Werden aber die fertigen Werke erst, was sie sind, weil ihr Sein ein Werden ist, so sind sie ihrerseits auf Formen verwiesen, in denen jener Prozeß sich kristallisiert: Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie sind nicht bloß an die Werke von denen herangebracht, die mit ihnen sich beschäftigen, sondern der Schauplatz der geschichtlichen Bewegung der Werke an sich und darum Formen eigenen Rechts. Sie dienen dem Wahrheitsgehalt der Werke als einem diese Überschreitenden und scheiden ihn – die Aufgabe der Kritik – von den Momenten seiner Unwahrheit. Daß in ihnen die Entfaltung der Werke glücke, dazu müssen jene Formen bis zur Philosophie sich schärfen. Von innen her, in der Bewegung der immanenten Gestalt der Kunstwerke und der Dynamik ihres Verhältnisses zum Begriff der Kunst, manifestiert sich am Ende, wie sehr Kunst, trotz und wegen ihres monadologischen Wesens, Moment in der Bewegung des Geistes ist und der gesellschaftlich realen. Das Verhältnis zu vergangener Kunst ebenso wie die Schranken von deren Apperzipierbarkeit haben ihren Ort im gegenwärtigen Stand des Bewußtseins als positives oder negatives Aufgehobensein; alles andere ist nichts als Bildung. Jedes inventarisierende Bewußtsein der künstlerischen Vergangenheit ist falsch. Erst einer befreiten, versöhnten Menschheit wird einmal vielleicht die Kunst der Vergangenheit ohne Schmach, ohne die verruchte Rancune gegen die zeitgenössische Kunst sich geben, als Wiedergutmachung an den Toten. Das Gegenteil einer genuinen Beziehung zum Geschichtlichen der Werke als ihrem eigenen Gehalt ist ihre eilfertige Subsumtion unter die Geschichte, ihre Zuweisung an historische Orte. In Zermatt präsentiert sich das Matterhorn, Kinderbild des absoluten Bergs, wie wenn es der einzige Berg auf der ganzen Welt wäre; auf dem Gorner Grat als Glied der ungeheuren Kette. Aber nur von Zermatt aus läßt auf den Gorner Grat sich gelangen. Nicht anders steht es um die Perspektive auf die Werke.

Die Interdependenz von Rang und Geschichte darf nicht nach dem hartnäckigen Cliché der vulgären Geisteswissenschaft vorgestellt werden, Geschichte sei die Instanz, die über den Rang entscheidet. Damit wird einzig die eigene Unfähigkeit geschichtsphilosophisch rationalisiert, so als ob jetzt und hier nicht mit Grund sich urteilen ließe. Derlei Demut hat vorm pontifikalen Kunstrichter nichts voraus. Vorsichtige und gespielte Neutralität ist bereit, unter herrschende Meinungen sich zu ducken. Ihr Konformismus erstreckt sich noch auf die Zukunft. Sie vertraut auf den Gang des Weltgeists, auf jene Nachwelt, der das Echte unverloren sei, während Weltgeist unterm fortwährenden Bann das alte Unwahre bestätigt und tradiert. Gelegentliche große Entdeckungen oder Ausgrabungen wie die Grecos, Büchners, Lautréamonts haben ihre Kraft gerade daran, daß der Geschichtsgang als solcher keineswegs dem Guten beisteht. Auch im Hinblick auf bedeutende Kunstwerke muß er, nach Benjamins Wort, gegen den Strich gebürstet werden⁸⁰, und niemand vermag zu sagen, was an Bedeutendem in der Geschichte der Kunst vernichtet ward, oder so tief vergessen, daß es nicht wiederzufinden ist, oder so verketzert, daß es nicht einmal zum Appell kommen kann: selten duldet die Gewalt der historischen Realität auch nur geistige Revisionen. Gleichwohl ist die Konzeption des Urteils der Geschichte nicht bloß nichtig. Seit Jahrhunderten abundieren Beispiele fürs Unverständnis der Zeitgenossen; die Forderung nach Neuem und Originalem seit dem Ende des feudalen Traditionalismus kollidiert notwendig mit jeweils geltenden Anschauungen; tendenziell wird gleichzeitige Rezeption immer schwieriger. Auffällig immerhin, wie wenig Kunstwerke obersten Ranges sogar in der Epoche des Historismus zutage gefördert wurden, der doch alles Erreichbare durchwühlte. Mit Widerstreben wäre weiter zuzugestehen, daß die berühmtesten Werke der berühmtesten Meister, Fetische in der Warengesellschaft, doch vielfach, wenngleich nicht stets, der Qualität nach den vernachlässigten überlegen sind. Im Urteil der Geschichte verschränkt sich Herrschaft als herrschende Ansicht mit der sich entfaltenden Wahrheit der Werke. Als Antithese zur bestehenden Gesellschaft erschöpft sie sich nicht in deren Bewegungsgesetzen, sondern hat ein eigenes, diesen konträres; und in der realen Geschichte steigt nicht nur die Repression an sondern auch das Potential von Freiheit, das mit dem Wahrheitsgehalt von Kunst solidarisch ist. Die Meriten eines Werkes, sein Formniveau, seine inwendige Gefügtheit pflegen erst dann erkennbar zu werden, wenn das Material veraltet oder wenn das Sensorium gegen die auffälligsten Merkmale der Fassade abgestumpft sind. Beethoven konnte als Komponist wahrscheinlich erst gehört werden, nachdem der Gestus des Titanischen, seine primäre Wirkung, von den krasseren Effekten Jüngerer wie Berlioz überboten war. Die Superiorität der großen Impressionisten über Gauguin zeichnet sich erst ab, seitdem dessen Innovationen angesichts späterer verblaßt sind. Damit jedoch die Qualität geschichtlich sich entfalte, bedarf es nicht ihrer allein, an sich, sondern dessen was darauf folgt und dem Älteren Relief verleiht; vielleicht sogar herrscht eine Relation zwischen der Qualität und einem Prozeß des Absterbens. Manchen Kunstwerken wohnt die Kraft inne, die gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen, die sie erreichten. Während die Schriften Kafkas durch die eklatante empirische Unmöglichkeit des Erzählten das Einverständnis der Romanleser verletzten, wurden sie eben vermöge solcher Verletzung allen verständlich. Die von Abendländern und Stalinisten unisono ausposaunte Ansicht von der Unverständlichkeit neuer Kunst trifft deskriptiv weithin zu; falsch ist sie, weil sie die Rezeption als feste Größe behandelt und die Eingriffe ins Bewußtsein unterschlägt, deren inkompatible Werke fähig sind. In der verwalteten Welt ist die adäquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation des Unkommunizierbaren, die Durchbrechung des verdinglichten Bewußtseins. Werke, in denen die ästhetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts, sich transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen meinte. In ihnen entfernen Geist und Material sich voneinander im Bemühen, Eines zu werden. Ihr Geist erfährt sich als sinnlich nicht Darstellbares, ihr Material, das, woran sie außerhalb ihres Confiniums gebunden sind, als unversöhnbar mit ihrer Einheit des Werkes. Der Begriff des Kunstwerks ist Kafka so wenig mehr angemessen, wie der des Religiösen je es war. Das Material – nach Benjamins Formulierung zumal die Sprache – wird kahl, nackt sichtbar; Geist empfängt von ihm die Qualität zweiter Abstraktheit. Kants Lehre vom Gefühl des Erhabenen beschreibt erst recht eine Kunst, die in sich erzittert, indem sie sich um des scheinlosen Wahrheitsgehalts willen suspendiert, ohne doch, als Kunst, ihren Scheincharakter abzustreifen. Zur Invasion des Erhabenen in die Kunst trug einst der Naturbegriff der Aufklärung bei. Mit der Kritik an der absolutistischen, Natur als ungestüm, ungehobelt, plebejisch tabuierenden Formenwelt drang in der europäischen Gesamtbewegung gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts in die Kunstübung ein, was Kant als erhaben der Natur reserviert hatte und was in ansteigenden Konflikt mit dem Geschmack geriet. Die Entfesselung des Elementarischen war eins mit der Emanzipation des Subjekts und damit dem Selbstbewußtsein des Geistes. Es vergeistigt als Natur die Kunst. Ihr Geist ist Selbstbesinnung auf sein eigenes Naturhaftes. Je mehr Kunst ein Nichtidentisches, unmittelbar dem Geist Entgegengesetztes in sich hineinnimmt, desto mehr muß sie sich vergeistigen. Umgekehrt hat Vergeistigung ihrerseits der Kunst zugeführt, was, sinnlich nicht wohlgefällig und abstoßend, dieser zuvor tabu war; das sensuell nicht Angenehme hat Affinität zum Geist. Die Emanzipation des Subjekts in der Kunst ist die von deren eigener Autonomie; ist sie von der Rücksicht auf Rezipierende befreit, so wird ihr die sinnliche Fassade gleichgültiger. Diese verwandelt sich in eine Funktion des Gehalts. Er kräftigt sich am nicht bereits gesellschaftlich Approbierten und Vorgeformten. Nicht durch Ideen, die sie bekundete, vergeistigt sich Kunst, sondern durchs Elementarische. Es ist jenes Intentionslose, das den Geist in sich zu empfangen vermag; die Dialektik von beidem ist der Wahrheitsgehalt. Ästhetische Spiritualität hat von je mit dem ›fauve‹, dem Wilden besser sich vertragen als mit dem kulturell Okkupierten. Als Vergeistigtes wird das Kunstwerk an sich, was man ihm sonst als Wirkung auf anderen Geist, als Katharsis zusprach, Sublimierung von Natur. Das Erhabene, das Kant der Natur vorbehielt, wurde nach ihm zum geschichtlichen Konstituens von Kunst selber. Das Erhabene zieht die Demarkationslinie zu dem, was später Kunstgewerbe hieß. Kants Vorstellung von der Kunst war insgeheim die eines Dienenden. Kunst wird human in dem Augenblick, da sie den Dienst kündigt. Unvereinbar ist ihre Humanität mit jeglicher Ideologie des Dienstes am Menschen. Treue hält sie den Menschen allein durch Inhumanität gegen sie.

Durch ihre Transplantation in die Kunst wird die Kantische Bestimmung des Erhabenen über sich hinausgetrieben. Ihr zufolge erfährt der Geist an seiner empirischen Ohnmacht der Natur gegenüber sein Intelligibles als jener entrückt. Indem jedoch Erhabenes angesichts der Natur soll gefühlt werden können, wird der subjektiven Konstitutionstheorie gemäß Natur ihrerseits erhaben, Selbstbesinnung angesichts ihres Erhabenen antezipiert etwas von der Versöhnung mit ihr. Natur, nicht länger vom Geist unterdrückt, befreit sich von dem verruchten Zusammenhang von Naturwüchsigkeit und subjektiver Souveränität. Solche Emanzipation wäre die Rückkehr von Natur, und sie, Gegenbild bloßen Daseins, ist das Erhabene. In den Zügen des Herrschaftlichen, die seiner Macht und Größe einbeschrieben sind, spricht es gegen die Herrschaft. Dem kommt Schillers Diktum nahe, der Mensch sei nur da ganz Mensch, wo er spiele; mit der Vollendung seiner Souveränität läßt er den Bann von deren Zweck unter sich. Je dichter die empirische Realität dagegen sich sperrt, desto mehr zieht sich Kunst ins Moment des Erhabenen zusammen; zart verstanden, war, nach dem Sturz formaler Schönheit, die Moderne hindurch von den traditionellen ästhetischen Ideen seine allein übrig. Noch die Hybris der Kunstreligion, der Selbsterhöhung der Kunst zum Absoluten, hat ihr Wahrheitsmoment an der Allergie gegen das nicht Erhabene an der Kunst, jenes Spiel, das bei der Souveränität des Geistes es beläßt. Was bei Kierkegaard, subjektivistisch, ästhetischer Ernst heißt, die Erbschaft des Erhabenen, ist der Umschlag der Werke in ein Wahres vermöge ihres Gehalts. Die Aszendenz des Erhabenen ist eins mit der Nötigung der Kunst, die tragenden Widersprüche nicht zu überspielen, sondern sie in sich auszukämpfen; Versöhnung ist ihnen nicht das Resultat des Konflikts; einzig noch, daß er Sprache findet. Damit wird aber das Erhabene latent. Kunst, die auf einen Wahrheitsgehalt drängt, in den das Ungeschlichtete der Widersprüche fällt, ist nicht jener Positivität der Negation mächtig, welche den traditionellen Begriff des Erhabenen als eines gegenwärtig Unendlichen beseelte. Dem korrespondiert der Niedergang der Spielkategorien. Noch im neunzehnten Jahrhundert bestimmt eine berühmte klassizistische Theorie die Musik, gegen Wagner, als Spiel tönend bewegter Formen; gern hat man die Ähnlichkeit musikalischer Verläufe mit den optischen des Kaleidoskops, einer hintersinnigen Erfindung des Biedermeiers, hervorgehoben. Man braucht diese Ähnlichkeit nicht kulturgläubig zu leugnen: die Zusammenbruchsfelder in symphonischer Musik wie der Mahlerschen haben ihr treues Analogon in den Situationen des Kaleidoskops, darin eine Serie leicht variierender Bilder einstürzt und eine qualitativ veränderte Konstellation sichtbar wird. Nur ist an der Musik ihr begrifflich Unbestimmtes, ihr Wechsel, ihre Artikulation durch ihre eigenen Mittel höchst bestimmt, und an der Totalität der Bestimmungen, die sie sich selbst gibt, gewinnt sie den Inhalt, den der Begriff des Formenspiels ignoriert. Was als erhaben auftritt, klingt hohl, was unverdrossen spielt, regrediert auf das Läppische, von dem es abstammt. Freilich wächst mit der Dynamisierung der Kunst, ihrer immanenten Bestimmung als eines Tuns, insgeheim auch ihr Spielcharakter an; das bedeutendste Orchesterwerk von Debussy hieß, ein halbes Jahrhundert vor Beckett, Jeux. Kritik an Tiefe und Ernst, einmal zielend gegen die Überhebung provinzieller Innerlichkeit, ist unterdessen nicht weniger Ideologie als jene, Rechtfertigung des betriebsamen und bewußtlosen Mitmachens, der Aktivität um ihrer selbst willen. Freilich schlägt am Ende das Erhabene in sein Gegenteil um. Konkreten Kunstwerken gegenüber wäre vom Erhabenen überhaupt nicht mehr zu reden ohne das Salbadern von Kulturreligion, und das rührt her von der Dynamik der Kategorie selber. Den Satz, vom Erhabenen zum Lächerlichen sei nur ein Schritt, hat Geschichte eingeholt, in all ihrem Grauen ihn selbst vollzogen, so wie Napoleon ihn äußerte, als sein Glück sich wendete. An Ort und Stelle meinte der Satz grandiosen Stil, pathetischen Vortrag, der, durchs Mißverhältnis zwischen seinem Anspruch und seiner möglichen Erfüllung, meist durch ein sich einschleichendes Pedestres, Komik bewirke. Aber das an Entgleisungen Visierte trägt im Begriff des Erhabenen selbst sich zu. Erhaben sollte die Größe des Menschen als eines Geistigen und Naturbezwingenden sein. Enthüllt sich jedoch die Erfahrung des Erhabenen als Selbstbewußtsein des Menschen von seiner Naturhaftigkeit, so verändert sich die Zusammensetzung der Kategorie erhaben. Sie war selbst in ihrer Kantischen Version von der Nichtigkeit des Menschen tingiert; an ihr, der Hinfälligkeit des empirischen Einzelwesens, sollte die Ewigkeit seiner allgemeinen Bestimmung, des Geistes, aufgehen. Wird jedoch Geist selber auf sein naturhaftes Maß gebracht, so ist in ihm die Vernichtung des Individuums nicht länger positiv aufgehoben. Durch den Triumph des Intelligiblen im Einzelnen, der geistig dem Tod standhält, plustert er sich auf, als wäre er, Träger des Geistes, trotz allem absolut. Das überantwortet ihn der Komik. Dem Tragischen selber schreibt avancierte Kunst die Komödie, Erhabenes und Spiel konvergieren. Das Erhabene markiert die unmittelbare Okkupation des Kunstwerks durch Theologie; sie vindiziert den Sinn des Daseins, ein letztes Mal, kraft seines Untergangs. Gegen das Verdikt darüber vermag die Kunst nichts von sich aus. Etwas an Kants Konstruktion des Erhabenen widersteht dem Einwand, er hätte es bloß darum dem Naturgefühl reserviert, weil er große subjektive Kunst noch nicht erfahren hatte. Bewußtlos drückt seine Lehre aus, das Erhabene sei mit dem Scheincharakter der Kunst nicht vereinbar; ähnlich vielleicht wie Haydn auf Beethoven reagierte, den er den Großmogul nannte. Als die bürgerliche Kunst nach dem Erhabenen die Hand ausstreckte und dadurch zu sich selbst kam, war ihr bereits die Bewegung des Erhabenen auf seine Negation hin einbeschrieben. Theologie ihrerseits ist spröde gegen ihre ästhetische Integration. Erhabenes als Schein hat auch seinen Widersinn und trägt bei zur Neutralisierung von Wahrheit; Tolstois Kreutzersonate klagte dessen die Kunst an. Im übrigen zeugt gegen die subjektive Gefühlsästhetik, daß die Gefühle, auf denen sie basiert, Schein seien. Nicht jene sind es, sie sind real; der Schein haftet an den ästhetischen Gebilden. Kants Askese gegen das ästhetisch Erhabene antezipiert objektiv die Kritik des heroischen Klassizismus und der davon derivierten emphatischen Kunst. Indem er jedoch das Erhabene ins überwältigend Große, die Antithese von Macht und Ohnmacht setzte, hat er ungebrochen seine fraglose Komplizität mit Herrschaft bejaht. Ihrer muß Kunst sich schämen, und das Nachhaltige, welches die Idee des Erhabenen wollte, umkehren. Kant bereits entging keineswegs, daß erhaben nicht das quantitativ Große als solches war: mit tiefem Recht hat er den Begriff des Erhabenen durch den Widerstand des Geistes gegen die Übermacht definiert. Das Gefühl des Erhabenen gilt nicht dem Erscheinenden unmittelbar; die hohen Berge sprechen als Bilder eines vom Fesselnden, Einengenden befreiten Raums und von der möglichen Teilhabe daran, nicht indem sie erdrücken. Erbe des Erhabenen ist die ungemilderte Negativität, nackt und scheinlos wie einmal der Schein des Erhabenen es verhieß. Dies ist aber zugleich das des Komischen, das ehedem vom Gefühl des Kleinen, sich Aufspreizenden und Insignifikativen sich nährte und meist für etablierte Herrschaft sprach. Komisch ist das Nichtige durch den Anspruch der Relevanz, den es durch sein bloßes Dasein anmeldet und mit dem es auf die Seite des Gegners sich schlägt; so nichtig aber ist, einmal durchschaut, der Gegner, Macht und Größe ihrerseits geworden. Tragik und Komik gehen in der neuen Kunst unter und erhalten als untergehende sich in ihr.

Was den Kategorien Tragik und Komik widerfuhr, bezeugt den Niedergang der ästhetischen Gattungen als Gattungen. Kunst ist einbezogen in den Gesamtprozeß des vordringenden Nominalismus, seitdem der mittelalterliche ordo gesprengt ward. Kein Allgemeines ist ihr in Typen mehr vergönnt und die älteren werden vom Strudel ergriffen. Croces kunstkritische Erfahrung, jedes Werk sei, wie es englisch heißt, on its own merits zu beurteilen, trug jene geschichtliche Tendenz in die theoretische Ästhetik. Wohl nie hat ein Kunstwerk, das zählt, seiner Gattung ganz entsprochen. Bach, von dem die Schulregeln der Fuge abgezogen sind, schrieb keinen Zwischensatz nach dem Muster der Sequenzierung im doppelten Kontrapunkt, und die Nötigung, vom mechanischen Muster abzuweichen, wurde schließlich den Konservatoriumsregeln selbst inkorporiert. Der ästhetische Nominalismus war die von Hegel versäumte Konsequenz seiner Lehre vom Vorrang der dialektischen Stufen über die abstrakte Totalität. Aber Croces verspätete Konsequenz verwässert die Dialektik, indem sie mit den Gattungen das Moment der Allgemeinheit bloß kassiert, anstatt im Ernst es aufzuheben. Das ordnet Croces Gesamttendenz sich ein, den wiederentdeckten Hegel dem damaligen Zeitgeist zu adaptieren durch eine mehr oder minder positivistische Entwicklungslehre. So wenig die Künste als solche spurlos in der Kunst verschwinden, so wenig die Gattungen und Formen in jeder einzelnen Kunst. Fraglos war die attische Tragödie auch der Niederschlag eines so Allgemeinen wie der Versöhnung des Mythos. Große autonome Kunst entstand im Einverständnis mit der Emanzipation des Geistes und so wenig ohne das Element des Allgemeinen wie dieser. Das principium individuationis aber, das die Forderung des ästhetisch Besonderen involviert, ist nicht nur als Prinzip seinerseits allgemein, sondern dem sich befreienden Subjekt inhärent. Sein Allgemeines, Geist, ist dem eigenen Sinn nach nicht jenseits der besonderen Einzelnen, die ihn tragen. Der xorismos von Subjekt und Individuum gehört einer sehr späten philosophischen Reflexionsstufe an, ersonnen, um das Subjekt ins Absolute zu überhöhen. Das substantielle Moment der Gattungen und Formen hat seinen Ort in den geschichtlichen Bedürfnissen ihrer Materialien. So ist die Fuge gebunden an tonale Verhältnisse; und von der nach Beseitigung der Modalität zur Alleinherrschaft gelangten Tonalität in der imitatorischen Praxis, als deren Telos, gleichsam gefordert. Spezifische Prozeduren wie die reale oder tonale Beantwortung eines Fugenthemas sind musikalisch sinnvoll eigentlich nur, sobald die überkommene Polyphonie mit der neuen Aufgabe sich konfrontiert sieht, die homophone Schwerkraft der Tonalität aufzuheben, Tonalität sowohl dem polyphonen Raum zu integrieren wie das kontrapunktische und harmonische Stufendenken einzulassen. Alle Eigentümlichkeiten der Fugenform wären aus jener den Komponisten keineswegs bewußten Necessität abzuleiten. Fuge ist die Organisationsform der tonal gewordenen und durchrationalisierten Polyphonie; insofern reicht sie weiter als ihre einzelnen Realisierungen und ist doch nicht ohne sie. Darum ist auch die Emanzipation vom Schema, in diesem, allgemein vorgezeichnet. Hat die Tonalität keine Verbindlichkeit mehr, werden Grundkategorien der Fuge wie der Unterschied von dux und comes, die normierte Struktur der Antwort, vollends das der Rückkunft der Haupttonart dienende reprisenhafte Element der Fuge, funktionslos, technisch falsch. Begehrt das differenzierte und dynamisierte Ausdrucksbedürfnis der einzelnen Komponisten nicht länger die Fuge, die übrigens weit differenzierter war, als es dem Freiheitsbewußtsein dünkt, so ist sie gleichzeitig objektiv, als Form unmöglich geworden. Wer dennoch die bald sich archaisierende Form benutzt, muß sie ›auskonstruieren‹, ihre nackte Idee anstelle ihrer Konkretion hervortreten lassen; Analoges gilt für andere Formen. Konstruktion der vorgegebenen Form aber wird zum Als ob und trägt bei zu ihrer Zerstörung. Die historische Tendenz ihrerseits hat das Moment des Allgemeinen. Fugen wurden erst geschichtlich zu Fesseln. Formen wirken zuzeiten inspirierend. Die totale motivische Arbeit, und damit die konkrete Durchbildung von Musik, hatte das Allgemeine der Fugenform zu ihrer Voraussetzung. Auch der Figaro wäre nie geworden, was er ist, hätte nicht seine Musik nach dem getastet, was Oper verlangt, und das impliziert die Frage, was Oper sei. Und daß Schönberg, willentlich oder nicht, Beethovens Reflexion fortsetzt, wie man auf die rechte Weise Quartette schriebe, führte zu jener Expansion des Kontrapunkts, die dann das gesamte musikalische Material umstülpte. Der Ruhm des Künstlers als Schöpfer tut ihm Unrecht, indem er zur willkürlichen Erfindung relegiert, was es nicht ist. Wer authentische Formen schafft, erfüllt sie. – Croces Einsicht, die einen Restbestand von Scholastik und zopfigem Rationalismus ausfegte, folgten die Werke nach; der Klassizist hätte es so wenig gebilligt wie sein Meister Hegel. Die Nötigung zum Nominalismus aber geht nicht von der Reflexion aus sondern vom Zug der Werke, insofern von einem Allgemeinen von Kunst. Seit unvordenklichen Zeiten trachtete sie, das Besondere zu erretten; fortschreitende Besonderung war ihr immanent. Von je waren die gelungenen Werke die, in denen die Spezifikation am weitesten gediehen war. Die allgemeinen ästhetischen Gattungsbegriffe, die immer wieder normativ sich etablierten, waren stets wohl befleckt von der didaktischen Reflexion, welche über die durch Besonderung vermittelte Qualität zu verfügen hoffte, indem sie bedeutende Werke auf Merkmaleinheiten brachte, an denen dann gemessen wurde, ohne daß sie notwendig das Wesentliche der Werke gewesen wären. Die Gattung speichert die Authentizität der einzelnen Gebilde in sich auf. Dennoch ist die Tendenz zum Nominalismus nicht einfach identisch mit der Entfaltung der Kunst zu ihrem begriffsfeindlichen Begriff. Die Dialektik des Allgemeinen und Besonderen schafft jedoch nicht, wie der trübe Symbolbegriff, ihre Differenz weg. Das principium individuationis in der Kunst, ihr immanenter Nominalismus ist eine Anweisung, kein vorfindlicher Sachverhalt. Sie befördert nicht bloß die Besonderung und damit radikale Durchbildung der einzelnen Werke. Indem sie die Allgemeinheiten aufreiht, an denen jene sich orientierten, verwischt sie zugleich die Demarkationslinie gegen die unausgeformte, rohe Empirie, bedroht die Durchbildung der Werke nicht weniger, als sie sie entbindet. Der Aufstieg des Romans im bürgerlichen Zeitalter, der nominalistischen und insofern paradoxen Form par excellence, ist dafür prototypisch; aller Verlust der neueren Kunst an Authentizität datiert darauf zurück. Das Verhältnis von Allgemeinem und Besonderem ist nicht so simpel, wie der nominalistische Zug es suggeriert, auch nicht so trivial wie die Lehre der traditionellen Ästhetik, daß das Allgemeine sich besondern müsse. Die bündige Disjunktion von Nominalismus und Universalismus gilt nicht. Ebenso wahr ist, was der schmählich vergessene August Halm in der Musik akzentuierte, die Existenz und Teleologie objektiver Gattungen und Typen, wie daß auf diese kein Verlaß ist, daß sie attackiert werden müssen, um ihr substantielles Moment zu bewähren. In der Geschichte der Formen schlägt Subjektivität, die sie zeitigte, qualitativ um und verschwindet in jenen. So gewiß Bach die Form der Fuge aus Ansätzen seiner Vorgänger produzierte; so gewiß sie sein subjektives Produkt ist und eigentlich als Form nach ihm verstummte, so sehr war der Prozeß, in dem er sie hervorbrachte, auch objektiv determiniert, Beseitigung des unfertig Rudimentären, Unausgebildeten. Das von ihm Vollbrachte zog die Konsequenz aus dem, was unstimmig in den älteren Canzonen und Ricercaren wartete und forderte. Nicht weniger dialektisch sind die Gattungen als das Besondere. Entsprungen und vergänglich, haben sie gleichwohl etwas mit Platonischen Ideen gemein. Je authentischer die Werke desto mehr folgen sie einem objektiv Geforderten, der Stimmigkeit der Sache, und sie ist stets allgemein. Die Kraft des Subjekts besteht in der Methexis daran, nicht in seiner bloßen Kundgabe. Die Formen präponderieren so lange übers Subjekt, bis die Stimmigkeit der Gebilde mit jenen nicht mehr koinzidiert. Das Subjekt sprengt sie um der Stimmigkeit willen, aus Objektivität. Den Gattungen wurde das einzelne Werk nicht dadurch gerecht, daß es ihnen sich subsumiert, sondern durch den Konflikt, in welchem es sie lange rechtfertigte, dann aus sich erzeugte, schließlich tilgte. Je spezifischer das Werk desto treuer erfüllt es seinen Typus: der dialektische Satz, das Besondere sei das Allgemeine, hat sein Modell an der Kunst. Bei Kant ist das erstmals visiert, und schon entschärft. Unterm Aspekt der Teleologie fungiert Vernunft bei ihm in der Ästhetik als total, identitätssetzend. Rein erzeugt, kennt für Kant das Kunstwerk am Ende gar kein Nichtidentisches. Seine Zweckhaftigkeit, in der diskursiven Erkenntnis als dem Subjekt unerreichbar von der Transzendentalphilosophie tabuiert, wird dieser in der Kunst sozusagen hantierbar. Die Allgemeinheit im Besonderen ist beschrieben gleichwie ein Prästabiliertes; der Geniebegriff muß dazu herhalten, sie zu garantieren; eigentlich explizit wird sie kaum. Individuation entfernt dem einfachen Wortsinn nach Kunst primär vom Allgemeinen. Daß sie à fond perdu sich individuieren muß, macht die Allgemeinheit problematisch; Kant hat das gewußt. Wird sie als bruchlos möglich supponiert, so scheitert sie vorweg; wird sie weggeworfen, um gewonnen zu werden, so muß sie keineswegs wiederkehren; sie ist verloren, wofern das Individuierte nicht von sich aus, ohne deus ex machina, ins Allgemeine übergeht. Die Bahn, die allein den Kunstwerken als die ihres Gelingens offen bleibt, ist auch die fortschreitender Unmöglichkeit. Hilft längst der Rekurs aufs vorgegebene Allgemeine der Gattungen nicht mehr, so nähert sich das radikal Besondere dem Rand von Kontingenz und absoluter Gleichgültigkeit, und kein Mittleres besorgt den Ausgleich.

In der Antike ging die ontologische Ansicht von der Kunst, auf welche die der Gattungsästhetik zurückdatiert, auf eine kaum mehr nachvollziehbare Weise mit ästhetischem Pragmatismus zusammen. Bei Platon wird Kunst, wie man weiß, mit schelem Blick je nach ihrer präsumtiven staatspolitischen Nützlichkeit bewertet. Die Aristotelische Ästhetik blieb eine der Wirkung, freilich bürgerlich aufgeklärter und humanisiert insofern, als sie die Wirkung der Kunst in den Affekten der Einzelnen aufsucht, gemäß den hellenistischen Privatisierungstendenzen. Die von beiden postulierten Wirkungen mögen schon damals fiktiv gewesen sein. Gleichwohl ist die Allianz von Gattungsästhetik und Pragmatismus nicht so widersinnig wie auf den ersten Blick. Früh bereits mochte der in aller Ontologie lauernde Konventionalismus mit dem Pragmatismus als allgemeiner Zweckbestimmung sich arrangieren; das principium individuationis ist nicht nur den Gattungen sondern auch der Subsumtion unter die gerade herrschende Praxis entgegen. Die den Gattungen konträre Versenkung ins Einzelwerk führt auf dessen immanente Gesetzlichkeit. Die Werke werden Monaden; das zieht sie von dem nach außen gerichteten disziplinären Effekt ab. Wird die Disziplin der Werke, die sie ausübten oder stützten, zu ihrer eigenen Gesetzmäßigkeit, so büßen sie ihre krud autoritären Züge den Menschen gegenüber ein. Autoritäre Gesinnung und Nachdruck auf möglichst reinen und unvermischten Gattungen vertragen sich gut; unreglementierte Konkretion erscheint autoritärem Denken befleckt, unrein; die Theorie der »Authoritarian Personality« hat das als intolerance of ambiguity vermerkt, sie ist in aller hierarchischen Kunst und Gesellschaft unverkennbar. Ob freilich der Begriff des Pragmatismus auf die Antike ohne Verzerrung angewandt werden kann, ist offen. Als Doktrin von der Meßbarkeit geistiger Gebilde an ihrer realen Wirkung supponiert er jenen Bruch von außen und innen, von Individuum und Kollektivität, der die Antike allmählich erst durchfurchte und nie so vollkommen wie die bürgerliche Welt; kollektive Normen hatten nicht durchaus den gleichen Stellenwert wie in der Moderne. Doch scheint heute bereits wieder die Versuchung größer, geschichtsphilosophisch die Divergenzen zwischen chronologisch weit auseinanderliegenden Theoremen zu überspannen, unbekümmert um die Invarianz ihrer herrschaftlichen Züge. Die Komplizität von Platons Urteilen über die Kunst mit jenen ist so offenbar, daß es eines ontologischen entêtement bedarf, um sie mit der Beteuerung, all das sei ganz anders gemeint gewesen, wegzuinterpretieren.

Der fortschreitende philosophische Nominalismus liquidierte die Universalien, längst ehe der Kunst die Gattungen und ihr Anspruch als gesetzte und hinfällige Konventionen, als tot und formelhaft sich darstellten. Die Gattungsästhetik hat sich wohl nicht nur dank der Autorität des Aristoteles auch im nominalistischen Zeitalter, den deutschen Idealismus hindurch behauptet. Die Vorstellung von der Kunst als einer irrationalen Sondersphäre, in die alles relegiert wird, was aus dem Szientivismus herausfällt, mag an solchem Anachronismus beteiligt gewesen sein; mehr noch wahrscheinlich, daß nur mit Hilfe der Gattungsbegriffe die theoretische Reflexion einen ästhetischen Relativismus glaubte vermeiden zu können, welcher der undialektischen Ansicht mit radikaler Individuation sich verkoppelt. Die Konventionen selbst locken – prix du progrès – als entmächtigte. Sie scheinen Nachbilder der Authentizität, an der Kunst verzweifelt, ohne doch diese zu verpflichten; daß sie nicht ernst genommen werden können, wird zum Surrogat unerreichbarer Heiterkeit; in sie, die willentlich zitierte, flüchtet sich das ästhetisch niedergehende Moment des Spiels. Funktionslos geworden, fungieren die Konventionen als Masken. Diese aber rechnen zu den Ahnen der Kunst; jedes Werk mahnt in der Erstarrung, die zum Werk es macht, ans Maskenhafte. Zitierte und verzerrte Konventionen sind ein Stück Aufklärung insofern, als sie die magischen Masken dadurch entsühnen, daß sie sie zum Spiel wiederholen; freilich stets fast geneigt, sich positiv zu setzen und Kunst in den repressiven Zug zu integrieren. Im übrigen waren Konventionen und Gattungen nicht nur der Gesellschaft zu willen; manche, wie der Topos von der Magd als Herrin, waren allerdings bereits entschärfte Rebellion. Insgesamt wäre die Distanz der Kunst von der kruden Empirie, in der ihr Autonomie zuwuchs, ohne Konventionen nicht zu erlangen gewesen; niemand mochte die Commedia dell'arte naturalistisch mißverstehen. Konnte sie nur in einer noch geschlossenen Gesellschaft gedeihen, so stellte diese die Bedingungen bei, durch welche Kunst zum Dasein in jenen Widerstand trat, in dem ihr gesellschaftlicher Widerstand sich verkappt. Das Pseudos der Nietzscheschen Verteidigung der Konventionen, entsprungen in ungebrochenem Widerstand gegen die Bahn des Nominalismus und in Ressentiment gegen den Fortschritt ästhetischer Materialbeherrschung, war es, daß er die Konventionen buchstäblich, dem simplen Wortsinn nach, als Übereinkunft, als willkürlich Gemachtes und der Willkür Anheimgestelltes mißdeutete. Weil er den sedimentierten geschichtlichen Zwang in den Konventionen übersah, sie dem puren Spiel zurechnete, konnte er sie ebenso bagatellisieren wie mit der Geste des Justament verteidigen. Dadurch wurde sein Ingenium, an Differenziertheit allen Zeitgenossen voraus, in den Bannkreis ästhetischer Reaktion verschlagen, und schließlich vermochte er nicht mehr, die Formniveaus auseinanderzuhalten. Das Postulat des Besonderen hat das negative Moment, der Herabsetzung der ästhetischen Distanz zu dienen und dadurch mit dem Bestehenden zu paktieren; was darin als vulgär Anstoß erregte, verletzt nicht bloß die soziale Hierarchie, sondern schickt sich auch zum Kompromiß der Kunst mit dem kunstfremd Barbarischen. Indem die Konventionen zu Formgesetzen der Gebilde wurden, haben sie jene im Innersten gefestigt und gegen die Nachahmung des äußeren Lebens spröde gemacht. Konventionen enthalten ein dem Subjekt Auswendiges und Heterogenes, gemahnen es jedoch der eigenen Grenzen, des ineffabile seiner Zufälligkeit. Je mehr das Subjekt erstarkt und komplementär die gesellschaftlichen und die von diesen derivierten geistigen Ordnungskategorien an Verbindlichkeit einbüßen, desto weniger ist zwischen dem Subjekt und den Konventionen auszugleichen. Zum Sturz der Konventionen führt der zunehmende Bruch von innen und außen. Setzt dann das abgespaltene Subjekt die Konventionen aus Freiheit von sich aus, so erniedrigt der Widerspruch sie zur bloßen Veranstaltung: als gewählte oder dekretierte versagen sie, was das Subjekt von ihnen sich erwartet. Was an den Kunstwerken später als spezifische Qualität, als Unverwechselbares und Unaustauschbares des je einzelnen Gebildes hervortrat und zum Relevanten wurde, war Abweichung von der Gattung, bis es in die neue Qualität umschlug; diese ist durch die Gattung vermittelt. Daß der Kunst universelle Momente ebenso unabdingbar sind, wie sie ihnen sich entgegenstemmt, ist zu begreifen aus ihrer Sprachähnlichkeit. Denn Sprache ist dem Besonderen feind und doch auf dessen Errettung gerichtet. Sie hat das Besondere vermittelt durch Allgemeinheit und in der Konstellation von Allgemeinem, aber läßt den eigenen Universalien nur dann Gerechtigkeit widerfahren, wenn sie nicht starr, mit dem Schein ihres Ansichseins verwandt werden, sondern zum Äußersten konzentriert auf das spezifisch Auszudrückende. Die Universalien der Sprache empfangen ihre Wahrheit durch einen ihnen gegenläufigen Prozeß. »Jedes heilsame, ja jedes nicht im innersten verheerende Wirken der Schrift beruht in ihrem (des Wortes, der Sprache) Geheimnis. In wievielerlei Gestalten auch die Sprache sich wirksam erweisen mag, sie wird es nicht durch die Vermittlung von Inhalten, sondern durch das reinste Erschließen ihrer Würde und ihres Wesens tun. Und wenn ich von anderen Formen der Wirksamkeit – als Dichtung und Prophetie – hier absehe, so erscheint es mir immer wieder, daß die kristallreine Elimination des Unsagbaren in der Sprache die uns gegebene und nächstliegende Form ist, innerhalb der Sprache und insofern durch sie zu wirken. Diese Elimination des Unsagbaren scheint mir gerade mit der eigentlich sachlichen, der nüchternen Schreibweise zusammenzufallen und die Beziehung zwischen Erkenntnis und Tat eben innerhalb der sprachlichen Magie anzudeuten. Mein Begriff sachlichen und zugleich hochpolitischen Stils und Schreibens ist: hinzuführen auf das dem Wort Versagte; nur wo diese Sphäre des Wortlosen in unsagbar reiner Macht sich erschließt, kann der magische Funken zwischen Wort und bewegender Tat überspringen, wo die Einheit dieser beiden gleich wirklichen ist. Nur die intensive Richtung der Worte in den Kern des innersten Verstummens hinein gelangt zur Wirkung. Ich glaube nicht daran, daß das Wort dem Göttlichen irgendwo ferner stünde als das ›wirkliche‹ Handeln, also ist es auch nicht anders fähig, ins Göttliche zu führen als durch sich selbst und seine eigene Reinheit. Als Mittel genommen wuchert es.«⁸¹ Was Benjamin die Elimination des Unsagbaren nennt, ist nichts anderes als die Konzentration der Sprache aufs Besondere, der Verzicht, ihre Universalien unmittelbar als metaphysische Wahrheit zu setzen. Die dialektische Spannung zwischen Benjamins extrem objektivistischer und insofern universalistischer Sprachmetaphysik und einer Formulierung, die fast wörtlich mit der berühmt gewordenen, übrigens erst fünf Jahre später veröffentlichten und Benjamin unbekannten Wittgensteins übereinstimmt, ist übertragbar auf die Kunst, mit dem freilich entscheidenden Zusatz, daß die ontologische Askese der Sprache der einzige Weg sei, das Unsagbare gleichwohl zu sagen. In Kunst sind Universalien am kräftigsten, wo sie der Sprache am nächsten kommt: etwas sagt, das, indem es gesagt wird, sein Jetzt und Hier übersteigt; solche Transzendenz aber gelingt der Kunst nur vermöge ihrer Tendenz auf radikale Besonderung; dadurch, daß sie nichts sagt, als was sie kraft der eigenen Durchbildung, in immanentem Prozeß sagen kann. Das sprachähnliche Moment der Kunst ist ihr Mimetisches; beredt allgemein wird sie einzig in der spezifischen Regung, weg vom Allgemeinen. Die Paradoxie, daß Kunst es sagt und doch nicht sagt, hat zum Grunde, daß jenes Mimetische, durch welches sie es sagt, als Opakes und Besonderes dem Sagen zugleich opponiert.

Konventionen im Stande ihrer wie immer schon schwanken Ausgleichung mit dem Subjekt heißen Stil. Sein Begriff bezieht sich ebenso auf das umfassende Moment, durch welches Kunst Sprache wird – der Inbegriff aller Sprache an Kunst ist ihr Stil –, wie auf das Fesselnde, das irgend noch mit Besonderung sich vertrug. Ihren vielbejammerten Niedergang haben die Stile sich verdient, sobald solcher Friede als Illusion kenntlich ward. Zu beklagen ist nicht, daß Kunst der Stile sich begab, sondern daß sie unterm Bann ihrer Autorität Stile fingierte; alle Stillosigkeit des neunzehnten Jahrhunderts läuft darauf hinaus. Objektiv rührt die Trauer über den Stilverlust, meist freilich nichts als Schwäche zur Individuation, daher, daß nach dem Zerfall der kollektiven Verbindlichkeit von Kunst, oder dem ihres Scheins – denn die Allgemeinheit der Kunst trug immer Klassencharakter und war insofern partikular –, die Werke so wenig radikal durchgebildet wurden, wie die frühen Automobile vom Vorbild der Chaisen, die frühen Photographien von dem der Portraits loskamen. Der überkommene Kanon ist demontiert, Kunstwerke aus Freiheit können nicht unter fortwährender gesellschaftlicher Unfreiheit gedeihen, und deren Male sind ihnen eingebrannt, selbst wo sie gewagt werden. In der Stilkopie, einem der ästhetischen Urphänomene des neunzehnten Jahrhunderts, wird man aber jenes spezifisch Bürgerliche zu suchen haben, das Freiheit zugleich verspricht und kupiert. Alles soll dem Zugriff verfügbar sein, aber er regrediert auf Wiederholung des Verfügbaren, das es gar nicht ist. In Wahrheit wäre bürgerliche Kunst, als konsequent autonome, mit der vorbürgerlichen Idee von Stil gar nicht zu vereinen; daß sie so zäh dieser Konsequenz sich verschloß, drückt die Antinomie bürgerlicher Freiheit selbst aus. Sie resultiert in Stillosigkeit: nichts mehr, woran man, nach Brechts Diktum, sich halten kann, aber unterm Zwang von Markt und Anpassung auch nicht die Möglichkeit, Authentisches frei aus sich heraus zu vollbringen; darum wird das bereits Verurteilte heraufgerufen. Die viktorianischen Wohnhausserien, die Baden verunstalten, sind Parodien der Villa bis in die Slums hinein. Die Verwüstungen aber, die man dem stillosen Zeitalter zuschreibt und ästhetisch kritisiert, sind gar nicht Ausdruck eines kitschigen Geistes der Zeit, sondern Produkte eines Außerkünstlerischen, der falschen Rationalität vom Profit gesteuerter Industrie. Indem das Kapital für seine Zwecke mobilisiert, was ihm die irrationalen Momente der Kunst dünken, zerstört es diese. Ästhetische Rationalität und Irrationalität werden gleichermaßen vom Fluch der Gesellschaft verstümmelt. Kritik am Stil ist durch dessen polemisch-romantisches Wunschbild verdrängt; weitergetrieben, ereilte sie wohl die gesamte traditionelle Kunst. Authentische Künstler wie Schönberg haben heftig gegen den Stilbegriff aufbegehrt; es ist ein Kriterium radikaler Moderne, ob sie diesen kündigt. Nie reichte der Stilbegriff unmittelbar an die Qualität von Werken heran; die ihren Stil am genauesten zu repräsentieren scheinen, haben stets den Konflikt mit ihm ausgetragen; Stil selbst war die Einheit von Stil und seiner Suspension. Jedes Werk ist Kraftfeld auch in seinem Verhältnis zum Stil, selbst noch in der Moderne, hinter deren Rücken sich ja gerade dort, wo sie dem Stilwillen absagte, unter dem Zwang des Durchbildens etwas wie Stil konstituierte. Je mehr die Kunstwerke ambitionieren, desto energischer tragen sie den Konflikt aus, sei es auch unter Verzicht auf jenes Gelingen, in dem sie ohnehin Affirmation wittern. Nachträglich verklären allerdings ließ sich der Stil nur, weil er trotz seiner repressiven Züge den Kunstwerken nicht einfach von außen aufgeprägt war, sondern, wie Hegel es mit Hinblick auf die Antike zu nennen liebte, in einigem Maß substantiell. Er infiltriert das Kunstwerk mit etwas wie objektivem Geist; selbst die Momente von Spezifikation hat er hervorgelockt, zur eigenen Realisierung Spezifisches verlangt. In Perioden, in denen jener objektive Geist nicht durchaus gesteuert war, Spontaneitäten von einst nicht total verwaltete, war am Stil auch Glück. Für die subjektive Kunst Beethovens war konstitutiv die in sich durch und durch dynamische Form der Sonate und damit der spät-absolutistische Stil des Wiener Klassizismus, der erst durch Beethoven zu sich selbst kam, der ihn auskomponierte. Nichts derart ist mehr möglich, Stil liquidiert. Dagegen wird uniform der Begriff des Chaotischen aufgerufen. Durchweg projiziert er bloß die Unfähigkeit, der spezifischen Logik der Sache zu folgen, auf diese; verblüffend regelmäßig sind die Invektiven gegen neue Kunst mit bestimmbarem Mangel an Verständnis, oftmals an einfachster Kenntnis gepaart. Unwiderruflich durchschaut ist das Verpflichtende der Stile als Reflex des Zwangscharakters der Gesellschaft, den die Menschheit, intermittierend und mit unablässig drohendem Rückschlag, abzuschütteln trachtet; ohne die objektive Struktur einer geschlossenen und darum repressiven Gesellschaft ist obligatorischer Stil nicht vorstellbar. Auf die einzelnen Kunstwerke ist der Stilbegriff allenfalls als Inbegriff seiner Sprachmomente anzuwenden: das Werk, das keinem Stil sich subsumiert, muß seinen Stil oder, wie Berg es nannte, seinen ›Ton‹ haben. Unleugbar dabei, daß in der jüngsten Entwicklung die je in sich durchgebildeten Kunstwerke sich einander annähern. Was die akademische Historie Personalstil nennt, geht zurück. Will er sich protestierend am Leben erhalten, so prallt er unweigerlich fast mit der immanenten Gesetzmäßigkeit des Einzelwerks zusammen. Vollkommene Negation des Stils scheint in Stil umzuschlagen. Die Entdeckung konformistischer Züge im Nonkonformismus⁸² jedoch ist unterdessen zur Binsenwahrheit geworden, gut einzig dazu, daß das schlechte Gewissen des Konformismus sich ein Alibi holt bei dem, was es anders will. Dadurch wird die Dialektik des Besonderen zum Allgemeinen hin nicht gemindert. Daß in den nominalistisch avancierten Kunstwerken Allgemeines, zuweilen Konventionelles wiederkehrt, ist kein Sündenfall sondern verursacht von ihrem Sprachcharakter: er erzeugt mit jeder Stufe und in der fensterlosen Monade ein Vokabular. So benutzt die Dichtung des Expressionismus, nach dem Aufweis von Mautz⁸³, gewisse Konventionen über Farbvaleurs, die auch in Kandinskys Buch sich identifizieren lassen. Ausdruck, die heftigste Antithese zur abstrakten Allgemeinheit, mag, um sprechen zu können, wie es in seinem Begriff liegt, solcher Konventionen bedürfen. Beharrte er auf dem Punkt der absoluten Regung, so könnte er diese nicht so weit bestimmen, daß sie aus dem Kunstwerk spräche. Wenn in allen ästhetischen Medien der Expressionismus, wider seine Idee, Stilähnliches herbeizog, so war das nur bei seinen subalternen Repräsentanten Akkomodation an den Markt: sonst folgte es aus jener Idee. Um sich zu realisieren, muß sie Aspekte eines über das tode ti Hinausreichenden annehmen und verhindert damit wieder ihre Realisierung.

Naive Stilgläubigkeit geht zusammen mit der Rancune gegen den Begriff des Fortschritts der Kunst. Kulturphilosophische Raisonnements pflegen, verstockt gegen die immanenten Tendenzen, die zum künstlerischen Radikalismus treiben, wohlweise darauf sich zu berufen, daß der Fortschrittsbegriff selbst überholt, schlechtes Relikt des neunzehnten Jahrhunderts sei. Das verschafft ihnen den Schein geistiger Überlegenheit über die technologische Befangenheit avantgardistischer Künstler, und einigen demagogischen Effekt; sie erteilen dem verbreiteten, auf die Kulturindustrie heruntergekommenen und von ihr gezüchteten Anti-Intellektualismus den intellektuellen Segen. Der ideologische Charakter solcher Bestrebungen indessen dispensiert nicht von der Reflexion über das Verhältnis der Kunst zum Fortschritt. In ihr gilt sein Begriff, wie Hegel und Marx wußten, nicht ebenso ungebrochen wie für die technischen Produktivkräfte. Bis ins Innerste ist die Kunst in die geschichtliche Bewegung anwachsender Antagonismen verflochten. In ihr gibt es so viel und so wenig Fortschritt wie in der Gesellschaft. Hegels Ästhetik krankt nicht zuletzt daran, daß sie, wie das gesamte System schwankend zwischen Denken in Invarianten und ungegängelt dialektischem, zwar das geschichtliche Moment von Kunst als eines der ›Entfaltung der Wahrheit‹ wie keiner vor ihm begriff, trotzdem jedoch den Kanon der Antike konserviert hat. Anstatt Dialektik in den ästhetischen Fortschritt hineinzutragen, hat er diesen gebremst; eher war ihm Kunst vergänglich als ihre prototypischen Gestalten. Unabsehbar waren die Folgen in den kommunistischen Ländern hundert Jahre später: ihre reaktionäre Kunsttheorie nährt sich, nicht ohne einigen Zuspruch von Marx, vom Hegelschen Klassizismus. Daß laut Hegel einmal die Kunst die adäquate Stufe des Geistes gewesen sein soll und es nicht mehr sei, bekundet ein Vertrauen in den realen Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, das bitter enttäuscht wurde. Ist Hegels Theorem von Kunst als dem Bewußtsein von Nöten stichhaltig, so ist sie auch nicht veraltet. Tatsächlich trat das von ihm prognostizierte Ende der Kunst in den einhundertfünfzig Jahren seitdem nicht ein. Keineswegs wurde ein bereits Verurteiltes leer bloß weiterbetrieben; der Rang der bedeutendsten Produkte der Epoche und erst recht der als dekadent verketzerten, ist nicht mit denen zu diskutieren, die ihn von außen und darum von unten her annullieren möchten. Noch der äußerste Reduktionismus im Bewußtsein der Nöte von Kunst selber, der Gestus ihres Verstummens und Verschwindens, bewegt gleichwie in einem Differential sich weiter. Weil es in der Welt noch keinen Fortschritt gibt, gibt es einen in der Kunst; »il faut continuer«. Freilich bleibt Kunst verstrickt in das, was bei Hegel Weltgeist heißt, und darum mitschuldig, aber dieser Schuld könnte sie entgehen nur, indem sie sich abschaffte, und damit leistete sie erst recht der sprachlosen Herrschaft Vorschub und wiche der Barbarei. Kunstwerke, die ihrer Schuld ledig werden wollen, schwächen sich als Kunstwerke. Man betete wiederum dem Weltgeist seine Einsinnigkeit allzu treu nach, brächte man ihn einzig auf den Begriff von Herrschaft. Kunstwerke, die in manchen Phasen über den geschichtlichen Augenblick hinausschießender Befreiung brüderlich mit dem Weltgeist sind, verdanken ihm Atem, Frische, alles, wodurch sie Zurichtung und Immergleichheit übersteigen. In dem Subjekt, das in solchen Werken die Augen aufschlägt, erwacht Natur zu sich, und der geschichtliche Geist selber hat Anteil an ihrer Erweckung. So sehr jeglicher Fortschritt der Kunst seinem Wahrheitsgehalt zu konfrontieren, keiner zu fetischisieren ist, so armselig wäre die Unterscheidung von gutem als maßvollem und schlechtem als verwildertem Fortschritt. Unterdrückte Natur pflegt reiner laut zu werden in den artifiziell gescholtenen Werken, die nach dem Stand der technischen Produktivkräfte zum Äußersten fortschreiten, als in den bedächtigen, deren partis pris für Natur mit realer Naturbeherrschung so einig ist wie der Waldfreund mit der Jagd. Weder ist ein Fortschritt der Kunst zu verkünden, noch zu leugnen. Kein späteres Werk könnte dem Wahrheitsgehalt von Beethovens letzten Quartetten sich an die Seite stellen, ohne daß doch deren Position, nach Material, Geist und Verfahrungsweise, noch einmal, und wäre es von der größten Begabung, sich einnehmen ließe.

Die Schwierigkeit, über den Fortschritt von Kunst generell zu urteilen, ist eine der Struktur ihrer Geschichte. Diese ist inhomogen. Allenfalls formen sich sukzessiv-kontinuierliche Reihen, die dann, vielfach unter gesellschaftlichem Druck, der auch einer zur Anpassung sein kann, abbrechen; kontinuierliche künstlerische Entwicklungen haben bis heute relativ konstanter sozialer Bedingungen bedurft. Kontinuitäten der Gattung verlaufen parallel zu gesellschaftlicher Kontinuität und Homogenität; gemutmaßt mag werden, daß in der Verhaltensweise des italienischen Publikums zur Oper von den Neapolitanern bis Verdi, vielleicht bis Puccini, nicht gar zuviel sich änderte; und eine ähnliche Kontinuität der Gattung, gekennzeichnet durch in sich einigermaßen folgerechte Entwicklung der Mittel und Verbote, dürfte an der spätmittelalterlichen Polyphonie zu konstatieren sein. Die Korrespondenz geschlossener historischer Abläufe in der Kunst und womöglich statischer Sozialstrukturen indiziert die Beschränktheit der Gattungsgeschichte; bei abrupten sozialen Strukturveränderungen, wie dem Anspruch eines erstarkenden Bürgertums als Publikum, verändern sich abrupt Gattungen und Stiltypen. Die Generalbaßmusik, in ihren Anfängen primitiv bis zur Regression, verdrängte die hochentwickelte niederländische und italienische Polyphonie, und deren mächtige Reprise in Bach wurde nach dessen Tod für Dezennien spurlos zur Seite geschoben. Nur desultorisch kann von einem Übergang von Werk zu Werk die Rede sein. Spontaneität, der Drang ins Unerfaßte, der von Kunst nicht wegzudenken ist, hätte sonst keinen Raum, ihre Geschichte wäre mechanisch determiniert. Das reicht bis in die Produktion einzelner bedeutender Künstler; ihre Linie ist oft brüchig, nicht nur bei angeblich proteischen Naturen, die an wechselnden Modellen Halt suchen, sondern auch bei den wählerischesten. Zu dem, was sie bereits vollbracht haben, setzen sie zuweilen schroffe Antithesen, sei es, weil sie die Möglichkeiten eines Typus in ihrer Produktion als erschöpft betrachten, sei es präventiv gegen die Gefahr von Erstarrung und Wiederholung. Bei manchen verläuft die Produktion geradezu so, als wollte das Neue nachholen, was das Vorhergehende, indem es sich konkretisierte und damit stets auch einschränkte, versagen mußte. Kein einzelnes Werk ist, was die traditionelle idealistische Ästhetik rühmt, Totalität. Ein jegliches ist unzulänglich sowohl wie unvollständig, aus seinem eigenen Potential herausgeschnitten, und das wirkt der direkten Fortsetzung entgegen, sieht man ab etwa von gewissen Serien, in denen insbesondere Maler eine Konzeption nach ihren Entfaltungsmöglichkeiten ausprobieren. Diese diskontinuierliche Struktur ist aber so wenig kausal notwendig wie zufällig und disparat. Wird nicht von einem Werk zum anderen übergegangen, so steht doch ihre Sukzession unter der Einheit des Problems. Fortschritt, die Negation des Vorhandenen durch neue Ansätze, findet innerhalb jener Einheit statt. Fragestellungen, die von vorhergehenden Werken sei's nicht gelöst, sei's durch ihre eigenen Lösungen aufgeworfen worden sind, warten auf ihre Behandlung, und sie necessisiert zuweilen einen Bruch. Doch ist auch die Einheit des Problems keine durchgängige Struktur der Geschichte von Kunst. Probleme können vergessen werden, historische Antithesen sich ausbilden, in denen die Thesis nicht länger aufgehoben ist. Wie wenig phylogenetisch ein Fortschritt der Kunst ungebrochen statthat, ist ontogenetisch zu lernen. Neuerer sind selten des Älteren mächtiger als ihre Vorgänger; oft weniger mächtig. Kein ästhetischer Fortschritt ohne ein Vergessen; keiner darum ohne jegliche Regression. Brecht hat Vergessen zum Programm erklärt, aus Motiven einer Kulturkritik, die mit Grund die Tradition des Geistes als goldene Kette der Ideologie beargwöhnt. Phasen des Vergessens und komplementär solche des Wiederauftretens von längst Tabuiertem, wie bei Brecht der didaktischen Poesie, erstrecken sich offenbar weniger auf einzelne Gebilde als auf Gattungen; auch Tabus wie das, welches heute die subjektive, zumal erotische Lyrik ereilt, die einst Ausdruck von Emanzipation war. Kontinuität ist überhaupt nur aus sehr weiter Distanz zu konstruieren. Die Geschichte von Kunst hat eher Knotenstellen. Während immerhin von partieller Gattungsgeschichte – der Landschaftsmalerei, des Portraits, der Oper – die Rede sein kann, ist sie nicht übermäßig zu belasten. Drastisch belegt wird das von der Praxis der Parodien und Kontrafakturen in der älteren Musik. Im œuvre Bachs ist seine Verfahrungsweise, die Komplexion und Dichte des Komponierten, wahrhaft fortschreitend, wesentlicher, als ob er weltlich oder geistlich, vokal oder instrumental schrieb; insofern wirkt der Nominalismus zurück auf die Erkenntnis älterer Kunst. Die Unmöglichkeit einer einsinnigen Konstruktion der Geschichte von Kunst, und das Fatale aller Rede von Fortschritt, den es gibt und nicht gibt, gründet im Doppelcharakter von Kunst als einem freilich noch in seiner Autonomie sozial determinierten Autonomen und einem Sozialen. Wo der Sozialcharakter der Kunst den autonomen überwältigt, wo ihre immanente Struktur gesellschaftlichen Verhältnissen eklatant widerspricht, ist Autonomie das Opfer und mit ihr die Kontinuität; es ist eine der Schwächen von Geistesgeschichte, daß sie das idealistisch ignoriert. Meist siegen, wo Kontinuität zerreißt, die Produktionsverhältnisse über die Produktivkräfte; kein Anlaß, in solchen gesellschaftlichen Triumph einzustimmen. Kunst wird durchs Gesellschaftsganze, will sagen: ihre je herrschende Struktur vermittelt. Ihre Geschichte reiht sich nicht aus Einzelkausalitäten, keine eindeutigen Notwendigkeiten geleiten vom einen Phänomen zum anderen. Notwendig darf sie bloß im Hinblick auf die soziale Gesamttendenz heißen; nicht in ihren singulären Manifestationen. Gleich falsch ist ihre bündige Konstruktion von oben her und der Glaube an die genialische Inkommensurabilität der einzelnen Gebilde, welche sie dem Reich der Notwendigkeit entführt. Keine widerspruchslose Theorie der Geschichte von Kunst ist zu entwerfen: Wesen ihrer Geschichte widersprüchlich in sich.

Fraglos schreiten die geschichtlichen Materialien und ihre Beherrschung: Technik fort; Erfindungen wie die der Perspektive in der Malerei, der Mehrstimmigkeit in der Musik sind dafür die gröbsten Exempel. Darüber hinaus ist Fortschritt auch innerhalb einmal gesetzter Verfahrungsweisen unleugbar, deren folgerichtige Durchbildung; so die Differenzierung des harmonischen Bewußtseins vom Generalbaßzeitalter bis zur Schwelle der neuen Musik, oder der Übergang vom Impressionismus zum Pointillismus. Solcher unverkennbare Fortschritt jedoch ist nicht ohne weiteres einer der Qualität. Was in der Malerei von Giotto und Cimabue bis zu Piero de la Francesca an Mitteln gewonnen ward, kann nur Blindheit abstreiten; daraus zu folgern, die Bilder Pieros wären besser als die Fresken von Assisi, wäre schulmeisterlich. Während dem einzelnen Werk gegenüber die Frage nach der Qualität möglich und der Entscheidung fähig ist, und dadurch auch Relationen im Urteil über verschiedene Werke impliziert sind, gehen solche Urteile in kunstfremde Pedanterie über, sobald unter der Form ›besser als‹ verglichen wird: derlei Kontroversen sind durch nichts vorm Bildungsgeschwätz gefeit. So sehr die Werke ihrer Qualität nach voneinander sich abheben, so inkommensurabel sind sie doch zugleich. Sie kommunizieren untereinander allein antithetisch: »ein Werk ist der Todfeind des anderen«. Vergleichbar werden sie nur, indem sie sich vernichten, durch ihr Leben ihre Sterblichkeit realisieren. Kaum, und wenn irgend, dann nur in concreto, ist auszumachen, welche archaischen und primitiven Züge solche der Verfahrungsweise sind, welche aus der objektiven Idee der Sache folgen; beides läßt nur willkürlich sich trennen. Mängel selber mögen beredt werden, Vorzüge in geschichtlicher Entfaltung den Wahrheitsgehalt beeinträchtigen. So antinomisch ist die Geschichte von Kunst. Die subkutane Struktur von Bachs bedeutendsten Instrumentalwerken ist fraglos nur durch eine Orchesterpalette zur Erscheinung zu verhalten, die ihm nicht zur Verfügung stand; albern jedoch wäre es, wollte man mittelalterlichen Bildern perspektivische Fertigkeiten wünschen, die sie ihres spezifischen Ausdrucks beraubten. – Fortschritte sind durch Fortschritt überholbar. Die Minderung, schließlich Tilgung der Perspektive in der neuen Malerei erzeugt Korrespondenzen zur vorperspektivischen, die das Vorvergangene über das dazwischen Liegende erhöhen; werden aber primitivere, überholte Verfahrungsweisen für die Gegenwart gewollt, wird der Fortschritt der Materialbeherrschung in der zeitgenössischen Produktion verketzert und revoziert, so verkehren solche Korrespondenzen sich ihrerseits in Banausie. Selbst fortschreitende Materialbeherrschung ist zuweilen durch Verluste in der Materialbeherrschung zu bezahlen. Die nähere Kenntnis der ehedem als primitiv abgefertigten exotischen Musiken spricht dafür, daß Mehrstimmigkeit und Rationalisierung der abendländischen Musik – beides voneinander untrennbar –, die ihr all ihren Reichtum und all ihre Tiefe öffneten, das Differenzierungsvermögen, das in minimalen rhythmischen und melodischen Abweichungen der Monodie lebendig ist, abstumpfte; das Starre, für europäische Ohren Monotone der exotischen Musiken war offenbar die Bedingung jener Differenzierung. Ritualer Druck hat das Differenzierungsvermögen in dem schmalen Bereich gestärkt, wo es geduldet war, während die europäische Musik, unter geringerem Druck, solcher Korrektive weniger bedurfte. Dafür hat wohl sie allein volle Autonomie – Kunst erreicht, und das Bewußtsein, das ihr immanent ist, vermag nicht nach Belieben aus ihr herauszutreten und sich zu erweitern. Unleugbar ist ein feineres Differenzierungsvermögen, wo auch immer, ein Stück ästhetischer Materialbeherrschung, mit Vergeistigung verkoppelt; das subjektive Korrelat objektiver Verfügung, die Fähigkeit, das möglich Gewordene aufzuspüren, und dadurch wird Kunst freier zu dem Ihren, dem Einspruch gegen Materialbeherrschung selbst. Willkür im Unwillkürlichen ist eine paradoxe Formel für die mögliche Auflösung der Antinomie ästhetischer Herrschaft. Materialbeherrschung impliziert Vergeistigung, die freilich als Verselbständigung des Geistes gegenüber seinem Anderen sogleich wieder sich gefährdet. Der souveräne ästhetische Geist hat ein Penchant, mehr sich mitzuteilen, als die Sache zum Sprechen zu bringen, so wie es allein der vollen Idee von Vergeistigung genügte. Der prix du progrès wohnt dem Fortschritt selbst inne. Das krasseste Symptom jenes Preises, die absinkende Authentizität und Verbindlichkeit, das anwachsende Gefühl des Zufälligen ist mit dem Fortschritt der Materialbeherrschung als der ansteigenden Durchbildung des je Einzelnen unmittelbar identisch. Ungewiß, ob solcher Verlust tatsächlich ist oder Schein. Dem naiven Bewußtsein, wie noch dem des Musikers, mag ein Lied aus der Winterreise authentischer dünken als eines von Webern, als sei dort ein Objektives getroffen, hier der Gehalt auf bloß individuelle Erfahrung eingeengt. Aber diese Distinktion ist fragwürdig. In Gebilden von der Dignität der Webernschen ist die Differenzierung, die fürs ununterrichtete Ohr der Objektivität des Gehalts Abtrag tut, eins mit dem fortschreitenden Vermögen, die Sache genauer auszuformen, vom Rest des Schematischen zu befreien, und eben das heißt Objektivation. Der intimen Erfahrung authentischer neuer Kunst zergeht das Gefühl der Kontingenz, das sie bereitet, solange eine Sprache als notwendig empfunden wird, die nicht einfach von subjektivem Ausdrucksbedürfnis demoliert ward sondern, durch es hindurch, im Objektivationsprozeß. Die Kunstwerke in sich sind freilich gegen die Transformation ihres Verbindlichen in die Monade nicht indifferent. Daß sie gleichgültiger zu werden scheinen, ist nicht bloß aus sinkender gesellschaftlicher Wirkung zu erklären. Einiges spricht dafür, daß die Werke durch die Wendung zu ihrer reinen Immanenz ihren Reibungskoeffizienten einbüßen, ein Moment ihres Wesens; daß sie gleichgültiger werden auch an sich selbst. Daß jedoch radikal abstrakte Bilder ohne Ärgernis in Repräsentationsräumen aufgehängt werden können, rechtfertigt keine Restauration von Gegenständlichkeit, die a priori behagt, auch wenn man für Zwecke der Versöhnung mit dem Objekt Ché Guevara erwählt. Schließlich ist Fortschritt doch nicht nur einer von Materialbeherrschung und Vergeistigung sondern einer des Geistes im Hegelschen Sinn des Bewußtseins seiner Freiheit. Ob die Materialbeherrschung bei Beethoven über die Bachs hinaus fortschritt, darüber ist endlos zu disputieren; von diesem und jenem wird das Material nach verschiedenen Dimensionen vollkommener gemeistert. Die Frage, wer von beiden höher rangiere, ist müßig; nicht die Einsicht, daß die Stimme der Mündigkeit des Subjekts, Emanzipation vom Mythos und Versöhnung mit diesem, also der Wahrheitsgehalt, bei Beethoven weiter gedieh als bei Bach. Dies Kriterium überflügelt jegliches andere.