Atonales Intermezzo?
Der Aufsatz »Scarlattiana« von Alfredo Casella, den der »Anbruch« publizierte*, um seine überaus drastische These zur Diskussion zu stellen, hat es wider Erwarten nicht vermocht, solche Diskussion zu erzwingen. Es läßt sich das verstehen: den einen, die gewiß viele sind, hat Casellas Manifest derart aus der Seele gesprochen, daß sie eigenes nicht mehr hinzufügen mögen, so wenig jemals einer ein Manifest ergänzt, dessen Parole er folgt. Den anderen ist die Fragestellung so radikal entgegen, daß sie nicht einmal in dialektischen Kontakt mit ihr kommen; ihnen fehlt die kritische Einsatzmöglichkeit ihrer völligen Distanz wegen, und wo sie sich ihnen etwa gleichwohl bietet, verzichten sie eher, als daß sie die Region betreten, der Casellas Argumente entstammen. Wenn trotz Schönbergs Antwort**, die solchen Ursprungs ist und fast die weitere Diskussion ausschließt, weil der, dessen Recht zur Antwort das größte wäre, zu antworten verschmäht – wenn trotz jener schlagend lakonischen Antwort die Erörterung nochmals aufgenommen wird, so nicht darum, weil das Versprechen der Debatte billig eingelöst werden soll, nachdem die Debatte tatsächlich nicht zustande kam. Sondern die Meinung Casellas ist derart repräsentativ für die Zeitstimmung, betrifft so unmittelbar die meisten heutigen Musiker bis in ihre materielle Existenz, daß sie trotz aller Schwierigkeit, ihr polemisch zu begegnen, näher untersucht werden muß. Casellas Aufsatz bietet einen Fall gründlicher Entscheidung. Ich versuche es, einiges zu jener Entscheidung zu formulieren. Schönberg konnte auf die Entgegnung verzichten, weil sein ganzes Werk als Entgegnung, als die allein beweisende, einsteht. Meine Absicht ist nur, auf einige Züge jener Entgegnung hinzuweisen, die an den Sachen längst sich vollzog, ehe nur der Angriff erfolgte. Es wird dabei freilich nicht möglich sein, in purer musikalischer Immanenz zu beharren: so wenig Musik selber in ihr beharrt. Vielmehr ist das Problem soziologischer Erkenntnis einzuordnen, wie es sich heute zuvorderst als soziologisches Problem darstellt.
Das Programm Casellas ist bewußte, deklarierte Reaktion. Er verhält sich konsequenter als artistische Reaktionäre, die nicht wissen, was sie tun; ihm ist die Reaktion nicht Gegenstand freier ästhetischer Wahl, sondern er führt sie auf ihre realen gesellschaftlichen Bedingungen zurück. Er begründet unmißverständlich den Neoklassizismus durch den Faschismus. Ihr Zusammenhang wurde freilich nicht von Casella entdeckt. Ich habe ihn bereits 1927, im Septemberheft der »Musik«, bei Gelegenheit einer kritischen Betrachtung des Frankfurter Festes der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik behauptet und von einer Stabilisierung der Musik gesprochen, die sich beeilt, der Stabilisierung der Wirtschaft zu folgen***. Ich suchte damals den fortgeschrittenen hochindustriellen Ländern den Neoklassizismus, den zurückgebliebenen bäuerlich-agrarischen den Folklorismus zuzuordnen und machte schließlich für die besondere Situation der faschistischen Staaten Italien und Spanien die Annahme eines kostümierten, gespielten Folklorismus, der es überhaupt nicht mehr mit der volksmäßigen Tradition selber zu tun hat, sondern zu ideologischem Zweck deren Surrogat herstellt. Solcher nachträglichen Tradition und planmäßig bewirtschafteten Volkskunst dient Casellas Aufsatz. Es ist hier einmal wenigstens die soziologische Destruktion der ideologischen Konstruktion voraus gewesen; die aufklärende Theorie der praktischen Verdunkelung. Gewiß ließ sich erwarten, daß der neue europäische Nationalismus nationalistische Kunst fordern werde; das Bodenständige ausspielen gegen das rational Erhellte und Aufgelöste, das kollektiv Verwertbare gegen den heute bereits wieder bedrohlich anarchischen Einzelnen; die traditionelle Oberflächenstruktur gegen die Freiheit einbrechender Phantasie. Überraschung bietet Casella bloß damit, daß er solche Aktion nicht unter der Voraussetzung geheiligter Autonomie der Geistesgeschichte beginnt, sondern daß er die Abhängigkeit seines Kunstprogrammes von der politischen Entwicklung selber zugesteht. Den Aufweis solcher Abhängigkeit würden sonst seine Gesinnungsfreunde gewiß als skeptische Zersetzung zu hintertreiben wissen; im Rausch neuer Sachlichkeit entzaubert er die eigene Ideologie. Er spricht aus, was gemeinhin sorgsam verhüllt wird, er stellt klar, daß die heutige Stabilisierung der Musik sich beliebig der Politik anpaßt. Dies Anpassungsverhältnis ist aber durchschaubar als ideologischer Art: kein dunkler gemeinsamer Seinsgrund läßt sich für beide, Politik und Musik, aufspüren, sondern die stabilisierte Musik richtet sich blank nach Interesse und Diktat der herrschenden Klasse. Wes Brot ich ess', des Lied ich sing': der schärfste Einwand gegen jegliche Kunstübung, die den Anspruch auf Wahrheit bewahren möchte, wird von Casellas Argumentation geliefert. Sein Manifest wirkt klärend und destruktiv. Man bekommt von unverdächtiger Instanz bestätigt, was in der Tat mit neuer Gemeinschaftskunst, Rückkehr zur Natur und klarer Serenitas gemeint ist. Sie werden aufgerufen vom Geiste des Faschismus: nicht vom geschichtlichen Stande der Musik.
Die Argumentation Casellas wurde bereits von Ernst Krenek scharfsinnig verfolgt****. Gleichwohl ist sie nochmals zu betrachten. Krenek nimmt eine Haltung ein, die jede prinzipielle Aussage über Kunst verwehren, durch einzelne empirische Befunde ersetzen möchte. Das läßt sich nach der jahrzehntelangen Verdeckung der konkreten ästhetischen Probleme durch den hohlen Apriorismus der abstrakt-idealistischen Kunstlehre gewiß verstehen, ist jedoch nicht ganz durchzuhalten gegenüber der Macht tatsächlicher geschichtlicher Erkenntnis, die nicht allein Theorie aus sich entläßt, sondern, um irgend faßlich zu werden, bereits theoretische Bestände voraussetzt. Krenek kritisiert etwa – übrigens sehr richtig – Casellas Begriff der Ordnung, den er um seiner Vieldeutigkeit willen ganz aus der Diskussion ausschließen möchte. Allein es ist völlig klar, welche Ordnung Casella meint und damit die Diskussion über Ordnung bereits zureichend konkretisiert. Casellas Ordnung ist die naturwüchsige, eine Art Ständesystem der Musik, darin die Nebenstufen sich ebenso willig der Tonika und der Dominante unterwerfen wie im faschistischen Staat Arbeiter und private Unternehmer den staatlich-autoritären Syndikaten. Er konstruiert dagegen Romantik nicht bloß als Sphäre des musikalisch-expressiven Individualismus – deren Krise keiner abstreiten wird – sondern er meint damit alle musikalischen Intentionen, die jene vorgeblich naturwüchsige, statische und geschichtslose Ordnung der Musik zerstören könnten. Sehr geschickt verwendet Casella dabei den Doppelsinn des Wortes Ordnung: er gebraucht den Begriff voraussetzungsvoll, nämlich als eine solche naturwüchsige und statische Ordnung, und bezichtigt dann alle die chaotischer Kunstgesinnung, die seinem Ordnungsbegriff nicht genügen. Der aber ist keineswegs der Begriff von Ordnung schlechthin, sondern der Ordnung einer Epoche lediglich; einer solchen, in der keine subjektive Dynamik das Gefüge der einfachsten musikalischen Naturgegebenheiten erschütterte, zugleich, im Sinne seiner nationalistischen Ideologie, in die schon die dramatische Subjektivität Verdis sich nicht mehr einfügt, die Blüteperiode der italienischen Instrumentalmusik, das endende 17. und das 18. Jahrhundert. Die Ordnung, die Casella vertritt, ist eine vorgegebene Ordnung, eine, in der, um nochmals auf Krenek einzugehen, tatsächlich »das Individuum in bezug auf das Material stärker gebunden« ist; weil nämlich das Material der Musik längst noch nicht so tief vom freizügigen Individuum durchdrungen ward wie späterhin. Jene alte Ordnung aber ist tot. Was darin vorkam, hat sich innermusikalisch längst ausgelebt; Restitutionsversuche sind Sache ideologischer, zurückgebliebener Kleinbürger und erledigen sich sogleich. Die gesellschaftlichen Voraussetzungen jener Musik sind vergangen: den Feudalismus vermag im Stande der kapitalistisch durchrationalisierten Wirtschaft nicht einmal der Faschismus wiederherzustellen, so daß selbst, wer das Lied des Brotherrn singt, eine ästhetizistische Fiktion begeht, wenn er das 17. Jahrhundert als Muster nimmt: es ist dann nicht mehr das Lied des Brotherrn, sondern allenfalls gehört es zu dessen Wunschtraum, auch so ein Lied zu haben; es bleibt so unwirklich wie Wunschträume. Längst haben andere Ordnungen in der Musik bestanden als die des feudalen Kollektivs: die Ordnung der Romantik war beherrscht von der bürgerlichen Vorstellung der Einheit der Person, die sich Persönlichkeit nannte. Sie verging, aber sie war nicht weniger Ordnung als die des 18. Jahrhunderts und dem Stande der gesellschaftlichen Realität nicht weniger angemessen als jene. Heute vielleicht beginnt musikalisch die rational erhellte Konstruktion über der bloßen Naturbestimmtheit des Materials endlich sich durchzusetzen: Ordnung in ganz verändertem Sinn, der nicht aus vergangener Ordnung geschöpft werden kann; möglich ohne die Fiktion eines Kollektivbewußtseins, das es ja doch real nicht mehr gibt. »Ordnung ist in jeder Kunst notwendig«, sagt Casella, ohne mit der formalen Feststellung jemand zu überraschen. Aber Ordnung, so fragwürdig das Wort wurde, gibt es heute in Kunst so gut wie je: nur keine kollektiv verbindliche – nämlich mangels eines geeigneten Kollektivs – sondern bloß eine solche, die ihr Maß in sich selber trägt und sich rechtfertigt durch den Erkenntnisstand, den sie in sich selber bewährt. Auch die Ordnung, die Casella meint, wäre ja nicht vom Kollektiv vorgegeben, nicht, wie man das in jener Schicht so gern nennt, ›organisch gewachsen‹ – sie wäre abstrakt nach dem Muster eines vergangenen Kollektivs konstruiert, um den kollektiven Fiktionsgebilden des romantischen Faschismus als Ideologie zu dienen. Der Antiromantiker Casella ist weit romantischer, als was heute an Romantik in Musik sich irgend noch vorfindet: er möchte aus der musikalischen Aktualität in das Traumreich einer sinnerfüllten Epoche entfliehen, die unerreichbar ist und die es nicht gab.
Die Doppeldeutigkeit des Begriffes Ordnung kommt daran zutage, daß bei Casella Ordnung mit tonaler Ordnung gleichgesetzt wird. Es zählt zu den großen Leistungen von Schönbergs Harmonielehre, daß dort aufgezeigt ist, Tonalität sei nicht die naturhaft ewige Ordnung der Dinge, sondern die vergängliche der begrenzten und überschaubaren Periode. Wieviel Ordnung oder, besser anstelle des polizeistaatlichen Begriffes, wieviel Form jenseits der verfallenen tonalen Bindungen zu realisieren war, sollte man Casella, dem vormaligen Propagator des Pierrot lunaire, nicht vorstellen müssen. Die ›klassische‹ Konstruktion ist wohl aufgehoben – aber einer helleren, rationaleren und mächtigeren Konstruktion gewichen, die sich nicht mit vergangenen Kulturtiteln etikettieren läßt, die aber in Schönbergs letzten Werken objektiv evident ist, mag sie auch den Hörern noch nicht evident sein. Zurückzuweisen ist die Geste, mit der Casella erklärt: »Ich brauche hier nicht gegen eine Richtung zu polemisieren, die heute beinahe so überwunden ist wie der Kubismus in der Malerei.« Doch, er brauchte es, denn die Tatsache, daß eine erhebliche Zahl von Komponisten mit der ökonomischen Stabilisierung sich umstellte, sich umstellen mußte, um leben zu können, weil die neue Bourgeoisie geholfen haben wollte, den Krieg mit dem bedrohlichen Einbruch veränderten Bewußtseins zu vergessen, diese Tatsache beweist nichts gegen das Recht der hartnäckigen Komponisten, aus der eigenen Situation bündig die Konsequenzen zu ziehen. Daß von einer Aufhebung der thematischen Arbeit durch Atonalität keine Rede sein kann, ist jedem evident, der sich dort näher umgetan hat – daß allerdings thematische Arbeit als ewiges Gesetz musikalischer Gestaltung zu gelten habe, ist Casella wieder zu bestreiten: allein die Partitur von Schönbergs Erwartung zeigt, daß sich auch unter Verzicht auf alle herkömmliche thematische Arbeit nicht nur sinnvoll, sondern in höchster Plastik und Klarheit komponieren läßt. Wenn die atonale Musik in Italien nicht heimisch wurde, so bestätigt das tatsächlich bloß, daß dort die Veränderung des musikalischen Bewußtseins in Breite so wenig noch gelang wie sonstwo – zudem hat Italien, gerade was Harmonik anlangt, noch sein 19. Jahrhundert nachzuholen, und es darf darum nicht verwundern, wenn dort Atonalität fremder als in anderen Ländern ist, weil der Chromatisierungsprozeß noch nicht weit genug getrieben ward. Immerhin sind die besten Arbeiten von Casella und Malipiero gerade solche, die sich radikal von der Tonalität schieden. Daß schließlich, wer heute ein Reaktionär, sich morgen in der Avantgarde finden könne, sagt nicht, daß er heute in Wahrheit kein Reaktionär sei, sondern bloß einiges gegen die Zuverlässigkeit snobistischer Avantgarden. Wenn freilich Casella selber den Princeps der Avantgardereaktion als Snob verdächtigt, Strawinsky nämlich, gegen den der Passus über Paris ja fraglos gerichtet ist, so scheint er damit den Ursprung der eigenen Bemühungen zu verleugnen: Zeichen der dämonischen Größe Strawinskys, dem nicht einmal Faschisten die Klassizität des Oedipus recht glauben, nachdem er zuvor die gleiche Klassizität in Pulcinella unter teuflisch-anmutige Ironie gesetzt. Gegen die serene Schollenkunst, die Casella avisiert, wären jedenfalls die drohend ausgehöhlten Masken des Pariser Snobismus zu verteidigen. Gleichwohl ist zu notieren, daß Casella im faschistischen Manifest der Musik sich an die scheinhaft verspielte Herkunft dessen erinnern muß, was er als schlichten Ernst und Credo neuer Kollektivität lancieren möchte. Er ahnt, daß er weit eher ein tonales Intermezzo als die angemessene Kunst einer Menschheit liefert, die »sich nach Klarheit und freudigem Optimismus sehnt«, offenbar aber doch, eben weil sie sich sehnt, jene schätzbaren Güter nicht besitzt.
Es bleibt übrig, zuzuschauen, was die Rede vom atonalen Intermezzo sagen will: sie spiegelt nicht allein die Meinung des Faschisten Casella, sondern ist symptomatisch für die Zeitstimmung in einiger Breite.
Man hat sich gewöhnt, den Begriff der Atonalität zunächst durch Angriffe auf das Wort zu diskreditieren – Musik ohne Töne, atonale Musik gebe es nicht, weiß der reaktionäre Spießer; versierte Leute sagen, jeder denke unter Atonalität etwas anderes, es sei also überhaupt nichts Rechtes darunter zu denken. Der Verdacht kann nicht unterdrückt werden, man bekämpfte darum so gerne das Wort atonal, weil man durch terminologische Erörterungen die Sache meint aus der Welt diskutieren zu können. Der Ausdruck ist nicht so schlecht wie man ihn macht: er stößt energisch vom Gewesenen und von der Konfusion mit Gewesenem ab. Am glücklichsten, will sagen, am besten legitimiert durch geschichtliche Aktualität scheint die Definition von Westphal, der atonal die »funktionslose« Harmonik nennt. Es wäre danach sinnvoll, eine solche Musik als atonal zu bezeichnen, bei der weder die einzelnen Akkorde noch ihr Zusammenhang als Riemannsche Funktionen darstellbar sind. Dagegen läßt sich zunächst einwenden, daß es auch solche Musik gebe, deren einzelne Akkorde tonal, also etwa aus leitereigenen Tönen einer bestimmten Tonart konstruiert seien, die aber dennoch als atonal zu gelten hätten. Man wird daraus entnehmen, daß der Zusammenhang der Akkorde als Kriterium für Tonalität oder Atonalität wichtiger ist als der Einzelakkord; vieles von Strawinsky etwa muß trotz der leitereigenen Beschaffenheit der meisten Harmonien als atonal gelten, weil die Zuordnung der Akkorde zueinander ohne funktionell-tonale Beziehung geschieht; wobei als tonal übrigens nicht bloß leitereigene, sondern auch modulatorische Zusammenhänge anzusehen sind, wie denn umgekehrt Reger, bei dem kaum ein Akkord eindeutig einer bestimmten Tonart zuzuordnen wäre, trotzdem kraft der rein funktionellen Struktur seiner Modulatorik ein tonaler Komponist ist. Man kann weiter gegen die Scheidung tonaler und atonaler Musik vorbringen, es ließen sich schließlich alle überhaupt möglichen harmonischen Ereignisse auf dem Koordinatensystem der – erweiterten – Riemannschen Funktionslehre eintragen. Zugestanden: aber es lassen sich eben die Fälle ausschließen, bei denen die Darstellung so komplizierte Alterationen heranziehen muß, daß die Funktionsverhältnisse als solche überhaupt nicht mehr kenntlich sind. Es wird zudem das Ohr – ganz schwierige Grenzfälle wie den letzten Skrjabin ausgenommen – allgemein am Phänomen unmittelbar unterscheiden können, wo man es mit funktionell oder funktionslos, mit tonal oder atonal zu tun hat. Gewiß ist zwischen beiden der Grenzübergang kontinuierlich. Aber die Scheidung von zwei Sphären künstlerischer Verfahrungsweise, die sich ja nicht nach Definitionen, sondern in Geschichte bilden, kann überhaupt nicht mathematisierend vollzogen werden, sondern nur durch Bestimmung extremer Begriffe, auf die das dazwischenliegende Material interpretiert wird. Die Scheidung von tonal und atonal ist trotz aller einsichtigen Problematik der Begriffe festzuhalten.
Man muß wiederholen: die Ablösung von der funktionellen Harmonik wurde durch den Zerfall der tonalen Einheiten selber, durch die Verselbständigung der Nebenstufen, durch den Rechtsanspruch der kontrapunktischen Linien zwangvoll inauguriert. Atonalität ist nicht Zufallsprodukt experimentierenden Willens, sondern gefordert von der aktuellen Erkenntnis des geschichtlichen Standes von Musik und Musikmaterial. Je vollständiger solche Erkenntnis sich bewährt, je ›reiner‹ atonal ein Werk neuer Musik ist, um so mehr ist ihm zu vertrauen; nicht zufällig sind die Werke der höchsten technisch-immanenten Stimmigkeit die zugleich, in denen Atonalität sich am vollkommensten auskristallisiert. Nicht die Werke der Mitläufer – von Mitläufern reden ja die am liebsten, die hinterher laufen –, nicht die technisch wahllosen und unkontrollierten, sondern gerade die gefügtesten und strengsten, die modefernsten auch, machen mit Atonalität Ernst. Stets noch ist die atonale Musik die fortgeschrittenste dieser Tage; jene andere, die zwar auch mit dem funktionslosen Klang wirtschaftet, aber an den Stützpunkten tonaler Akkorde sich hält, um nicht umzufallen, ist dagegen zurückgeblieben und vermittelnd – wahrhaft Intermezzo zwischen dem vergangenen und dem gegenwärtigen Stadium der Musik. Kein Werk der musikalischen Gegenwart weist sich nach Intention und technischen Kriterien so verbindlich aus wie das Schönbergs, dessen Zwölftonverfahren Atonalität auf den Generalnenner bringt: es ist zu vermuten, daß der strikten und ausgeformten Atonalität Dauer zukommt und nicht denen, die nachträglich mit dem Gewesenen paktieren wollten, nachdem es der Vermittlung nicht erst mehr bedarf; auch denen nicht, die die neuen Mittel sogleich ihres neuen Formsinnes berauben und sie mit den alten zu einem kunstgewerblichen Brei zusammenrühren. Atonalität ist nicht eine Art zuchtloser Anregung, die zunächst von ehrlichen oder unehrlichen Maklern konsumfähig gemacht werden muß, während sie bei sich selber einsame Kuriosität bliebe. Sondern in Atonalität begibt sich die eigentlich konsequente, erkennende Musik der Zeit, und alle die verfälschen sie, die sie mit Elementen des Vergangenen durchsetzen.
So endlich wird das Interesse durchschaubar, Atonalität als Intermezzo anzusetzen. Es ist da zunächst die Rancune derer im Spiel, die nicht mitkamen, die sich wohl, wie sie es nennen, anregen ließen, aber nicht die Kraft fanden, aus dem tonal aufgelockerten Material die Folgerungen zu ziehen. Entscheidend wirken inhaltliche Motive. Atonalität ist nicht Sache einer luftdicht gegen die Außenwelt abgeschlossenen Musikgeschichte, sondern die Durchbrechung der tonalen Grenzen hat reale Bedeutung: es verzichtet ein Bewußtsein auf Tonalität, das sich nicht mehr bei der naturhaften Statik seiner Existenzbedingungen zu bescheiden gedenkt, sondern dessen aufrührerische Produktivkraft sich selber evident wird. Sie will nicht nur die naturalen Voraussetzungen verändern mehr, sondern trachtet das Naturmaterial in die Gewalt zu nehmen und in engster Fühlung mit dessen Art, aber frei von seinem dämonischen Zwang, es intentional zu durchdringen. Solcher Wille ist aber nicht isoliert musikalisch, sondern zugleich, ob auch uneingestandenermaßen, politisch. Solange der unveränderte Bestand von Natur als einem Ewigen den Grund aller Ideologie und Reaktion abgibt, solange auch mögen Reaktionäre jeden Schlages Musik nicht leiden, in der eine Naturewigkeit entzaubert wird, an deren Erhaltung sie gar zu großes Interesse haben. Nicht umsonst steht in Schönbergs Harmonielehre zentral die Polemik gegen die Obertontheorie als eine Methode »zurück zur Natur«. Das »Vorwärts zur Natur«, das er dem entgegenstellt, ist bereits ähnlich einer Kampfansage wider den trägen Bestand des natürlich Seienden, einer politischen Parole gleich. Darum ist den dumpfen Musikanten wie den Faschisten Atonalität verhaßt. Weil sie sie nicht wegleugnen können, geben sie sie für überholt aus und gebärden sich, als ob sie weiter wären – sie haben bloß nochmals die Trümmer dessen stabilisiert, was unter dem Angriff des endlich freigesetzten Bewußtseins zerbrach. Sie wittern die Sprengkraft jener Musik; darum möchten sie sie in Vergangenheit rückdatieren. Aber es ist Hoffnung, daß das Intermezzo die Wände vergangenen Formwesens durchschlage, in die sie es sperren. Heute ist sie noch verkapselt wie eine Verschwörung. Besser als die Gewöhnung des trägen Fortschrittes hat extreme Reaktion verspürt, welche Gefahr ihr droht. Sie wird die Gefahr nicht bannen. Das Intermezzo ist die Zukunft der Musik.
Fußnoten
* Vgl. Anbruch 11 (1929), S. 26ff. (Heft 1, Januar '29).
** Vgl. Arnold Schönberg, Zu Casellas Aufsatz »Scarlattiana«, in: Anbruch 11 (1929), S. 79 (Heft 2, Februar '29).
*** Vgl. jetzt GS 19, s. S. 100ff.
**** Vgl. Ernst Krenek, Zu Casellas Aufsatz »Scarlattiana«, in: Anbruch 11 (1929), S. 79f. (Heft 2, Februar '29).