Frühe Einleitung

Vom Begriff der philosophischen Ästhetik geht ein Ausdruck des Veralteten aus, ähnlich wie von dem des Systems oder der Moral. Das Gefühl beschränkt sich keineswegs auf die künstlerische Praxis und auf die öffentliche Gleichgültigkeit gegen ästhetische Theorie. Selbst im akademischen Umkreis treten seit Dezennien einschlägige Publikationen auffallend zurück. Ein neueres philosophisches Lexikon verweist darauf: »Kaum eine andere philosophische Disziplin ruht auf so ungesicherten Voraussetzungen wie die Ästhetik. Gleich einer Wetterfahne wird sie ›von jedem philosophischen, kulturellen, wissenschaftstheoretischen Windstoß herumgeworfen, wird bald metaphysisch betrieben und bald empirisch, bald normativ und bald deskriptiv, bald vom Künstler aus und bald vom Genießenden, sieht heute das Zentrum des Ästhetischen in der Kunst, für die das Naturschöne nur als Vorstufe zu deuten sei, und findet morgen im Kunstschönen nur ein Naturschönes aus zweiter Hand‹. Das in dieser Weise von Moritz Geiger beschriebene Dilemma der Ästhetik charakterisiert die Lage seit der Mitte des 19. Jahrhunderts. Der Grund für diesen Pluralismus ästhetischer Theorien, die vielfach nicht einmal vollständig durchgeführt sind, ist ein doppelter: er liegt einerseits in der prinzipiellen Schwierigkeit, ja, Unmöglichkeit, Kunst generell durch ein System philosophischer Kategorien zu erschließen; andererseits in der traditionellen Abhängigkeit ästhetischer Aussagen von erkenntnistheoretischen Positionen, die jene zur Voraussetzung haben. Die Problematik der Erkenntnistheorie kehrt unmittelbar in der Ästhetik wieder, denn wie diese ihre Gegenstände interpretieren kann, hängt davon ab, welchen Gegenstandsbegriff jene prinzipiell hat. Diese traditionelle Abhängigkeit ist jedoch von der Sache selbst vorgegeben und bereits in der Terminologie enthalten.«¹ Während damit der Zustand angemessen beschrieben ist, wird dieser nicht zureichend erklärt; nicht minder kontrovers sind die anderen philosophischen Zweige, Erkenntnistheorie und Logik eingeschlossen, ohne daß doch das Interesse ähnlich erlahmt wäre. Entmutigend ist die besondere Lage der Disziplin. Croce hat in die ästhetische Theorie radikalen Nominalismus eingeführt. Etwa gleichzeitig sind bedeutende Konzeptionen von den sogenannten Prinzipienfragen abgewandert und haben sich in spezifische Formprobleme und Materialien versenkt; Lukács' Romantheorie, Benjamins zur emphatischen Abhandlung gediehene Kritik der Wahlverwandtschaften und der »Ursprung des deutschen Trauerspiels« seien genannt. Verteidigt das letztere Werk hintersinnig Croces Nominalismus², so trägt es damit auch einem Bewußtseinsstand Rechnung, der Aufschluß über die traditionellen großen Fragen der Ästhetik, zumal die den metaphysischen Gehalt betreffenden, nicht länger von allgemeinen Grundsätzen sich erhofft, sondern in Bereichen, die sonst als bloße Exempla gelten. Philosophische Ästhetik geriet in die fatale Alternative zwischen dummer und trivialer Allgemeinheit und willkürlichen, meist von konventionellen Vorstellungen abgezogenen Urteilen. Das Hegelsche Programm, nicht von oben her zu denken, sondern den Phänomenen sich zu überlassen, ist in der Ästhetik erst durch einen Nominalismus absehbar geworden, demgegenüber seine eigene Ästhetik, ihrer klassizistischen Komponente gemäß, weit mehr an abstrakten Invarianten bewahrte, als mit der dialektischen Methode vereinbar war. Jene Konsequenz jedoch hat die Möglichkeit von ästhetischer Theorie als einer traditionellen zugleich in Frage gestellt. Denn die Idee des Konkreten, an der ein jegliches Kunstwerk, ja jegliche Erfahrung eines Schönen überhaupt haftet, gestattet es nicht, ähnlich in der Behandlung der Kunst von den bestimmten Phänomenen sich zu entfernen, wie es, falsch genug, dem philosophischen Consensus im Bereich der Erkenntnistheorie oder der Ethik so lange möglich dünkte. Einer Doktrin vom ästhetisch Konkreten überhaupt entginge notwendig, woran sich zu interessieren der Gegenstand sie nötigt. Das Obsolete der Ästhetik hat den Grund, daß sie dem kaum sich gestellt hat. Durch die eigene Form scheint sie auf eine Allgemeinheit vereidigt, die auf Inadäquanz an die Kunstwerke und, komplementär, auf vergängliche Ewigkeitswerte hinausläuft. Das akademische Mißtrauen gegen die Ästhetik gründet in deren immanentem Akademismus. Das Motiv für das Desinteressement an ästhetischen Fragen ist vorweg die institutionalisierte Wissenschaftsangst vor Ungesichertem und Strittigem, nicht die vorm Provinzialismus, vor der Zurückgebliebenheit der Fragestellungen hinter dem, worauf sie gehen. Die überschauende und kontemplative Haltung, welche der Ästhetik von Wissenschaft zugemutet wird, ist indessen unvereinbar geworden mit fortgeschrittener Kunst, die zuweilen, wie Kafka, kontemplative Haltung kaum mehr duldet³. Ästhetik heute divergiert damit vorweg von dem, was sie behandelt, verdächtig des zuschauerhaft Genießenden, womöglich Schmeckenden. Unwillentlich wird von kontemplativer Ästhetik, als ihr Maß, eben jener Geschmack vorausgesetzt, mit dem der Betrachter distanziert wählend den Werken gegenübertritt. Er wäre, seiner subjektivistischen Befangenheit wegen, ebenso seinerseits theoretisch zu reflektieren, wie er nicht bloß vor der jüngsten Moderne versagt, sondern längst vor dem je Avancierten versagt haben dürfte. Die Hegelsche Forderung, anstelle des ästhetischen Geschmacksurteils die Sache selbst zu setzen⁴, hat das antezipiert; nicht jedoch hat sie darum aus der mit Geschmack verfilzten Haltung des unbeteiligten Zuschauers sich herausbegeben. Dazu befähigte ihn das System, das dort noch seine Erkenntnis fruchtbar beseelt, wo sie allzu weiter Abstand von ihren Objekten hielt. Er und Kant waren die letzten, die, schroff gesagt, große Ästhetik schreiben konnten, ohne etwas von Kunst zu verstehen. Das war solange möglich, wie Kunst ihrerseits an umfassenden Normen sich orientierte, die nicht im einzelnen Werk in Frage gestellt, einzig in dessen immanente Problematik verflüssigt wurden. Wohl gab es wahrscheinlich kaum je ein irgend bedeutendes Werk, das nicht durch die eigene Gestalt jene Normen vermittelt, dadurch auch sie virtuell verändert hätte. Sie wurden nicht blank liquidiert, etwas von ihnen ragte über die einzelnen Werke hinaus. Soweit waren die großen philosophischen Ästhetiken in Konkordanz mit der Kunst, wie sie deren evident Allgemeines auf den Begriff brachten; einem Stande des Geistes gemäß, in dem Philosophie und andere seiner Gestalten, wie die Kunst, noch nicht auseinandergerissen waren. Daß in Philosophie und in Kunst der gleiche Geist waltete, gestattete es der Philosophie, substantiell über Kunst zu handeln, ohne den Werken sich zu überantworten. Freilich scheiterten sie regelmäßig bei dem notwendigen, durch die Unidentität der Kunst mit ihren Allgemeinbestimmungen motivierten Versuch, deren Spezifikationen zu denken: dann resultierten bei den spekulativen Idealisten die peinlichsten Fehlurteile. Kant, der nicht sich anheischig machen mußte, das Aposteriori als das Apriori zu erweisen, war eben darum weniger fehlbar. Künstlerisch befangen in einem achtzehnten Jahrhundert⁵, das er philosophisch nicht gezögert hätte, vorkritisch zu nennen, also vor der vollen Emanzipation des Subjekts, kompromittierte er sich nicht ebenso durch kunstfremde Behauptungen wie Hegel. Sogar späteren radikal modernen Möglichkeiten ließ er mehr Raum als jener⁶, der soviel couragierter der Kunst sich stellte. Nach beiden kamen die Feinsinnigen, in schlechter Mitte zwischen der von Hegel postulierten Sache selbst und dem Begriff. Sie verbanden ein kulinarisches Verhältnis zur Kunst mit Unkraft zu deren Konstruktion. Georg Simmel war trotz seiner entschiedenen Wendung zum ästhetisch Einzelnen für solchen Feinsinn typisch. Klima der Erkenntnis von Kunst ist entweder die unbeirrte Askese des Begriffs, der, verbissen, von den Tatsachen nicht sich irritieren läßt, oder das bewußtlose Bewußtsein inmitten der Sachen; nie wird Kunst von den zuschauerhaft Verständnisvollen, wohlig sich Einfühlenden verstanden; das Unverbindliche solcher Haltung ist vorweg indifferent gegen das Wesentliche der Werke, ihre Verbindlichkeit. Produktiv war Ästhetik nur, solange sie die Distanz von der Empirie ungeschmälert achtete und mit dem fensterlosen Gedanken in den Gehalt seines Anderen eindrang; oder wo sie leibhaft nah, von der Innenseite der Produktion her urteilt wie in den versprengten Zeugnissen einzelner Künstler, die Gewicht haben nicht als Ausdruck der fürs Kunstwerk unmaßgeblichen Persönlichkeit, sondern weil sie häufig, ohne aufs Subjekt zu rekurrieren, von der andrängenden Erfahrung der Sache einiges notieren. Beeinträchtigt werden derlei Zeugnisse meist durch ihre vom gesellschaftlichen Convenu der Kunst anbefohlene Naivetät. Entweder verstocken Künstler sich gegen die Ästhetik in handwerkerlicher Rancune, oder die Antidilettanten ersinnen dilettantische Hilfstheorien. Sollen ihre Äußerungen der Ästhetik zugebracht werden, so bedürfen sie der Interpretation. Handwerkslehren, die sich polemisch an die Stelle von Ästhetik setzen, münden in Positivismus, auch wo sie mit Metaphysik sympathisieren. Ratschläge, wie einer am geschicktesten ein Rondo verfertige, sind unnütz, sobald aus Gründen, von denen die Handwerkslehre nichts weiß, kein Rondo mehr geschrieben werden kann. Ihre Faustregeln bedürfen der philosophischen Entfaltung, wofern sie mehr sein sollen als der Absud von Gewohntem. Brechen sie vor jenem Übergang ab, so holen sie sich fast regelmäßig Sukkurs bei trüber Weltanschauung. Die Schwierigkeit einer Ästhetik, die mehr wäre als eine krampfhaft neubelebte Branche, wäre, nach dem Ende der idealistischen Systeme: die Nähe des Produzierenden zu den Phänomenen zu verbinden mit der von keinem fixen Oberbegriff, keinem ›Spruch‹ gelenkten begrifflichen Kraft; verwiesen aufs begriffliche Medium, überschritte solche Ästhetik die bloße Phänomenologie von Kunstwerken. Demgegenüber bleibt der Versuch vergeblich, unterm Zwang der nominalistischen Situation zu dem überzugehen, was man wohl empirische Ästhetik nannte. Wollte man etwa, nach dem Diktat solcher Verwissenschaftlichung, von empirischen Beschreibungen klassifizierend und abstrahierend zu allgemeinen ästhetischen Normen aufsteigen, so behielte man ein Dünnes zurück, das keinen Vergleich mit den eindringenden und sachhaltigen Kategorien der spekulativen Systeme aushielte. Angewandt auf aktuelle künstlerische Praxis, taugten derartige Destillate etwa soviel wie von eh und je die künstlerischen Vorbilder. Alle ästhetischen Fragen terminieren in solchen des Wahrheitsgehalts der Kunstwerke: ist das, was ein Werk in seiner spezifischen Gestalt objektiv an Geist in sich trägt, wahr? Eben das ist dem Empirismus als Aberglaube anathema. Ihm sind die Kunstwerke Bündel unqualifizierter Stimuli. Was sie an sich seien, entzöge sich dem Urteil, wäre bloß projektiv. Nur subjektive Reaktionen auf Kunstwerke vermöchten beobachtet, gemessen und verallgemeinert zu werden. Damit entschlüpft der Behandlung, was eigentlich den Gegenstand von Ästhetik bildet. Ersetzt wird sie durch eine zutiefst vorästhetische Sphäre; gesellschaftlich erwies sie sich als die der Kulturindustrie. Hegels Leistung ist nicht durch vermeintlich höhere Wissenschaftlichkeit kritisiert sondern der vulgären Anpassung zuliebe vergessen. Daß der Empirismus von der Kunst abprallt, von der er im übrigen, den einen und wahrhaft freien John Dewey ausgenommen, nicht viel Notiz nahm, es sei denn, daß er ihr alle Erkenntnisse als Dichtung überschrieb, die seinen Spielregeln nicht zusagten, dürfte damit sich erklären, daß die Kunst konstitutiv jene Spielregeln kündigt, Seiendes, das im Seienden, in der Empirie nicht aufgeht. Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der Fall ist⁷, inkommensurabel dem empiristischen Maß aller Dinge. Jenes nicht der Fall Seiende an der Kunst zu denken, ist die Nötigung zur Ästhetik.

Zu deren objektiven Schwierigkeiten gesellt subjektiv sich der verbreiteteste Widerstand. Ungezählten gilt sie als überflüssig. Sie stört das Sonntagsvergnügen, zu dem ihnen die Kunst, das Komplement des bürgerlichen Alltags in der Freizeit, geworden ist. Bei aller Kunstfremdheit verhilft jener Widerstand auch einem der Kunst Verwandten zum Ausdruck. Denn sie nimmt das Interesse der unterdrückten und beherrschten Natur in der fortschreitend rationalisierten und vergesellschafteten Gesellschaft wahr. Aber der Betrieb macht noch solchen Widerstand zur Institution und münzt ihn aus. Kunst hegt er als Naturschutzpark von Irrationalität ein, aus dem der Gedanke draußen zu halten sei. Dabei verbündet er sich mit der aus der ästhetischen Theorie herabgesunkenen und zur Selbstverständlichkeit erniedrigten Vorstellung, Kunst müsse schlechthin anschaulich sein, während sie doch allenthalben am Begriff teilhat. Primitiv verwechselt wird der wie immer auch problematische Vorrang von Anschauung in der Kunst mit der Anweisung, es dürfe über sie nicht gedacht werden, weil das die etablierten Künstler auch nicht getan haben sollen. Das Derivat jener Gesinnung ist ein schwammiger Begriff von Naivetät. In der Domäne des reinen Gefühls – der Name erscheint im Titel der Ästhetik eines der berühmtesten Neukantianer – ist alles der Logizität Ähnliche tabu, trotz der Momente von Stringenz am Kunstwerk, deren Verhältnis zur außerästhetischen Logik und zur Kausalität selber nur von philosophischer Ästhetik bestimmbar wäre⁸. Gefühl wird dadurch zu seinem Gegenteil: verdinglicht. Kunst ist tatsächlich die Welt noch einmal, dieser so gleich wie ungleich. Ästhetische Naivetät hat im Zeitalter der dirigistischen Kulturindustrie ihre Funktion gewechselt. Was einst den Kunstwerken auf dem Piedestal ihrer Klassizität als ihr Tragendes nachgerühmt ward, die edle Einfalt, ist als Mittel des Kundenfangs verwertbar geworden. Die Konsumenten, denen Naivetät bestätigt und eingehämmert wird, sollen davon abgebracht werden, sich dumme Gedanken zu machen über das, was sie schlucken müssen, und über das in den Pillen Verpackte. Die Einfalt von einst ist übersetzt in die Einfältigkeit des Kulturkonsumenten, der dankbar und mit metaphysisch gutem Gewissen der Industrie den ohnehin unausweichlichen Schund abkauft. Sobald Naivetät als Standpunkt bezogen wird, existiert sie bereits nicht mehr. Ein genuines Verhältnis zwischen der Kunst und der Erfahrung des Bewußtseins von ihr bestünde in Bildung, welche ebenso den Widerstand gegen Kunst als Konsumgut schult, wie dem Rezipierenden substantiell werden läßt, was ein Kunstwerk sei. Von solcher Bildung ist Kunst heute, bereits bei den Produzierenden, weithin abgeschnitten. Dafür hat sie zu büßen durch permanente Versuchung zum Unterkünstlerischen bis in die raffiniertesten Verfahrungsweisen hinein. Die Naivetät der Künstler ist zur naiven Gefügigkeit der Kulturindustrie gegenüber ausgeartet. Nie war Naivetät das Naturwesen des Künstlers unmittelbar sondern die Selbstverständlichkeit, mit der er in dem ihm vorgeordneten sozialen Zusammenhang sich verhielt, ein Stück Konformismus. Ihr Maß waren vom künstlerischen Subjekt einigermaßen bruchlos akzeptierte gesellschaftliche Formen. Verflochten ist Naivetät, ihr Recht und Unrecht, damit, wieweit das Subjekt jenen Formen zustimme oder ihnen widerstrebe, was überhaupt noch Selbstverständlichkeit beanspruchen darf. Seitdem die Oberfläche des Daseins, jegliche Unmittelbarkeit, die es den Menschen zukehrt, zur Ideologie geworden ist, schlug Naivetät um in ihr eigenes Gegenteil, in die Reflexe verdinglichten Bewußtseins auf die verdinglichte Welt. Künstlerische Produktion, die in dem Impuls wider die Verhärtung des Lebens nicht sich beirren läßt, die wahrhaft naive also, wird zu dem, was nach den Spielregeln der konventionellen Welt unnaiv heißt und freilich soviel von Naivetät in sich aufbewahrt, wie im Verhalten der Kunst ein dem Realitätsprinzip nicht Willfähriges überlebt, etwas vom Kind, ein nach den Normen der Welt Infantiles. Von etablierter Naivetät ist es das Gegenteil, diese gerichtet. Hegel, schärfer noch Jochmann, haben das erkannt. Sie waren aber darin klassizistisch befangen, daß sie deswegen das Ende der Kunst prophezeiten. Deren naive und reflexive Momente sind in Wahrheit stets viel inniger ineinander gewesen, als die Sehnsucht unterm heraufkommenden Industriekapitalismus Wort haben wollte. Die Geschichte der Kunst seit Hegel hat über den Irrtum seiner verfrühten ästhetischen Eschatologie belehrt. Ihr Fehler war, daß sie das konventionelle Naivetätsideal mitschleppte. Selbst Mozart, der im bürgerlichen Haushalt die Rolle des begnadet tänzelnden Götterkindes spielt, war, wie seine Korrespondenz mit dem Vater auf jeder Seite bezeugt, unvergleichlich viel reflektierter als sein Abziehbild: allerdings reflektiert in seinem Material, nicht freischwebend abstrakt darüber. Wie sehr das Werk eines anderen Hausgötzen der reinen Anschauung, das Raffaels, als objektive Bedingung Reflexion enthält, liegt zutage in den geometrischen Verhältnissen der Bildkomposition. Reflexionslose Kunst ist die Rückphantasie des reflektierten Zeitalters. Theoretische Erwägungen und wissenschaftliche Ergebnisse haben der Kunst von je sich amalgamiert, gingen ihr vielfach voraus, und die bedeutendsten Künstler waren nicht jene, die davor zurückzuckten. Erinnert sei an die Entdeckung der Luftperspektive durch Piero de la Francesca, oder an die ästhetischen Spekulationen der Florentiner Camerata, aus denen die Oper hervorging. Diese bietet das Paradigma einer Form, die nachträglich, als Publikumsliebling, mit der Aura von Naivetät bekleidet wurde, während sie in Theorie entsprang, buchstäblich eine Erfindung⁹. Ähnlich erlaubte allein die Einführung der temperierten Stimmung im siebzehnten Jahrhundert die Modulation durch den Quintenzirkel und damit Bach, der im Titel seines großen Klavierwerks dankbar darauf anspielte. Noch im neunzehnten Jahrhundert basierte die impressionistische Malweise auf der richtig oder falsch interpretierten wissenschaftlichen Analyse von Vorgängen auf der Retina. Allerdings blieben die theoretischen und reflexiven Elemente in der Kunst selten unverwandelt. Zuweilen hat diese – vielleicht noch jüngst in der Elektronik – die Wissenschaften mißverstanden, auf die sie sich berief. Dem produktiven Impuls von der Rationalität her hat das nicht viel Eintrag getan. Vermutlich waren die physiologischen Theoreme der Impressionisten Deckbilder für die teils hingerissenen, teils gesellschaftskritischen Erfahrungen der großen Städte und der Dynamik ihrer Bilder. Mit der Entdeckung einer der verdinglichten Welt immanenten Dynamik wollten sie der Verdinglichung widerstehen, die in den großen Städten am sinnfälligsten war. Im neunzehnten Jahrhundert fungierten naturwissenschaftliche Erklärungen als das seiner selbst unbewußte Agens von Kunst. Die Affinität rührte daher, daß die ratio, auf welche die in jener Epoche fortgeschrittenste Kunst reagierte, keine andere war als die in den Naturwissenschaften wirksame. Während in der Geschichte der Kunst ihre szientifischen Theoreme abzusterben pflegen, hätten ohne sie die künstlerischen Praktiken ebensowenig sich ausgebildet, wie sie umgekehrt aus jenen Theoremen zureichend sich erklären. Für die Rezeption hat das Konsequenzen: keine adäquate kann unreflektierter sein als das Rezipierte. Wer nicht weiß, was er sieht oder hört, genießt nicht das Privileg unmittelbaren Verhaltens zu den Werken, sondern ist unfähig, sie wahrzunehmen. Bewußtsein ist keine Schicht einer Hierarchie, welche über der Wahrnehmung sich aufbaute, sondern alle Momente der ästhetischen Erfahrung sind reziprok. Kein Kunstwerk besteht in einem Übereinander der Schichten; das ist erst das Ergebnis kulturindustriellen Kalkuls, des verdinglichten Bewußtseins. An komplexer und ausgedehnter Musik etwa ist zu beobachten, daß die Schwelle dessen, was primär wahrgenommen und was durchs Bewußtsein, durch reflektierende Wahrnehmung bestimmt ist, variiert. Oft hängt das Verständnis des Sinns einer flüchtigen musikalischen Passage davon ab, daß man ihren Stellenwert im nichtgegenwärtigen Ganzen intellektiv kennt; die vorgeblich unmittelbare Erfahrung ihrerseits von einem Moment, das über reine Unmittelbarkeit hinausgeht. Die ideale Wahrnehmung von Kunstwerken wäre die, in welcher das dergestalt Vermittelte unmittelbar wird; Naivetät ist Ziel, nicht Ursprung.

Daß jedoch das Interesse an Ästhetik erlahmte, ist nicht allein von ihr als Disziplin bedingt, sondern ebenso, und wohl noch mehr, vom Gegenstand. Sie scheint stillschweigend die Möglichkeit von Kunst überhaupt zu implizieren, sie richtet sich vorweg mehr aufs Wie als aufs Daß. Solche Haltung ist ungewiß geworden. Ästhetik kann nicht länger vom Faktum Kunst derart ausgehen wie einst die Kantische Erkenntnistheorie vom Faktum der mathematischen Naturwissenschaften. Daß Kunst, die an ihrem Begriff festhält und dem Konsum sich weigert, in Antikunst übergeht; ihr Unbehagen an sich selber, nach den realen Katastrophen und im Angesicht kommender, zu denen ihre Fortexistenz in moralischem Mißverhältnis steht, teilt ästhetischer Theorie, deren Tradition solche Skrupel fremd waren, sich mit. Auf ihrer Hegelschen Höhe prognostizierte philosophische Ästhetik das Ende von Kunst. Zwar vergaß das die Ästhetik danach, die Kunst indessen spürt es desto tiefer. Sogar wenn sie bliebe, was sie einmal war und nicht bleiben kann, so würde sie in der heraufkommenden Gesellschaft und kraft ihrer veränderten Funktion darin zu einem gänzlich Verschiedenen. Das künstlerische Bewußtsein mißtraut mit Grund Erwägungen, die durch ihre bloße Thematik und den Habitus, den man von ihnen erwartet, sich gebärden, als wäre dort noch fester Boden, wo es retrospektiv fragwürdig ist, ob er je existierte und nicht stets schon die Ideologie war, in welche der gegenwärtige Kulturbetrieb samt seiner Sparte Kunst offenkundig übergeht. Die Frage nach der Möglichkeit von Kunst hat derart sich aktualisiert, daß sie ihrer vorgeblich radikaleren Gestalt: ob und wie Kunst überhaupt möglich sei, spottet. An ihre Stelle tritt die nach ihrer konkreten Möglichkeit heute. Das Unbehagen an der Kunst ist nicht nur das des stagnierenden gesellschaftlichen Bewußtseins vor der Moderne. Allenthalben greift es über auf künstlerisch Essentielles, auf die avancierten Produkte. Kunst ihrerseits sucht Zuflucht bei ihrer eigenen Negation, will überleben durch ihren Tod. So wehrt sich im Theater etwas gegen Spielzeug, Guckkasten, Flitter, gegen die Imitation der Welt noch in den stacheldrahtigen Gebilden. Der reine mimetische Impuls – das Glück einer Welt noch einmal –, der Kunst beseelt, von altersher gespannt zu ihrer antimythologischen, aufklärenden Komponente, ist unterm System vollkommener Zweckrationalität zum Unerträglichen angewachsen. Kunst wie Glück erregen den Verdacht von Infantilität, wiewohl die Angst davor abermals Regression ist, die raison d'être aller Rationalität verkennt; denn die Bewegung des selbsterhaltenden Prinzips führt, wofern sie sich nicht fetischisiert, aus der eigenen Schwungkraft zum Desiderat von Glück; nichts Stärkeres spricht für die Kunst. Teilhaben an der Kunstscheu von Kunst im späteren Roman die Impulse wider die Fiktion des permanenten Dabeigewesenseins. Dem folgt weithin die Geschichte des Erzählens seit Proust, ohne daß doch die Gattung ganz abzuschütteln vermöchte, was auf den bestseller-Listen durch die Spitzmarke ›fiction‹ gesteht, wie sehr der ästhetische Schein zum gesellschaftlichen Unwesen wurde. Musik müht sich ab, um das Moment loszuwerden, durch welches Benjamin, etwas großzügig, alle Kunst vorm Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit definierte, die Aura, den Zauber, der doch von Musik, wäre es auch Anti-Musik, ausgeht, wo immer sie nur anhebt, vor ihren spezifischen Qualitäten. An Zügen solcher Art laboriert Kunst nicht wie an korrigiblen Rückständen ihrer Vergangenheit. Sie dünken mit ihrem eigenen Begriff zusammengewachsen. Je mehr aber Kunst, um nicht den Schein an die Lüge zu verschachern, die Reflexion ihrer Ansätze von sich aus vollziehen und womöglich, gleich einem Gegengift, in ihre Gestalt hineinnehmen muß, desto skeptischer wird sie gegen die Anmaßung, Selbstbesinnung ihr von außen zu oktroyieren. Der Ästhetik haftet der Makel an, daß sie mit ihren Begriffen hilflos hinter einer Situation der Kunst hertrabe, in der diese, gleichgültig was aus ihr wird, an den Begriffen rüttelt, die kaum von ihr weggedacht werden können. Keine Theorie, auch nicht die ästhetische, kann des Elements von Allgemeinheit entraten. Das führt sie in Versuchung, Partei zu ergreifen für Invarianten von eben der Art, wie die emphatisch moderne Kunst sie attackieren muß. Die geisteswissenschaftliche Manie, Neues aufs Immergleiche, etwa den Surrealismus auf den Manierismus zu reduzieren, der mangelnde Sinn für den geschichtlichen Stellenwert künstlerischer Phänomene als den Index ihres Wahren entspricht dem Hang philosophischer Ästhetik zu jenen abstrakten Vorschriften, an denen nichts invariant ist, als daß sie stets wieder von dem Geist, der sich bildet, Lügen gestraft werden. Was als ewige ästhetische Norm sich instauriert, ist geworden und vergänglich; veraltet der Anspruch auf Unverlierbarkeit. Selbst seminaristisch approbierte Schulmeister würden zögern, auf Prosa wie Kafkas Verwandlung oder Die Strafkolonie, wo die sichere ästhetische Distanz zum Gegenstand schockhaft wackelt, ein sanktioniertes Kriterium wie das des interesselosen Wohlgefallens anzuwenden; wer die Größe der Dichtung Kafkas erfuhr, muß fühlen, wie schief auf ihr die Rede von Kunst aufsitzt. Nicht anders ist es um Gattungsapriorien wie die des Tragischen oder Komischen in der zeitgenössischen Dramatik bestellt, mag immer diese noch von ihnen durchwachsen sein, gleich der ungeheuren Mietskaserne von mittelalterlichen Ruinen in Kafkas Parabel. Dürfen die Stücke Becketts weder für tragisch noch für komisch gelten, so sind sie darum noch weniger, wie es einem Schulästhetiker wohl in den Kram paßte, Mischformen vom Typus der Tragikomödie. Sie vollstrecken vielmehr das geschichtliche Urteil über jene Kategorien als solche, treu der Innervation, daß etwa über gerühmte Grundtexte der Komik nicht mehr sich lachen läßt oder nur im wiedererreichten Stande von Roheit. Gemäß dem Hang der neuen Kunst, durch Selbstreflexion ihre eigenen Kategorien thematisch zu machen, wird in Stücken wie Godot und dem Endspiel – hier etwa in der Szene, wo die Hauptfiguren zu lachen beschließen – eher das Schicksal von Komik tragiert, als daß sie komisch wären; über solchem Lachen auf der Bühne vergeht dem Zuschauer das seine. Schon Wedekind nannte ein Schlüsselstück wider den Simplizissimusverleger die Satire der Satire. Falsch die Superiorität bestallter Philosophie, der der historische Überblick die Befriedigung des nil admirari verschafft und die in häuslichem Umgang mit ihren Ewigkeitswerten aus der Immergleichheit aller Dinge den Profit zieht, was ernsthaft anders ist, dem Bestehenden wehtut, seiner antezipierten Aufgewärmtheit wegen abzutun. Diese Haltung ist verschworen mit einer sozialpsychologisch und institutionell reaktionären. Bloß im Prozeß kritischen Selbstbewußtseins vermöchte Ästhetik nochmals an die Kunst heranzureichen, wenn anders sie je dazu fähig war.

Während jedoch Kunst, geschreckt von den Spuren, Ästhetik als ein hinter ihr Zurückgebliebenes beargwöhnt, muß sie insgeheim fürchten, nicht länger anachronistische Ästhetik könne die zum Zerreißen gestrafften Lebensfäden der Kunst durchschneiden. Nur sie vermöchte darüber zu urteilen, ob und wie Kunst überlebe nach dem Sturz der Metaphysik, der sie Dasein und Gehalt verdankt. Metaphysik der Kunst ist zur Instanz ihres Fortbestandes geworden. Die Absenz wie immer auch modifizierten theologischen Sinns spitzt in der Kunst sich zu als Krise ihrer eigenen Sinnhaftigkeit. Je rücksichtsloser die Werke Folgerungen ziehen aus dem Stand des Bewußtseins, desto dichter nähern sie sich selber der Sinnlosigkeit. Damit gewinnen sie eine geschichtlich fällige Wahrheit, die, würde sie verleugnet, Kunst zum ohnmächtigen Zuspruch und zum Einverständnis mit dem schlechten Bestehenden verdammt. Zugleich indessen beginnt sinnlose Kunst ihr Daseinsrecht einzubüßen, jedenfalls nach allem bis zur jüngsten Phase Unverbrüchlichen. Auf die Frage, wozu sie daseie, hätte sie keine Antwort als den von Goethe so genannten Bodensatz des Absurden, den alle Kunst enthalte. Er steigt nach oben und denunziert die Kunst. Wie sie zumindest einen ihrer Stämme an den Fetischen hat, so schlägt sie, durch ihren unerbittlichen Fortschritt, in den Fetischismus zurück, wird sich zum blinden Selbstzweck, und exponiert sich als Unwahres, gleichsam als kollektive Wahnvorstellung, sobald ihr objektiver Wahrheitsgehalt als ihr Sinn zu wanken beginnt. Dächte die Psychoanalyse ihr Prinzip zu Ende, so müßte sie, gleich allem Positivismus, die Abschaffung der Kunst verlangen, die sie ohnehin in ihren Patienten wegzuanalysieren geneigt ist. Wird Kunst lediglich als Sublimierung, als Mittel der psychischen Ökonomie sanktioniert, so ist ihr der Wahrheitsgehalt aberkannt, und sie west fort einzig noch als frommer Betrug. Aber die Wahrheit aller Kunstwerke wäre wiederum nicht ohne jenen Fetischismus, der nun zu ihrer Unwahrheit zu werden sich anschickt. Die Qualität der Kunstwerke hängt wesentlich ab vom Grad ihres Fetischismus, von der Veneration, welche der Produktionsprozeß dem Selbstgemachten zollt, dem Ernst, der den Spaß daran vergißt. Allein durch den Fetischismus, die Verblendung des Kunstwerks gegenüber der Realität, deren Stück es selber ist, transzendiert das Werk den Bann des Realitätsprinzips als ein Geistiges.

In derlei Perspektiven erweist Ästhetik sich nicht sowohl als überholt wie als fällig. Nicht ist es das Bedürfnis der Kunst, von der Ästhetik dort Normen sich vorschreiben zu lassen, wo sie sich irritiert findet: wohl jedoch, an der Ästhetik die Kraft der Reflexion zu bilden, die sie allein von sich aus kaum zu vollbringen vermag. Worte wie Material, Form, Gestaltung, die den zeitgenössischen Künstlern leicht in die Feder fließen, haben in ihrem gängigen Gebrauch etwas Phrasenhaftes; davon sie zu kurieren ist eine kunstpraktische Funktion von Ästhetik. Vor allem aber ist sie gefordert von der Entfaltung der Werke. Sind sie nicht zeitlos sich selbst gleich, sondern werden zu dem, was sie sind, weil ihr eigenes Sein ein Werden ist, so zitieren sie Formen des Geistes herbei, durch welche jenes Werden sich vollzieht, wie Kommentar und Kritik. Sie bleiben aber schwächlich, solange sie nicht den Wahrheitsgehalt der Werke erreichen. Dazu werden sie fähig nur, indem sie zur Ästhetik sich schärfen. Der Wahrheitsgehalt eines Werkes bedarf der Philosophie. In ihm erst konvergiert diese mit der Kunst oder erlischt in ihr. Die Bahn dorthin ist die der reflektierten Immanenz der Werke, nicht die auswendige Applikation von Philosophemen. Streng muß der Wahrheitsgehalt der Werke von jeglicher in sie, sei's vom Autor, sei's vom Theoretiker hineingepumpten Philosophie unterschieden werden; zu argwöhnen ist, daß beides seit bald zweihundert Jahren unvereinbar wurde¹⁰. Andererseits sagt Ästhetik schroff dem Anspruch der wie immer sonst verdienstlichen Philologie ab, daß diese des Wahrheitsgehalts der Kunstwerke sich versichere. Im Zeitalter der Unversöhnlichkeit traditioneller Ästhetik und aktueller Kunst hat die philosophische Kunsttheorie keine Wahl als, ein Wort Nietzsches zu variieren, die untergehenden Kategorien als übergehende zu denken in bestimmter Negation. Die motivierte und konkrete Auflösung der gängigen ästhetischen Kategorien allein ist übrig als Gestalt aktueller Ästhetik; sie setzt zugleich die verwandelte Wahrheit jener Kategorien frei. Sind die Künstler zur permanenten Reflexion genötigt, so ist diese ihrer Zufälligkeit zu entreißen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von Bastelei oder in unverbindliche weltanschauliche Deklarationen über das Gewollte ausarte, ohne Rechtfertigung im Vollbrachten. Dem technologischen parti pris der zeitgenössischen Kunst sollte keiner mehr naiv sich überlassen; sonst verschreibt jene sich vollends dem Ersatz des Zwecks – des Gebildes – durch die Mittel, die Verfahrungsweisen, mit denen es hervorgebracht wird. Der Zug dazu harmoniert nur allzu gründlich mit dem gesamtgesellschaftlichen, weil die Zwecke, die vernünftige Einrichtung der Menschheit, verbaut sind, die Mittel, Produktion um der Produktion willen, Vollbeschäftigung und was daran hängt, zu vergotten. Während in der Philosophie die Ästhetik außer Mode kam, spüren die fortgeschrittensten Künstler ihre Notwendigkeit desto stärker. Auch Boulez hat gewiß keine normative Ästhetik üblichen Stils vor Augen sondern eine geschichtsphilosophisch determinierte Kunsttheorie. Was er mit »orientation esthétique« meint, wäre am ehesten mit kritischer Selbstbesinnung des Künstlers zu übersetzen. Ist die Stunde naiver Kunst, nach Hegels Einsicht, dahin, so muß sie die Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, daß sie nicht länger als ein ihr Äußerliches, Fremdes über ihr schwebt; das heißt heute Ästhetik. Angelpunkt der Erwägungen von Boulez ist, daß er irre wurde an der unter avantgardistischen Künstlern gängigen Meinung, kommentierte Gebrauchsanweisungen technischer Verfahrungsweisen seien bereits das Kunstwerk; es komme allein darauf an, was der Künstler macht, nicht, wie und mit welchen wie immer auch fortgeschrittenen Mitteln er es habe machen wollen¹¹. Auch für Boulez koinzidiert, unterm Aspekt des aktuellen künstlerischen Schaffensprozesses, Einsicht in den historischen Stand, und durch diesen vermittelt das antithetische Verhältnis zur Tradition, mit bündigen Folgerungen für die Produktion. Die noch von Schönberg aus berechtigter Kritik an sachfremder Ästhetik dogmatisch dekretierte Trennung von Handwerkslehre und Ästhetik, die den Künstlern seiner Generation wie der des Bauhauses nahelag, wird von Boulez aus Handwerk, Metier, widerrufen. Auch Schönbergs Harmonielehre vermochte nur dadurch sie durchzuhalten, daß er in dem Buch auf Mittel sich beschränkte, die längst nicht mehr die seinen waren; hätte er diese erörtert, so wäre er, mangels didaktisch zu übermittelnder Handwerksvorschriften, unaufhaltsam zur ästhetischen Besinnung gedrängt worden. Sie antwortet auf das fatale Altern der Moderne durch die Spannungslosigkeit des totalen technischen Werkes. Innertechnisch allein ist ihr kaum zu begegnen, obwohl in technischer Kritik stets auch ein Übertechnisches sich anmeldet. Daß gegenwärtig Kunst, die irgend zählt, gleichgültig ist inmitten der Gesellschaft, die sie duldet, affiziert die Kunst selbst mit Malen eines an sich Gleichgültigen, das aller Determination zum Trotz ebensogut anders oder gar nicht sein könnte. Was neuerdings für technische Kriterien gilt, gestattet kein Urteil mehr über den künstlerischen Rang und relegiert es vielfach an die überholte Kategorie des Geschmacks. Zahlreiche Gebilde, denen gegenüber die Frage, was sie taugen, inadäquat geworden ist, verdanken sich, nach der Bemerkung von Boulez, bloß noch dem abstrakten Gegensatz zur Kulturindustrie, nicht dem Gehalt und nicht der Fähigkeit, ihn zu realisieren. Die Entscheidung, der sie entgleiten, stünde allein bei einer Ästhetik, die ebenso den avanciertesten Tendenzen gewachsen sich zeigt, wie diese an Kraft der Reflexion einholt und übertrifft. Auf den Begriff des Geschmacks, in dem der Anspruch von Kunst auf Wahrheit jämmerlich zu verenden sich anschickt, muß sie verzichten. Eingeklagt wird die Schuld der bisherigen Ästhetik, daß sie, vermöge ihres Ausgangs vom subjektiven Geschmacksurteil, vorweg die Kunst um ihren Wahrheitsanspruch bringt. Hegel, der diesen schwer nahm und die Kunst gegen das angenehme oder nützliche Spielwerk pointierte, war darum Feind des Geschmacks, ohne daß er in den materialen Teilen der Ästhetik seine Zufälligkeit zu durchbrechen vermocht hätte. Zu Kants Ehre ist es, daß er die Aporie von ästhetischer Objektivität und Geschmacksurteil einbekannte. Er hat zwar eine ästhetische Analyse des Geschmacksurteils nach seinen Momenten durchgeführt, diese jedoch zugleich als latent, begriffslos objektive gedacht. Er hat damit ebenso die aus keinem Willen bloß fortzuschaffende nominalistische Bedrohung jeder emphatischen Theorie bezeichnet wie die Momente gewahrt, in denen sie sich übersteigt. Vermöge der geistigen Bewegung seines Gegenstandes, die gegen diesen gleichsam die Augen verschloß, hat er den tiefsten Regungen einer Kunst zum Gedanken verholfen, die in den hundertundfünfzig Jahren nach seinem Tod entstand: die nach ihrer Objektivität tastet im Offenen, Ungedeckten. Durchzuführen wäre, was in den Theorien Kants und Hegels auf Einlösung durch die zweite Reflexion wartet. Die Kündigung der Tradition der philosophischen Ästhetik müßte dieser zu dem Ihren verhelfen.

Immanent erscheint die Not der Ästhetik darin, daß sie weder von oben noch von unten konstituiert werden kann; weder aus den Begriffen noch aus der begriffslosen Erfahrung. Gegen jene schlechte Alternative hilft ihr einzig die Einsicht der Philosophie, daß Faktum und Begriff nicht polar einander gegenüberstehen sondern wechselfältig durch einander vermittelt sind. Das muß Ästhetik absorbieren, weil die Kunst ihrer erneut bedarf, seitdem Kritik derart desorientiert sich zeigte, daß sie vor der Kunst, durch falsches oder zufälliges Urteil, versagt. Soll sie jedoch weder kunstfremde Vorschrift noch unkräftige Klassifikation von Vorfindlichem sein, so ist sie anders nicht denn als dialektische vorzustellen; insgesamt wäre es keine unpassende Bestimmung der dialektischen Methode, daß sie bei jener Spaltung des Deduktiven und Induktiven nicht sich beruhigt, die dingfest verhärtetes Denken durchherrscht, und der die frühesten Formulierungen der Dialektik im deutschen Idealismus, die Fichtes, ausdrücklich sich entgegenstemmen¹². So wenig Ästhetik hinter der Kunst zurückbleiben darf, so wenig darf sie hinter der Philosophie zurückbleiben. Die Hegelsche Ästhetik ist, trotz ihrer Fülle an bedeutendsten Einsichten, so wenig dem Begriff seiner Hauptschriften von Dialektik ganz gerecht geworden wie andere materiale Teile des Systems. Das ist nicht einfach nachzuholen. In ästhetischer Dialektik ist nicht die Metaphysik des Geistes zu supponieren, die bei Hegel wie bei Fichte verbürgen wollte, daß das Einzelne, mit dem die Induktion anhebt, und das Allgemeine, aus dem deduziert wird, eines sind. Was der emphatischen Philosophie zerging, kann Ästhetik, selbst eine philosophische Disziplin, nicht aufwärmen. Näher dem gegenwärtigen Stand ist jene Kantische Theorie, welche trachtete, in der Ästhetik das Bewußtsein des Notwendigen und das von dessen Verstelltheit zu verbinden. Ihr Gang ist gleichsam blind. Sie tastet im Dunklen und wird dennoch geleitet von einem Zwang in dem, worauf sie sich richtet. Das ist der Knoten aller ästhetischen Bemühung heute. Nicht ganz ohnmächtig sucht sie ihn zu entwirren. Denn Kunst ist, oder war bis zur jüngsten Schwelle, unter der Generalklausel ihres Scheinens, was Metaphysik, scheinlos, immer nur sein wollte. Als Schelling die Kunst zum Organon der Philosophie erklärte, hat er unwillentlich eingestanden, was die große idealistische Spekulation sonst verschwieg oder, im Interesse ihrer Selbsterhaltung, verleugnete; demgemäß hat Schelling denn auch, wie man weiß, die eigene Identitätsthese nicht so unerbittlich durchgeführt wie Hegel. Den ästhetischen Zug, den eines gigantischen Als ob hat dann Kierkegaard an Hegel gewahrt, und er wäre der Großen Logik bis ins Detail zu demonstrieren¹³. Kunst ist das Daseiende und weithin Sinnliche, das derart als Geist sich bestimmt, wie der Idealismus von der außerästhetischen Wirklichkeit es bloß behauptet. Das naive Cliché, das den Künstler einen Idealisten oder, je nach Geschmack, der vermeintlich absoluten Vernunft seiner Sache wegen einen Narren schilt, verdeckt die Erfahrung davon. Die Kunstwerke sind, ihrer eigenen Beschaffenheit nach, objektiv, und gar nicht allein durch ihre Genese in geistigen Prozessen, geistig: sonst prinzipiell ununterscheidbar von Essen und Trinken. Gegenstandslos sind jene zeitgenössischen, vom Ostbereich ausgehenden ästhetischen Debatten, welche den Primat des Formgesetzes als eines Geistigen mit einer idealistischen Ansicht von der gesellschaftlichen Wirklichkeit verwechseln. Nur als Geist ist Kunst der Widerspruch zur empirischen Realität, der zur bestimmten Negation der bestehenden Welteinrichtung sich bewegt. Dialektisch ist Kunst insoweit zu konstruieren, wie Geist ihr innewohnt, ohne daß sie ihn doch als Absolutes besäße oder ihn garantierte. Die Kunstwerke sind, mögen sie noch so sehr ein Seiendes scheinen, Kristallisation des Prozesses zwischen jenem Geist und seinem Anderen. Das impliziert die Differenz von der Hegelschen Ästhetik. In dieser ist die Objektivität des Kunstwerks die in ihre eigene Andersheit übergegangene und mit ihr identische Wahrheit des Geistes. Ihm ward Geist eins mit der Totalität, auch der in der Kunst. Er ist aber, nach dem Sturz der Generalthesis des Idealismus, in den Kunstwerken bloß ein Moment; das zwar, was sie zur Kunst macht, doch gar nicht präsent ohne das ihm Entgegengesetzte. Er verzehrt es so wenig, wie die Geschichte kaum je reine: Identität von Geist und Nichtgeistigem erlangende Kunstwerke kannte. Der Geist in den Werken ist konstitutiv nicht rein. Die Gebilde, die solche Identität zu verkörpern scheinen, sind nicht die bedeutendsten. Das dem Geist in den Kunstwerken sich Entgegensetzende ist indessen keineswegs das Natürliche an seinen Materialien und Objekten. Es bildet in den Kunstwerken bloß einen Grenzwert. Ihr Entgegengesetztes tragen sie in sich selbst; ihre Materialien sind geschichtlich und gesellschaftlich präformiert wie ihre Verfahrungsweisen, und ihr Heterogenes ist das an ihnen, was ihrer Einheit widerstrebt und dessen die Einheit bedarf, um mehr zu sein als Pyrrhussieg über Widerstandsloses. Soweit findet die ästhetische Reflexion sich einig mit der Geschichte der Kunst, welche das Dissonante unaufhaltsam ins Zentrum rückte, bis zur Abschaffung seines Unterschieds vom Konsonanten. Dadurch hat sie teil an dem Leiden, das vermöge der Einheit ihres Prozesses zur Sprache tastet, nicht verschwindet. Hegels Ästhetik unterschied von der bloß formalen sich im Ernst, weil sie trotz ihrer harmonistischen Züge, des Glaubens ans sinnliche Scheinen der Idee, das erkannte und Kunst dem Bewußtsein von Nöten gesellte. Der als erster ein Ende von Kunst absah, nannte das triftigste Motiv ihres Fortbestandes: den Fortbestand der Nöte selber, die auf jenen Ausdruck warten, den für die wortlosen stellvertretend die Kunstwerke vollbringen. Daß das Moment des Geistes aber den Kunstwerken immanent sei, sagt soviel, wie daß es nicht gleichzusetzen ist dem Geist, der sie hervorbrachte, und nicht einmal dem kollektiven der Epoche. Die Bestimmung des Geistes in den Kunstwerken ist die oberste Aufgabe von Ästhetik; desto dringlicher, da sie die Kategorie des Geistes nicht von der Philosophie sich vorgeben lassen darf. Der common sense, geneigt, den Geist der Kunstwerke dem gleichzusetzen, was ihre Urheber an Geist ihnen infiltriert haben, muß rasch genug entdecken, daß durch den Widerstand des künstlerischen Materials, durch dessen eigene Postulate, durch geschichtlich gegenwärtige Modelle und Verfahrungsarten, elementar bereits an einem Geist, der abkürzend und von Hegel abweichend objektiv heißen mag, die Kunstwerke soweit mitkonstituiert werden, daß ihre Reduktion auf subjektiven Geist hinfällig wird. Das entfernt die Frage nach dem Geist der Kunstwerke von ihrer Genese. Das Wechselverhältnis von Stoff und Arbeit, wie Hegel in der Dialektik von Herr und Knecht es entfaltete, reproduziert sich prägnant in der Kunst. Ruft jenes Kapitel der Phänomenologie geschichtlich die Phase des Feudalismus herauf, so haftet der Kunst selber, ihrer bloßen Existenz nach, ein Archaisches an. Die Reflexion darauf ist untrennbar von der nach dem Recht der Kunst, fortzubestehen. Die Neotroglodyten wissen das heute besser als die Naivetät des unerschütterten Kulturbewußtseins.

Ästhetische Theorie, ernüchtert gegen die aprioristische Konstruktion und gewarnt vor der aufsteigenden Abstraktion, hat zum Schauplatz die Erfahrung des ästhetischen Gegenstands. Der ist kein einfach von außen zu Erkennendes und verlangt von der Theorie, daß sie ihn, auf welchem Niveau von Abstraktion auch immer, verstehe. Philosophisch ist der Verstehensbegriff durch die Diltheyschule und Kategorien wie Einfühlung kompromittiert. Setzt man selbst derlei Theoreme außer Aktion und fordert Verstehen von Kunstwerken als streng durch deren Objektivität determiniertes Erkennen, türmen sich Schwierigkeiten. Vorweg ist einzuräumen, daß, wenn irgendwo, in der Ästhetik Erkenntnis schichtenweise sich vollzieht. Willkürlich nur wäre der Anfang jener Schichtung in der Erfahrung zu fixieren. Tief reicht sie hinter die ästhetische Sublimierung zurück, ungeschieden vom lebendigen Wahrnehmen. Ihm bleibt sie verwandt, während sie doch erst wird, was sie ist, indem sie von der Unmittelbarkeit sich entfernt, auf die sie permanent zurückzusinken droht wie das Verhalten von Bildung Ausgeschlossener, die beim Bericht über die Handlung eines Theaterstücks oder eines Films das Perfektum verwenden anstelle des Präsens; ohne alle Spur solcher Unmittelbarkeit aber ist künstlerische Erfahrung so vergeblich wie eine, die jenem Moment verfällt. Alexandrinisch zielt sie dann am Anspruch eigenen unmittelbaren Daseins vorbei, den jedes Kunstwerk anmeldet, es mag wollen oder nicht. Vorkünstlerische Erfahrung von Ästhetischem hat aber ihr Falsches daran, daß sie mit Kunstwerken sich identifiziert und gegenidentifiziert wie im empirischen Leben und womöglich noch in erhöhtem Grad, also durch eben jene Haltung, die der Subjektivismus als Organ ästhetischer Erfahrung betrachtete. Begriffslos dem Kunstwerk sich nähernd, bleibt sie befangen im Umkreis des Geschmacks und steht so schief zum Werk wie dessen Mißbrauch zum Exempel philosophischer Sprüche. Die Weichheit des identifikationsfreudig Feinen versagt vor der Härte des Kunstwerks; der harte Gedanke aber betrügt sich um das Moment der Rezeptivität, ohne das er ebenso wenig Gedanke wäre. Vorkünstlerische Erfahrung bedarf der Projektion¹⁴, die ästhetische aber ist, eben um des apriorischen Vorrangs von Subjektivität in ihr, Gegenbewegung zum Subjekt. Sie verlangt etwas wie Selbstverneinung des Betrachtenden, seine Fähigkeit, auf das anzusprechen oder dessen gewahr zu werden, was die ästhetischen Objekte von sich aus sagen und verschweigen. Ästhetische Erfahrung legt zwischen den Betrachtenden und das Objekt zunächst Distanz. Im Gedanken von der interesselosen Betrachtung schwingt das mit. Banausen sind solche, deren Verhältnis zu Kunstwerken davon beherrscht wird, ob und in welchem Maß sie sich etwa anstelle der Personen setzen können, die da vorkommen; alle Branchen der Kulturindustrie basieren darauf und befestigen ihre Kunden darin. Je mehr künstlerische Erfahrung ihre Gegenstände hat, je näher sie ihnen in gewissem Sinn ist, desto ferner rückt sie ihnen auch; Kunstbegeisterung ist kunstfremd. Damit durchbricht ästhetische Erfahrung, wie Schopenhauer wußte, den Bann sturer Selbsterhaltung, Modell eines Bewußtseinsstandes, in dem das Ich nicht länger sein Glück hätte an seinen Interessen, schließlich seiner Reproduktion. – Daß jedoch, wer den Handlungsablauf eines Romans oder eines Dramas, samt seinen Motivationen, oder die Sachverhalte auf einem Bild adäquat wahrnimmt, damit die Gebilde noch nicht verstanden hat, leuchtet so gut ein, wie daß das Verständnis jener Momente bedarf. Es gibt exakte kunstwissenschaftliche Beschreibungen, sogar Analysen – etwa gewisse thematische von Musik –, die alles Wesentliche schuldig bleiben. Eine zweite Schicht wäre das Verstehen der Intention des Werkes, das, was es von sich aus bekunden will, nach der Sprache traditioneller Ästhetik seine Idee, etwa die Schuldhaftigkeit subjektiver Moralität in Ibsens Wildente. Die Intention des Werkes ist aber nicht gleich seinem Gehalt und ihr Verständnis vorläufig. So weiß es nicht darüber zu urteilen, ob die Intention im Gefüge des Werkes realisiert sei; ob seine Gestalt das Kräftespiel, vielfach die Antagonismen austrage, die in den Kunstwerken objektiv, jenseits ihrer Intention walten. Darüber hinaus ergreift das Verstehen der Intention noch nicht den Wahrheitsgehalt der Werke. Deshalb ist jegliches Verstehen von Werken wesentlich, nicht bloß in biographischer Zufälligkeit Prozeß, keineswegs jenes ominöse Erlebnis, dem da mit einem Zauberschlag alles zufallen soll und das doch ein Tor ist zum Gegenstand. Verstehen hat zu seiner Idee, daß man durch die volle Erfahrung des Kunstwerks hindurch seines Gehalts als eines Geistigen innewerde. Das betrifft ebenso dessen Verhältnis zu Stoff, Erscheinung und Intention wie seine eigene Wahrheit oder Falschheit, nach der spezifischen Logik der Kunstwerke, welche in diesen das Wahre und Falsche zu unterscheiden lehrt. Verstanden werden Kunstwerke erst, wo ihre Erfahrung die Alternative von wahr und unwahr erreicht oder, als deren Vorstufe, die von richtig und falsch. Kritik tritt nicht äußerlich zur ästhetischen Erfahrung hinzu sondern ist ihr immanent. Ein Kunstwerk als Komplexion von Wahrheit begreifen, bringt es in Relation zu seiner Unwahrheit, denn keines ist, das nicht teilhätte an dem Unwahren außer ihm, dem des Weltalters. Ästhetik, die nicht in der Perspektive auf Wahrheit sich bewegt, erschlafft vor ihrer Aufgabe; meist ist sie kulinarisch. Weil Kunstwerken das Moment von Wahrheit wesentlich ist, partizipieren sie an Erkenntnis und damit das legitime Verhältnis zu ihnen. Sie der Irrationalität überantworten, frevelt unter dem Vorwand eines Höheren an ihrem Hohen. Die Erkenntnis der Kunstwerke folgt eigener erkennender Beschaffenheit: sie sind die Weise von Erkenntnis, welche nicht Erkennen von Objekt ist. Solche Paradoxie ist auch die der künstlerischen Erfahrung. Ihr Medium ist die Selbstverständlichkeit des Unverständlichen. So verhalten sich die Künstler; das ist der objektive Grund des vielfach Apokryphen und Hilflosen ihrer Theorien. Aufgabe einer Philosophie der Kunst ist nicht sowohl, das Moment des Unverständlichen, wie es unweigerlich fast die Spekulation versucht hat, wegzuerklären, sondern die Unverständlichkeit selber zu verstehen. Sie erhält sich als Charakter der Sache; das allein bewahrt Philosophie der Kunst vor der Gewalttat an jener. Die Frage nach Verstehbarkeit schärft sich aufs äußerste gegenüber der aktuellen Produktion. Denn jene Kategorie postuliert, soll nicht Verstehen ins Subjekt verlegt und zur Relativität verdammt werden, ein objektiv Verstehbares im Kunstwerk. Setzt dieses den Ausdruck von Unverstehbarkeit sich vor und zerrüttet in dessen Zeichen das eigene Verstehbare von sich aus, so stürzt die überkommene Verstehenshierarchie zusammen. Ihren Platz okkupiert die Reflexion des Rätselcharakters der Kunst. Doch zeigt sich gerade an der sogenannten absurden Literatur – der Sammelbegriff ist viel zu Heterogenem aufgeklatscht, als daß er zu mehr verhülfe als zum Mißverständnis behender Verständigung –, daß Verstehen, Sinn und Gehalt keine Äquivalente sind. Die Absenz von Sinn wird zur Intention; übrigens nicht überall mit derselben Konsequenz; einem Stück wie den Nashörnern von Ionesco läßt trotz der dem Menschenverstand zugemuteten Verwandlung der Menschen in Nashörner recht deutlich sich entnehmen, was man früher Idee genannt hätte: Widerstand gegen Geblök und standardisiertes Bewußtsein, dessen weniger das wohlfunktionierende Ich erfolgreich Angepaßter fähig sei als die mit der herrschenden Zweckrationalität nicht ganz Mitgekommenen. Die Intention aufs radikal Absurde dürfte entspringen im künstlerischen Bedürfnis, den Stand metaphysischer Sinnlosigkeit zu übersetzen in eine des Sinns sich entschlagende Kunstsprache, polemisch etwa gegen Sartre, bei dem jene metaphysische Erfahrung ihrerseits recht handfest subjektiv vom Gebilde gemeint wird. Der negative metaphysische Gehalt affiziert bei Beckett mit der Form das Gedichtete. Damit jedoch wird das Gebilde nicht zu einem schlechthin Unverständlichen; die begründete Weigerung seines Urhebers, mit Erklärungen angeblicher Symbole herauszurücken, ist der sonst gekündigten ästhetischen Tradition treu. Zwischen der Negativität des metaphysischen Gehalts und der Verdunklung des ästhetischen waltet eine Relation, nicht Identität. Die metaphysische Negation gestattet keine ästhetische Form mehr, die von sich aus metaphysische Affirmation bewirkte, und vermag gleichwohl ästhetischer Gehalt zu werden, die Form zu bestimmen.

Der Begriff künstlerischer Erfahrung, an den Ästhetik übergeht, und der durch das Desiderat, zu verstehen, unversöhnlich mit dem Positivismus ist, koinzidiert indessen keineswegs mit dem gängigen der werkimmanenten Analyse. Diese, der künstlerischen Erfahrung gegen die Philologie selbstverständlich, markiert fraglos in der Wissenschaft einen entschiedenen Fortschritt. Zweige der Kunstwissenschaft, wie der mit Musik akademisch befaßte, erwachten erst dann aus ihrer pharisäischen Lethargie, wenn sie jene Methode nachholten, anstatt mit allem sich abzugeben außer mit Strukturfragen der Kunstwerke. Aber in ihrer Adaptation durch die Wissenschaft hat die werkimmanente Analyse, kraft deren jene von ihrer Kunstfremdheit sich kurieren wollte, ihrerseits Züge des Positivismus angenommen, über den sie hinausmöchte. Die Strenge, mit der sie auf die Sache sich konzentriert, erleichtert die Absage an all das im Kunstwerk, was darin nicht, Faktum zweiter Potenz, vorliegt, der Fall ist. Auch musikalisch kranken motivisch-thematische Analysen, heilsam gegen das Geschwafel, häufig an dem Aberglauben, sie hätten durch Zerlegung in Grundmaterialien und ihre Abwandlungen bereits begriffen, was dann, unbegriffen und korrelativ zu solcher Askese, gern der schlechten Irrationalität eingeräumt wird. Werkimmanente Betrachtung ist nicht gar zu fern von sturer Handwerkerei, wenngleich deren Befunde meist immanent, als unzulängliche technische Einsicht, korrigibel wären. Philosophische Ästhetik, in enger Fühlung, mit der Idee werkimmanenter Analyse, hat doch ihre Stelle dort, wohin diese nicht gelangt. Ihre zweite Reflexion muß die Sachverhalte, auf die jene Analyse stößt, über sich hinaustreiben und durch emphatische Kritik zum Wahrheitsgehalt dringen. Die werkimmanente Analyse ist an sich selbst, gewiß auch um der gesellschaftlichen Besinnung über die Kunst den Atem zu verschlagen, verengt. Daß Kunst einerseits verselbständigt der Gesellschaft gegenübertritt, andererseits ihrerseits gesellschaftlich ist, schreibt ihrer Erfahrung das Gesetz vor. Wer an der Kunst nur ihr Stoffliches erfährt und es zur Ästhetik aufplustert, ist banausisch, wer sie aber allein als Kunst wahrnimmt und daraus eine Prärogative macht, bringt sich um ihren Gehalt. Denn der kann nicht wiederum bloß Kunst sein, soll er diese nicht zur Tautologie vergleichgültigen. Verfehlt wird das Kunstwerk von der Betrachtung, die darauf sich beschränkt. Seine innere Zusammensetzung bedarf, wie sehr auch vermittelt, dessen, was nicht seinerseits Kunst ist.

Erfahrung allein ist darum keine zureichende ästhetische Rechtsquelle, weil ihr geschichtsphilosophisch eine Grenze vorgezeichnet ist. Wo sie diese überschreitet, verkommt sie zu einfühlender Würdigung. Zahlreiche Kunstwerke der Vergangenheit, darunter hochberühmte, sind unmittelbar nicht mehr zu erfahren und werden von der Fiktion solcher Unmittelbarkeit verfehlt. Trifft zu, daß das geschichtliche Tempo nach dem Gesetz geometrischer Reihen sich beschleunige, so sind bereits Kunstwerke in diesen Prozeß hineingerissen, die historisch noch gar nicht weit zurückliegen. Sie führen einen hartnäckigen Schein des spontan Zugänglichen mit sich, der erst zu zerstören wäre, um ihre Erkenntnis zu gestatten. Archaisch sind Kunstwerke im Stande ihrer Unerfahrbarkeit. Jene Grenze ist starr nicht und verläuft nicht kontinuierlich; vielmehr gebrochen, dynamisch, und kann sich durch correspondance verflüssigen. Zugeeignet wird Archaik als Erfahrung eines nicht Erfahrbaren. Die Grenze der Erfahrbarkeit jedoch nötigt dazu, von der Moderne auszugehen. Sie allenfalls wirft Licht aufs Vergangene, während der akademische Usus, weithin auf Vergangenes sich zu beschränken, davon abprallt und zugleich, durch Verletzung der Distanz, am Unwiederbringlichen sich vergeht. Schließlich aber ist Kunst, noch in der äußersten Absage an die Gesellschaft, gesellschaftlichen Wesens und unverstanden, wo jenes Wesen nicht mitverstanden wird¹⁵. Dadurch büßt die künstlerische Erfahrung ihre Prärogative ein. Schuld daran ist ein zwischen den Kategorien irrlichterndes Verfahren. In Bewegung gerät jene von sich aus, durch den Widerspruch, daß die konstitutive Immanenz des ästhetischen Bereichs auch die Ideologie ist, welche es aushöhlt. Ästhetische Erfahrung muß sich selbst überschreiten. Sie geht durch die Extreme hindurch, siedelt nicht in deren schlechter Mitte friedlich sich an. Weder verzichtet sie auf die philosophischen Motive, die sie verwandelt, anstatt aus ihnen zu folgern, noch exorziert sie in sich das gesellschaftliche Moment. Daß einer Beethovensymphonie so wenig jemand gewachsen ist, der nicht die sogenannten rein-musikalischen Vorgänge in ihr versteht, wie einer, der nicht das Echo der Französischen Revolution darin wahrnimmt¹⁶; und wie beide Momente im Phänomen sich vermitteln, rechnet zu den ebenso spröden wie unabweisbaren Themen philosophischer Ästhetik. Nicht Erfahrung allein, erst der mit ihr gesättigte Gedanke ist ihm gewachsen. Ästhetik hat nicht begriffslos ästhetischen Phänomenen sich anzumessen. Zur Erfahrung der Kunst gehört das Bewußtsein des ihr immanenten Antagonismus von Außen und Innen. Die Beschreibung ästhetischer Erfahrungen, Theorie und Urteil, ist zu wenig. Bedarf es der Erfahrung der Werke, nicht des bloß herangebrachten Gedankens, so stellt umgekehrt kein Kunstwerk in unmittelbarer Gegebenheit adäquat sich dar; keines ist rein aus sich selbst heraus zu verstehen. Alle sind ebensowohl ein in sich Ausgebildetes von eigener Logik und Konsequenz wie Momente im Zusammenhang von Geist und Gesellschaft. Beide Momente sind nicht, nach szientifischem Brauch, säuberlich zu separieren. An der immanenten Stimmigkeit partizipiert ein richtiges Bewußtsein vom Auswendigen; der geistige und soziale Standort eines Werkes ist nur durch seine inwendige Kristallisation hindurch auszumachen. Kein künstlerisch Wahres, dessen Wahrheit nicht übergreifend sich legitimierte; kein Kunstwerk richtigen Bewußtseins, das sich nicht in sich der ästhetischen Qualität nach bewährte. Der Kitsch des Ostbereichs sagt etwas über die Unwahrheit des politischen Anspruchs, dort wäre das gesellschaftlich Wahre erlangt. Ist das Modell ästhetischen Verstehens das Verhalten, das im Kunstwerk sich bewegt; gefährdet sich Verstehen, sobald das Bewußtsein aus jener Zone herausspringt, so muß es doch wiederum sich beweglich halten, stets gleichsam drinnen und draußen, trotz des Widerstands, dem solche Mobilität des Gedankens sich aussetzt. Wer nur drinnen ist, dem schlägt die Kunst nicht die Augen auf; wer nur draußen wäre, der fälscht durch Mangel an Affinität die Kunstwerke. Zu mehr als einem rhapsodischen Hin und Her zwischen den beiden Standpunkten jedoch wird Ästhetik, indem sie deren Ineinander an der Sache entwickelt.

Zum Verdacht des Kunstfremden, sobald Betrachtung eine Position außerhalb des Kunstwerks bezieht, neigt das bürgerliche Bewußtsein ebenso, wie es seinerseits in seinem Verhältnis zu den Kunstwerken außerhalb von diesen sich zu tummeln pflegt. Zu erinnern ist der Verdacht daran, daß künstlerische Erfahrung insgesamt keineswegs so unmittelbar ist, wie es der offiziellen Kunstreligion lieb wäre. Jede Erfahrung eines Kunstwerks hängt zusammen mit dessen Ambiente, seinem Stellenwert, seinem Ort im wörtlichen und übertragenen Sinn. Übereifrige Naivetät, die das nicht Wort haben will, verkennt bloß, was ihr heilig ist. Tatsächlich greift jegliches Kunstwerk, auch das hermetische, durch seine Formensprache über seine monadologische Verschlossenheit hinaus. Ein jegliches bedarf, um erfahren zu werden, des wie immer rudimentären Gedankens und, weil dieser nicht sich sistieren läßt, eigentlich der Philosophie als des denkenden Verhaltens, das nicht nach arbeitsteiligen Verordnungen abbricht. Vermöge der Allgemeinheit des Gedankens ist jede vom Kunstwerk erforderte Reflexion auch eine von draußen; über ihre Fruchtbarkeit entscheidet, was durch sie vom Inwendigen des Werks aufleuchtet. Der Idee einer Ästhetik inhäriert, durch Theorie die Kunst aus der Verhärtung zu befreien, die ihr durch die ihr unvermeidliche Arbeitsteilung widerfährt. Kunstwerke verstehen ist nicht xoris von ihrer Erklärung; nicht zwar der genetischen, aber der ihrer Komplexion und ihres Gehalts, so wenig auch erklären und verstehen eins sind. So gut wie zum Verstehen die nicht erklärende Schicht spontanen Vollzugs zählt, so gut auch die erklärende; Verstehen überschreitet Kunstverständnis herkömmlichen Schlages. Erklären involviert, gewollt oder ungewollt, auch ein Zurückführen des Neuen und Unbekannten auf Bekanntes, wenngleich das Beste an den Werken dagegen sich sträubt. Ohne solche Reduktion, die an den Kunstwerken frevelt, könnten sie nicht fortleben. Ihr Wesentliches, das Unerfaßte, ist auf identifizierende Akte, auf Erfassen angewiesen; es wird dadurch zu einem Bekannten und Alten verfälscht. Insofern ist das Leben der Werke selbst widerspruchsvoll. Dieser Paradoxie muß Ästhetik sich bewußt werden, darf nicht sich gebärden, als wäre ihre Wendung gegen die Tradition der rationalen Mittel ledig. Sie bewegt sich im Medium allgemeiner Begriffe noch angesichts des radikal nominalistischen Standes der Kunst und trotz der Utopie des Besonderen, die sie mit der Kunst gemein hat. Das ist nicht nur ihre Not, sondern hat auch sein fundamentum in re. Ist in der Erfahrung des Realen das Allgemeine das eigentlich Vermittelte, so in der Kunst das Besondere; fragte die nicht-ästhetische Erkenntnis, in Kantischer Formulierung, nach der Möglichkeit des allgemeinen Urteils, so fragt ein jedes Kunstwerk, wie unter der Herrschaft des Allgemeinen ein Besonderes irgend möglich sei. Das bindet Ästhetik, so wenig ihre Methode eine von Subsumtion unter den abstrakten Begriff sein kann, an Begriffe, solche freilich, deren Telos das Besondere ist. Wenn irgendwo, hat die Hegelsche Lehre von der Bewegung des Begriffs in der Ästhetik ihr Recht; sie hat es zu tun mit einer Wechselwirkung des Allgemeinen und Besonderen, die das Allgemeine nicht dem Besonderen von außen imputiert sondern in dessen Kraftzentren aufsucht. Das Allgemeine ist das Skandalon der Kunst: indem sie wird, was sie ist, kann sie nicht sein, was sie werden will. Der Individuation, ihrem eigenen Gesetz, ist die Grenze durchs Allgemeine gesetzt. Kunst führt heraus und doch nicht heraus, die Welt, die sie reflektiert, bleibt, was sie ist, weil sie von der Kunst bloß reflektiert wird. Noch Dada war, als die hinweisende Gebärde, in die das Wort sich verwandelt, um seine Begrifflichkeit abzuschütteln, so allgemein wie das kindlich wiederholte Demonstrativpronomen, das der Dadaismus als Parole sich erkor. Während Kunst das absolut Monadologische träumt, ist sie, zu ihrem Glück und Unglück, mit dem Allgemeinen durchsetzt. Sie muß über den Punkt des absoluten tode ti hinaus, zu dem sie sich zusammenziehen muß. Das befristete objektiv den Expressionismus; die Kunst hätte auch dann über ihn sich hinwegbegeben müssen, wenn die Künstler minder willfährig sich akkomodiert hätten: sie regredierten hinter ihn. Wo immer Kunstwerke, auf der Bahn ihrer Konkretion Allgemeines: eine Gattung, einen Typus, ein Idiom, eine Formel polemisch eliminieren, bleibt das Ausgeschiedene durch seine Negation in ihnen enthalten; dieser Sachverhalt ist konstitutiv für die Moderne.

Die Einsicht ins Leben des Allgemeinen inmitten der Spezifikation jedoch treibt die Allgemeinheit über den Schein jenes statischen Ansichseins hinaus, der die Hauptschuld trug an der Sterilität ästhetischer Theorie. Kritik an den Invarianten verleugnet diese nicht einfach sondern denkt sie in ihrer eigenen Varianz. Ästhetik hat es mit ihrem Gegenstand nicht als mit einem Urphänomen zu tun. Die Phänomenologie und ihre Nachfolge bieten ihr sich an, weil sie, wie es von der Ästhetik zu verlangen wäre, dem Verfahren von oben und von unten her gleichermaßen opponieren. Sie möchte, als eine der Kunst, diese weder aus ihrem philosophischen Begriff entwickeln noch durch komparative Abstraktion zu ihr aufsteigen, sondern sagen, was sie sei. Solches Wesen sei ihr Ursprung, Kriterium ihres Wahren und Unwahren. Aber was da aus der Kunst herausschaut, wie mit einem Zauberstab hervorgelockt wird, bleibt äußerst dünn und gibt für die künstlerischen Manifestationen sehr wenig her. Wer mehr erlangen will, muß mit einer Sachhaltigkeit sich einlassen, die mit dem Gebot reiner Wesenhaftigkeit unvereinbar ist. Phänomenologie der Kunst scheitert an der Voraussetzung von Voraussetzungslosigkeit. Kunst spottet der Versuche, sie auf reine Wesenhaftigkeit zu vereidigen. Sie ist nicht, was sie von je soll gewesen sein, sondern was sie geworden ist. So wenig die Frage nach dem individuellen Ursprung der Kunstwerke angesichts ihrer die subjektiven Momente einbegreifenden Objektivität fruchtet, so wenig ist andererseits auf ihren Ursprung in ihrem eigenen Sinn zu rekurrieren. Ihr ist nicht akzidentell sondern Gesetz, daß sie sich entrang. Die Bestimmungen ihres reinen Begriffs, die sie sich erwarb, erfüllte sie nie ganz und zerrt an ihnen; Valéry zufolge sind die reinsten Kunstwerke keineswegs die höchsten. Wollte man die Kunst auf Urphänomene künstlerischen Verhaltens wie den Nachahmungstrieb, das Ausdrucksbedürfnis, die magischen Bilder reduzieren, so geriete man ins Partikulare und Willkürliche. Jene Momente spielen mit, gehen in die Kunst ein, überleben in ihr; keines davon ist sie ganz. Ästhetik hat nicht auf die vergebliche Jagd nach den Urwesen von Kunst auszuziehen, sondern derlei Phänomene in geschichtlichen Konstellationen zu denken. Keine isolierte Einzelkategorie denkt die Idee von Kunst. Sie ist ein in sich bewegtes Syndrom. Höchst vermittelt in sich, bedarf sie der denkenden Vermittlung; sie allein, nicht die vermeintlich originär gebende Anschauung terminiert in ihrem konkreten Begriff ¹⁷.

Hegels zentrales ästhetisches Prinzip, das des Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee, setzt deren Begriff als den des absoluten Geistes voraus. Nur wenn dessen totaler Anspruch honoriert würde, wenn Philosophie vermöchte, die Idee des Absoluten auf den Begriff zu bringen, hätte jenes Prinzip seine Kraft. In einer geschichtlichen Phase, in der die Ansicht von der Wirklichkeit der Vernunft zum blutigen Spott ward, verblaßt Hegels Deutung, trotz des Reichtums an wahrer Einsicht, den sie aufschloß, zum Trost. Hat seine Konzeption Geschichte mit der Wahrheit glücklich vermittelt, so ist ihre eigene Wahrheit vom Unglück der Geschichte nicht zu isolieren. Wohl besteht Hegels Kantkritik fort. Schönes, das mehr sein soll als Taxusgärten, ist kein bloß Formales, auf subjektive Anschauungsfunktionen Zurückdatierendes, sondern sein Grund im Objekt aufzusuchen. Aber seine Anstrengung, das zu leisten, wurde zunichte, weil sie metaästhetisch Identität von Subjekt und Objekt im Ganzen zu Unrecht postuliert. Kein zufälliges Versagen einzelner Denkender sondern bedingt von jener Aporie ist es, daß heute philosophische Interpretationen von Dichtungen, gerade wo sie dichterisches Wort und Gedichtetes mythologisch erhöhen, in jenes Gedichtete, die Zusammensetzung der zu interpretierenden Werke nicht eindringen und diese lieber als Schauplatz der philosophischen These zurichten: angewandte Philosophie, ein a priori Fatales, liest aus den Werken, denen sie das Air von Konkretion entlehnt, nichts heraus als sich selbst. Bleibt ästhetische Objektivität, in der auch die Kategorie des Schönen einzig ein Moment ist, kanonisch für jede triftige Reflexion, so fällt sie nicht länger der Ästhetik vorgeordneten begrifflichen Strukturen zu und wird, ein Fragloses und zugleich Ungesichertes, eigentümlich schwebend. Ihr Ort ist allein noch die Analyse von Sachverhalten, in deren Erfahrung die Kraft philosophischer Spekulation hineingetragen wird, ohne daß sie auf fixe Ausgangspositionen sich verließe. Die ästhetischen Lehren philosophischer Spekulation sind nicht als Bildungsgut zu konservieren, aber auch nicht abzuschütteln, am letzten zugunsten der vermeintlichen Unmittelbarkeit künstlerischer Erfahrung: in ihr steckt implizit bereits jenes Bewußtsein von der Kunst, eigentlich also Philosophie, von dem man durch naive Betrachtung der Gebilde sich dispensiert wähnt. Kunst existiert nur innerhalb einer bereits entwickelten Kunstsprache, nicht auf der tabula rasa des Subjekts und seiner angeblichen Erlebnisse. Darum sind diese unentbehrlich, doch keine letzte Rechtsquelle ästhetischer Erkenntnis. Gerade die aufs Subjekt nicht zu reduzierenden, nicht in blanker Unmittelbarkeit zu besitzenden Momente der Kunst bedürfen des Bewußtseins und damit der Philosophie. Sie wohnt aller ästhetischen Erfahrung inne, wofern sie nicht kunstfremd, barbarisch ist. Kunst erwartet die eigene Explikation. Methodisch vollzieht sie sich in der Konfrontation der geschichtlich überlieferten Kategorien und Momente der ästhetischen Theorie mit der künstlerischen Erfahrung, die beide reziprok aneinander sich berichtigen.

Hegels Ästhetik gibt treue Rechenschaft von dem zu Leistenden. Nur verhindert das deduktive System jene Hingabe an die Gegenstände, die ihrerseits systematisch postuliert wird. Das Hegelsche Werk verpflichtet den Gedanken, ohne daß diesem seine Antworten länger verbindlich wären. Waren die mächtigsten ästhetischen Konzeptionen, die Kantische und die Hegelsche, Frucht der Systeme, so sind sie durch deren Zusammenbruch zerrüttet, ohne darum doch zunichte zu werden. Ästhetik verläuft nicht in der Kontinuität wissenschaftlichen Denkens. Die den Philosophien verschwisterten einzelnen Ästhetiken dulden keine gemeinsame Formel als ihre Wahrheit; eher ist sie in ihrem Konflikt zu suchen. Dranzugeben ist die gelehrte Illusion, ein Ästhetiker hätte vom anderen die Probleme ererbt und nun friedlich an ihnen weiterzuarbeiten. Bleibt die Idee der Objektivität Kanon jeder triftigen ästhetischen Reflexion, so ist deren Ort der Widerspruch eines jeden ästhetischen Gebildes in sich ebenso wie der philosophischen Gedanken im Verhältnis zueinander. Daß Ästhetik, um mehr zu sein als Geklapper, ins Offene und Ungedeckte will, erlegt ihr das Opfer einer jeglichen von den Wissenschaften erborgten Sekurität auf; keiner hat das unbefangener ausgesprochen als der Pragmatist Dewey. Weil Ästhetik nicht über Kunst von oben her und ihr äußerlich urteilen, sondern ihren inwendigen Tendenzen zum theoretischen Bewußtsein verhelfen soll, kann sie nicht in einer Zone von Sicherheit sich ansiedeln, die jedes Kunstwerk, das sich irgend genügt, Lügen straft. In den Kunstwerken verlängert sich bis zu ihren obersten Erhebungen, worüber der stümpernde Adept belehrt wird, der auf dem Klavier daneben greift, mit dem Bleistift falsch zeichnet; das Offene der Kunstwerke, ihr kritisches Verhältnis zum bereits Etablierten, an dem die Qualität hängt, impliziert die Möglichkeit gänzlichen Mißlingens, und Ästhetik entfremdet sich ihrem Gegenstand, sobald sie durch ihre eigene Gestalt darüber betrügt. Daß kein Künstler sicher weiß, ob, was er tut, etwas wird, sein Glück und seine Angst, dem gängigen Selbstverständnis der Wissenschaft überaus fremd, bezeichnet subjektiv ein Objektives, die Exponiertheit aller Kunst. Ihren Fluchtpunkt nennt die Einsicht, daß vollkommene Kunstwerke kaum irgend existieren. Ästhetik muß solche Ungedecktheit ihres Objekts mit dem Anspruch auf dessen Objektivität und die eigene verbinden. Vom Wissenschaftsideal terrorisiert, zuckt Ästhetik vor solcher Paradoxie zurück; sie ist aber ihr Lebenselement. Man wird das Verhältnis von Bestimmtheit und Offenheit in ihr vielleicht damit erläutern dürfen, daß der Wege von Erfahrung und Gedanken, die in die Kunstwerke führen, unendlich viele sind, daß sie aber konvergieren im Wahrheitsgehalt. Der künstlerischen Praxis, der die Theorie weit dichter zu folgen hätte als üblich, ist das geläufig. So hat der Primarius eines Streichquartetts bei einer Probe einem aktiv an dieser mitwirkenden, doch nicht selbst spielenden Musiker gesagt, er könne und solle Kritik und Vorschläge vorbringen, wo immer ihm etwas aufgefallen sei; von jeder solchen Beobachtung, wofern sie zutrifft, geleitet der Fortgang der Arbeit schließlich zum Selben, zur richtigen Interpretation. Sogar kontradiktorische Ansätze sind in der Ästhetik legitim, etwa der bei der Form und der bei relativ handfesten Stoffschichten. Bis in die jüngste Zeit hinein hatten alle Veränderungen des ästhetischen Verhaltens als eines des Subjekts auch ihre gegenständliche Seite; in allen sind neue gegenständliche Schichten hervorgetreten, von der Kunst entdeckt, ihr adaptiert worden, andere sind abgestorben. Bis zu der Phase, in welcher gegenständliche Malerei abstarb, noch im Kubismus, führte von der gegenständlichen Seite her ebensosehr ein Weg in die Werke wie von der reinen Form her. Die Arbeiten Aby Warburgs und seiner Schule legen davon Zeugnis ab. Motivanalysen wie die von Benjamin an Baudelaire durchgeführten vermögen unter gewissen Bedingungen, ästhetisch, also den spezifischen Formfragen gegenüber produktiver zu werden als die offizielle und anscheinend kunstnähere Formanalyse. Sie hatte und hat zwar vieles vorm sturen Historismus voraus. Indem sie jedoch den Begriff der Form aus der Dialektik mit seinem Anderen herausnimmt und stillstellt, droht sie ihrerseits zu versteinern. Am entgegengesetzten Pol ist Hegel der Gefahr solcher Petrifizierung nicht entgangen. Was ihm noch sein geschworener Feind Kierkegaard so hoch anrechnete, der Akzent, den er gegenüber der Form dem Inhalt zuerteilt, bekundet nicht nur Widerstand gegen das leere und gleichgültige Spiel, also die Beziehung der Kunst zur Wahrheit, an der ihm alles lag. Vielmehr hat er zugleich den Stoffgehalt der Kunstwerke außerhalb ihrer Dialektik mit der Form überbewertet. Damit ist ein Kunstfremdes, Banausisches in Hegels Ästhetik geraten, das dann in der des Diamat, die darin an jenem so wenig zweifelte wie einst Marx, ihr Verhängnisvolles hervorkehrt. Zwar begreift die vor-Hegelsche, auch die Kantische Ästhetik das Kunstwerk noch nicht emphatisch als solches. Sie relegiert es auf den Stand eines gleichsam sublimierten Genußmittels. Doch der Kantische Nachdruck auf seinen formalen Konstituentien, durch die es als Kunst überhaupt erst wird, tut dem Wahrheitsgehalt der Kunst mehr Ehre an als Hegel, der ihn von sich aus meint, aber nicht aus der Kunst selbst entwickelt. Die Momente der Form, als die von Sublimierung, sind gegenüber Hegel ebenso noch dix-huitième wie das Fortgeschrittenere, Moderne; Formalismus, wie er Kant billig nachzurechnen ist, wurde denn auch zweihundert Jahre nach ihm zur Hetzparole anti-intellektueller Reaktion. Trotzdem ist unverkennbar eine Schwäche im Grundansatz der Kantischen Ästhetik, noch diesseits der Kontroverse über formale und sogenannte Inhaltsästhetik. Sie betrifft das Verhältnis des Ansatzes zu den spezifischen Sachverhalten der Kritik der ästhetischen Urteilskraft. Analog zur Erkenntnistheorie sucht Kant, als verstünde das sich von selbst, für das von ihm im Stil des achtzehnten Jahrhunderts so genannte ›Gefühl des Schönen‹ nach subjektiv-transzendentaler Begründung. Nach der Kritik der reinen Vernunft indessen wären die Artefakte Konstituta, fielen selber in die Objektsphäre, eine Schicht, die über der transzendentalen Problematik sich lagert. In ihr wäre bereits bei Kant Kunsttheorie als eine von Objekten möglich und zugleich als geschichtliche. Die Stellung der Subjektivität zur Kunst ist nicht, wie Kant es unterstellt, die der Reaktionsweise auf die Gebilde sondern primär das Moment ihrer eigenen Objektivität, wodurch die Gegenstände der Kunst von anderen Dingen sich unterscheiden. Das Subjekt steckt in ihrer Form und ihrem Gehalt; nur sekundär, und geschlagen mit aller Zufälligkeit, darin, wie Menschen darauf ansprechen. Kunst weist freilich zurück auf einen Stand, in dem zwischen Sache und Reaktion auf diese noch keine feste Dichotomie waltet; das verleitet dazu, Reaktionsformen, die ihrerseits Korrelat zu dinghafter Vergegenständlichung sind, als Apriori zu verkennen. Unterstellt man, wie im Lebensprozeß der Gesellschaft, auch in der Kunst, und für die Ästhetik, den Vorrang der Produktion über die Rezeption, so ist impliziert die Kritik herkömmlichen, naiven ästhetischen Subjektivismus. Nicht ist auf Erlebnis, schöpferischen Menschen und dergleichen zu rekurrieren, sondern Kunst zu denken gemäß der objektiv sich entfaltenden Gesetzmäßigkeit der Produktion. Darauf ist um so mehr zu insistieren, als die von Hegel bezeichnete Problematik der vom Kunstwerk ausgelösten Affekte durch deren Steuerung ins Ungemessene angewachsen ist. Die subjektiven Wirkungszusammenhänge kehren sich nach dem Willen der Kulturindustrie vielfach gegen das, worauf überhaupt reagiert wird. Andererseits ziehen die Werke, als Antwort darauf, mehr stets in ihr eigenes Gefüge sich zurück und tragen damit bei zur Kontingenz des Effekts, während zuzeiten, wenn nicht Harmonie, so doch einige Proportion zwischen beiden bestand. Künstlerische Erfahrung erheischt demgemäß erkennendes, nicht affektives Verhalten zu den Werken; das Subjekt steckt in ihnen und ihrer Bewegung, als Moment; soweit es von außen auf sie trifft und ihrer Disziplin nicht gehorcht, ist es der Kunst fremd, legitimes Objekt der Soziologie.

Ästhetik heute müßte über der Kontroverse zwischen Kant und Hegel sein, ohne sie durch Synthese zu glätten. Kants Begriff eines der Form nach Wohlgefälligen ist rückständig gegenüber der ästhetischen Erfahrung und nicht wiederherstellbar. Hegels Lehre vom Inhalt ist zu krud. Musik hat sehr wohl bestimmten Inhalt, das was in ihr sich zuträgt, und spottet doch der Inhaltlichkeit, wie sie Hegel visierte. Sein Subjektivismus ist so total, sein Geist so sehr alles, daß dessen Unterscheidung von seinem Anderen, und damit die Bestimmung jenes Anderen, bei ihm in der Ästhetik nicht zur Geltung kommt. Weil ihm alles sich als Subjekt erweist, verkümmert dessen Spezifisches, der Geist als Moment der Kunstwerke, und beugt sich dem Stoffmoment diesseits der Dialektik. Nicht zu ersparen wäre ihm der Vorwurf, er habe in der Ästhetik, trotz großartigster Einsicht, in der von ihm bekämpften Reflexionsphilosophie sich verfangen. Er folgt, wider die eigene Konzeption, der primitiven Ansicht, ein Inhalt oder Stoff werde von dem ästhetischen Subjekt geformt oder gar, wie sie es nennen, ›bearbeitet‹; ohnehin liebt er es, primitive Ansichten durch Reflexion gegen die Reflexion auszuspielen. Gerade im Kunstwerk müssen, hegelisch gesprochen, Inhalt und Stoff immer auch schon Subjekt sein. Einzig durch ihre eigene Subjektivität hindurch wird es zum Objektiven, Anderen. Denn das Subjekt ist in sich objektiv vermittelt; kraft künstlerischer Gestaltung tritt sein eigener – latenter – objektiver Gehalt hervor. Keine andere Vorstellung vom Inhalt der Kunst ist stichhaltig; die offizielle marxistische Ästhetik hat so wenig die Dialektik wie die Kunst verstanden. Form ist in sich durch den Inhalt vermittelt, nicht derart, als ob sie einem ihr bloß Heterogenen widerfährt, und Inhalt durch Form; beides bleibt noch in seiner Vermittlung zu distinguieren, aber der immanente Inhalt der Kunstwerke, ihr Material und seine Bewegung, ist grundverschieden von Inhalt als Ablösbarem, der Fabel eines Stückes oder dem Sujet eines Gemäldes, wie Hegel sie in aller Unschuld dem Inhalt gleichsetzt. Er wie Kant denken hinter den ästhetischen Phänomenen her; dieser hinter dessen Tiefe und Fülle, jener hinter dem spezifisch Ästhetischen daran. Der Inhalt eines Bildes ist nicht allein, was es darstellt, sondern alles, was es an Farbelementen, Strukturen, Relationen enthält; der Inhalt einer Musik etwa, nach Schönbergs Wort, die Geschichte eines Themas. Dazu mag als Moment auch der Gegenstand rechnen, in Dichtung auch die Handlung oder die erzählte Geschichte; nicht minder jedoch was all dem im Werk widerfährt, wodurch es sich organisiert, wodurch es sich verändert. Form und Inhalt sind nicht zu konfundieren, wohl aber aus ihrem starren und nach beiden Polen hin insuffizienten Gegensatz zu befreien. Die Einsicht von Bruno Liebrucks, Hegels Politik und Rechtsphilosophie stecke mehr in der Logik als in den jenen materialen Disziplinen gewidmeten Vorlesungen und Schriften, deckt auch die Ästhetik: sie wäre erst zur ungeschmälerten Dialektik zu treiben. Die Hegelsche Logik entwickelt am Eingang ihres zweiten Teils, daß die Reflexionskategorien entsprungen, geworden und gleichwohl gültig sind; im selben Geist hat Nietzsche in der Götzendämmerung den Mythos demontiert, kein Gewordenes könne wahr sein. Dem hätte Ästhetik zu folgen. Was in ihr als ewige Norm sich etabliert, ist als Gewordenes vergänglich, veraltet kraft des eigenen Anspruchs der Unverlierbarkeit. Demgegenüber jedoch sind die aus der historischen Bewegung aufsteigenden, aktuellen Forderungen und Normen nicht zufällig und unverbindlich, sondern vermöge ihres historischen Gehalts objektiv; ephemer an der Ästhetik ist ihr Festes, ihr Skelett. Ästhetik hat die Objektivität ihres geschichtlichen Gehalts nicht historisch, als unvermeidlich wegen des Gangs der Geschichte abzuleiten, sondern aus seiner eigenen Gestalt zu begreifen. Nicht bewegt und ändert Ästhetik nach dem trivialen Denkmodell sich in der Geschichte: diese ist ihrem Wahrheitsgehalt immanent. Darum ist es an der geschichtsphilosophischen Analyse der Situation, strengen Sinnes zutage zu fördern, was einmal als das ästhetische Apriori betrachtet wurde. Die Parolen, die aus der Situation herausgelesen werden, sind objektiver als die generellen Normen, vor denen sie nach philosophischer Sitte sich verantworten sollen; wohl wäre zu zeigen, daß der Wahrheitsgehalt großer ästhetischer Manifeste oder ihnen ähnlicher Gebilde anstelle dessen getreten ist, was vordem die philosophische Ästhetik leistete. Die fällige wäre das Selbstbewußtsein solchen Wahrheitsgehalts eines extrem Zeitlichen. Das freilich verlangt, als Kontrapunkt zur Analyse der Situation, die Konfrontation der traditionellen ästhetischen Kategorien mit jener Analyse; sie allein bezieht die künstlerische Bewegung und die des Begriffs aufeinander.

Daß dem Versuch einer Ästhetik heute nicht, den Bräuchen gemäß, eine generelle Methodologie kann vorausgeschickt werden, ist ein Stück Methodologie. Schuld ist das Verhältnis zwischen dem ästhetischen Gegenstand und dem ästhetischen Gedanken. Der Insistenz auf Methode ist stringent zu begegnen nicht dadurch, daß man approbierten Methoden eine andere entgegensetzt. Solange nicht in die Werke, nach dem Goetheschen Vergleich mit der Kapelle, eingetreten wird, bleibt die Rede von Objektivität in ästhetischen Dingen, sei es der des künstlerischen Gehalts, sei es der von dessen Erkenntnis, bloße Behauptung. Dem klappernd automatisierten Einwand, es würde von Objektivität gesprochen, wo es sich bloß um subjektive Meinungen handle, der ästhetische Gehalt, in dem die objektiv gerichtete Ästhetik terminiert, sei nichts als Projektion, antwortet wirksam einzig der Nachweis objektiv künstlerischen Gehalts an den Kunstwerken selbst. Die Ausführung legitimiert Methode, und das verwehrt deren Supposition. Würde ästhetische Objektivität als abstraktes Allgemeinprinzip ihrer Ausführung vorangestellt, so wäre sie, die von keinem System Gestützte, immerzu im Nachteil; im Späteren, nicht im Ersten, in ihrer Entfaltung konstituiert sich ihre Wahrheit. Nichts anderes hat sie als Prinzip der Insuffizienz des Prinzips entgegenzusetzen. Die Ausführung freilich bedarf ihrerseits der kritischen Reflexion der Prinzipien. Das behütet sie vorm unverantwortlichen Drauflosdenken. Seiner Hybris aber erwehrt sich der Geist, der Kunstwerke begreift, kraft des vergegenständlichten Geistes, der die Kunstwerke an sich schon sind. Was er vom subjektiven fordert, ist dessen eigene Spontaneität. Erkenntnis von Kunst heißt, den vergegenständlichten Geist, durchs Medium der Reflexion hindurch, abermals in seinen flüssigen Aggregatzustand zu versetzen. Zu hüten jedoch hat Ästhetik sich vor dem Glauben, sie gewinne ihre Affinität zur Kunst, indem sie wie mit einem Zauberschlag, unter Aussparung begrifflicher Umwege, ausspreche, was Kunst sei. Dabei ist die Vermitteltheit des Denkens von der der Kunstwerke qualitativ verschieden. Das in der Kunst Vermittelte, das wodurch die Gebilde ein Anderes sind als ihr bloßes Diesda, muß von der Reflexion ein zweites Mal vermittelt werden: durchs Medium des Begriffs. Das glückt jedoch nicht durch die Entfernung des Begriffs vom künstlerischen Detail, sondern durch seine Zuwendung zu ihm. Zitiert kurz vorm Schluß des ersten Satzes der Beethoven-Sonate Les Adieux eine flüchtig entgleitende Assoziation über drei Takte das Getrappel von Pferden, so sagt die unmittelbar jeden Begriff beschämende, rasch vergehende Stelle, der nicht einmal im Kontext des Satzes fest zu identifizierende Laut des Verschwindens mehr von der Hoffnung der Wiederkunft, als der allgemeinen Reflexion aufs Wesen des flüchtig-überdauernden Klanges offenbar würde. Erst eine Philosophie, der es gelänge, in der Konstruktion des ästhetisch Ganzen solcher mikrologischen Figuren bis in ihr Innerstes sich zu versichern, hielte, was sie verspricht. Dazu indessen muß sie ihrerseits der in sich ausgebildete, vermittelte Gedanke sein. Wollte sie statt dessen durch beschwörende Urworte das Geheime an Kunst bannen, so behielte sie Nichtiges zurück, Tautologien, allenfalls formale Charakteristiken, aus denen eben das Wesen evaporiert, das der Habitus der Sprache und die Sorge um den Ursprung usurpiert. Philosophie ist nicht so glücklich wie Oedipus, der die Rätselfrage bündig beantwortet; bereits das Glück des Heros übrigens erwies sich als verblendet. Weil das Rätselhafte der Kunst sich artikuliert allein in den Konstellationen eines jeden Werks, vermöge ihrer technischen Verfahrungsweisen, sind die Begriffe nicht nur die Not ihrer Dechiffrierung, sondern auch ihre Chance. Kunst ist dem eigenen Wesen nach, in ihrer Besonderung, mehr als einzig ihr Besonderes; noch ihre Unmittelbarkeit vermittelt und soweit den Begriffen wahlverwandt. Zu Recht will der einfache Menschenverstand, daß Ästhetik nicht, in sich überschlagendem Nominalismus, in der Einzelanalyse der Werke sich verkapsele, so wenig sie auch ihrer entraten kann. Während sie sich die Freiheit zur Singularität nicht darf verkümmern lassen, bewegt sich die zweite Reflexion, die auch ästhetisch an der Zeit ist, in einem von den Kunstwerken distanzierten Medium. Ohne einen Schuß von Resignation ihrem ungeschmälerten Ideal gegenüber würde sie Opfer der Schimäre einer Konkretion, welche die von Kunst ist, und auch in dieser nicht über allem Zweifel, keinesfalls aber die von Theorie. Einspruch gegen das abstrahierende und klassifizierende Verfahren, bedarf Ästhetik gleichwohl der Abstraktionen und hat zum Gegenstand auch die klassifikatorischen Gattungen. Ohnehin sind die Gattungen der Kunstwerke, so repressiv sie wurden, kein schierer flatus vocis, obwohl die Opposition gegen Allgemeinbegrifflichkeit ein wesentliches Agens von Kunst ist. Jedes Kunstwerk, und präsentierte es sich als eines vollkommener Harmonie, ist in sich ein Problemzusammenhang. Als solcher partizipiert es an Geschichte und überschreitet dadurch die eigene Einzigkeit. Im Problemzusammenhang eines jeglichen schlägt sich in der Monade das außer ihr Seiende nieder, wodurch sie konstituiert wird. In der Zone von Geschichte kommunizieren das ästhetisch Einzelne und sein Begriff miteinander. Geschichte ist der ästhetischen Theorie inhärent. Ihre Kategorien sind radikal geschichtlich; das leiht ihrer Entfaltung das Zwangshafte, das zwar, wegen seines scheinhaften Aspekts, zur Kritik steht, aber Kraft genug hat, um den ästhetischen Relativismus zu brechen, der Kunst als unverbundenes Nebeneinander der Kunstwerke vorstellen muß. So fragwürdig es erkenntnistheoretisch ist, je von einem Kunstwerk, oder gar von der Kunst insgesamt, zu sagen, sie seien ›notwendig‹ – kein Kunstwerk muß unbedingt sein –, so sehr ist doch ihr Verhältnis zueinander eines von Bedingtheit und sie setzt in ihrer inneren Zusammensetzung sich fort. Die Konstruktion von derlei Zusammenhängen geleitet zu dem, was Kunst noch nicht ist und woran Ästhetik erst ihren Gegenstand hätte. Wie die Kunst konkret geschichtlich steht, das meldet konkrete Forderungen an. Mit ihrer Reflexion setzt Ästhetik ein; nur durch jene hindurch öffnet irgend sich die Perspektive dessen, was Kunst sei. Denn sie und ihre Werke sind allein, was sie werden können. Weil kein Kunstwerk seine immanente Spannung ohne Rest aufzulösen vermag; weil Geschichte schließlich noch die Idee solcher Auflösung angreift, kann ästhetische Theorie nicht bei der Auslegung der vorhandenen Kunstwerke und ihres Begriffs sich befriedigen. Daß sie ihrem Wahrheitsgehalt sich zukehrt, treibt sie, als Philosophie, über die Werke hinaus. Das Bewußtsein von der Wahrheit der Kunstwerke berührt gerade als philosophisches sich mit der scheinbar ephemersten Form ästhetischer Reflexion, dem Manifest. Methodisches Prinzip ist, daß von den jüngsten Phänomenen her Licht fallen soll auf alle Kunst anstatt umgekehrt, nach dem Usus von Historismus und Philologie, die bürgerlichen Geistes zuinnerst nicht möchten, daß etwas sich ändere. Ist Valérys These wahr, das Beste im Neuen entspreche einem alten Bedürfnis, so sind die authentischen Werke Kritiken der vergangenen. Ästhetik wird normativ, indem sie solche Kritik artikuliert. Das aber hat rückwirkende Kraft; von ihr allein wäre einiges von dem zu erwarten, was allgemeine Ästhetik bloß vorspiegelt.

Fußnoten

1 Ivo Frenzel, [Artikel] Ästhetik, in: Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel, Frankfurt a.M. 1958 (Das Fischer Lexikon, Bd. 11), S. 35.

2 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, a.a.O., S. 26f.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Prismen, a.a.O., S. 304 [GS 10.1, s. S. 256].

4 Vgl. Hegel, a.a.O., 1. Teil, S. 43 und passim.

5 Abgesehen von der Lehre vom Wohlgefallen, die dem formalen Subjektivismus der Kantischen Ästhetik entspringt, ist die historische Grenze der Kantischen Ästhetik am sichtbarsten in seiner Lehre, das Erhabene käme einzig der Natur zu, nicht der Kunst. Die seiner Epoche, die er philosophisch signalisierte, wird charakterisiert dadurch, daß sie, ohne an ihn sich zu kehren und wahrscheinlich ohne genauere Kenntnis seines Verdikts, dem Ideal des Erhabenen nachhing; Beethoven vor allen anderen, den übrigens noch Hegel nicht erwähnt. Jene historische Grenze war zugleich eine der Vergangenheit gegenüber, im Geist eines Zeitalters, das den Barock, und was in der Renaissance zu ihm tendierte, als Jüngstvergangenes mißachtete. Tief paradox, daß Kant nirgendwo dem jungen Goethe und der bürgerlich revolutionären Kunst näher kommt als in seiner Beschreibung des Erhabenen; wie er haben die jungen Dichter, Zeitgenossen seines Alters, Natur empfunden und, indem sie dem das Wort fanden, das Gefühl des Erhabenen als künstlerischen eher denn moralischen Wesens vindiziert. »Kühne, überhangende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der grenzenlose Ozean, in Empörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mächtigen Flusses u. dgl. machen unser Vermögen zu widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden; und wir nennen diese Gegenstände gern erhaben, weil sie die Seelenstärke über ihr gewöhnliches Mittelmaß erhöhen und ein Vermögen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu können.« (Kant, a.a.O., S. 124 [Kritik der Urteilskraft, § 28].)

6 »Das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu finden, sofern Unbegrenztheit an ihm oder durch dessen Veranlassung vorgestellt und doch Totalität derselben hinzugedacht wird.« (A.a.O., S. 104 [Kritik der Urteilskraft, § 23].)

7 Vgl. Donald Brinkmann, Natur und Kunst. Zur Phänomenologie des ästhetischen Gegenstandes, Zürich u. Leipzig 1938, passim.

8 Vgl. Arthur Schopenhauer, Sämtliche Werke, hg. von W. v. Löhneysen, Bd. 2: Die Welt als Wille und Vorstellung II, Darmstadt 1961, S. 521ff.

9 Vgl. Hanns Gutman, Literaten haben die Oper erfunden, in: Anbruch 11 (1929), S. 256ff.

10 Vgl. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur III, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1966, S. 161 [GS 11, s. S. 451].

11 Vgl. Pierre Boulez, Nécessité d'une orientation esthétique, in: Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. von M. Horkheimer, Frankfurt a.M. 1963, S. 334ff.

12 Vgl. Johann Gottlieb Fichte, Ausgewählte Werke in sechs Bänden, hg. von F. Medicus, Darmstadt 1962, Bd. 3, S. 31 (Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre).

13 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, a.a.O., S. 138ff. und S. 155 [GS 5, s. S. 353ff. u. s. S. 366].

14 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 196ff. [GS 3, s. S. 211ff.]

15 Vgl. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur I, 6. Aufl., Frankfurt am Main 1968, S. 73ff. [GS 11, s. S. 48ff.].

16 Vgl. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, 2. Aufl., Reinbek 1968, S. 226 [GS 14, s. S. 415].

17 Vgl. Theodor W. Adorno, Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, in: Filosofia dell'arte, Roma u. Milano 1953 (Archivio di filosofia, ed. E. Castelli), S. 5ff. [GS 18, s. S. 149ff.]