Erfahrungen an Lulu

Da nicht gegeben werden kann, was allein anstünde und wessen es bedürfte: die ausgeführte Analyse der Lulu derart, wie der Begriff der Analyse gegenüber dem gängigen gänzlich zu modifizieren wäre, so seien einzig Erfahrungen mit dem Werk fixiert. Die zeitliche Distanz zwischen den zwei Texten beträgt dreiunddreißig Jahre. Der erste setzt sich zusammen aus Impressionen nach der Londoner Aufführung der Lulusymphonie unter Sir Adrian Boult, 1935. Er war die letzte literarische Arbeit des Autors, die Berg gelesen hat. Der zweite Teil gilt der Oper selbst, die der Autor unterdessen sehr häufig und in verschiedenen Aufführungen hörte, und die er an Hand der Partitur und der Böhmschen Schallplatten studierte. Kein Versuch wird gemacht, zwischen der ersten, spontanen Reaktion und dem Resultat langwährender und stets erneuter Beschäftigung auszugleichen. Was einmal den Autor jäh betraf, trachtete er, denkend einzuholen und in Zusammenhang zu rücken. Die Differenz zwischen den Texten mag ein Weniges von dem anzeigen, was während des Zeitintervalls mit dem Werk nicht weniger als mit musikalischem Bewußtsein sich zutrug.

I

Es muß darauf verzichtet werden, von den Symphonischen Stücken aus der Oper Lulu in zusammenhängender Darstellung zu reden, weil das Werk derart intim der Bühne verschworen und dem dichterischen Wort verhaftet ist, daß es, isoliert, nicht gänzlich sich enthüllt. Das ist nicht so zu verstehen, als hätte Berg vom rein kompositorischen Anspruch das mindeste nachgelassen. Wer irgend von seinem Stil weiß, wird von der zweiten Oper vollends durchkonstruierte, autonome, mit dem herkömmlichen Wort: ›absolute‹ Musik erwarten – und wird diese Erwartung reicher belohnt finden als selbst im Wozzeck. Aber diese Konstruktion, so wenig sie das Wort-Drama abschildert, ist um dessen Wörtlichkeit gleichwie um einen dunklen Kern geordnet und wird aus ihm in jedem Augenblick gespeist. Stellt sie wortlos als vollkommene Konstruktion sich dar, so zugleich auch als verschlossene. In ihr Geheimnis einzubrechen bloß von der Musik her, setzte mehr als die Anwesenheit bei Hauptprobe und Aufführung und die Kenntnis der Partitur voraus: die Versenkung von Jahren. Anstelle solcher Prätention steht es wohl an zu notieren, womit das Werk den Hörer beim ersten Rencontre anredet – dem ersten, dem an Belang erst wieder die vollkommene Kenntnis gleichkommt. Es wird dabei vorab auf das Neue zu merken sein, das Lulu, auch gemessen an Bergs bisheriger Produktion, bedeutet.

Dem Wozzeck gegenüber fällt eine weitere Vereinfachung von Bergs Stil auf, eine denkwürdigster Art: Einfachheit der Fülle. Nichts von der Differenzierung der Bergschen Kompositionsweise ist aufgegeben; nicht die leiseste Konzession den neuklassischen und altromantischen Tendenzen gemacht; der Klang ist reicher, gewiß strahlender und bunter als der abgeblendete des Wozzeck, die Harmonik gestufter, schwingender der Kontrapunkt. Dennoch und paradox genug bleibt der Eindruck von Vereinfachung herrschend. Das macht: in der neuen Partitur ist die Forderung der Deutlichkeit weitergetrieben. Sie bringt Berg in neue Konstellation mit seinen Ursprüngen: Mahler und Schönberg. Vom späten Mahler, zu dem von Lulu so viele Verbindungslinien führen, wie vom Wozzeck zur abgründigen Soldatentrauer des früheren – vom Mahler der Siebenten und Neunten Symphonie kommt die Forderung, keine Stimme, keine Verdopplung, keinen Ton zu schreiben, der nicht, allein durch die Setzweise, in welcher er erscheint, vollkommen klar faßlich wird. Damit verschwindet der Hof und Hintergrund halbdeutlicher, halbpräsenter Phänomene; was immer die Musik enthält, ist ganz und ohne Rest perzipierbar; das Vage und Dämmernde ist aus ihr verbannt oder, wenn man will, selber zur Evidenz gebracht; nichts Unwahrgenommenes bleibt dem sorgfältigen Ohr zurück, und die Präsenz der vollen Musik ist es, die als einfach sich gibt. Wenn Krenek, ausgehend vom Verhältnis zum Text, den Erkenntnischarakter der Oper Lulu herausgehoben hat, dann bewährt sich dieser nicht bloß in der Wahl eines sprachlichen Vorwurfs, welcher eher in Begriffen als in Bildern spielt, sondern ebenso im Gefüge einer Musik, die, gleich ihrer Geliebten Lulu, »nie in der Welt etwas anderes scheinen « hat wollen, als wofür man sie genommen hat; eben darum aber auch nie für etwas anderes genommen wird, als was sie ist; die ihre Substanz so vollkommen in der Erscheinung besitzt, wie nur ihr Gegenstand selber: Schönheit.

Das bedeutet eine Evolution der Technik in allen Stücken. Aus dem Mahlerschen Instrumentationsprinzip wird eines der Konstruktion insgesamt. Sie besitzt ihr Korrektiv an Schönbergs Zwölftonverfahren, das von Berg auf höchst originelle Weise adaptiert und im Auftreffen auf den dramatischen Ausdruck verwandelt ist. Zur rohen Orientierung könnte man sagen, Lulu verhalte sich zu Wozzeck, wie Schönbergs Variationen op. 31 zu den Orchesterstücken op. 16 oder zur ›Erwartung‹. Nur wirkt die konstruktive Macht in genau entgegengesetzter Richtung als bei Schönberg. Reißt sie bei diesem alle Erscheinung in das An sich des Gebildes als in ihre Wahrheit verzehrend hinein, so saugt bei Berg die Erscheinung das konstruktive An sich gleichwie mit Begierde auf und verklärt das Erscheinende zu seiner Wahrheit. Dafür mag ein Beleg gestattet sein: in Schönbergs Harmonielehre findet sich, wo von den neuen Klängen gesprochen wird, der Hinweis, es verlören die vorgeblichen Dissonanzen ihre Schrecken, wenn sie in weiter Lage gesetzt oder wenigstens Reibungen kleiner Sekunden vermieden würden. Schönberg hat diesem Satz kaum je weiter nachgefragt und die Wahl der Lagen und der Dissonanzanordnung ohne Rücksicht auf ihr ›Erscheinen‹ nach der Konstruktion und ihrer Gesetzmäßigkeit, etwa der des steten Wechsels der Lage, vollzogen. Bei Berg jedoch wird eben das Erscheinen zum Konstruktionsprinzip und damit gewinnt Schönbergs beiläufige Notiz für Lulu kanonische Bedeutung. Scheut Schönberg selbst im Chorsatz vor der Reibung der kleinen Sekund nicht zurück, so ist sie sogar in den Instrumentalsätzen der Lulu durchweg vermieden, allenfalls gelegentlich mit besonderer expressiver Absicht verwendet. Die Konsequenz dieser Setzweise ist ein völlig frisches Klangbild: das einer überaus vielschichtigen Harmonik, die stets auf ihren Zwölftonakkord wartet, ja ihn herbeizieht wie Lulu ihren Mörder – und die doch dissonanzlos wirkt, sinnlich wohllautend so sehr, daß in London die Farben selbst von Ravels Daphnis et Cloë danach verblaßten.

Das Prinzip der weiten Lage herrscht allenthalben und produziert die außerordentlichsten instrumentalen Wirkungen. Zuweilen scheint es, als hätte die Setzkunst die Schwerkraft des Orchesters besiegt. Etwa an einem der Höhepunkte des Rondos – der Alwa-Musik –, Takt 128 und 129: Geigen und drei Flöten sind im Fortissimo auf das hohe g geführt. Als ob im Überschwang die Musik über sich selber hinausgriffe, wird dieser Höhepunkt noch überboten und das nächsthöhere b darübergelegt. Die drei Klarinetten bringen es unisono. Man sollte denken, in der heiklen Lage und gegen die Leuchtkraft der Streicher müsse dieser höchste Ton abfallen. Aber die instrumentale Disposition der ganzen Stelle, zumal die Verdopplung der tieferen Oktav durch die Oboen, ist derart, daß das b der drei Solo-Instrumente nicht bloß das chorische g, sondern das volle Orchestertutti überstrahlt. Ähnlich ist die in Worten nicht wiederzugebende Wirkung von Lulus Todesakkord durch die Setzkunst erreicht. Die Deutlichkeit und Transparenz des Orchesterklangs wird zu einem Ferment des Ausdrucks: nie zuvor hat man einen Zwölfklang so leibhaft durchdringend gefühlt. Denn nie zuvor war einer als Mannigfaltigkeit in der Einheit so offenbar.

Die Macht des Erscheinens, als Deutlichkeit und Setzkunst, prägt wie den Ausdruck des sinnlich Schönen so auch die kompositorische Verfahrungsart. Die Stimmen, gleichsam ans offene Licht gesetzt, erheben Anspruch auf den Klangraum, der ihnen geschaffen ward. Sie wollen sich darin bewegen: sie erheben sich in langen Bögen und singen sich aus. Was am Wozzeck-Stil in genauerem Sinne expressionistisch heißen mag: der singuläre Klang als Ausdrucksfaktor, tritt in Lulu zurück: gerade die Meisterschaft in der Handhabung des Klangs zieht ihn gänzlich ins Kompositionsgefüge hinein; seine Transparenz läßt die selbständige Stimme durch: als Melodie. Alles ist beweglicher, schlanker, linienhafter geworden. Von den Symphonischen Stücken ist nur eines, das Lied der Lulu, ein Vokalstück. Nach ihm aber zu urteilen und nach den Schlußzeilen der Gräfin Geschwitz am Ende des Adagio-Finales ist die Gesangslinie in Lulu durchaus zentral, trägt die Menschenstimme die Opernaktion. Am ehesten mag man Bergs neuen Gesangsstil im Wiegenlied der Marie und im Mittelstück der Weinarie präformiert finden. Es ist eine Melodik in gleichsam schwebender Ekstase. Kein Bruch mehr zwischen Instrumental- und Gesangsmelos; wie die Geigen singen, so spielt Lulus Sopran in Koloratur. Untrüglich die Sicherheit, mit welcher Bergs Vokalstil jene Lulu desavouiert, die die Phrase zu einem ›Elementarwesen‹ machen will, und jenes Kindlich-Künstliche der Figur ergreift, darin ihr Schönes und ihr Sterbliches vereint liegen. Daß Lulu Alwa »mit Bedacht küsse«, ist in einer Regiebemerkung Wedekinds verlangt; und dieser verführende Bedacht schimmert über Lulus Musik, der zerbrechlichen Koloratur als Rätselbild einer Schönheit, deren Natur sich erfüllt im Künstlichsten. Um sie aber schmiegen sich die Kontrapunkte durchsichtig wie jene Kleider, von denen der Marquis von Keith für seine Geliebte träumt. Fast möchte man vermuten, das Verhältnis dieser Musik zum Text sei wie das des Kleides zum Leib: des Kleides, in dem erst der Leib als schöner sich enthüllt, der nackt verschleiert wäre von seiner Wahrheit.

Am deutlichsten wird die technische – und darin übertechnische – Evolution an der Harmonik. Hier führt die Beweglichkeit des Lulustils zu unvermuteten Ergebnissen. Beim früheren Berg war es die Kunst, die zutiefst statische Harmonik unablässig zu modifizieren, trotz allem in Bewegung zu halten. Kein Zufall, daß im Wozzeck eine ganze Szene über einem Orgelpunkt gebildet ist und eine andere aus dem Wechsel dreier Klänge. In Lulu aber bricht das Moment der Zeit ein; dem Rückblick erscheint die Eroberung der Zeitdimension als das eigentliche Ziel auch des Kammerkonzerts und der Lyrischen Suite. Die Harmonik schreitet fort; der melodischen Plastik zugeordnet ist ein überaus deutliches Fundamentbewußtsein.

Äußerlich wird das klar – ähnlich wie beim späteren Schönberg – an einem continuohaften Begleitsystem von Harfe, Klavier und Vibraphon. – Wozzeck war gleichsam mit angehaltenem Atem empfunden, ewig zugleich und Augenblick, wie es in grotesken Worten vom Hauptmann ausgesprochen wird; Lulu geht weiter wie das Leben. Davon verrät die tiefste Einsicht jene Anweisung Bergs, die für Lulus Lied das »Tempo des Pulsschlages« vorschreibt. Diese Musik weiß allemal am eigenen Leibe, was die Stunde geschlagen hat. Freilich, es wäre unvereinbar mit Bergs Form-Sinn und Wissen von der Erscheinung, würde das Kunstwerk dem Zeitstrom auf Gnade oder Ungnade ausgeliefert. Wie er auch hier noch den groben Kontrast verschmäht und das Lebendige in vollstem Beziehungsreichtum ausbreitet, so wird die Zeit gedeutet nach dem Sinn dessen, was in ihr geschieht, dem steigenden und stürzenden Schicksal, und von dessen Rhythmus zusammengehalten. Daher ist dann die Form des Ostinatos, der Filmmusik – der Zäsur des Werkes und seines innersten Bildes –, die streng krebsgängige: die Zeit verläuft und nimmt sich selber zurück und nichts weist über sie hinaus als die Gebärde der ohne Hoffnung Liebenden.

Kaum nötig zu sagen, daß dieser Form-Sinn noch der fragmentarischen Publikation, den fünf Bruchstücken, Form aufzwingt. Sie stehen ein für die Form des Ganzen, wie nur je ein großer Torso es vermochte. Sie verklammern sich zur Symphonie: als Lulu-Symphonie wird denn auch diese erste publizierte Gestalt dem Bewußtsein vertraut werden. Nirgends ist die Beziehung zum späten Mahler deutlicher als hier. Fünf Sätze: die außen stehenden, durchaus symphonischer Art wie etwa in Mahlers Neunter, schließen drei kurze Mittelsätze von bestimmten ›Charakteren‹ – vielleicht ähnlich der Siebenten – zusammen. Der Eröffnungssatz ist, wieder fast mahlerisch, ein Rondo, reichster Gliederung, weit gespannt, dabei tektonisch aufs strengste gehalten; von einem überschwenglichen Ton, der im Andante affettuoso des Wozzeck und im Trio estatico der Lyrischen Suite vorgebildet war, nun aber erst ganz frei und ungebunden laut wird. Forscht man nach Details – kein schöneres wäre anzugeben als der allererste Beginn, die acht Takte Introduktion, so traurig und selig, wie es nur im Versprechen der Schönheit selber gelegen ist – sie werden einmal für den unstillbaren Schmerz, der im Anblick des Schönen uns ergreift, so endgültig einstehen wie Schumanns Ton für die Einsamkeit auf großen Festen. Danach die atemlos gedrängte Filmmusik, virtuos wie eine Karriere, flüchtig wie ein Feuerwerk, innehaltend inmitten. Als Mittelstück Lulus Lied, gläsern hell und klar, Prosa der Erkenntnis und Reim des Leibes zur Melodie verschränkend. Die folgenden kurzen Variationen sind authentischer musikalischer Surrealismus. Lulus Verfall wird grell bebildert an verfallener Musik; ein Bänkelsang von Wedekind wird nicht eigentlich variiert, aber mit Stimmen überkleidet, wie die Decke des Kuppelsalons mit Gipsornamenten; die Verwesung des Schlagers von 1890 leuchtet als trauriges Gaslicht zu Lulus letzter Flucht. Das Adagio-Finale ist die Todesszene. Seltsam genug, gerade dies Stück, beim ersten Hören das sinnfälligste und eingängigste von allen, sprengt den Rahmen der Symphonie und ruft unabweislich die Bühne auf. Denn das Grauen, das um die Musik lebt – am gräßlichsten vielleicht in der Hörnerstelle des einundneunzigsten Taktes¹ –, wird sich erst ertragen lassen, wenn das gewaffnete Auge dem Vorgang wissend sich stellt, aus dem sie aufsteigt. Dann aber wird sie frei werden vom Vorgang: zu jener tödlichen Versöhnung, die in den letzten Worten der Geschwitz ausgesprochen ist.

II

Die Oper Lulu gehört zu den Werken, die ihre ganze Qualität desto mehr erweisen, je länger und tiefer man in sie sich versenkt. Bergs ursprüngliche Idee von Entwicklung hat selber sich entwickelt. Nicht länger wird vorab, wie es dem innegehaltenen Atem, dem intensivierten Augenblick des Expressionismus gemäß war, von einem Klang zum anderen, von einer Phrase zur nächsten geleitet, sondern über lange Strecken hin entfaltet. Die großen Formen sind von der Bergschen Dynamik ergriffen, weit über alles hinaus, was in den komprimierten Situationen des Wozzeck möglich war, ohne daß doch die Details darüber ihre Prägnanz verlören. Berg hat einmal im Unterricht an einer Kammermusik, im Durchführungsteil, gelobt, daß sie so recht in Schwung komme. Man wird dies Lob, war es nun verdient oder nicht, als Ausdruck eines kompositorischen Interesses interpretieren dürfen, das beim reifen Berg jedes andere überwog und in der Lulu ganz zu sich selbst kam. Hier heißt dramatische Musik soviel wie, daß die musikalischen Strukturen, als insgesamt Werdendes, mit jener Spannung sich erfüllen, die im Wozzeck den Knotenstellen vorbehalten war. Ansätze gibt es freilich bereits dort. Die Passacaglia des Doktors, die allerdings zum übrigen ein wenig exterritorial steht, ist am ehesten das Urbild des späteren Kompositionsverfahrens. Wird weiter im Wozzeck die erste Szene als Suite einigermaßen lose gefügt und erst der zweite Akt im großen symphonischen Stil durchgeformt, so kennt die Lulu ein Analogen: die erste Szene mit Alwa addiert sich wie aus kurzen Ansätzen, so als wäre das Recitativo accompagnato zu einer musikdramatischen Form eigenen Rechts geworden. Gleichzeitig etwa hatte Schönberg in seiner komischen Oper ›Von heute auf morgen‹ das intermittierende Rezitativ wiederaufgenommen. Die sehr komplexe Textur beider Opern, die doch dramaturgisch durchaus Musikdramen waren, forderte um ihrer eigenen Luzidität willen Wiederherstellung jenes Dualismus von Rezitativ und, wie es einst hieß, Nummer, der von Wagners Stildiktatur abgeschafft war. Zugleich wird bei Berg dem Rezitativ mit seinen Stockungen, der Absenz durchgehenden Zuges, expressive Funktion zugewiesen: in der ersten Szene die der peinlichen Befangenheit. Bergs Formgefühl kommt auf die Rezitatividee am Beginn des zweiten Akts zurück, beim Erscheinen der Geschwitz; der Ausdruckscharakter ist verwandt.

Unter den Desideraten an den Musikdramatiker ist nicht das geringfügigste, neue Ausdruckscharaktere zu erfinden, Musikfernes der Musik zu erobern, so wie Wagner es erstmals in der Beckmessermusik gelang. Das nächste Vorbild der Stücke in Stücken aus der Lulu mag die großartig einleitende Mägdeszene der Elektra sein. Die Ökonomie in der musikalischen Explikation, die sich zurückhält und gleichsam vor den Ohren des Hörers erst bildet, ist eines der Mittel, das Ganze zu dynamisieren; von aneinander gereihten Ansätzen zu großen durchgehenden Sätzen. Folgen im ersten Bild auf die rezitativische Partie noch relativ kurze, in sich geschlossene, aber jeweils durch ihren Grundcharakter fest definierte Stücke, so wird die Sonatenexposition zur ersten Szene von Lulu und Doktor Schön (Takt 533 bis 668) – das Wort Szene doppelsinnig verstanden – schon zur großen dynamischen Form; an sie schließt unmittelbar die gleichsam sich selbst wie ein schicksalhafter Vorgang entrollende Selbstmordszene des Malers sich an. Stets jedoch werden solche Entwicklungsformen balanciert durch kurze und übersichtliche Nummern oder, wie die Schön-Sonate, mehrfach unterbrochen. Es ist eine von den Polaritäten der Lulu, daß das Werk, so viel weiträumiger als der Wozzeck, dennoch viel distinkter einzelne Stücke herausmodelliert als Bergs erste Oper. Überhaupt ist es aller Bewunderung wert, wie er, der in der Lulu ohne jede Restriktion sich ausmusiziert, doch darüber wacht, daß die dynamischen Formen nicht die momentanen dramatischen Erfordernisse unter sich platt walzen. So hat er das erste Bild des zweiten Akts, vielleicht die scène à faire des Ganzen, so gebaut, daß das Rondo, Alwas und Lulus Liebesduett, immer wieder durch Episoden des unbemerkten Beobachters Schön und der Unterweltsgestalten gestört wird, durch kompositorische Parenthesen, wie sie Boulez dann in der Dritten Klaviersonate kultivierte; in der Lulu helfen sie dem grotesken Effekt, setzen die Liebesszene unter grelle Ironie. Keiner kommt weit bei der Lulu, der sich an der Benutzung überlieferter Formen ergötzt, so erheblich auch deren Rolle ist; sie entbinden erst recht die Formphantasie und produzieren unablässig neue Strukturen. Rückversichert werden die Formen, wie im Wozzeck, durch das traditionell-musikdramatische Mittel der Leitmotivik. Die meisten Motive, so die dominierende, mit einem Mordent beginnende Skala von Lulus Koketterie, sind überaus schmiegsam und werden weitgehend variiert, mehr Kitt, als daß sie drastisch bewußt würden.

Die strukturellen Innovationen wiegen schwerer als die im Detail, an denen es nicht mangelt. Selten, dann freilich einschneidend wie der Zwölftonakkord von Lulus Tod, sind die Einzelklänge so mit Bedeutung geladen wie im Wozzeck. Durchaus original ist dafür der Gesamtklang, geschichtet aus phantasmagorischem Glanz und grundierendem Grauen. Den Ruf der Lulu als Gesangsoper rechtfertigen im Vergleich zu Wozzeck die geschwungenen melodischen Linien der Stimmen. Aber die Aufführungen dürfen nicht in die sture Umkehrung der schlechten alten Praxis verfallen und nur noch die Sänger auf Kosten des Orchesters herausholen; gewährt die Aufführung diesem nicht Volumen und räumliche Tiefe, so büßt das Werk unweigerlich auch das geistig Hintergründige ein. Die Einzelheiten bieten weniger Hörschwierigkeiten als viele frühere Stücke Bergs. Nicht nur darum, weil das Ohr mehr an das sich halten kann, was ihm Melodie dünkt. Die Melodien selbst, darin auf Bergsche Weise ähnlich denen der gleichzeitigen Zwölftonstücke Schönbergs, nähern sich dem überkommenen Duktus der Melodiebildung. Bedingt wird das vom Prinzip des Ausspinnens, das Wiederholung melodischer Elemente zuläßt und verlangt, wie sie im expressionistischen Idiom tabu war. Die Tendenz der Schönbergschule, in der Mikrostruktur durchweg mit gegensätzlichen Teilgestalten zu arbeiten, der Berg nie ganz sich einordnete, ist zugunsten des großen Linienzuges eher zurückgedrängt; nur manche der kleineren Nummern benutzen dies Mittel. Ebenso wird die Harmonik, außer durch die Ausnutzung der weiten Lagen, gemildert durch den französischen Einschlag, eine Suavität, die in der Absicht entspringt, »dein Lob zu singen, daß dir die Sinne vergehen«. Zu den wichtigsten, vermutlich erst in der Zukunft ihrer Tragweite nach sich offenbarenden trouvailles der Lulu dürfte gehören, daß sie die durch die Totalität des Kontrapunkts in der Zwölftontechnik vergleichgültigte harmonische Dimension wiederentdeckt – wie denn das Werk, bei allem kontrapunktischen Reichtum, nicht absolut polyphon komponiert ist, sondern Gleichgewicht zwischen dem vertikalen und dem horizontalen Sektor anstrebt, nach Art des Wiener Klassizismus. Über jene trouvaille ist nicht als verkappte Reprise der Tonalität zu frohlocken, obwohl es in der Lulu weniger noch als zuvor bei Berg an tonalen Einschlägen fehlt. Auch der Begriff der Polytonalität, wie er in der Frühzeit der Six im Schwang war, reicht an eine Kompositionsweise nicht heran, die viel zu differenziert ist, als daß sie mit dem simplen Mittel der Kopplung zweier voneinander weit entfernter Tonarten sich hätte abspeisen lassen. Allenfalls könnte von potenzierter Polytonalität die Rede sein. Akkorde und Akkordverbindungen sind vielfach dominanzähnlich, terzenhaft geschichtet, eingedenk etwa der Nonenakkorde. Aber sie dissonieren weit mehr als diese, und bringen, wenn schon weniger Sekundzusammenstöße, so doch deren um Oktaven versetzte Äquivalente; außerdem werden die Terzengebilde meist, zumal durch kontrapunktische Gegenstimmen, gebrochen. Der Typus des Komponierens mit einer wieder Eigenrecht erlangenden Harmonik stellt paradigmatisch in den Alwapartien sich dar. Aufgabe einer geduldig von Takt zu Takt sich bewegenden Analyse wäre nicht zuletzt, der neuen Harmonik nachzugehen.

Die Vereinfachung der melodischen Charaktere wird ebenso wie vom Kompositionsstil vom spezifischen Ausdrucksbereich der Lulu gefordert. Daß die beiden Dramen Wedekinds in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geschrieben wurden, konnte Berg so wenig gleichgültig sein wie einem Regisseur, der die Oper heute zu inszenieren hat. Die zeitliche Distanz setzt sich um in die Wahl distanzierten, von der Komposition verfremdeten Materials. Das gilt nicht nur für das Wedekindsche Bänkellied und vermutlich für vieles aus dem unpublizierten dritten Akt. Auch die beiden ersten beschwören in Einzelheiten Salonmusik, verwandt den Photomontagen von Max Ernst aus graphischem Material des neunzehnten Jahrhunderts. So ist das Thema des strophischen Duettinos von Lulu und dem Maler in der zweiten Szene des ersten Akts (Takt 416ff.) phrasiert und deklamiert wie ein Chanson. Das als Seitensatz in die Schön-Sonate eingepaßte, schließlich zum Briefduett gestaltete Gavottenthema, zuerst angedeutet Takt 561f., dann ausgeführt Takt 586ff., klingt wie ein Echo all der Gavotten der gehobenen Unterhaltungsmusik aus der gleichen Periode. Derlei Reminiszenzen verleihen, als Kontrast, den düsteren Flächen ihr Relief. Diese wiederum sind keineswegs stets kompliziert; gegen Ende der Mordszene des zweiten Akts, etwa von Takt 587 an, wird mit Oktavierungen und anderen Parallelen gearbeitet, vielleicht im Gedanken an Beethovens Verfahren gegen Ende der langen Durchführung des ersten Satzes der Eroica. Das Schlußadagio, Lulus Tod, ist lapidar hingestellt. In Augenblicken wie dem großen Ausbruch »O Freiheit« (zweiter Akt, 1000ff.), dem strahlendsten des Werks, vereinfacht Berg, wie man es einmal Schreker attestiert hat.

Die Anklänge an die Salonmusik, die selbstverständlich nirgendwo obenauf schwimmen, durchaus in die musikalische Fiber verwoben sind – das Kopfmotiv der Gavotte wird eines der wichtigsten Leitmotive des Gesamtwerks, das von Lulus Unwiderstehlichkeit, und greift weit über den Schön-Komplex hinaus –, sind vom principium stilisationis der Lulu anbefohlen. Es ist das des Zirkus. Das grausige Bild von Schöns Ermordung ist ein Sketch mit Exzentrikclowns, die hinter allen möglichen Soffitten kauern, um, sobald ihnen Entdeckung droht, ihre Saltos zu schlagen. Im Prolog hat Wedekind seine beiden Stücke als »körperliche Kunst«, wie im Zirkus, affichiert; Rennerts Inszenierung (Frankfurt 1960) tat recht daran, die Handlung in eine Manege zu placieren. Der Zirkus spielt musikalisch eine ähnliche Rolle wie das militärische Milieu im Wozzeck; die Fanfare, mit der Lulu beginnt, steigert schreckhaft den Marktschreier einer Seiltänzertruppe. Das Werk kennt Klänge wie kunstvolle Orchestrationen jener mechanischen Orgeln, traumhaft vergrößerten Leierkästen, die einmal in den Karussells mit metallenem Lärm rauschten; die Blechbläserbehandlung ist von dort inspiriert. Oft führen in solchem Ton, auch sentimentalisierend, Trompeten die Melodie. Berg hat mitkomponiert und mitinstrumentiert, was die Klänge halbbarbarischer musikalischer Unterwelt als ihr gesellschaftlicher Dunstkreis umgibt, triumphal und trist. Unterwelt nimmt er à la lettre, verbannt sie gern als trüb gurgelnden Strom in die tiefsten Lagen des Orchesters. Unter Bergs Hand werden solche Klänge zu Allegorien, denen permanenter Katastrophe und gleichermaßen der Sehnsucht nach dem der kulturellen Repression Entronnenen.

Der Zirkusstil gestattet Berg, eine Neigung auszuleben, die im Wozzeck eben sich regte, den Hang zum Skurrilen. Episoden bei Schönberg wie die Augustinstelle aus dem Trio des fis-moll-Quartetts und einiges – im Text eher Peinliche – aus dem Pierrot mochten haften geblieben sein; doch ist Bergs starkes und wunderliches Penchant durch Vorbilder nicht zu erklären. Das neunzehnte Jahrhundert, aus dessen Maschinenhöhlen Vorgänge und Figuren heraufdrängen, ist zur beängstigenden Urwelt geworden. Doktor Schön, der hilflose Herrenmensch, könnte in altertümlich neumodischer Kleidung einer Familienphotographie von damals entstiegen sein. Die dubiosen und ridikülen Gestalten, die seinen Salon bevölkern und ihm viel ähnlicher sind, als ihm lieb wäre, sind Exkretionen des Unbewußten in vollgestopfen Interieurs. Die Komposition verbreitet den Widerschein von Fäulnis ums Jüngstvergangene; in den schäbig-üppigen Variationen über das Wedekindsche Lied aus dem dritten Akt materialisiert sich der Äther der gesamten Oper. Nicht zu leugnen die latente Querverbindung zu Kurt Weill, dessen Musik Berg nicht mochte; Weill hat wohl zuweilen Melodie-Einfälle von Brecht aufgegriffen wie Berg den Wedekindschen. Seine Skurrilitäten: daß er etwa die Kurzatmigkeit des Hauptmanns im Wozzeck und gar das Asthma des im allgemeinen von ihm eher geschonten Schigolch – seine eigene Krankheit – als komisch empfand, bedürften der Erklärung. Sie haben etwas Frühkindliches: Infantilität, die sich aufhebt, indem sie sich darstellt. Imagines des Zirkusclowns werden ausgemalt. Schon die daumierhaften Karikaturen von Wozzecks Quälgeistern waren von derselben Sippe. In dieser Schicht behauptet sich in der Lulu trotz aller expansiven Fülle treu die expressionistische Ausgangssituation des objektlosen Subjekts. Läßt es, wie mit einem Riß, die entfremdeten Menschen als Figuren in sich ein, so zappeln sie doch fremd, sind nicht ganz lebendig, vielmehr nach der genialen Formel des geisteskranken Senatspräsidenten Schreber »flüchtig hingemachte Männer«. Absolute Einsamkeit und Warenwelt, unversöhnlich auseinanderbrechend, sind Korrelate. Dem auf seine Inwendigkeit zurückgeworfenen Subjekt werden die Menschen draußen, die ihm ihr Gesetz heteronom, unbegreiflich aufzwingen – niemand in Lulu ist realitätsgerechter als der surreale Zirkusathlet –, zu Marionetten. Um sie zu ertragen, regrediert der Einsame, als vernichtete er sich selbst, in die Jahre seiner vorindividuellen Existenz, lacht über eben das, was ihm Panik bereitet. Etwas davon hatte die expressionistische Situation insgesamt, in Titeln wie ›Zirkus Mensch‹ ist es bewahrt, von Berg wird es objektiviert.

Dem entgegengesetzt ist Lulu, um die alles kreist. Sie steht ein für unterdrückte Natur, ihre Inkommensurabilität an die Zivilisation, ihre Schuld darin und die Rache dafür. Aber Berg wäre kein authentischer Künstler gewesen, hätte er die bürgerlich allzeit gebilligte Antithese Natur-Unnatur kopiert. Tatsächlich ist Lulu nicht das Ich, aus dessen Perspektive musiziert wird, sondern Alwa, der sie liebt. Das tangiert die Einstellung der Musik zu ihrem Vorwurf. Die zynische Dimension wird von Berg kaum beachtet: Wedekind naht er wie Schumann Heineschen Gedichten. Probleme für den Komponisten wirft die Wedekindsche Technik des Dialogs in Mißverständnissen auf, die nach ihrer diskursiven Seite spröd gegen Musik sind, obwohl jene Technik eine der Entfremdungssituation ist, aus der heraus musiziert wird. Musik konnte nie eigentlich dialogisieren, mit einer Phrase auf die vorige eingehen; wohl aber Disparates aneinanderreihen und zugleich verbinden, und das ist dem Bergschen Komponieren vertraut. Die sehr zahlreichen Interpolationen sind von dieser Intention geprägt. – Alwas Liebe, nicht die Seele der Heldin, die sie nicht hat, ist der Ort der Musik, die an sie sich herschenkt wie der todverfallene Künstler an die Schöne. Nirgendwo ist Berg so baudelairisch wie darin, daß in der Totalität der Moderne, die alle verschlingt, nichts als natürlich verschont und verherrlicht wird. Das Opfer, das diese Musik drapiert, ist selber ein Stück verdinglichter Welt. Einzig durch Verdinglichung hindurch, nicht als deren abstraktes Gegenbild kennt Bergs Werk die Utopie. Als absoluter Körper wird Lulu ebenso zur imago des fessellosen Glücks, wie im Blick ihrer »großen Kinderaugen« Seele erst sich bildet. Berg hat dafür, ohne alle geschichtsphilosophische Reflexion, tagwandlerisch das Mittel gefunden in der musikalischen Gestaltung der Lulu als einer Koloraturpartie. Ihre Gesangsbögen schweben vogelgleich oder gleiten eidechsenhaft dahin, wie wenn Subjektivität noch nicht aufgewacht wäre; die allen Männern Preisgegebene ist so sehr Instrument wie ihre der Flöte abgelauschte Melodik instrumental. Lulus Unwiderstehlichkeit und ihr Unmenschliches, Vormenschliches sind eins; ihr Verhältnis zu Schön in der Garderobenszene des ersten Akts mahnt an das von Kaiser und Hexe bei Hofmannsthal, nur daß einmal endlich die Hexe siegt. Am vollkommensten hat Berg das vielleicht nicht einmal in den eigentlichen Koloraturen getroffen sondern in jenen Puppenstaccati, die klingen wie die der Offenbachschen Olympia; erstmals auf das Wort tan-zen (erster Akt, Takt 102). Verspricht der Tierbändiger seinem Publikum, es solle die unbeseelte Kreatur schauen, »gebändigt durch das menschliche Genie«, so vollführt die Musik, auf einer äußersten dialektischen Spitze, diese Bändigung, Lulus Dressur zum Ziergesang, und widerruft sie, indem ihr der allerkünstlichste Laut Allegorie der schrankenlosen Lust wird, welche die zugleich rationalisierte und irrationale Welt ihren unseligen Bewohnern vorenthält.

Die imago der Lulu zieht ihre leuchtende Bahn über dem Abgrund, um in ihm zu versinken. Der alte Muff hat gegen das Sujet auf Worte wie Kloake und Gosse nicht verzichten mögen, die im Wilhelminischen Sprachgebrauch gegen die damalige Moderne beliebt waren. Rettend ist Bergs Musik auch insofern, als sie, was diese Schimpfworte denunzieren, ihrem Gehalt einverleibt. Das chaotische Element Bergs und seiner Musik wird in der Lulu frei als ein mehr denn bloß Psychologisches. Die wuselnde Region des Unbewußten brodelt als Bodensatz der Gesellschaft, bereit, sie zu verschlingen. Bergs Empathie kehrt jener Schicht sich zu als der des Unterdrückten wie vordem dem Verfolgungswahn des ausgelieferten Soldaten. Sie ist wahrhaft vieldeutig in sich selbst: das Verdrängte, das in seiner gesellschaftlichen Gestalt die Male all der Verstümmelung trägt, die ihm über die Jahrhunderte widerfuhr, aber auch die Gewalt, welche die zerstörende Möglichkeit in sich enthält, die allen Figuren der Oper widerfährt, auch Lulu. Sie gehört selbst jener Sphäre an und entragt ihr. Es ist aber auch die der Revolte, der Hoffnung, daß einer Kultur ihr Ende bereitet werde, die in Unterdrückung verstrickt ist. Kathartisch ist die Lulu nicht im Aristotelischen sondern im Freudschen Sinn: sie holt das Verdrängte herauf, sieht ihm ins Auge, macht es bewußt, und läßt ihm Gerechtigkeit widerfahren, indem sie ihm sich gleichmacht; höhere Instanz, vor der die Revision des zivilisatorischen Prozesses stattfindet. Der Glanz des Werkes, der die Verfinsterung der zeitgenössischen Kunst teilt und in ihr nicht seinesgleichen hat, ist die Vermählung des Unterdrückten mit der Hoffnung.

Die Widerstände gegen die Lulu, auch bei solchen, die Berg nahestanden, werden fraglos von jenem grandios gossenhaften Element provoziert; es wird als Befleckung einer Idee vom reinen Künstler empfunden, die an Berg sich nährt wie an wenigen anderen Zeitgenossen. Man versagt sich die Frage, ob nicht jene Reinheit gerade daran sich bewährt, daß sie nicht auf sich beharrt und lieber dem sich zukehrt, was die Tradition der affirmativen Kultur für ihr Gegenteil hält. Daher wohl die Vehemenz der Einwände gegen den Abschluß der Instrumentation der Oper. Trotzdem sind die Motive der Freunde, die hartnäckig die Fragmentgestalt der Lulu konserviert sehen wollen – während es doch der Lulu aufs dringendste zu wünschen wäre, daß sie als fertiges, rundes Stück in die Opernhäuser einziehe –, zu ehren und sehr zu bedenken. Der oberste zielt darauf, daß das Unvollendete metaphysisch zu respektieren sei; daß der frevle, der das Verdikt nicht achtet, welches das Schicksal ergehen ließ, als Berg über der Arbeit am dritten Akt sterben mußte; sein Tod habe einen Sinn, der in der Gestalt des Riesentorsos sich bekunde. Angezweifelt wird weiter die Aktualität der Lulu nach der vielberufenen Lockerung der Sexualtabus; heute gehe es um die gesellschaftliche Ordnung als ganze. Nicht gerührt werden dürfe an Bergs Konzeption, auch die instrumentale, der kein anderer gerecht werden könne. Das von ihm Hinterlassene müsse bleiben wie es ist, obwohl das doch auch den gängigen Aufführungen des dritten Akts nicht nachgesagt werden kann. Die Skizzen zu diesem erlaubten keine befriedigende Ergänzung, während das Werk so, wie es seit Jahren nun gezeigt wird, zu leben fähig sei; manche wollen sogar seine unfreiwillig verkürzte Gestalt als Vorzug betrachten.

All das klingt nicht weniger plausibel als würdig. Aber es ist Stichhaltiges zu erwidern. Das Argument, das einen Sinn darin sucht, daß Berg die Instrumentation nicht fertig machen konnte, reißt gewiß eine metaphysische Perspektive auf; die Frage ist indessen nicht der allbeliebten weltanschaulichen Wahl überlassen, sondern objektiv entscheidbar. Dazu nur soviel: »Das Gefühl, das nach Auschwitz gegen jegliche Behauptung von Positivität des Daseins als Salbadern, Unrecht an den Opfern sich sträubt, dagegen, daß aus ihrem Schicksal ein sei's noch so ausgelaugter Sinn gepreßt wird, hat sein objektives Moment nach Ereignissen, welche die Konstruktion eines Sinnes der Immanenz, der von affirmativ gesetzter Transzendenz ausstrahlt, zum Hohn verurteilen. Solche Konstruktion bejahte die absolute Negativität und verhülfe ihr ideologisch zu einem Fortleben, das real ohnehin im Prinzip der bestehenden Gesellschaft bis zu ihrer Selbstzerstörung liegt. Das Erdbeben von Lissabon reichte hin, Voltaire von der Leibniz'schen Theodizee zu kurieren, und die überschaubare Katastrophe der ersten Natur war unbeträchtlich, verglichen mit der zweiten, gesellschaftlichen, die der menschlichen Imagination sich entzieht, indem sie die reale Hölle aus dem menschlich Bösen bereitete.«² Vollends lassen theologische Kategorien wie die des göttlichen Willens, die Geschöpfen gelten, nicht auf Kunstwerke schlicht sich übertragen, auf Artefakte. Keine Oper, auch nicht die höchsten Ranges, ist ein heiliger Text. Der Rang der Bergschen, ihr Wahrheitsgehalt gebietet, anders zu ihr sich zu verhalten, als wäre sie, wie es der Kunstreligion des neunzehnten Jahrhunderts behagte, Offenbarung.

Auch der Inaktualität kann die Lulu nicht geziehen werden. Die sexuelle Befreiung gelang nur an der Fassade in einer stets noch unfreien und patriarchalischen Gesellschaft. Wird gesagt, was einmal die sexuelle Frage hieß, sei veraltet, so wehrt der ungemilderte Schmerz an der alten Wunde sich dagegen, daß sie berührt werde. Keiner wußte das besser als der Schutzpatron der Lulu, Karl Kraus. Sexualität blieb der Punkt, an dem die Gesellschaft, gleich welchen politischen Systems, nicht mit sich spaßen läßt, und das brennt der künstlerischen Erfahrung sich ein. Zwar ist Lulu nicht, wie eine kommunistische Dogmatikerin einmal fromm wähnte, das von der Bourgeoisie ausgebeutete Proletariermädchen, das seine darbende Familie mit seinem Körper ernährt. Aber die gesellschaftliche Repression über Jahrtausende hin hat im ambivalenten Verhältnis zur weiblichen Sexualität sich konzentriert. Wo diese ohne politisches Bewußtsein und sichtbar sozialen Grund mit der Gesellschaft kollidiert, ist sie objektiv erst recht ein Politikum par excellence.

Ebensowenig trägt ein ästhetischer Einwand, den Freunde wie Hermann Scherchen äußerten: die Lulu sei passé als traditionelle Oper. Ist sie eine, so gewiß, zusammen mit Schönbergs ›Moses und Aron‹, die letzte. Das sagt aber, daß sie einen Umschlag vollzieht. Die Oper betrachtet in dieser Einen sich wie im Spiegel, wird sich selbst thematisch gleich dem neunzehnten Jahrhundert, währenddessen die Opernform, neben dem Roman, Schlüsselcharakter besaß; nicht zufällig ist eine der Hauptfiguren, in Bergs Version des Texts, ein Komponist, und eine der zentralen Szenen spielt hinter der Szene eines Theaters, ohne daß doch das Werk in die fatale Reihe der Künstleropern fiele. Die vollkommen souveräne Verfügung übers Opernwesen läuft darauf hinaus, daß es sein Selbstbewußtsein erlangt und jener befangenen und einverstandenen Naivetät sich entledigt, welche die traditionelle Oper geschichtlich verurteilte.

Was Bergs subjektiven Willen anlangt, oder die Frage, wie er zu einer nachträglichen Instrumentation sich würde verhalten haben, so ist man auf pure Mutmaßung angewiesen. Doch war er zu gründlich von der Objektivität des künstlerisch Gestalteten durchdrungen, unterschied zu streng zwischen Richtig und Falsch, als daß er nicht in dem weit geförderten Werk von seiner privaten Existenz unabhängig die Frage nach seiner Beendigung durch andere würde gestellt haben. So furchtbar wie der Schlag, der ihn während der Endphase der Arbeit ereilte, so groß muß seine Sehnsucht nach ihrer Vollendung gewesen sein; Berichte über die letzten Fieberphantasien, in denen die Instrumentation ihn noch beschäftigte, sprechen dafür.

Als Stärkstes können die Gegner der Orchestration des nur im Particell Vorhandenen anführen, daß bedeutende und mit Berg befreundete Komponisten: Schönberg, Webern, Krenek, wohl auch Zemlinsky es ablehnten, der Sache sich zu unterziehen. Doch dürfte in einer künstlerischen Frage von solcher Tragweite persönliche Autorität kaum das letzte Wort behalten. Schönbergs Weigerung hatte keine musikalischen Gründe sondern solche, die, begreiflich und unbedingt zu respektieren, auf einem Mißverständnis von Bergs Gesinnung beruhten: jene Weigerung drückt eher die trostlose objektive Verwirrung während der Hitlerjahre aus, als daß sie nach langen Dezennien noch bindend wäre. Was Schönberg beanstandete, wäre leicht zu beseitigen. Webern hat wahrscheinlich ebenso die Verantwortung gescheut wie die Bürde, die er hätte auf sich nehmen müssen. Auf die Anregung, er möchte, nach der genialen Bearbeitung der Bachischen Ricercata, die Kunst der Fuge beenden und instrumentieren, antwortete er: dann müsse er für sein weiteres Leben aufs Komponieren verzichten; im Fall der Lulu wird er nicht anders gedacht haben. Von Krenek könnte man sich, ohne seine Gründe zu kennen, vorstellen, daß er doch seinen eigenen Stil, auch den instrumentatorischen, als zu verschieden von Berg betrachtet, um an die Lulu heranzugehen. Zemlinsky schließlich war als Komponist so vorschönbergisch, daß er bei aller Solidarität sich mit Recht als ungeeignet zurückhalten mußte. Aus der zeitlichen Distanz, die freieren Überblick gewährt, dürfte der ganze Komplex verändert sich darstellen.

Der Abschluß ist, so dünkt es einen, der das Particell nicht gesehen hat, nicht außerhalb aller Möglichkeit. Ungefähr ein Drittel des Akts liegt in Partitur vor; das Particell enthält wohl auch Instrumentationsangaben, wie sie Komponisten als Gedächtnisstützen zu notieren pflegen. Daß das musikalische Gewebe im Particell unvollständig sei, nachdem Berg berichtete, die pure Komposition sei fertig, wäre bei einer Zwölftonkomposition recht sonderbar, deren Fortgang ja jeweils die Benutzung des gesamten Reihenkontinuums voraussetzt; man kann ein Zwölftonstück schwer weiterkomponieren, solange nicht der vorhergehende Takt zwölftönig auskomponiert ist. Fehlen indessen tatsächlich, wie immerhin bei der liberalen Handhabung jener Technik durch Berg nicht unbedingt auszuschließen ist, manche Neben- und Begleitstimmen, so wären diese bei der Zwölftonstruktur des Vorhandenen notwendig dessen Funktion und müßten sich von mit Berg gewissenhaft Vertrauten überzeugend hinzuerfinden lassen. Für das Prinzip, nach dem das Ausstehende zu instrumentieren sei, birgt die Lulu Modelle, insbesondere die von der Alwamusik geübte Praxis der instrumentalen Variation. Berg instrumentierte gerade einigermaßen wörtlich wiederholte Komplexe vollständig um. Demgemäß wäre zu prozedieren. Diejenigen, die von der gegenwärtigen Lösung befriedigt sind, hören das biographische Schicksal des Komponisten mit. Das Werk jedoch ist ein anderes als sein Autor. An sich stellt es in der mittlerweile bereits eingeschliffenen Version insuffizient sich dar. Wenn irgendeine Form, dann läßt die Oper, allein schon wegen des großen akustischen Raums, dessen der Klang bedarf, nicht unabhängig von einem Publikum sich vorstellen. Eines, das ohne Information über die Umstände ins Theater kommt, muß vom jetzigen dritten Akt enttäuscht werden, die Notlösung wahrnehmen, so als würde ihm etwas vorenthalten. Das bezieht sich ebenso auf den Stilbruch, das unverhältnismäßige Überwiegen des Instrumentalen über das Vokale in der Dachkammerszene, wie auf die dramaturgische Lücke durch den Ausfall des Casti-Piani-Bilds. Das Wichtigste aber: Lulu ist nicht bloß zwölftönig, sondern in der gesamten Form durchkonstruiert; Willi Reich hat mit Recht einmal darauf aufmerksam gemacht, daß das Zwingende mancher Stücke von Berg mitverursacht werde von ihren geometrischen Proportionen. Werden diese, durch die Aufführung eines Unvollständigen, ignoriert, so gerät alles außer Balance: der Respekt vor der vorhandenen Sache verletzt die Sache selbst, die Einheit des Gefüges. Vergleiche mit der h-moll-Symphonie sind schief.

Würde die Instrumentation beendet, so bedürfte es fraglos außerordentlicher Anstrengung: der vollkommenen Äquivalenz von Treue und einer Phantasie, die von der Treue selbst erheischt wird. Möglich wäre das wohl nur einem Kollektiv; die Instrumentatoren müßten, was sie tun, wechselseitig kritisieren und berichtigen, am besten, indem sie am gleichen Ort, in einem ›Komponieratelier‹ kooperieren. Geschehen müßte das bald: solange noch die Bergsche Tradition gegenwärtig ist, und ein paar Menschen leben, die durch Schule und eigene Erfahrung wissen, wie etwa die vollendete Lulu auszusehen und zu klingen hätte. Gelänge es, so wäre der Musik Alban Bergs größtes Werk gegeben.

Fußnoten

1 Die Zahlen beziehen sich sämtlich auf die alte Partitur der Fünf Symphonischen Stücke.

2 Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt 1966, S. 352 [GS 6, s. S. 354].