird erstellt, aber wie im Spiegel isolierter Inwendigkeit, in einem Seelentreibhaus gleich dem, das kurz zuvor im Maeterlincklied besungen war; märchenhaft und absurd. Das Restaurative dabei, Passacaglia, Fuge, Kanon, Walzer, Serenade und strophisches Lied, zieht einzig ironisch, gleichsam denaturiert ins paradis artificiel ein, und die zu Aphorismen verkürzten Themen klingen bloß noch wie das ferne Echo buchstäblich gemeinter. Solche Gebrochenheit läßt sich aber nicht trennen vom anachronistischen Vorwurf. Die von Hartleben übertragenen Gedichte Albert Girauds regredieren hinter den Expressionismus in eine Sphäre des Kunstgewerbes, des figürlich Ornamentalen, Stilisierten. Was da an Form und Gehalt dem Subjekt verpflichtend gegenübertritt, bleibt dessen ihrer selbst unkundige Projektion. Nicht nur der Vorwurf bringt Schönbergs exquisites Meisterstück in eine paradox allem Exquisiten drohende Affinität zum Kitsch, sondern die Musik selber opfert in ihrer Neigung zu eingängigem Fließen und sinnfälligen Pointen etwas von dem, was Schönberg seit der ›Erwartung‹ vollbracht hatte. Bei aller virtuosen Spiritualität und obwohl im ›Pierrot‹ einige seiner kompliziertesten Kompositionen stehen, nimmt das musikalische Vorhaben, als Herstellung von Oberflächenzusammenhängen, die avancierteste Position unmerklich zurück. Das aber ist keiner Minderung des kompositorischen Vermögens zuzuschreiben. Schönberg hat nie souveräner über die Mittel verfügt als in den Arabesken, die jegliche musikalische Schwerkraft spielend überwinden. Aber er kollidiert mit eben der geschichtlichen Notwendigkeit, die in keinem Musiker der Epoche vollkommener sich verkörpert hatte als in ihm selber. Er ist in die Aporie des falschen Übergangs geraten. Nichts Geistiges seit Hegel ist ihr entronnen – vielleicht weil Widerspruchslosigkeit im selbstgenügsamen Bereich des Geistes nicht mehr zu erlangen ist, wenn anders sie je zu erlangen war. Das ästhetische wie das philosophische Subjekt kann, als voll entfaltetes und seiner selbst mächtiges, sich nicht bei sich selbst und seinem »Ausdruck« bescheiden und muß auf objektive Verbindlichkeit zielen, wie sie Schönbergs schenkender Gestus vom ersten Tag an gemeint hat. Aus bloßer Subjektivität heraus jedoch, und wäre sie gespeist von aller gesellschaftlichen Dynamik, läßt diese Verbindlichkeit sich nicht bereiten, wenn sie nicht substantiell in der Gesellschaft gegenwärtig ist, von der doch heute das ästhetische Subjekt sich lossagen muß, eben weil sie jenes substantiellen Gehalts enträt. An Schönberg hat sich das Schicksal von Nietzsches Neuen Tafeln wiederholt und das Georges, der um der Möglichkeit kultischer Lyrik willen sich einen Gott erfand; nicht umsonst hat Schönberg zu beiden sich hingezogen gefühlt. Nach dem ›Pierrot‹ und den Orchesterliedern hat er die Komposition eines Oratoriums begonnen. Die Bruchstücke der Musik, die veröffentlicht wurden, zeigen nochmals Schönbergs Fähigkeit, ohne Umschweife das Äußerste zu treffen wie der Hammerschlag der ›Glücklichen Hand‹; der Text aber enthüllt das Verzweifelte des Unternehmens. In der literarischen Unzulänglichkeit kommt die Unmöglichkeit der Sache selbst, das Ungemäße eines religiösen Chorwerks inmitten der spätkapitalistischen Gesellschaft zutage: der ästhetischen Gestalt von Totalität. Das Ganze als Positives läßt sich nicht antithetisch, aus dem Willen und der Kraft des Einzelnen heraus, der entfremdeten und gespaltenen Realität abzwingen, sondern ist verwiesen auf die Negation, wofern es nicht zum Trugbild und zur Ideologie verderben soll. Das chef d'oeuvre blieb unvollendet, und das Eingeständnis des Scheiterns, Schönbergs Erkenntnis »Bruchstück wie alles« zeugt vielleicht mehr als jedes Gelingen für ihn. Fraglos hätte er forcieren können, was ihm vorschwebte, aber er muß in dem, was ihm vorschwebte, ein Falsches gespürt haben: die Idee des chef d'oeuvre ist heute ins genre chef d'oeuvre verhext. Zu tief ist der Bruch zwischen der Substantialität des Ichs und einer Gesamtverfassung des gesellschaftlichen Daseins, die ihm nicht bloß die äußere Sanktion, sondern die apriorischen Bedingungen versagt, als daß Kunstwerken die Synthesis beschieden wäre. Das Subjekt weiß von sich selbst als einem Objektiven, der Zufälligkeit seines bloßen Daseins Entrückten, aber dies Wissen, das wahr ist, ist zugleich auch unwahr. Jener im Subjekt angelegten Objektivität ist die Versöhnung verwehrt mit einem Zustand, der ihren eigenen Gehalt negiert, gerade soweit die volle Versöhnung mit ihr gemeint ist, und in den sie doch übergehen müßte, um von der Ohnmacht des bloßen Für sich Seins geheilt zu werden. Je höher geartet der Künstler, um so größer die Verführung des Schimärischen. Denn wie Erkenntnis kann die Kunst nicht warten, aber sobald sie der Ungeduld nachgibt, verstrickt sie sich. Darin ähnelt Schönberg nicht nur Nietzsche und George sondern auch Wagner. Die Male des Sektierertums an ihm und seinem Umkreis sind Symptome des falschen Übergangs. Sein autoritäres Wesen ist so geartet, daß er, der sich folgerecht zum Prinzip der gesamten Musik aufwirft, es sich selber vorschreiben und ihm dann parieren muß. Die Idee der Freiheit in seiner Musik wird blockiert von dem desperaten Bedürfnis, einem Heteronomen sich zu beugen, weil die Anstrengung, bloße Individualität zu überschreiten und sich zu objektivieren, fehlschlägt. Die innere Unmöglichkeit der Objektivation der Musik manifestiert sich an den Zwangszügen ihrer ästhetischen Komplexion. Sie kann nicht wahrhaft aus sich herausgehen und muß darum die eigene Willkür, in deren Zeichen sie es versucht, zur Autorität über sich selber erhöhen. Der Bilderstürmer wird zum Fetischisten. Das Prinzip rational durchsichtiger und gleichwohl das Subjekt einschließender Musik, von der Verwirklichung abgeschnitten, verwandelt als Abstraktes sich in die starre, unbefragte Vorschrift.

Die biblisch lange Schaffenspause läßt sich nicht aus Schönbergs privatem Schicksal in Krieg und Inflation zureichend erklären. Wie nach einer tödlichen Niederlage haben seine Kräfte sich umgruppiert. In jenen Jahren hat er sich ungemein intensiv mit dem von ihm gegründeten »Verein für musikalische Privataufführungen« befaßt. Was er für die musikalische Interpretation bedeutet, kann kaum überschätzt werden. Der als Komponist das Subkutane nach außen kehrte, hat eine Darstellungsweise gefunden und tradiert, in der die subkutane Struktur sichtbar, in der die Aufführung zur integralen Realisierung des musikalischen Zusammenhangs wird. Das Interpretationsideal konvergiert mit dem kompositorischen. Der Traum vom musikalischen Subjekt-Objekt konkretisiert sich technologisch, nachdem der Komponist auf den Abschluß der ›Jakobsleiter‹ verzichtet hat. Er erwartet die Ausweitung ins Verbindliche nicht länger von überpersonalen Vorwürfen und Formen, sondern einzig von der Selbstbewegung der Sache kraft konsequenter Kompositionsverfahren. Er hat damit allen usurpatorischen und restaurativen Tendenzen, die in der nachexpressionistischen Musik sich hervorwagten, unbestechlich überlegen sich gezeigt selbst dort noch, wo er mit dem von ihm verspotteten Neoklassizismus sich berühren mochte. Aber das verbissene Vertrauen des späteren Schönberg auf die Verfahrensweise als Garantin umfassender Totalität schob die Aporie bloß zurück. Ein fast Unmerkliches hat mit der Musik unterm Primat der höchst ingeniösen Zwölftontechnik sich zugetragen. Wohl sind in ihr Erfahrungen und Regeln, die zwangvoll und überzeugend im kompositorischen Prozeß zusammenschossen, zum Bewußtsein erhoben, kodifiziert und systematisiert worden. Aber dieser Akt berührt den Wahrheitscharakter jener Erfahrungen. Sie sind nicht länger offen und der dialektischen Korrektur zugänglich. Als Nemesis droht Schönberg, was Kandinsky 1912 in einem Aufsatz zu seinem Ruhm geschrieben hatte: »Der Künstler meint, daß er, nachdem er ›endlich seine Form gefunden hat‹, jetzt ruhig weiter Kunstwerke schaffen kann. Leider merkt er gewöhnlich selbst nicht, daß von diesem Moment (des ›ruhig‹) er sehr bald diese endlich gefundene Form zu verlieren beginnt.« Denn jedes Kunstwerk ist ein Kraftfeld, und wie vom Wahrheitsgehalt des logischen Urteils denkender Vollzug nicht sich abtrennen läßt, so sind wahr Kunstwerke nur so weit, wie sie ihre materialen Voraussetzungen überschreiten. Das wahnhafte Element, das technisch-ästhetische Systeme mit solchen der Erkenntnis gemeinsam haben, sichert ihnen zwar ihre Suggestivkraft. Sie werden zum Modell. Aber indem sie der Selbstreflexion sich verweigern und sich stillstellen, befällt sie ein Totenhaftes und lähmt eben jene Impulse, die zuvor das System hervorgetrieben hatten. Kein Mittelweg entgeht der Alternative. Die Einsichten, die im System geronnen sind, zu ignorieren, heißt ohnmächtig ans Überholte sich klammern. Das System selbst aber wird zur fixen Idee und zum Universalrezept. Falsch ist nicht das Verfahren an sich – keiner wohl kann heute mehr komponieren, der die Gravitation zur Zwölftontechnik nicht mit den eigenen Ohren verspürt hätte – sondern dessen Hypostasierung, die Abwehr des Anderen, nicht bereits analytisch Eingeschlossenen. Musik darf nicht die Methode, ein Stück subjektiver Vernunft, als die Sache selbst, als Objektives unterschieben. Dazu wird sie aber um so mehr genötigt, je weniger das ästhetische Subjekt an einem ihm Gegenüberstehenden und zugleich mit ihm Harmonierenden sich ausrichten kann: die Zauberformel ersetzt das umfassende Werk, das sich selbst verbietet. Wer Schönberg die Treue hält, müßte warnen vor allen Zwölftonschulen. Indem diese heute wie von Vorsicht und vom Tasten so vom Risiko nichts mehr wissen, haben sie sich in den Dienst des zweiten Konformismus gestellt. Die Mittel werden zum Zweck. Schönberg selber kam seine Bindung an die musiksprachliche Tradition zugute: er organisierte durchs Zwölftonverfahren höchst komplexe und solcher Stütze bedürftige Musik. Bei den Nachfolgern verliert es allmählich die Funktion und wird als bloßer Tonalitätsersatz mißbraucht, gut genug, um musikalische Phänomene aneinander zu kitten, die so simpel sind, daß man nicht so viele Umstände mit ihnen machen müßte. Auch an dieser Wendung indessen war Schönberg nicht ganz unschuldig. Zuzeiten schrieb er Zwölftongiguen und -rondos, Formen, an denen die Zwölftontechnik zur Überbestimmung wird, während sie zugleich unvereinbar bleibt mit Typen, welche so unmißverständlich die tonale Modulatorik voraussetzen. Er hat im Anfang die Inkonsistenz des allzu Konsistenten durch derlei Anleihen grell ins Licht gerückt, um dann jahrelang um die Korrektur sich zu bemühen.

Bis heute noch ist das Potential der Zwölftontechnik offen. Sie erlaubte in der Tat die Synthesis von ganz freiem und ganz strengem Verfahren. Indem die thematische Arbeit ganz und gar das Material durchherrscht, könnte die Komposition selber wirklich athematisch, »Prosa« werden, ohne darüber der Zufälligkeit zu verfallen. Aber die Verdinglichung der Verfahrungsweise wird daran flagrant, daß Schönberg den Zwölftonreihen selber, die einzig das Material prädisponieren, zutraut, daß sie große Formen stiften. Was jedoch einmal die Tonalität vermöge der modulatorischen Proportionen leistete, leistet eine Technik nicht, in deren Sinn es geradezu liegt, nicht auswendig zu erscheinen. Würden Zwölftonreihen und -relationen in einer größeren Form ebenso evident wie in der traditionellen Musik die Verhältnisse von Tonarten, so klapperte die Form mechanisch. Die Zwölftonreihen definieren nicht einen musikalischen Raum, innerhalb dessen das Werk spielt und der die Anschauung vorweg regelt. Sondern sie sind die kleinsten Einheiten, die es gestatten, ein integrales Ganzes allseitiger Beziehungen zu konstruieren. Würden sie manifest, so zerginge das Ganze in seine Atome. Schönbergs variative Phantasie hat denn auch selbstverständlich die Reihen hinter dem realen Verlauf der Musik versteckt. Dort konnten sie dann aber auch nicht die architektonische Wirkung ausüben, die er sich erhoffte. Der Widerspruch latenter Organisation und manifester Musik reproduziert sich auf höherer Stufe. Ihn zu bannen, beschwört Schönberg traditionelle Formmittel. Weil er der Zwölftontechnik Objektivität als eine Art allgemeinbegrifflicher Ordnung aufbürdete, die sie nicht trug, mußte er Kategorien solcher Ordnung von außen, ohne Rücksicht aufs Material heranholen. Des Glaubens an musikalische Ordnungskategorien an sich hat er sich nie entschlagen. Viele der großen zwölftönigen Sätze, besonders aus der amerikanischen Zeit, sind überzeugend gelungen. Die besten aber haben sich weder auf die Zwölftonreihen noch auf die traditionellen Typen verlassen. Es sind jene, in denen er unbefangen mit eigentlich kompositorischen Mitteln operiert; etwa um je verschiedene Kernmodelle geordnete thematische Flächen aneinander schichtet. Die Logik des Aufbaus wird nochmals gesteigert: die Konstruktion etwa des Hauptthemas aus dem ersten Satz des Violinkonzerts ist prägnanter als irgend etwas vor Einführung der Zwölftontechnik. An ihren Widerständen hat das kompositorische Vermögen sich potenziert. Aber der Schein des Natürlichen, des musikalischen ordo, den sie im Bewußtsein der Adepten als schlechte Erbschaft der Tonalität annimmt, die selber schon nicht Natur, sondern Produkt der Rationalisierung war, ist bloßes Zeugnis der Schwäche, der hilflosen Sehnsucht nach Sekurität. Das läßt drastisch etwa am Verhältnis der Zwölftontechnik zur Oktav sich zeigen. Die Identität der Oktav wird stillschweigend akzeptiert: sonst wäre eines der wichtigsten Zwölftonprinzipien, Versetzbarkeit jedes Tons in jede beliebige Oktavlage, undenkbar. Zugleich aber haftet der Oktav selber etwas »Tonales« und das Gleichgewicht der zwölf Halbtöne Störendes an: wo Oktaven verdoppelt werden, assoziiert man Dreiklänge. Der Widerspruch hat sich in Schönbergs schwankender Praxis ausgeprägt. Früher, weithin schon in den Werken der freien Atonalität, war die Oktav vermieden. Dann aber hat Schönberg, wohl der klanglichen Verdeutlichung von Bässen und thematischen Hauptstimmen zuliebe, doch Oktaven geschrieben, und zwar zuerst in einem mit der Tonalität spielenden Stück, der Ode an Napoleon; hier so wenig wie dann im Klavierkonzert läßt eine gewisse Gewaltsamkeit und Unreinheit des Satzes sich überhören. Vollends in der Frühzeit der Technik verrät sich falsche Natur in Zügen des Apokryphen, Schäbigen und Absurden. Zuweilen droht Musik in zugleich formelhaftem und sinnleerem Wesen all ihre Sublimierung ungeschehen zu machen, zum kruden Stoff zu werden. So wie das Dogma der Astrologen die Bewegung der Gestirne und die Prognose menschlicher Schicksale zwar zusammenbringt, beide aber dem Vollzug der Einsicht unverbunden bleiben, so enthält auch die Folge der bis zur letzten Note determinierten Zwölftonereignisse für die lebendige Erfahrung den Rest eines Unverbundenen. Zum Hohn auf die mögliche Synthesis von Gesetzmäßigkeit und Freiheit erweist sich die verabsolutierte Notwendigkeit als Zufall.

Nochmals siegte der große Komponist über den Erfinder, als Schönberg alle Energie seines späteren Lebens daran wandte, das apokryphe Element der Zwölftontechnik auszutreiben. Von ihm waren die ersten, nicht strikt zwölftönigen Reihenkompositionen noch frei. In den vier ersten Stücken aus op. 23 zittert die eruptive Gewalt der expressionistischen Phase nach. Kaum finden sich starre Partien. Das zweite etwa, eine Peripetie, jenem Typus zugehörig, zu dem unter Schönbergs Händen das Scherzo wurde, ist nur ein auskomponiertes Diminuendo höchster Originalität: der Ausbruch klingt rasch ab und läßt einen nächtlich ruhigen und tröstlich schließenden Nachsatz übrig. Das schwungvolle vierte Stück kommt der Idee einer athematischen Zwölftonkomposition nahe wie kaum ein anderes. Ganz und gar zwölftönig sind erst die Klaviersuite op. 25 und das Bläserquintett op. 26. Sie heben das Zwangshafte eigens hervor, eine Art Bauhausmusik, metallischer Konstruktivismus, dessen Schlagkraft gerade von der Absenz primären Ausdrucks herrührt; wo Ausdruckscharaktere begegnen, sind diese selber »auskonstruiert«. Das Quintett, am schwierigsten wohl zu hören von allem, was Schönberg schrieb, treibt in seiner Schroffheit die Sublimierung nach einer Dimension hin am weitesten: es sagt der Farbe den Krieg an. Der Impuls gegen das Infantile, musikalisch Dumme ergreift das Medium, das mehr als andere kulinarisch, bloßer sinnlicher Reiz diesseits des geistigen Vollzugs scheint. Unter Schönbergs Akten der Integration musikalischer Mittel war nicht der letzte, daß er endgültig die Farbe der Sphäre des Schmückenden entriß und zum Kompositionselement eigenen Rechtes erhob. Sie verwandelt sich in ein Mittel der Verdeutlichung des Zusammenhangs. Solche Einbeziehung in die Komposition aber wird ihr zum Verhängnis. An einer Stelle von ›Style and Idea‹ hat er sie ausdrücklich verworfen. Je nackter die Konstruktion sich darstellt, um so weniger bedarf sie der koloristischen Hilfe. So kehrt sich das Prinzip gegen Schönbergs eigene Errungenschaften, vergleichbar vielleicht dem letzten Beethoven, bei dem alle sinnliche Unmittelbarkeit zu einem bloß Vordergründigen, Allegorischen sich reduziert. Man kann sich diese Spätform der Schönbergschen Askese, der Negation alles Fassadenhaften, leicht genug ausgedehnt denken auf alle musikalischen Dimensionen überhaupt. Mündige Musik schöpft Verdacht gegen das real Erklingende schlechthin. Ähnlich wird mit der Realisierung des »Subkutanen« das Ende der musikalischen Interpretation absehbar. Stumm imaginatives Lesen von Musik könnte das laute Spielen ebenso überflüssig machen wie etwa das Lesen von Schrift das Sprechen, und solche Praxis könnte zugleich Musik von dem Unfug heilen, der dem kompositorischen Inhalt von fast jeglicher Aufführung heute angetan wird. Die Neigung zum Verstummen, wie sie in Weberns Lyrik die Aura jeden Tones bildet, ist dieser von Schönberg ausgehenden Tendenz verschwistert. Sie läuft aber auf nicht weniger hinaus, als daß Mündigkeit und Vergeistigung der Kunst mit dem sinnlichen Schein virtuell die Kunst selber tilgen. Emphatisch arbeitet in Schönbergs Spätwerk die Vergeistigung der Kunst an deren Auflösung und findet sich so mit dem kunstfeindlichen und barbarischen Element abgründig zusammen. Daher sind denn auch Bestrebungen völliger Abstraktion, wie die von Boulez und jüngeren Zwölftonkomponisten in allen Ländern, keineswegs bloße »Verirrung«, sondern denken eine Intention Schönbergs weiter. Aber er hat sich doch nie ganz zum Sklaven der eigenen Intention und der objektiven Tendenz gemacht. Das Schaltende und gewaltsam Verfügende im Verhältnis zum Material, immer schroffer im Alter, hat, paradox genug, in manchem Betracht den Systemzwang der losgelassenen Konsequenz gebrochen. Sein Komponieren hat niemals die primitive Einheit von Komposition und technischer Verfahrungsweise vorgetäuscht. Die Erfahrung, daß kein musikalisches Subjekt-Objekt heut und hier sich konstituieren kann, war an ihm nicht verschwendet. Das hat ihm auf der einen Seite die subjektive Bewegungsfreiheit gerettet, auf der andern den Dämon der Komponiermaschine von der objektiven Gestalt ferngehalten. Jene Freiheit gewann er wieder, sobald er mit der Zwölftontechnik abermals wie mit einer vertrauten »Sprache« umgehen konnte, in der Schule der unbelastet heiteren Kammersuite op. 29 und der fast didaktischen Orchestervariationen, aus denen Leibowitz ein Kompendium der neuen Technik destillierte. Die enge Fühlung mit dem Text und den wie sehr auch bescheidenen Pointen der Lustspieloper ›Von heute auf morgen‹ hat ihm vollends alle Flexibilität des musikalischen Idioms zurückgegeben. Ihrer bewußt, holt er zum zweitenmal zum chef d'oeuvre aus, und wieder verschiebt er den Abschluß mit jenem rätselvollen Glauben an eine endlose Lebenszeit, in den sich seine Verzweiflung über das Es-soll-nicht-sein maskierte. Daß in den frühen dreißiger Jahren tatsächlich seine Kraft nochmals zum Gipfel sich erhob, tat die unvergeßliche Darmstädter Uraufführung des ›Tanzes um das goldene Kalb‹ unter Scherchen im Sommer 1951 dar, die wenige Tage vor Schönbergs Tod zum erstenmal einem der Zwölftonwerke jenen Jubel eintrug, dessen der Verächter des Beifalls mehr als jeder andere bedurfte. Die Intensität des Ausdrucks, die Disposition der Farbe, die Gewalt des Aufbaus trägt über Stock und über Stein. Nach dem Text des Bruchstückes zu urteilen, wäre ›Moses und Aron‹ als vollendete Oper verloren gewesen; die unvollendete zählt zu den großen Fragmenten der Musik.

Schönberg, der allen Konventionen im Bereich der Musik widerstand, hat in die Rolle sich gefunden, die ihm in der gesellschaftlichen Arbeitsteilung zufiel, die ihn aufs Bereich der Musik vereidigte. Seine Regung, als Maler und Dichter darüber hinauszugehen, wurde vereitelt: Arbeitsteilung ist nicht durch den Anspruch des Universalgenies zu widerrufen. So hat er sich denn unter die »großen Komponisten« eingereiht, als wäre ihr Begriff ewig. Die leiseste Kritik an einem der Meister seit Bach war ihm unerträglich; er bestritt nicht nur Qualitätsunterschiede im oeuvre jedes einzelnen, sondern womöglich auch noch stilistische zwischen ihren Arbeiten aus verschiedenen Gattungen, selbst so fraglose wie den zwischen Beethovens Symphonik und Kammermusik. Daß die Kategorie des großen Komponisten geschichtlich variieren könnte, kam ihm so wenig bei wie der Zweifel daran, daß sein Werk, wenn es an der Zeit sei, ähnlich etabliert sein müsse wie das eines Klassikers. Gegen seinen Willen, im Innern seines Werks kristallisierte sich, was musikalisch-immanent solchen gesellschaftlich naiven Vorstellungen entgegen ist. Der Überdruß am sinnlichen Scheinen in seinem Spätstil entspricht der Emaskulierung von Kunst im Angesicht der Möglichkeit, ihr Versprechen real einzulösen, aber auch dem Grauen, das, um solche Möglichkeit zu hintertreiben, jegliches Maß dessen sprengt, was noch Bild werden könnte. Inmitten des verblendeten Spezialistentums sind seiner Musik die Lichter aufgegangen, die über das ästhetische Bereich hinausstrahlen. Einmal hat seine unbestechliche Redlichkeit das Bewußtsein davon erreicht, in den ersten Monaten der Hitlerdiktatur, als er unverblümt sagte, daß zu überleben wichtiger sei als Kunst. Wenn sein Spätwerk, wie sonst wohl nur das Picassos, von der Hinfälligkeit aller Kunst nach dem Zweiten Krieg verschont blieb, so hat sie das jener Relativierung des Künstlerischen zu danken, zu der das kulturfremde Element Schönbergs selber sich vergeistigte. Vielleicht enträtselt das erst ganz die didaktischen Züge. Valérys Bemerkung, daß die Arbeit großer Künstler etwas von Fingerübungen hat, etwas von Studien zu Werken, die selber nie gelingen, könnte auf Schönberg gemünzt sein. Die Utopie der Kunst überflügelt die Werke. Übrigens schafft einzig dies Medium das eigentümliche Einverständnis zwischen Musikern, in dem der Unterschied von Produktion und Reproduktion gleichgültig wird. Sie spüren, daß sie an der Musik arbeiten und nicht an den Werken, wenngleich nur durch diese hindurch. Der späte Schönberg komponiert an deren Stelle Paradigmata einer möglichen Musik. Um so durchsichtiger wird die Idee der Musik selber, je weniger die Werke auf ihrem Schein bestehen. Sie nähern sich dem Fragmentarischen, dessen Schatten Schönbergs Kunst sein Leben lang begleitete. Nicht nur in ihrer Kürze, sondern in ihrer geschrumpften Diktion wirken die letzten Arbeiten bruchstückhaft. An Splitter geht die Dignität des großen Werkes über. Oratorium und biblische Oper werden aufgewogen von den paar Minuten der Erzählung des ›Überlebenden von Warschau‹, in denen Schönberg von sich aus den ästhetischen Bereich suspendiert durchs Eingedenken an Erfahrungen, welche der Kunst schlechterdings sich entziehen. Schönbergs Ausdruckskern, die Angst, identifiziert sich mit der Angst der Todesqual von Menschen unter der totalen Herrschaft. Die Klänge der ›Erwartung‹, die Schocks der Filmmusik von »drohender Gefahr, Angst, Katastrophe«, treffen, was sie seit je prophezeiten. Was die Schwäche und Ohnmacht der individuellen Seele auszudrücken schien, bezeugt, was der Menschheit angetan wird in denen, die als Opfer das Ganze vertreten, das es ihnen antut. So wahr hat nie Grauen in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie ihre lösende Kraft wieder vermöge der Negation. Der jüdische Gesang, mit dem der ›Überlebende von Warschau‹ schließt, ist Musik als Einspruch der Menschheit gegen den Mythos.

Fußnoten

1 Der Gestus vollzieht vor den Ohren des Hörers, worauf Schönbergs Entwicklung abzielt: das Subkutane aufzudecken, analog zum gleichzeitigen Kubismus, in dem ebenfalls latente Strukturen ins unmittelbare Phänomen versetzt werden. Die Analogie betrifft zumal die Abschaffung der traditionellen Perspektive in der Malerei und die der tonalen – »räumlichen« – Harmonik. Beides folgt aus dem Impuls der Ornamentfeindschaft. Die malerische Perspektive, nicht umsonst »trompe-l'oeil« geheißen, enthält ein Element der Täuschung, das auch, auf eine freilich schwer zu bestimmende Weise, der tonalen Harmonik eignet, welche die Illusion räumlicher Tiefe hervorbringt. Eben diese wird vom Satz der Klavierstücke op. 11 zerstört. Unerträglich ward an der Harmonie das Illusionsmoment, und die Reaktion dagegen hat entscheidend dazu beigetragen, das Innere nach außen zu wenden. Das Illusionsmoment aber war aufs tiefste verbunden mit jenem stile rappresentativo, von dem Schönberg sich distanzierte. Soweit Kunst nachmacht, war sie immer auf Illusion aus. Aber wie die Malerei schaffte auch die Musik den Raum nicht einfach ab, sondern ersetzte den illusionären, vorgetäuschten durch einen gleichsam erweiterten, nur der Musik selber zugehörigen.