Entwicklung und Formen der neuen Musik
Der Aufgabe, in fünfzehn Minuten etwas über Entwicklung und Formen der neuen Musik zu sagen, vermag ich nicht anders mich zu stellen, als indem ich versuche, etwas von der Situation ein Jahr nach dem Tod Arnold Schönbergs zu fixieren. Der 13. Juli 1951 ist die Zäsur in der Geschichte der neuen Musik. Nicht nur hat Schönberg sie geschaffen, das ausgelaugte und bis in all seine Möglichkeiten verbrauchte Material der Tonalität abgestoßen; nicht nur hat er die ganze Freiheit der Verfügung über die musikalischen Mittel gewonnen und zugleich die Kräfte entwickelt, die das entfesselte Material zu gestalten vermögen – er ist auch bis heute ihr wahrer Meister geblieben, und in der Gewalt und Integrität seiner Meisterschaft einer der großen Komponisten, die Tradition bewährend in der Energie, mit der er sie, ihr Erbe, umgeschmolzen hat. Es ist an der Zeit, gerade darauf, auf den kompositorischen Rang Schönbergs, mit allem Nachdruck hinzuweisen, weil die Gefahr besteht, daß man ihn zum Wegbereiter, Reformator und Systemerfinder herabwürdigt. Von jedem seiner Werke ergeht an den Künstler jene Forderung, die Rilke dem archaischen Torso Apolls absah: Du mußt Dein Leben ändern. Wenn man überhaupt von etwas wie einer verbindlichen Entwicklungstendenz der Musik reden darf, anstatt behend zu erspüren, woher der Wind weht, dann ist die Tendenz in dieser Forderung beschlossen: der des allseitig konsequenten, bis zum äußersten verantwortungsvollen Komponierens. So weit reicht aber die Verantwortung, daß um des künstlerischen Gehalts willen, wenn er es verlangt, selbst Konsequenz und integrale Gestalt wiederum drangegeben werden müssen.
Dazu verpflichtet aber nur Schönbergs Werk selbst und nicht die vielberedete Stilgeschichte, wie denn Schönberg noch in seinem letzten, englisch publizierten Buch, »Style and Idea«, den Begriff des aus seiner Logik sich entfaltenden musikalischen Gedankens nachdrücklich gegen die von oben und außen her an die Gebilde herangetragene Vorstellung ihres Stils geltend gemacht hat. Es begegnen einem heute bereits Ausdrücke wie »Schönberg, der Vater der Zwölftonmusik«. Wer im Ernst etwas von der Entwicklung der neuen Musik erfahren will, dem ist vorab zu raten, solchen abscheulichen Clichés kein Vertrauen zu schenken, überhaupt zunächst einmal die zwölf Töne auf sich beruhen zu lassen und im übrigen zu trachten, durch treues und konzentriertes Hören des Gefüges der Schönbergschen Musik und der seiner nächsten Schüler Berg und Webern sich zu versichern. Ich wüßte dafür nichts Besseres vorzuschlagen als die Werke, in denen Schönberg den Durchbruch zur neuen Musik vollzog; die musiksprachlich noch den Zusammenhang mit dem Herkömmlichen wahren, in ihrer inneren Zusammensetzung aber schon alles für Schönberg Wesentliche enthalten. Keiner kann sich ihnen gegenüber darauf berufen, man müsse mit einem System Bescheid wissen; wer sie aber wirklich versteht, dem werden dann von selbst die späteren Stücke zufallen, die um ihrer eigenen kompositorischen Organisation willen, und nicht aus reformatorischer Absicht, die Reihentechnik benutzten. Ich nenne hier also einige jener Werke, die ich für den Schlüssel der Entwicklung nicht nur Schönbergs, sondern der neuen Musik selbst halte, und die, obwohl sie überwiegend der Tonalität sich bedienen, bis heute in Wahrheit genausowenig absorbiert worden sind wie die Zwölftonwerke. Ich meine die Lieder op. 6, die vielleicht besser als alles andere zur Einleitung in die ihrer Art nach neue Musik taugen, die Orchesterlieder op. 8, die beiden Streichquartette op. 7 und op. 10, die Kammersymphonie op. 9 und schließlich die Georgelieder op. 15, die als erste die Atonalität rein ausprägen, dabei aber durchwegs faßliche Einfachheit der Faktur sich erhalten. Lassen Sie mich hinzufügen, daß der kreative Anspruch Schönbergs kaum irgendwo schlagender sich ausweist als in dieser Gruppe von Kompositionen, in denen die ursprünglichste Spontaneität der musikalischen Anschauung mit dem reichsten geistig konstruktiven Vermögen sich zusammenfindet.
Nicht unbedacht habe ich, während ich von der gegenwärtigen Entwicklung sprechen soll, Sie auf einen einzelnen Komponisten aufmerksam gemacht und auf eine Gruppe von Werken, die vierzig bis fünfzig Jahre zurückliegen. Denn was es mit der Entwicklung der Musik heute auf sich hat, ja wie fragwürdig dieser Begriff selber ist, läßt sich an dem Schicksal dieses Autors und dieser Werke entnehmen. Noch vor kurzem konnte ein Komponist von bekanntem Namen in einer öffentlichen Diskussion ohne Beschämung erklären, daß er die späten Werke Schönbergs nicht verstünde, wie es denn ja zur Signatur des Zeitalters gehört, daß die Menschen, sobald sie etwas nicht verstehen, in ihrem Unverständnis eine Bürgschaft der allerorten begehrten Naivetät sehen, und sich auch noch etwas darauf zugute tun. Ich bezweifle, daß jener Komponist besser versteht, was Schönberg vor fünfzig Jahren schrieb. Dafür aber trifft nicht ihn allein die Schuld, sondern eben jene Entwicklung, gegen deren Begriff ich Bedenken anmeldete. Offen tritt heute allerorten der alte, aber bislang latente gesellschaftliche Widerspruch hervor, daß das Bewußtsein der Menschen mit der Entwicklung des objektiven Geistes, der ihrer eigenen Kultur nicht Schritt hielt – jenes Mißlingen der Kultur, das die anthropologische Bedingung für die barbarischen Auf- und Ausbrüche der letzten Jahrzehnte darstellt. In der Musik hat dieser Bruch, der schon seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts sich abzeichnet, abgründige Tiefe angenommen. Der inneren, sachlichen Entwicklung der Musik steht, aus Gründen, die ich hier nicht analysieren kann, die überwiegende Mehrheit aller Menschen nicht einmal mehr feindlich – das waren noch gute Zeiten – sondern gänzlich verständnislos und gleichgültig gegenüber. Weil aber daran auch die rein auf die Sache selbst und nicht auf die Wirkung bedachte Kunst krankt; weil es ihr droht, im Spezialistentum, schließlich im Entwerfen musikalischer Tapetenmuster zu verkümmern; weil nicht nur die Philosophen sondern auch die Künstler erst leben müssen und ihnen überdies der horror vacui die Produktivkraft verschlägt, so hat das musikgeschichtlich recht Paradoxe, wenn auch keineswegs schlechthin Einmalige sich zugetragen, daß die Komponisten, und keineswegs bloß die unbegabten, zu Defaitisten ihrer eigenen Sache, der immanent künstlerischen Entwicklung wurden. Daß die andern nicht mitkamen, haben sie zum ästhetischen Programm dessen erhoben, was sie selbst betreiben, und wer nicht mitspielt, dünkt ihnen ein altmodischer Individualist, den sie mit dem umgekehrten Spieß durchbohren. Daß die ungemeinen geistigen Anforderungen, die das endlich emanzipierte, erwachsene, infantiler Reize ledige Musikwerk an den Hörer stellt, keine Resonanz finden, hat sie dazu bewogen, diese Anforderungen selbst in den Wind zu schlagen, das höher Organisierte als Unnatur zu verfemen und mit dem herrschenden, von den kommerziellen Interessen der Kulturindustrie unablässig verstärkten Zustand der Hörerschaft zu paktieren. Da aber in dem Gang des objektiven Geistes, der Logik der Sache, eine Notwendigkeit waltet, aus der sich nicht kraft subjektiven Beliebens herausspringen läßt, und da überdies keiner der von selbstgerechter Naivetät beschworenen, allgemein verpflichtenden und zugänglichen künstlerischen Gehalte in der jetzigen Verfassung der Dinge substantiell so gegenwärtig ist, daß die einfache und unreflektierte Gestaltung daraus schöpfen könnte, so haben die Restaurationsversuche, wie hochtönend sie sich auch mit der Phraseologie ewiger Bindungen und tönenden Seins decken mögen, nicht nur Züge von Versimpelung und Regression, sondern zugleich auch etwas tief Ohnmächtiges und Maskenhaftes.
Es ist darum so schwer, von einer umfassenden Entwicklung der neuen Musik zu reden, weil auf der einen Seite unbeliebte Leute sich anstrengen, gegen den Strom der Entwicklungstendenz der Musik selber zu folgen, indem sie diese weiter treiben, während auf der anderen die kompakte Majorität, an unverhülltesten und rohesten in der Ostzone, eben diese Entwicklungstendenz als Substanzverlust, Formalismus, Dekadenz und Ähnliches denunziert und den mehr oder minder raffiniert gewundenen Weg nach rückwärts als höhere, kollektiv verbürgte Entwicklung ausschreit. Diese beiden Tendenzen lassen sich kaum noch, wie selbst die einstigen Gegner Brahms und Wagner, unter einem Entwicklungsbegriff subsumieren. Ich verkenne nicht, daß Schönberg und Strawinsky an einer Stelle sich einmal berührten; auch nicht, daß insbesondere in den Anfängen der Zwölftonmusik, etwa in den Werken von op. 25 bis op. 31, Schönbergs Impulse gewisse Analogien zum Neoklassizismus zeigen, ohne daß man freilich bei ihm den Rückgriff auf sogenannte ältere Formen überschätzen dürfte. Aber im großen gesehen ist das, was die Schönbergschule bewegt, radikal unvereinbar mit dem, was Komponisten wie Strawinsky und Hindemith verfolgen, obwohl ihm mit diesen die Ursprünge noch gemeinsam sind. Die seitdem erfolgte Erweichung des Neoklassizismus zu einem halbliterarischen und halbdilettantischen Allerweltsstil jedoch, die in der Breite der heutigen Produktion die sogenannte Entwicklung markiert, hat vollends mit einer Entfaltung und Steigerung der künstlerischen Produktivkräfte nichts mehr zu tun. Alle Kriterien lösen sich auf ins trübe Ungefähr, und die Munterkeit des freien Betriebs übt sich ein auf den kommandierten Stumpfsinn der totalitären Systeme beider Spielarten. Der angebliche Wille zur neuen Ordnung, die Furcht vor dem Chaos, die sich da austobt, ist nichts als die Brutalität der Unsicherheit, die jeder widerstrebenden menschlichen Regung den Ausdruck verwehrt.
Gegen diese Art Entwicklung bietet aber keine Zugehörigkeit zu einer bestimmten Schule die Gewähr. Wie jede Erkenntnis starr verfestigt in den Wahn übergehen kann, so kann auch der konsequente musikalische Fortschritt, einmal systematisiert, in seinen Widersinn sich verkehren. Die Schwäche des künstlerischen Subjekts, das es nicht mehr auf sich nimmt, ein entqualifiziertes und entstrukturiertes Material in Freiheit durchzuformen und dadurch zu versöhnen, sondern an den Spruch »Eine Mauer um uns baue, sprach das fromme Mütterlein« sich hält – diese ästhetische Renegatengesinnung kann in der Zwölftonmusik ebensogut Unterschlupf suchen wie bei schlichten, herzinnigen Meistern und Tokkaten mit falschen Noten. Unter den Symptomen, die den gegenwärtigen Zustand der Musik weit fataler erscheinen lassen als jene Krise vor zwanzig oder dreißig Jahren, über die damals alles in Entsetzen geriet, ist vielleicht das ärgste das Verhalten jenes Teils der Jugend, der sich als avantgardistisch fühlt, dabei aber sich blindlings auf Reihen und Krebse verläßt, mit allen eigentlichen Errungenschaften des Schönbergschen Komponierens auch die Unterscheidungsfähigkeit für das musikalisch Sinnvolle und Unsinnige verloren und sich bei einem ganz abstrakten und darum äußerlichen und trugvollen Begriff des Stimmens bescheidet.
Soll aus der musikalischen Entwicklung keine historische Phrase werden, dann gilt es, all diese negativen Momente, die keineswegs auf ein künstlerisches Lager beschränkt sind, schonungslos sich einzugestehen, eines jeglichen Glaubens an Zauberformeln und Fetische sich zu entschlagen und an der Disziplin solcher Kritik und Selbstkritik seiner selbst mächtig zu werden und die jetzt gleichsam schon ererbte Freiheit zu erwerben. Allerdings ist es ihr eigentümlich, daß sie sich nicht besitzen läßt. Sie verwirklicht sich einzig in Unnachgiebigkeit und Resistenz. Auf fertig empfangene Formen wird sie sich nicht mehr stützen können. Wohl aber zeichnet, in den großen und authentischen Werken der neuen Musik, etwas von solcher befreiten Sprache sich ab. Es wäre musikalische Prosa, gesättigt jedoch mit allen Erfahrungen der gebundenen Verfahrungsweise von einst; eine Sprache, in der die Dynamik des Sonatenwesens sich verbände mit der integralen Einheit des polyphonischen; eine, in der der Geist der Durchführung das Ganze so durchdringt, daß es keiner einzelnen Durchführung und damit keines sonaten- oder fugenhaften Schemas mehr bedarf. Das letzte Instrumentalwerk, das Schönberg vollendete, heißt Phantasie. Vielleicht ist es keine Willkür, den Titel als Programm für Entwicklung und Form einer Musik zu nehmen, wie sie trotz allem noch möglich wäre. Phantasie hat dabei doppelten Sinn. In der musikalischen Tradition bezeichnet der Name ein aller Oberflächensymmetrie bares, aus kunstvoll gegeneinander ausgewogenen Abschnitten frei gefügtes Gebilde. Phantasie als Geistiges deutet auf Musik, die wahrhaft frei wäre, Bild dessen, was noch nicht war, der Möglichkeit, die so hoch über das bloße Dasein sich erhebt, wie es in der schwerelosen Kunst von je gemeint war und bis heute nicht gelang.