Noten zur Literatur II

Zur Schlußszene des Faust

Für den Alexandrinismus, die auslegende Versenkung in überlieferte Schriften, spricht manches in der gegenwärtigen geschichtlichen Lage. Scham sträubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so wäre man dem jubelnden Mißverständnis preisgegeben. Auch objektiv ist heute wohl alles verwehrt, was irgend dem Daseienden Sinn zuschriebe, und noch dessen Verleugnung, der offizielle Nihilismus, verkam zur Positivität der Aussage, einem Stück Schein, das womöglich die Verzweiflung in der Welt als deren Wesensgehalt rechtfertigt, Auschwitz als Grenzsituation. Darum sucht der Gedanke Schutz bei Texten. Das ausgesparte Eigene entdeckt sich in ihnen. Aber beide sind nicht Eines: das in den Texten Entdeckte beweist nicht das Ausgesparte. In solcher Differenz drückt sich das Negative, die Unmöglichkeit aus; ein O wär' es doch, gleich weit von der Versicherung, daß es so sei, wie von der, es sei nicht. Die Interpretation beschlagnahmt nicht, was sie findet, als geltende Wahrheit und weiß doch, daß keine Wahrheit wäre ohne das Licht, dessen Spur in den Texten sie folgt. Das färbt sie als die Trauer, von welcher die Behauptung des Sinnes nichts ahnt und welche von der Insistenz auf dem, was der Fall sei, krampfhaft verleugnet wird. Der Gestus des interpretierenden Gedankens gleicht dem Lichtenbergischen »Weder leugnen noch glauben«, den verfehlte, wer ihn einebnen wollte auf bloße Skepsis. Denn die Autorität der großen Texte ist, säkularisiert, jene unerreichbare, die der Philosophie als Lehre vor Augen steht. Profane Texte wie heilige anschauen, das ist die Antwort darauf, daß alle Transzendenz in die Profanität einwanderte und nirgends überwintert als dort, wo sie sich verbirgt. Blochs alter Begriff der Symbolintention zielt wohl auf diese Art des Interpretierens.

Dem heute unversöhnlich klaffenden Widerspruch zwischen der dichterisch integren Sprache und der kommunikativen sah bereits der alte Goethe sich gegenüber. Der zweite Teil des Faust ist einem Sprachverfall abgezwungen, der vorentschieden war, seitdem einmal die dinghaft geläufige Rede in die des Ausdrucks eindrang, die jener darum so wenig zu widerstehen vermag, weil die beiden feindlichen Medien doch zugleich eins sind, nie ganz gelöst voneinander. Was an Goethes Altersstil für gewaltsam gilt, sind wohl die Narben, die das dichterische Wort in der Abwehr des mitteilenden davontrug, diesem selber zuweilen ähnlich. Denn tatsächlich hat Goethe keine Gewalttat an der Sprache begangen. Er hat nicht, wie es am Ende unvermeidlich ward, mit der Kommunikation gebrochen und dem reinen Wort eine Autonomie zugemutet, wie sie, durch den Gleichklang mit dem vom Kommerz besudelten, allzeit prekär bleibt. Sondern sein restitutives Wesen trachtet, das besudelte als dichterisches zu erwecken. An keinem einzelnen könnte das gelingen, so wenig wie in der Musik ein verminderter Septimakkord, nach der Schande, die ihm die Vulgarität des Salons antat, je wieder klingt wie jener mächtige am Anfang von Beethovens letzter Klaviersonate. Wohl aber flammt die heruntergekommene und zur Metapher verschlissene Wendung dort noch einmal auf, wo sie buchstäblich genommen ist. Dieser Augenblick birgt die Ewigkeit der Sprache am Schluß des Faust in sich. Der Pater profundus preist, als »liebevoll im Sausen«, den »Blitz, der flammend niederschlug, / Die Atmosphäre zu verbessern, / Die Gift und Dunst im Busen trug« (11876–81). Auf den Vorsatz, die Atmosphäre zu verbessern, redet unterdessen das armseligste Konferenzkommuniqué sich heraus, wenn es den verängstigten Völkern vertuschen will, daß wieder nichts erreicht wurde. Schlachtet der scheußliche Brauch nicht selber bereits einen Goethevers aus, dessen Kenntnis freilich den zitierfreudigen Herren schwerlich zuzutrauen ist, so war an der eingängigen Phrase schon zu Goethes Zeiten kaum viel Segen. Er aber fügt sie in die Darstellung von Abgrund und Wasserfall ein, die mit ungeheurem Bogen den Ausdruck der permanenten Katastrophe in einen des Segens umschafft. »Die Atmosphäre zu verbessern« ist Werk der furchtbaren Liebesboten, die den in der Schwüle Erstickenden den Atem des ersten Tages zurückerstatten. Sie retten die Banalität, die es bleibt, und sanktionieren zugleich das Pathos der dröhnenden Naturbilder als eines erhabener Zweckmäßigkeit. Ruft wenige Verse vorm Finis die Mater gloriosa aus: »Komm! hebe dich zu höhern Sphären!« (12094), so verwandelt ihr Stichwort die eitle Klage der bürgerlichen Mutter über den mangelnden Realitätssinn ihres Sprößlings, der allzu gern dort verweile, in die sinnliche Gewißheit einer Szenerie, deren Bergschluchten zur »höheren Atmosphäre« geleiten. – »Weichlich« ist ein pejoratives Wort, war es wohl auch damals. Fleht aber die Magna peccatrix »Bei den Locken, die so weichlich / Trockneten die heil'gen Glieder« (12043/4), so erfüllt sich die Form mit der wörtlichen Kraft der adverbiellen Bestimmung, empfängt die Zartheit des Haares, Zeichen der erotischen Liebe, in der Aura der himmlischen. Das Unzulängliche, hier wird's Ereignis, in der Sprache.

Berührung der Extreme: man ergötzt sich an dem Vers der Friederike Kempner, die anstelle des selber schon unmöglichen Miträupchens vom Miteräupchen spricht, um durch das souverän eingefügte e die ihren Trochäen fehlende Silbe einzubringen. So hält ein ungeschickter Knabe, wider die Regel, beim Eierlauf das Ei fest, um es ungefährdet ans Ziel zu tragen. Aber die Schlußszene des Faust kennt das gleiche Mittel, dort wo der Pater Seraphicus vom Wasserstrom, der »abestürzt« (11911) redet; auch in der Pandora braucht Goethe »abegewendet«. Die sprachgeschichtliche Begründung, daß es um die mittelhochdeutsche Form der Präposition sich handle, mildert nicht den Schock, den der Archaismus, Spur einer metrischen Not, bereiten könnte. Wohl aber die unermeßliche Distanz eines Pathos, das mit dem ersten Ton so weit weg ist vom Trug der natürlichen Rede, daß keinem diese einfiele und keinem das Lachen. Der Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen, welcher der kleinste sein soll, entscheidet über den hohen Stil; nur was an den Abgrund der Lächerlichkeit gezogen wird, hat soviel Gefahr in sich, daß daran das Rettende sich mißt und daß es gelingt. Wesentlich ist der großen Dichtung das Glück, das sie vorm Sturz bewahrt. Das Archaische der Silbe jedoch teilt sich mit, nicht als vergeblich romantisierende Beschwörung einer unwiederbringlichen Sprachschicht, sondern als Verfremdung der gegenwärtigen, die sie dem Zugriff entzieht. Dadurch wird sie zum Träger jener ungeselligen Moderne, von der Goethes Altersstil bis heute nichts einbüßte. Der Anachronismus wächst der Gewalt der Stelle zu. Sie führt die Erinnerung an ein Uraltes mit sich, welche die Gegenwart der leidenschaftlichen Rede als eine des Weltplans offenbart; als wäre es von Anbeginn so und nicht anders beschlossen gewesen. Der so schrieb, durfte auch den Chor der seligen Knaben ein paar Verse weiter singen lassen: »Hände verschlinget / Freudig zum Ringverein« (11926/7) – ohne daß, was danach mit dem Wort Ringverein geschah, dem Namen Unheil brächte. Paradoxe Immunität gegen die Geschichte ist das Echtheitssiegel jener Szene.

In der Strophe der johanneischen Mulier Samaritana heißt es – abermals dem Vers zuliebe, abermals äußerste Tugend aus Not – anstatt Abraham Abram (12046). Im Lichtfeld des exotischen Namens wird aus der vertrauten, von zahllosen Assoziationen überdeckten Figur aus dem Alten Testament jäh der östlich-nomadische Stammesfürst. Die treue Erinnerung an ihn wird mit mächtigem Griff der kanonisierten Tradition entrissen. Das allzu gelobte Land wird gegenwärtige Vorwelt. Ausgeweitet über die zur Idylle geschrumpften Patriarchenerzählungen hinaus, gewinnt sie Farbe und Kontur. Das auserwählte Volk ist jüdisch wie das Bild der Schönheit im dritten Akt griechisch. Sagt die mit Bedacht gewählte Bezeichnung Chorus mysticus in der Schlußstrophe mehr als das vage Cliché einer Sonntagsmetaphysik, dann zitieren die Sachgehalte, mochte Goethe es wollen oder nicht, jüdische Mystik herbei. Der jüdische Tonfall der Ekstase, rätselhaft in den Text verschlagen, motiviert die Bewegung der Sphären jenes Himmels, der über Wald, Fels und Einöde sich eröffnet. Er ahmt die göttliche Gewalt in der Schöpfung nach. Der Ausruf des Pater ecstaticus: »Pfeile, durchdringet mich, /Lanzen, bezwinget mich, / Keulen, zerschmettert mich, / Blitze, durchwettert mich!« (11858–61); vollends die Verse des Pater profundus: »O Gott! beschwichtige die Gedanken, / Erleuchte mein bedürftig Herz!« (11888/9) sind die einer chassidischen Stimme, aus der kabbalistischen Potenz der Gewura. Das ist der »Bronn, zu dem schon weiland / Abram ließ die Herde führen« (12045/6), und daran hat Mahlers Komposition in der Achten Symphonie sich entzündet.

Wer Goethe nicht unter die Gipsplastiken geraten lassen möchte, die in seinem eigenen Weimarer Haus herumstehen, darf der Frage nicht ausweichen, warum seine Dichtung mit Grund schön genannt wird, trotz der prohibitiven Schwierigkeiten, welche der Riesenschatten der geschichtlichen Autorität seines Werkes einer Antwort bereitet. Die erste wäre wohl eine eigentümliche Qualität von Großheit, die nicht mit Monumentalität zu verwechseln ist, aber der näheren Bestimmung zu spotten scheint. Am ähnlichsten ist sie vielleicht dem Gefühl des Aufatmens im Freien. Es ist kein unvermitteltes vom Unendlichen, sondern geht dort auf, wo es ein Endliches, Begrenztes überschreitet; das Verhältnis zu diesem bewahrt sie vorm Zerfließen in leeren kosmischen Enthusiasmus. Großheit selber wird erfahrbar an dem, was von ihr überflügelt wird; nicht zuletzt darin ist Goethe Wahlverwandter von Hegels Idee. In der Schlußszene des Faust ist diese rein in der Sprachgestalt gegenwärtige Großheit nochmals die von Naturanschauung wie in der Jugendlyrik. Ihre Transzendenz aber läßt konkret sich nennen. Die Szene beginnt sogleich mit der Waldung, die heranschwankt, der unvergleichlichen Modifikation eines Motivs aus Shakespeares Macbeth, das seinem mythischen Zusammenhang entrückt wird: der Gesang der Verse läßt Natur sich bewegen. Bald darauf hebt der Pater profundus an: »Wie Felsenabgrund mir zu Füßen / Auf tiefem Abgrund lastend ruht, /Wie tausend Bäche strahlend fließen / Zum grausen Sturz des Schaums der Flut, / Wie strack mit eignem kräftigen Triebe / Der Stamm sich in die Lüfte trägt: /So ist es die allmächtige Liebe, / Die alles bildet, alles hegt« (11866–73). Die Verse gelten der Szenerie, einer hierarchisch gegliederten, in Stufen aufsteigenden Landschaft. Was aber in ihr sich zuträgt, der Sturz des Wassers, erscheint, als spräche die Landschaft ihre eigene Schöpfungsgeschichte allegorisch aus. Das Sein der Landschaft hält inne als Gleichnis ihres Werdens. Es ist dies in ihr verschlossene Werden, welches sie, als Schöpfung, der Liebe anverwandelt, deren Walten im Aufstieg von Faustens Unsterblichem verherrlicht wird. Indem das naturgeschichtliche Wort das verfallene Dasein als Liebe anruft, öffnet sich der Aspekt der Versöhnung des Natürlichen. Im Eingedenken ans eigene Naturwesen entragt es seiner Naturverfallenheit.

Das Begrenzte als Bedingung der Großheit hat bei Goethe wie bei Hegel seinen gesellschaftlichen Aspekt: das Bürgerliche als Vermittlung des Absoluten. Hart prallt beides zusammen. Nach den emphatischen Versen »Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen« (11936/7), die nicht umsonst von Anführungszeichen eingefaßt werden wie ein Zitat, Maxime innerweltlicher Askese, fahren die Engel fort: »Und hat an ihm die Liebe gar / Von oben teilgenommen, / Begegnet ihm die selige Schar / Mit herzlichem Willkommen« (11938–41): wie wenn das Äußerste, wonach die Dichtung tastet, zum Streben nur als ergänzendes Akzidens hinzukäme; lehrhaft streckt das »gar« den Zeigefinger in die Höhe. Vom gleichen Geist ist die karge und herablassende Belobigung Gretchens als der »guten Seele, / die sich einmal nur vergessen« (12065/6). Um die eigene Weitherzigkeit unter Beweis zu stellen, meint der Kommentator dazu, die Zahl der Liebesnächte werde im Himmel nicht nachgerechnet, und markiert so erst das Philiströse des Passus, der klügelnd die entschuldigt, welche alle Schmach der männlichen Gesellschaft zu erdulden hatte, während mit ihrem Geliebten, dem Meuchelmörder ihres Bruders, weit großzügiger verfahren wird. Lieber als bürgerlich das Bürgerliche vertuschen sollte man es begreifen in seinem Verhältnis zu dem, was anders wäre. Dies Verhältnis vielleicht definiert Goethes Humanität und die des objektiven Idealismus insgesamt. Die bürgerliche Vernunft ist die allgemeine und eine partikulare zugleich; die einer durchsichtigen Ordnung der Welt und eines Kalküls, der dem Vernünftigen sicheren Gewinn verspricht. An solcher partikularen Vernunft bildet sich die allgemeine, welche jene aufhöbe; das gute Allgemeine realisierte sich nur durch den bestimmten Zustand hindurch, in dessen Endlichkeit und Fehlbarkeit. Die Welt jenseits des Tausches wäre zugleich die, in welcher kein Tauschender mehr um das Seine gebracht würde; überspränge Vernunft die Einzelinteressen abstrakt, ohne Aristotelische Billigkeit, so frevelte sie gegen Gerechtigkeit, und Allgemeinheit selber reproduzierte das schlechte Partikulare. Das Verweilen beim Konkreten ist unauslöschliches Moment dessen, was von der Partikularität sich befreit, während doch deren Bestimmtsein in solcher Bewegung ebenso als beschränkt bestimmt wird wie die blinde Herrschaft eines Totalen, das der Partikularität nicht achtet. Hat der junge Goethe, in einem Entwurf zum ersten Auftreten Gretchens, »das anmuthige beschränkte des bürgerlichen Zustands« gerühmt, so ist dies früh geliebte Beschränkte in die Sprache des alten eingedrungen. So wenig verschmilzt es mit ihr wie in der bürgerlichen Gesellschaft das Einzelne mit dem Ganzen. Aber an ihm nährt sich die Kraft des Übersteigens. Nämlich als Nüchternheit. Das Wort, das dissonierend noch inmitten des äußersten Überschwangs, sich selbst prüfend und abwägend, seiner mächtig bleibt, entgeht dem Schein von Versöhnung, der diese hintertreibt. Erst das Besonnene, Einschränkende, etwa im Sprachgestus der vollendeteren Engel, die von ihrem Erdenrest sagen »Und wär' er von Asbest, / Er ist nicht reinlich« (11956/7), sättigt die Elevation mit der Schwere des bloßen Daseins. Sie erhebt sich darüber, indem sie es mitnimmt, anstatt ohnmächtig, losgelöste Idee, es unter sich zu belassen. Human läßt die Sprache das Nichtidentische, in den protestierenden Worten des jungen Hegel Positive, Heteronome stehen, opfert es nicht der bruchlosen Einheit eines idealischen Stilisationsprinzips: im Eingedenken der eigenen Grenze wird der Geist zum Geist, der über jene hinwegträgt. Das Pedantische, dessen Einschlag der Schlußszene insgesamt nicht fehlt, ist nicht nur Eigenheit, sondern hat seine Funktion. Es giriert die Verpflichtungen, welche die Handlung umschreiben, ebenso wie die, welche die Dichtung selbst eingeht, indem sie die Handlung entfaltet. Nur dadurch aber, daß der Ausdruck Schuldverschreibung seine schwere Doppelbedeutung, die einer zu begleichenden Rechnung und die der Schuldhaftigkeit des Lebenszusammenhangs behält, bewegt sich das Irdische dergestalt, wie das Gleichnis der heranschwankenden Waldung es erheischt. Der Bodensatz des Pedestren, nicht vollends Spiritualisierten will durch seine Differenz vom Geiste dessen Vermögen zur Rettung verbürgen. Eingebracht wird die Dialektik des Namens aus dem Prolog im Himmel, wo Faust dem Mephistopheles der Doktor heißt, dem Herrn aber sein Knecht. Die Nüchternheit ist die des Geheimrats und die heilige in eins.

Das fiktive Zitat »Wer immer strebend sich bemüht« bezieht sich, wie man weiß, gleich den darauffolgenden Versen der jüngeren Engel auf die Wette, über die freilich bereits in der Grablegungsszene entschieden ist, wo die Engel Faustens Unsterbliches entführen. Was hat man nicht alles angestellt mit der Frage, ob der Teufel die Wette nun gewonnen oder verloren habe. Wie sophistisch hat man an den Potentialis »Zum Augenblicke dürft' ich sagen« sich geklammert, um herauszulesen, daß Faust das »Verweile doch, du bist so schön« des Studierzimmers gar nicht wirklich spreche. Wie hat man nicht, mit der erbärmlichsten largesse, Buchstaben und Sinn des Paktes unterschieden. Als wäre nicht die philologische Treue die Domäne dessen, der auf der Unterschrift mit Blut besteht, weil es ein ganz besonderer Saft sei; als hätte in einer Dichtung, die wie kaum eine andere deutsche dem Wort den Vorrang erteilt vorm Sinn, die dümmlich sublime Berufung auf diesen die geringste Legitimation. Die Wette ist verloren. In der Welt, in der es mit rechten Dingen zugeht, in der Gleich um Gleich getauscht wird – und die Wette selbst ist ein mythisches Bild des Tauschs – hat Faust verspielt. Nur rationalistisches, nach Hegels Sprachgebrauch reflektierendes Denken möchte sein Unrecht in Recht verbiegen inmitten der Sphäre des Rechts. Hätte Faust die Wette gewinnen sollen, so wäre es absurd, Hohn auf die künstlerische Ökonomie gewesen, ihm im Augenblick seines Todes eben die Verse in den Mund zu legen, die ihn dem Pakt zufolge dem Teufel überantworten. Vielmehr wird Recht selber suspendiert. Eine höhere Instanz gebietet der Immergleichheit von Credit und Debet Einhalt. Das ist die Gnade, auf welche das trockene »gar« verweist: wahrhaft jene, die vor Recht ergeht; an der der Zyklus von Ursache und Wirkung zerbricht. Der dunkle Drang der Natur steht ihr bei, aber gleicht ihr nicht ganz. Die Antwort der Gnade auf das Naturverhältnis, wie immer auch in diesem vorgedacht, springt doch umschlagend als neue Qualität hervor und setzt in die Kontinuität des Geschehenden die Zäsur. Diese Dialektik hat die Dichtung sichtbar genug gemacht mit dem alten Motiv des betrogenen Teufels, dem nach seinem Maß, dem rechtenden Verstande, der wie Shylock auf dem Schein besteht, das Verbriefte vorenthalten wird. Ginge die Rechnung so bündig auf, wie jene es wollen, welche die Gnade vorm Teufel verteidigen zu müssen glauben, der Dichter hätte sich den kühnsten Bogen seiner Konstruktion ersparen können: daß der Teufel, bei ihm schon der von Kälte, übertölpelt wird von der eigenen Liebe, die Negation der Negation. In der Sphäre des Scheins, des farbigen Abglanzes, erscheint Wahrheit selber als das Unwahre; im Licht der Versöhnung jedoch verkehrt diese Verkehrung sich abermals. Noch das Naturverhältnis der Begierde, das dem Zusammenhang der Verstrickung angehört, enthüllt sich als das, was dem Verstrickten entrinnen hilft. Die Metaphysik des Faust ist nicht jenes strebende Bemühen, dem im Unendlichen die neukantische Belohnung winkt, sondern das Verschwinden der Ordnung des Natürlichen in einer anderen.

Oder ist es auch das noch nicht? Ist nicht gar die Wette »im höchsten Alter« Faustens vergessen, samt aller Untat, die der Verstrickte beging oder gestattete, selbst noch der letzten gegen Philemon und Baucis, deren Hütte dem Herrn des neu den Menschen unterworfenen Bodens so wenig erträglich ist wie aller naturbeherrschenden Vernunft, was ihr nicht gleicht? Ist nicht die epische Gestalt der Dichtung, die sich Tragödie nennt, die des Lebens als eines Verjährens? Wird nicht Faust darum gerettet, weil er überhaupt nicht mehr der ist, der den Pakt unterschrieb; hat nicht das Stück in Stücken seine Weisheit daran, wie wenig mit sich selbst identisch der Mensch ist, wie leicht und winzig jenes »Unsterbliche«, das da entführt wird, als wäre es nichts? Die Kraft des Lebens, als eine zum Weiterleben, wird dem Vergessen gleichgesetzt. Nur durchs Vergessen hindurch, nicht unverwandelt überlebt irgend etwas. Darum wird der Zweite Teil präludiert vom unruhigen Schlaf des Vergessens. Der Erwachende, dem »des Lebens Pulse frisch lebendig schlagen«, der »wieder nach der Erde blickt«, vermag es nur, weil er nichts mehr weiß von dem Grauen, das zuvor geschah. »Dieses ist lange her.« Auch im Anfang des zweiten Akts, der ihn nochmals im engen gotischen Zimmer, »ehemals Faustens, unverändert«, zeigt, naht er der eigenen Vorwelt nur sich als Schlafender, gefällt von der Phantasmagorie des Künftigen, der Helenas. Daß im Zweiten Teil so spärlich der Realien des ersten gedacht wird; daß die Verbindung sich lockert, bis die Deutenden nichts in Händen halten als die dünne Idee fortschreitender Läuterung, ist selber die Idee. Wenn aber, mit einem Verstoß gegen die Logik, dessen Strahlen alle Gewalttaten der Logik heilt, in der Anrufung der Mater gloriosa als der Ohnegleichen das Gedächtnis an Gretchens Verse im Zwinger wie über Äonen heraufdämmert, dann spricht daraus überselig jenes Gefühl, das den Dichter mag ergriffen haben, als er kurz vor seinem Tod auf der Bretterwand des Gickelhahns das Nachtlied wieder las, das er vor einem Menschenalter darauf geschrieben hatte. Auch jene Hütte ist verbrannt. Hoffnung ist nicht die festgehaltene Erinnerung sondern die Wiederkunft des Vergessenen.

Balzac-Lektüre

Für Gretel

Kommt der Bauer in die Stadt, so sagt ihm alles: verschlossen. Die mächtigen Türen, die Fenster mit Rouleaus, die ungezählten Menschen, die er nicht kennt und zu denen er, bei der Strafe der Lächerlichkeit, nicht sprechen darf, selbst die Geschäfte mit unerschwinglichen Waren weisen ihn ab. Eine derbe Novelle von Maupassant weidet sich an der Blamage des Unteroffiziers, der im fremden Milieu einen respektablen Familienkreis mit einem Bordell verwechselt: diesem, dem Heimlichen und lockend Verbotenen, ähnelt in den Augen des Zugereisten jegliches Versperrte. Cooleys soziologische Unterscheidung primärer und sekundärer Gruppen danach, ob es Beziehungen von Angesicht zu Angesicht gibt oder nicht, bekommt schmerzhaft am eigenen Leib zu spüren, wer jäh von der einen in die andere verschlagen ist. Literarisch war Balzac wohl der erste solche paysan de Paris und behielt seinen Habitus, als er gründlich Bescheid wußte. Aber zugleich inkarnierten sich in ihm die Produktivkräfte des Bürgertums auf der Schwelle zum Hochkapitalismus. Als erfinderisches Ingenium reagiert er aufs Verschlossensein: gut, so werd ich mir ausdenken, was dahinter vorgeht, und da soll die Welt einmal etwas zu hören bekommen. Die Rancune des Provinzialen, der mit empörter Ignoranz an dem sich berauscht, was sie seiner Vorstellung zufolge selbst in jenen allerersten Kreisen treiben, wo man es am letzten erwarte, wird zum Motor exakter Phantasie. Zuweilen kommt die Groschenromantik heraus, mit deren kommerziellem Betrieb Balzac in seiner Frühzeit Kompagnie hatte; zuweilen der Kinderspott von Sätzen des Typus: jedesmal, wenn man freitags gegen elf Uhr vormittags an dem Haus rue Miromesnil 37 vorbeigeht und die grünen Läden des ersten Stocks noch nicht geöffnet sind, kann man sicher sein, daß in der Nacht vorher dort eine Orgie stattfand. Zuweilen aber treffen die kompensatorischen Phantasien des Weltfremden die Welt genauer denn der Realist, als den man ihn pries. Die Entfremdung, die ihn zum Schreiben veranlaßte, wie wenn jeder Satz der emsigen Feder eine Brücke ins Unbekannte schlüge, ist selber das geheime Wesen, das er erraten möchte. Was die Menschen voneinander reißt und sie dem Dichter fernrückt, hält auch die Bewegung der Gesellschaft in Gang, deren Rhythmus Balzacs Romane nachahmen. Das abenteuerlich erdachte und unwahrscheinliche Schicksal des Lucien de Rubempré wird ins Rollen gebracht von den sachverständig beschriebenen technischen Veränderungen des Druckverfahrens wie des Papiers, die Literatur als Massenproduktion ermöglichten; Cousin Pons, der Sammler, ist außer Mode auch darum, weil er als Komponist hinter den gleichsam industriellen Fortschritten der Instrumentationstechnik zurückblieb. Solche Durchblicke Balzacs wiegen so viel an Forschung auf, weil sie aus einem Begriff der Sache kommen und ihn wiederum rekonstruieren, den die Forschung verblendet auszumerzen sich bemüht. Seiner intellektuellen Anschauung ist aufgegangen, daß im Hochkapitalismus die Menschen, nach dem späteren Ausdruck von Marx, Charaktermasken sind. Verdinglichung erstrahlt in morgendlicher Frische, den leuchtenden Farben des Ursprungs, schauerlicher als die Kritik der politischen Ökonomie am hohen Mittag. Den Agenten eines Beerdigungsinstituts um 1845, der dem Genius des Todes gleicht – den hat keine Satire des Amerikanismus in den hundert Jahren danach, auch die Evelyn Waughs nicht überboten. Desillusion, wie sie einem seiner größten Romane und einer literarischen Gattung den Namen schenkte, ist die Erfahrung, daß die Menschen und ihre gesellschaftliche Funktion auseinander klaffen. Den Totalitätscharakter der Gesellschaft, den zuvor die klassische Ökonomie und die Hegelsche Philosophie theoretisch dachten, hat er schlagend aus dem Ideenhimmel zur sinnlichen Evidenz hinabzitiert. Keineswegs bleibt jene Totalität bloß extensiv, die Physiologie des gesamten Lebens in seinen verschiedenen Sparten, welche das Programm der Comédie humaine bilden mochte. Sie wird intensiv als Funktionszusammenhang. In ihr tobt die Dynamik: daß nur als ganze, durchs System hindurch, die Gesellschaft sich reproduziert, und daß es des letzten Mannes als Kunden dazu bedarf. Wohl erscheint das perspektivisch verkürzt, allzu unmittelbar wie stets, wenn Kunst die abstrakt gewordene Gesellschaft anschaulich zu beschwören sich vermißt. Aber die individuellen Schandtaten, mit denen sie sich gegenseitig, sichtbar, den unsichtbar bereits angeeigneten Mehrwert abjagen, lassen das Unwesen so plastisch hervortreten, wie es sonst einzig durch die Vermittlungen des Begriffs hindurch gelingen könnte. Die Présidente braucht zu ihrem Erbmanöver den Winkeladvokaten und die Concierge: Gleichheit ist verwirklicht insofern, als das falsche Ganze alle Klassen einspannt in seine Schuld. Selbst das Hintertreppenhafte, über das literarischer Geschmack wie Weltkenntnis die Nase rümpfen, hat seine Wahrheit: allein am Rande entblößt sich, was in den Schächten der Gesellschaft, der Unterwelt ihrer Produktionssphäre sich zuträgt, und woraus in einer späteren Phase die totalitären Greuel aufstiegen. Balzacs Stunde war solcher exzentrischen Wahrheit günstig, eine ursprünglicher Akkumulation¹, altertümlicher Conquistadorenwildheit inmitten der französischen industriellen Revolution des früheren neunzehnten Jahrhunderts. Kaum je wohl hat überhaupt die Aneignung fremder Arbeit rein nach den Marktgesetzen sich vollzogen. Das Unrecht, das jenen Gesetzen selbst innewohnt, vermehrt sich in dem jeder einzelnen Handlung, ein Surplusprofit der Schuld. Versierte mögen Balzac der schlechten Psychologie von Filmen überführen. Es gibt gute genug bei ihm. Jene Concierge ist kein Ungeheuer schlechthin, sondern war, was ihre Mitbürger eine rührende Person nennen, ehe sie von deren social disease, der Gier, befallen wird. Ebensogut weiß Balzac, wie Kennerschaft – die Sache – das bloße Profitmotiv überflügelt, wie die Produktivkraft über die Produktionsverhältnisse hinausschießt; er weiß auch, wie die bürgerliche Individuation als Wucherung idiosynkratischer Züge zugleich die Individuen, eingefleischte Fresser oder Geizhälse, zerstört; er ahnt das Mütterliche als Geheimnis der Freundschaft; hat den Instinkt dafür, daß dem Edlen die geringste Schwäche zum Verhängnis gereicht, so wie Pons in die Maschinerie des Untergangs durch seine Gourmandise gerät. Daß Madame de Nucingen Dritten gegenüber von einer Aristokratin mit dem Vornamen spricht, um den Anschein zu erwecken, sie verkehre bei ihr, könnte bei Proust stehen. Wo aber Balzac wirklich seinen Personen marionettenhafte Züge leiht, legitimieren sich diese jenseits der psychologischen Sphäre. Im tableau économique der Gesellschaft agieren die Menschen wie die Marionetten auf dessen mechanischem Modell im Schloß von Hellbrunn. Nicht umsonst ähneln viele von Daumiers Karikaturen dem Polichinell. In seinem Geist demonstrieren Balzacs Geschichten die soziale Unmöglichkeit von Wohlgeratenheit und Integrität. Sie grinsen: wer kein Verbrecher ist, muß zugrunde gehen; manchmal schreien sie es heraus. Darum fällt das Licht des Humanen auf Verfemte, die Hure, fähig zur großen Passion und zur Selbstaufopferung, den Galeerensträfling und Mörder, der als interesseloser Altruist handelt. Weil dem physiologischen Verdacht Balzacs die Bürger Verbrecher sind; weil jeder, der unbekannt und undurchdringlich über die Straße flaniert, aussieht, als habe er die Erbsünde der gesamten Gesellschaft begangen – deshalb sind ihm die Verbrecher und Ausgestoßenen Menschen. Das erklärt vielleicht, daß er die Homosexualität, der die Novelle Sarrasine gewidmet ist und auf der die Konzeption Vautrins basiert, der Literatur entdeckte. Angesichts des unwiderstehlich sich durchsetzenden Tauschprinzips mochte er von der geächteten, vorweg hoffnungslosen Liebe etwas wie deren unverstümmelte Gestalt sich erträumen: er traut sie dem falschen Kanonikus zu, der als Banditenhäuptling den Äquivalententausch aufgekündigt hat.

Balzac hegte eine besondere Liebe zu den Deutschen, zu Jean Paul, zu Beethoven; sie wurde ihm von Richard Wagner entgolten und von Schönberg. Trotz des visuellen Penchant hat sein Werk überhaupt etwas Musikalisches. Erinnert viele Symphonik des neunzehnten und des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts in ihrem Hang zu großen Situationen, in leidenschaftlichem Anstieg und Sturz, in der ungebärdigen Fülle von Lebendigem an Romane, so sind dafür die Balzacschen, Archetypen der Gattung, musikhaft im Strömenden, Gestalten Hervorbringenden und wiederum in sich Hineinsaugenden, in Setzung und Abwandlung von Charakteren, die auf dem Band des Traums dahintreiben. Scheint die romanhafte Musik wie im Finstern, abgeblendet gegen die Konturen der Gegenständlichkeit, im Kopf deren Bewegung zu wiederholen, so schwirrt der Kopf dem, der, auf die Fortsetzung spannend, Balzacs Seiten umwendet, als wären all ihre Beschreibungen und Aktionen der Vorwand für ein wildes und buntes Getön, das ihn durchflutet. Sie gewähren, was dem Kind die Zeilen der Flöten, Klarinetten, Hörner und Pauken verhießen, ehe es recht Partitur lesen konnte. Ist Musik die im Innenraum entgegenständlichte Welt noch einmal, dann ist der als Welt nach außen projizierte Innenraum von Balzacs Romanen die Rückübersetzung von Musik ins Kaleidoskop. An seiner Beschreibung des Musikers Schmucke läßt sich denn auch entnehmen, worauf seine Germanophilie ging. Sie ist desselben Wesens wie die Wirkung der deutschen Romantik in Frankreich, vom Freischütz und von Schumann bis zum Antirationalismus des zwanzigsten Jahrhunderts. Nicht allein jedoch verkörpert gegenüber dem lateinischen Terror der clarté das deutsche Dunkle im Labyrinth von Balzacs Sätzen ebensoviel an Utopie, wie umgekehrt die Deutschen an der Aufklärung verdrängten. Darüber hinaus mag Balzac auf die Konstellation von Chthonischem und Humanität angesprochen haben. Denn Humanität ist das Eingedenken der Natur im Menschen. Er folgt ihr dorthin, wo Unmittelbarkeit vorm Funktionszusammenhang der Gesellschaft sich verkriecht und an ihm zuschanden wird. So archaisch ist aber auch die poetische Kraft, die in ihm das grimmige Scherzo der Moderne entbindet. Der Allmensch, das transzendentale Subjekt gleichsam, das hinter Balzacs Prosa zum Schöpfer, dem der in zweite Natur verhexten Gesellschaft sich aufwirft, ist wahlverwandt dem mythischen Ich der großen deutschen Philosophie und der ihr korrespondierenden Musik, das alles was ist aus sich selbst heraus setzt. Während solcher Subjektivität das Menschliche beredt wird durch die Kraft ursprünglicher Identifikation mit dem Anderen, als das sie sich selbst weiß, ist sie zugleich immer auch unmenschlich in der Gewalttat, die damit umspringt, es ihrem Willen untertan macht. Balzac rückt der Welt um so näher auf den Leib, je weiter er von ihr sich entfernt, indem er sie schafft. Die Anekdote, der zufolge er in den Tagen der Märzrevolution von den politischen Begebenheiten sich abkehrte und an den Schreibtisch ging mit den Worten: »Kehren wir zur Wirklichkeit zurück«, beschreibt ihn treu, auch wenn sie erfunden sein sollte. Sein Gestus ist der des späten Beethoven, der im Hemd, wütend vor sich hinbrummend, Noten des cis-moll-Quartetts riesenhaft vergrößert an die Wand seines Zimmers malte. Wie in der Paranoia spielen Wut und Liebe ineinander. Nicht anders treiben die Elementargeister ihren Schabernack mit den Menschen und helfen den Armen.

Freud ist nicht entgangen, daß der Paranoiker ein System hat wie die Philosophen. Alles hängt zusammen, überall walten Beziehungen, alles dient einem geheimen und sinistren Zweck. Was aber heranreift in der realen Gesellschaft, von der Balzac zuweilen redet, wie jene Gräfinnen, die bien, bien sagen, weil sie ein fließendes Französisch sprechen, ist davon nicht gar zu verschieden. Es formiert sich ein System universaler Abhängigkeiten und Kommunikationen. Die Konsumenten bedienen die Produktion. Können sie die Waren nicht bezahlen, so gerät das Kapital in die Krise, die jene vernichtet. Das Kreditwesen kettet das Schicksal des einen an das des anderen, mögen sie es wissen oder nicht. Das Ganze bedroht die, aus denen es sich zusammensetzt, mit dem Untergang, indem es sie reproduziert, und öffnete, solange seine Oberfläche noch nicht ganz dicht gefügt ist, den Durchblick auf dessen Potential. An den unerwartetesten Stellen der Comédie humaine tauchen als Passanten der Stollen wohlbekannte Personen wieder auf, die Gobsecks, Rastignacs und Vautrins, in Konstellationen, die nur der Beziehungswahn erdenken, nur das Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comédie humaine ordnen kann. Aber die fixen Ideen, die überall dieselben Mächte am Werk vermuten, bewirken Kurzschlüsse, in denen für einen Augenblick der Gesamtprozeß aufleuchtet. Deshalb schlägt die Entfernung des Subjekts von der Wirklichkeit durch Obsession mit ihr um in exzentrische Nähe.

Am frühen Industrialismus gewahrt Balzac, der mit der Restauration sympathisierte, Symptome, die man erst der Phase der Entartung zuzuschreiben pflegt. In den Illusions perdues antezipiert er den Angriff von Karl Kraus auf die Presse; dieser hat auf ihn sich berufen. Gerade die restaurativen Journalisten haben es bei ihm am schlechtesten; der Widerspruch zwischen ihrer Ideologie und dem a priori demokratischen Medium zwingt sie zum Zynismus. Derlei objektive Sachverhalte vertragen sich nicht mit Balzacs Gesinnung. Die Konflikte in der sich durchsetzenden neuen Produktionsweise sind so ungemildert wie seine Phantasie und setzen sich fort in der Struktur seiner Gebilde. Romantischer und realistischer Aspekt überblenden sich in Balzac geschichtlich. Die Financiers, Pioniere der noch nicht etablierten Industrie, sind Abenteurer aus dem Epos, dessen Kategorien der noch im achtzehnten Jahrhundert geborene Dichter ins neunzehnte hinüberrettet. Vor dem Hintergrund der erschütterten, aber fortbestehenden vorbürgerlichen Ordnung nimmt die losgelassene Rationalität etwas Irrationales gleich dem universalen Schuldzusammenhang an, der jene ratio bleibt; in ihren ersten Beutezügen präludiert sie die Irrationalität ihrer Spätphase. Die Normen des homo oeconomicus sind noch nicht zu standardisierten Verhaltensweisen der Menschen geworden; die Jagd nach dem Profit ähnelt noch der Blutgier undomestizierter Jäger, das Ganze der unerbittlich blinden Verkettung von Schicksal. Adam Smith's invisible hand wird bei Balzac zur schwarzen Hand an der Kirchhofsmauer. Wovor Hegels Spekulation in der Rechtsphilosophie ebenso erschrak wie der Positivist Comte, die sprengenden Tendenzen des Systems, das die naturwüchsigen Strukturen verdrängt, das flammt Balzacs hingerissener Betrachtung als chaotische Natur auf. Seine Epik berauscht sich an dem, was die Theoretiker so wenig vertragen konnten, daß Hegel als Schiedsrichter den Staat beschwor und Comte die Soziologie. Balzac braucht beides nicht, weil in ihm das Kunstwerk selber als jene Instanz auftritt, welche mit weiter Gebärde die zentrifugalen Kräfte der Gesellschaft umfängt.

Der Balzacsche Roman lebt von der Spannung zwischen den Leidenschaften der Menschen und einer Verfassung der Welt, die tendenziell Leidenschaft, als Störung des Betriebs, bereits nicht mehr toleriert. Die Leidenschaften steigern sich an den Verboten und Versagungen, denen sie damals wie je unterworfen sind, zur Manie. Unerfüllt, werden sie deformiert zugleich und unersättlich, pathische Eigenheiten. Noch aber verschwinden die Triebe nicht durchaus in den gesellschaftlichen Schemata. Sie heften sich an die weithin noch unerreichbaren Güter, solche zumal, auf denen ein natürliches Monopol liegt, oder treten als Geiz, Geldgier und Gründerwut in den Dienst des expansiven Kapitalismus, der, solange er nicht ganz eingespielt ist, zusätzlicher Energien der Individuen bedarf. Die Parole enrichissez-vous bringt die Figuren Balzacs zum Tanzen. Während die frühindustrielle Welt den an sie noch nicht Adaptierten den Doppelsinn des Wortes Bazar, den von Tausendundeiner Nacht und Warenhaus, von Märchen und Kommerz bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein entgegenkehrt – so ließ der Zufall den Namen eines der wichtigsten von Saint-Simons Schülern klingen –, tummeln davor die Leute sich wie Agenten und Irrfahrer zugleich, Agenten des Mehrwerts und Don Quixoten eines Reichtums, von dessen Erweiterung sie, wie Feudale ohne viel Arbeit, etwas zu ergattern hoffen, Glücksritter, anstürmend gegen die Windmühlen der Fortuna, die sie nach dem Gesetz der Durchschnittsprofitrate zu Boden schlägt. So bunt ist der Einbruch des Graus, so bezaubernd die Entzauberung der Welt, so viel läßt von dem Prozeß sich erzählen, dessen Prosa dafür sorgt, daß es bald nichts mehr zu erzählen gibt. Wie der Lyriker der Epoche hat auch ihr Epiker die Blumen des Bösen gepflückt, dort, wo auf dem sozialistischen Volksatlas »Sumpf des Kapitalismus« verzeichnet steht. Mag immer der romantische Aspekt von Balzacs Werk subjektiv von geschichtlicher Zurückgebliebenheit, vom vorkapitalistischen Blick dessen herrühren, der als Opfer der liberalen Gesellschaft sehnsüchtig zurückschaut und dennoch an ihren Prämien partizipieren möchte – er entstammt gleichwohl ebenso der gesellschaftlichen Realität: und einer realistischen Formgesinnung, welche auf diese zielt. Balzac braucht nur mit ernüchtert verbissenem »So fürchterlich ist die Welt« sie zu schildern, und die katastrophischen Prätuberanzen werden zur Aureole.

Welcher deutsche Leser Balzacs, der gewissenhaft zum französischen Original greift, wäre nicht schon in Verzweiflung geraten über die unzähligen ihm unbekannten Vokabeln für spezifische Differenzen von Gegenständen, die er im Wörterbuch suchen muß, wenn nicht die Lektüre schwimmen soll; bis er dann resigniert und beschämt den Übersetzungen sich anvertraut. Die handwerkliche Genauigkeit des Französischen selber, der Respekt für Nuancen des Materials wie der Bearbeitung, in dem so viel von Kultur sich niederschlägt, mag dafür verantwortlich sein. Aber Balzac outriert das. Zuweilen setzt er die Kenntnis ganzer technischer Terminologien von Spezialgebieten voraus. Das fällt in einen umfassenderen Kontext seines Werkes. Dieser reißt oft mit den ersten Sätzen einer Erzählung den Leser in sich hinein. Präzision fingiert äußerste Nähe zu den Sachgehalten und damit leibhaftige Gegenwart. Balzac übt die Suggestion des Konkreten aus. Sie ist aber so überwertig, daß man ihr nicht arglos nachgeben, sie nicht der ominösen Fülle epischer Anschauung gutschreiben soll. Viel eher ist jene Konkretheit, worauf ihr Eifer verweist: Beschwörung. Um durchschaut zu werden, kann die Welt nicht mehr angeschaut werden. Dafür, daß der literarische Realismus überholt ward, weil er als Darstellung der Realität diese verfehlt, ist kein besserer Zeuge zu zitieren als derselbe Brecht, der dann in die Zwangsjacke des Realismus schlüpfte, als wäre sie ein Maskenkostüm. Er hat gesehen, daß das ens realissimum Prozesse sind, keine unmittelbaren Tatsachen, und sie lassen sich nicht abbilden: »Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ›Wiedergabe der Realität‹ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus.«² Zu Balzacs Zeit war das noch nicht zu erkennen. Er rekonstruiert die Welt aus den Verdachten des Outsiders. Dazu bedarf er, reaktiv, der permanenten Versicherung, eben so sei es und nicht anders. Konkretion ersetzt jene reale Erfahrung, die nicht bloß den großen Dichtern des industriellen Zeitalters fast unvermeidlicher Weise mangelt, sondern dessen eigenem Begriff inkommensurabel wird. Die Absonderlichkeit Balzacs wirft Licht auf einen Zug der Prosa des neunzehnten Jahrhunderts insgesamt seit Goethe. Der Realismus, dem auch idealisch Gesonnene nachhängen, ist nicht primär, sondern abgeleitet: Realismus aus Realitätsverlust. Epik, die des Gegenständlichen, das sie zu bergen trachtet, nicht mehr mächtig ist, muß es durch ihren Habitus übertreiben, die Welt mit exaggerierter Genauigkeit beschreiben, eben weil sie fremd geworden ist, nicht mehr in Leibnähe sich halten läßt. Jener neueren Gegenständlichkeit, die dann in Werken wie Zolas Ventre de Paris zur Auflösung von Zeit und Aktion, zu einer sehr modernen Konsequenz getrieben ward, wohnt schon in Stifters Verfahrungsweise, ja in den Sprachformeln des späteren Goethe ein pathogener Kern inne, der Euphemismus. Analog setzen Zeichnungen Schizophrener nicht aus dem isolierten Bewußtsein eine Phantasiewelt. Vielmehr kritzeln sie die Details der verlorenen Objekte mit einer Akribie, die Verlorenheit selber ausdrückt. Das, keine ungebrochene Ähnlichkeit mit den Dingen, ist die Wahrheit des literarischen Konkretismus. Nach der Sprache der analytischen Psychiatrie wäre er ein Restitutionsphänomen. Darum ist es so töricht, realistische Stilprinzipien der Literatur einem – nach dem Cliché des Ostbereichs – gesunden, nicht dekadenten Verhältnis zur Wirklichkeit gleichzusetzen. Normal, das Wort emphatisch genommen, wäre dies Verhältnis, wo das dichterische Subjekt das gesellschaftliche Unwesen bannt, indem es die verhärtete und darum entfremdete Fassade der Empirie durchbricht.

Marx belegt eine Bemerkung über die kapitalistische Funktion des Geldes im Gegensatz zum altertümlichen Horten mit Balzac: »Verschluß des Geldes gegen die Zirkulation wäre gerade das Gegenteil seiner Verwertung als Kapital, und Warenakkumulation im schatzbildnerischen Sinn reine Narrheit. So ist bei Balzac, der alle Schattierungen des Geizes so gründlich studiert hatte, der alte Wucherer Gobseck schon verkindischt, als er anfängt, sich einen Schatz aus aufgehäuften Waren zu bilden.«³ Der Weg aber, der Balzac zu jener »tiefen Auffassung der realen Verhältnisse« geleitet, die Marx anderswo⁴ ihm attestiert, verläuft in der Gegenrichtung der ökonomischen Analyse. Wie ein Kind fasziniert ihn das Schreckbild und die Narretei des Wucherers. Sein Emblem ist der Schatz, mit dem er infantil sich umgibt. Zur Narretei ist er erst geschichtlich geworden, das vorkapitalistische Rudiment im Herzen des Freibeuters der Zirkulation. Solche blinde Physiognomik, nicht theoretisch orientierte Dichtung genügt der dialektischen Theorie und trifft die Tendenz. Kein legitimes Verhältnis von Kunst und Erkenntnis wird dadurch gestiftet, daß die Kunst der Wissenschaft Thesen abborgt, sie illustriert, ihr vorausläuft, um von ihr eingeholt zu werden. Erkenntnis wird sie, wo sie ohne Vorbehalt der Arbeit an ihrem Material sich anvertraut. Das war aber bei Balzac die Anstrengung einer Phantasie, die nicht rastet, bis ihre Produkte so sehr sich selbst gleichen, daß sie auch der Gesellschaft gleichen, vor der sie retirieren.

Von der bürgerlichen Illusion, das Individuum sei wesentlich für sich, und die Gesellschaft oder das Milieu wirke von außen auf es ein, ist Balzac noch, oder schon, frei. Seine Romane stellen nicht nur die Übermacht gesellschaftlicher, zumal ökonomischer Interessen über die private Psychologie dar, sondern auch die gesellschaftliche Genese der Charaktere in sich selber. Vorab werden sie motiviert von ihren Interessen, denen von Karriere und Erwerb, dem Mischprodukt aus feudal-hierarchischem Status und bürgerlich-kapitalistischer Verfügung. Dabei jedoch ist die Divergenz zwischen menschlicher Bestimmung und sozialer Rolle agnostiziert. Die kraft ihrer Interessen als Räder des Getriebes Fungierenden behalten ein Residuum an Eigenschaften, das sie in der späteren Entwicklung einbüßen. Es geht mit den Interessen und der Interessenpsychologie nicht zusammen. Die gleichen Personen, die als Wirtschaftsführer ihre Konkurrenten gleichermaßen mit ökonomischen und kriminellen Mitteln ruinieren, ruinieren bei Balzac sich selbst, wenn der Sexus sie übermannt, für den die Interessen ihnen keine Zeit ließen. Täppisch verfällt der ältliche, brutale und gewissenlose Nucingen der blutjungen Esther, die ihn nach Hurenart und besten Kräften um sich selber betrügt, weil sie der Engel ist, der vergebens unter die Glücksräder sich wirft, den Geliebten zu erretten.

Den von einem Tag zum anderen als Journalisten arrivierten Lucien Chardon sucht der Herzog de Rhétoré für die Sache des Royalismus zu gewinnen mit den Worten: »Vous vous êtes montré un homme d'esprit, soyez maintenant un homme de bon sens.« Er hat damit die bürgerliche Ansicht von Vernunft und Verstand kodifiziert. Sie ist das Gegenteil dessen, was Kant darüber verkündet. Geist – die »Ideen« – leiten, »regulieren« nicht den Verstand, sondern behindern ihn. Balzac diagnostiziert jene Gesundheit, die tödliche Angst davor hat, einer könne zu gescheit sein. Wer vom Geist beherrscht wird, anstatt ihn als Mittel zu beherrschen, dem geht es um die Sache als Zweck. Immer wieder unterliegt er, etwa in Gremien, solchen, denen diese gleichgültig ist, er hält sie nur auf. Sie können ihre ungeschmälerte Energie der Taktik widmen, etwas zu erreichen. Ihren Erfolgen gegenüber wird der Geist zur Dummheit. Reflexion, die in den je gegebenen Situationen, Forderungen, Notwendigkeiten nicht sich bescheidet, Unnaivetät also, versagt als Naivetät. Nicht bloß sind bon sens und esprit nicht dasselbe, sondern zwischen ihnen herrscht eine Antinomie. Wer esprit hat, wird die Desiderate des bon sens kaum recht kapieren: »Die Sprache der Menschen verstand ich nie.« Der bon sens aber ist allemal auf dem Quivive, den esprit als Versuchung zu eitler Ausschweifung von sich abzuwehren. Was der Psychologe Lipps die Enge des Bewußtseins nannte, die keinem Menschen allseitig, über den beschränkten Vorrat seiner libidinösen Kräfte hinaus sich zu aktualisieren erlaubt, das sorgt dafür, daß man nur das eine haben kann oder das andere. Die unangekränkelt mitspielen, verachten die anima candida als Trottel. Jene Unfähigkeit der Menschen, über ihre unmittelbare, von Aktionsobjekten angefüllte Interessensituation sich zu erheben, liegt nicht primär am bösen Willen. Der Blick, der das Nächste übersteigt, läßt es als Schlechtes hinter sich und erschwert zu funktionieren. Heutzutage fehlt es nicht an Studenten, die fürchten, durch Theorie allzu viel über die Gesellschaft zu lernen: wie sollten sie dann noch die Berufe ausüben, zu denen ihr Studium sie qualifiziert. Sie gerieten in das, was sie soziale Schizophrenie zu nennen lieben. Als wäre es die Aufgabe des Bewußtseins, damit es besser zurecht kommt, für sich Widersprüche wegzuräumen, die gar nicht im Bewußtsein ihren Ort haben sondern in der Realität. Ebensowohl stellt diese, als Reproduktion des Lebens, legitime Forderungen an die Individuen, wie sie durch die gleiche Reproduktion sich selbst und alle tödlich bedroht. Dem selbsterhaltenden Verstand gereicht zu viel Vernunft zum Schaden. Umgekehrt befleckt jegliche Konzession an den Betrieb der herrschenden Praxis nicht nur den Geist, der sich nicht beirren lassen will, sondern sistiert seine Bewegung, verdummt ihn.

Engels hat in jenem Altersbrief an Margaret Harkness, den man in der marxistischen Ästhetik verhängnisvoll kanonisierte, den Balzacschen Realismus verherrlicht⁵. Er mag ihn dabei für realistischer genommen haben, als sein oeuvre siebzig Jahre später sich liest. Das dürfte der Doktrin des sozialistischen Realismus einiges von der Autorität entziehen, die sie mit dem Engelsschen Votum begründet. Wesentlicher jedoch ist, wieweit Engels selbst von der später offiziellen Theorie abweicht. Wenn er Balzac »allen vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Zolas« vorzieht, kann er schwerlich etwas anderes gemeint haben als jene Momente, durch die der Ältere weniger realistisch ist als der szientifisch gesonnene Nachfahre, der nicht umsonst den Begriff des Realismus durch den des Naturalismus ersetzte. Wie in der Geschichte der Philosophie jeder Positivist dem auf ihn folgenden nicht positivistisch genug, sondern ein Metaphysiker ist, so geht es auch in der Geschichte des literarischen Realismus zu. In dem Augenblick aber, in dem der Naturalismus auf die protokollarische Darstellung der Fakten sich vereidigen ließ, schlug der Dialektiker sich auf die Seite dessen, was die Naturalisten nun als Metaphysik verfemten. Er sträubt sich gegen die automatisierte Aufklärung. Geschichtliche Wahrheit selber ist am Ende nichts anderes als jene im permanenten Zerfall des Realismus hervortretende, sich erneuernde Metaphysik. Gerade die Fassadentreue eines von den Balzacschen Deformationen gereinigten Verfahrens harmoniert wie in der Kulturindustrie so im sozialistischen Realismus mit eingelegten Intentionen, durch die Balzacs Erzählertum für keine Sekunde sich ablenken läßt: Planung bestätigt sich an entstrukturierten Daten, das literarisch Geplante aber ist die Tendenz. Gegen diese, und damit implizit gegen alle seit Stalin im Osten tolerierte Kunst, kehrt sich die Spitze der Sätze von Engels. Ihm bewährt die Größe von Balzac sich eben an den Darstellungen, die dessen eigenen Klassensympathien und politischen Vorurteilen entgegenlaufen, die legitimistische Tendenz desavouieren. Der Dichter ist mit dem Weltgeist, weil die Kraft ursprünglicher Erzeugung, die seine Prosa durchwaltet, kollektiv ist, eins mit der geschichtlichen. Engels nennt das den größten Triumph von Balzacs Realismus, die »revolutionäre Dialektik in seiner poetischen Gerechtigkeit«⁶. Dieser Triumph aber war daran gebunden, daß Balzacs Prosa vor den Realien nicht sich beugt, sondern sie anstarrt, bis sie transparent werden aufs Unwesen. Lukács hat das zaghaft angemeldet⁷. Um so weniger handelt es sich bei Engels, wie jener sogleich wieder beteuert, »um die Rettung der unvergänglichen Größe seines« – des Balzacschen – »Realismus«. Dessen eigener Begriff ist keine konstante Norm: Balzac hat um der Wahrheit willen an ihr gerüttelt. Invarianten sind auch dann unvereinbar mit dem Geist von Dialektik, wenn der Hegelsche Klassizismus sie vindiziert.

Als Zirkulationsmittel, Geld, erreicht und modelt der kapitalistische Prozeß die Personen, deren Leben die Romanform einfangen will. In dem Hohlraum zwischen den Vorgängen an der Börse und den tragenden der Wirtschaft, von der jene temporär sich ablöst, sei's, daß sie ihre Bewegungen diskontiert, sei's, daß sie nach eigener Dynamik sich verselbständigt, drängt individuelles Leben inmitten der totalen Fungibilität sich zusammen und besorgt doch durch seine Individuation hindurch die Geschäfte des Funktionszusammenhangs: das ist das Klima der Rothschildfigur des Barons Nucingen. Aber die Zirkulationssphäre, von der Abenteuerliches zu erzählen ist – Wertpapiere stiegen und fielen damals wie die Tonfluten der Oper –, verzerrt zugleich die Ökonomie, mit der der Schriftsteller Balzac so leidenschaftlich sich engagierte wie in seiner Jugend als homme d'affaires. Die Inadäquanz seines Realismus datiert schließlich darauf zurück, daß er, der Schilderung zuliebe, den Geldschleier nicht durchbrach, kaum schon ihn durchbrechen konnte. Wo die paranoide Phantasie überwuchert, ist er denen verwandt, welche die Formel des über den Menschen waltenden gesellschaftlichen Schicksals in Machenschaft und Verschwörung von Bankiers und Finanzmagnaten in Händen zu halten wähnen. Balzac ist Glied einer langen Reihe von Schriftstellern, die von Sade, in dessen Justine die Balzacsche Fanfare »insolent comme tous les financiers«⁸ vorkommt, bis zu Zola und dem früheren Heinrich Mann reicht. Im Ernst reaktionär an ihm ist nicht die konservative Gesinnung sondern seine Komplizität mit der Legende vom raffenden Kapital. In Tuchfühlung mit den Opfern des Kapitalismus, vergrößert er zu Monstren die Exekutoren des Urteils, die Geldleute, die den Wechsel präsentieren. Die Industriellen aber werden, soweit sie überhaupt vorkommen, Saint-Simonistisch der produktiven Arbeit zugerechnet. Entrüstung über die auri sacra fames ist ein Stück aus dem ewigen Vorrat bürgerlicher Apologetik. Sie lenkt ab: die wilden Jäger teilen bloß die Beute. Auch dieser Schein aber ist nicht aus dem falschen Bewußtsein Balzacs zu erklären. Die Relevanz des Geldkapitals, das die Expansion des Systems bevorschußt, ist im Frühindustrialismus unvergleichlich viel größer als später, und dem entsprechen die Usancen, solche von Spekulanten und Wucherern. Dort kann der Romancier besser zupacken als in der eigentlichen Sphäre der Produktion. Eben weil in der bürgerlichen Welt vom Entscheidenden nicht sich erzählen läßt, geht das Erzählen zugrunde. Die immanenten Mängel des Balzacschen Realismus sind potentiell bereits das Verdikt über den realistischen Roman.

Was Hegel für den Weltgeist galt, die große geschichtliche Bewegung, war der Aufstieg des kapitalistischen Bürgertums. Ihn malt Balzac als Bahn der Verwüstung. Die Traumata, welche der ökonomische Sieg der Bourgeoisie in der traditionalistischen Ordnung zurückläßt, prophezeien in seinen Romanen die düstere Zukunft, welche das Unrecht, das die junge Klasse von der gestürzten alten ererbt hat und weiterträgt, an jener wiederum ahndet. Das hat die Comédie humaine noch im Veralten jung erhalten. Ihr Elan, ihre Dynamik aber ist die neugeborene des wirtschaftlichen Aufschwungs. Er verleiht dem Zyklus seinen symphonischen Atem. Noch der Widerstand gegen die Tendenz ist von dieser inspiriert. Was De Coster, der manche Züge mit Balzac teilt, freilich sie schon ins saftig Affirmative verdarb, seinem Hauptwerk als Untertitel beigab: ein fröhliches Buch trotz Tod und Tränen, darf auch der Autor der Contes drôlatiques reklamieren. Der gesamtgesellschaftliche Fortschritt, der die Comédie humaine durchfährt, ist nicht eins mit der Kurve des individuellen Lebens. Er überglänzt noch die Opfer all der Ränke derart, wie es heute selbst Glücklichen, falls solche in irgendeine Darstellung sich verirrten, nicht mehr zukäme. Die pubertäre Lust, Balzac zu lesen, nährt sich daran, daß über der Qual alles Einzelnen wortlos das Versprechen einer Gerechtigkeit des Ganzen regenbogenhaft sich wölbt. Das materielle Fundament der beiden Rubempré-Romane wird in der Geschichte von David Séchards Erfindung gelegt. Provinzielle Gauner betrügen ihn um deren Frucht. Aber die Erfindung setzt sich durch, und der Anständige erlangt nach allen Katastrophen durch Erbschaft doch noch bescheidenen Wohlstand. Ulrich von Hutten, der verfolgt und syphilitisch zugrunde geht und ausruft, es sei eine Freude zu leben, ist wie das Urbild von Balzacs Figuren, aus jener bürgerlichen Vorwelt, deren Schründe und Schroffen der Blick des Romanciers vom Gipfel herab wiedererkennt. Lucien de Rubempré beginnt als schwärmerischer Jüngling mit hohen literarischen Ambitionen. Balzac mag zweifeln am Rang der Begabung dessen, der mit Blumensonetten und einer Nachahmung der bestseller-Romane von Walter Scott debutiert. Aber er ist zart, verletzlich, all das, was später differenziert und introvertiert heißt. Soviel Talent hat er jedenfalls, um einen neuen Typus feuilletonistischer Theaterkritik zu kreieren. Aus ihm wird ein Gigolo, der Komplize seines Retters, des großen Verbrechers, den er schließlich selber verrät. Wer naiv, ohne die Hände sich zu beschmutzen, mit dem Geist umgeht, der ist, nach den mores der Welt, die er sich nicht hat lehren lassen, verwöhnt. Er weigert sich der Trennung von Glück und Arbeit. Noch in dieser und ihrer Anstrengung sucht er nicht mit dem sich zu besudeln, womit paktieren muß, wer es zu etwas bringen will. Sehr präzis wählt der Markt aus zwischen dem, was ihm als geistige Selbstbefriedigung des Intellektuellen anrüchig ist, und dem Geschätzten, gesellschaftlich Nützlichen, das den Geist von Herzen anwidert, der es leistet; belohnt wird sein Opfer im Tausch. Wer nicht bereit ist, es zu bringen, will es auch sonst gut haben: das macht ihn anfällig. Die Konfiguration von Reinheit und Egoismus läßt ins Bereich des Weltfremden die Welt ein. Weil er den bürgerlichen Eid verweigerte, tendiert sie dazu, ihn unters Bürgerliche hinabzustoßen, den Bohémien zum feilen Schreiberling, zum Lumpen zu degradieren. Leichter versumpft er als die anderen, bemerkt es nicht einmal recht, und das nutzt der Weltlauf als strafverschärfenden Umstand. Vertrauensselig schliddert Lucien in Verhältnisse hinein, deren Implikationen der Trunkene nur halb durchschaut. Sein Narzißmus wähnt, Liebe und Erfolg gelte ihm selber, wo er von vornherein bloß als fungible Figur eingesetzt wird. Sein Glücksverlangen, noch nicht von realitätsgerechter Anpassung gedämpft und gemodelt, verschmäht die Kontrollen, die ihm anzeigen könnten, daß die Bedingungen seiner Befriedigung die geistiger Existenz – Freiheit – zerstören. Bewußtlos gewinnt in ihm das parasitäre Moment die Oberhand, das allen Geist verunstaltet: von dem, was die Bürger Idealismus nennen, ist nur ein Schritt zur Soldknechtschaft dessen, der, sei's auch zu Recht, sich zu gut ist, sein Leben durch bürgerliche Arbeit zu erwerben, und blind sich abhängig macht von dem Gleichen, wovor er zurückzuckt. Selbst die Grenze zwischen dem ihm Erlaubten und dem Verrat verwischt sich ihm: ihr Bewußtsein kräftigt sich allein in dem Treiben, über das er sich erhaben dünkt. Zwischen der enthusiastischen Liebschaft mit Coralie und der Korruption vermag Lucien nicht zu unterscheiden. Gar zu offen und plötzlich jedoch stürzt der Naive sich hinein, als daß es gut ausgehen könnte; die Abkürzung wird als Verbrechen gerächt, weil sie sozusagen unschuldig einbekennt, was auf den Dschungelpfaden bürgerlicher Äquivalenz sich versteckt. Dem Talent, das, anstatt in der Stille sich zu bilden, den Kopfsprung in den Strom der Welt wagt, winkt der Strick. Aus Antonio aber ist der zynische Moralist Vautrin geworden. Er klärt den gescheiterten Jüngling auf, der nicht nur seine Illusionen verlieren mußte, sondern zu dem Abscheulichen werden, worüber die Illusionen ihn betrogen.

Zu den Trouvailles des Literaten Balzac rechnet die Nichtidentität von Geschriebenem und Schreibendem. Ihre Kritik war seit Kierkegaard eines der bestimmenden Motive des Existentialismus. Balzac ist diesem überlegen. Er installiert nicht den Schreiber als Maß des Geschriebenen. Zu tief ist sein Ingenium mit Handwerk durchtränkt, zu genau weiß der Schriftsteller, daß Dichtung im reinen Ausdruck eines vermeintlich unmittelbaren Selbst nicht sich erschöpft, als daß er anachronistisch den Dichter mit der Pythia verwechselte, deren Stimme einzig von der Inspiration aus der eigenen Tiefe tönt. Von dem Muffigen einer solchen ideologischen Ansicht vom Dichter – der gleichen, die dann zur Hetze gegen den Literaten taugte – war der Katholik so frei wie vom sexuellen Vorurteil und jeglichem Puritanismus. Er gönnt dem Gedanken den Luxus, über die Person hinweg auszuschweifen, die ihn denkt. Lieber nehmen seine Romane das Wort des Seiltänzerkindes Mignon sich zur Richtschnur: So laßt mich scheinen, bis ich werde. Die gesamte Comédie humaine ist eine mächtige Phantasmagorie, ihre Metaphysik die des Scheins. In dem Augenblick, in dem Paris zur ville lumière wird, ist es die Stadt eines anderen Sterns. Die Bedingungen dafür, als solche sie zu erkennen, sind gesellschaftlich. Sie reißen den Geist hoch über die Zufälligkeit und Fehlbarkeit dessen, der zu seinem Besitzer wird; auch die geistige Produktivkraft multipliziert sich vermöge der Arbeitsteilung, welche die Existentialisten ignorieren. Was Lucien überhaupt an Talent hat, blüht hektisch auf im Widerspruch zu dem, was er ist, und zu seinem Ideal. Einzig dank dessen, was die Gediegenen als Windigkeit des Literaten in Wut versetzt, ist er ein paar Monate lang wirklich ein Schriftsteller. Die Nichtidentität des Geistes mit seinen Trägern ist dessen Bedingung und dessen Makel in eins. Sie bekundet, daß er nur inmitten des Bestehenden, von dem er sich loslöst, das vertritt, was anders wäre, und daß er es schändet, indem er es bloß vertritt. Im arbeitsteiligen Betrieb ist er der Statthalter der Utopie und verhökert sie, macht sie dem Existierenden gleich. Allzu existentiell ist der Geist, nicht zu wenig.

Fußnoten

1 Vgl. Georg Lukács, Balzac und der französische Realismus, Berlin 1953, S. 59.

2 Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Frankfurt a.M. 1960, S. 93f.

3 Karl Marx, Das Kapital, Erster Band, Buch 1, Der Produktionsprozeß des Kapitals, Berlin 1957, S. 618.

4 Vgl. Karl Marx, a.a.O., Dritter Band, Buch III, Der Gesamtprozeß der kapitalistischen Produktion, S. 60.

5 Vgl. Engels an Margaret Harkness, London April 1888; in: Karl Marx – Friedrich Engels, Über Kunst und Literatur, Berlin 1953, S. 121ff.

6 Engels an Laura Lafargue, 13. 12. 1883; in: Correspondance Friedrich Engels – Paul et Laura Lafargue, Paris 1956, S. 154.

7 Vgl. Georg Lukács, Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1952, S. 65.

8 Marquis des Sade, Histoire de Justine, Tome I, en Hollande 1797, p. 13.