Bei Gelegenheit von Wilhelm Lehmanns

›Bemerkungen zur Kunst des Gedichts‹

Es ist mir unmöglich, die von Erfahrung prallen Worte Lehmanns im üblichen Sinne zu diskutieren. Nicht nur stimme ich, wenn das nicht unbescheiden klingt, dem von ihm Gesagten durchwegs zu. Sondern es ist das Eigentümliche solcher Erfahrungen wie der seinen, daß sie, im Gegensatz zu der heute verbreiteten Denkgewohnheit, keine These aufstellen, niemandem eine Gesinnung aufdrängen wollen, vielmehr sich um Konkretion im wörtlichsten Sinn, das Ineinandergewachsensein der Momente eines Problems bemühen. Mit anderen Worten, um Gerechtigkeit. Es scheint mir das Wesentliche an Lehmanns Aussagen, daß sie nirgends bei einer beschränkten, sei's auch noch so tiefen Einsicht stehenbleiben, sondern des Doppelcharakters einer jeden sich erinnern. Die Kraft dazu aber rührt her von dem Wissen um die Objektivität des Ästhetischen: daß Kunst keine Sache des Geschmacks ist, daß erst jene sie dazu machten, die keinen Geschmack haben.

Zwei Formulierungen möchte ich besonders hervorheben, die, wie jede echte Erkenntnis, weit über den Zusammenhang hinaustragen, in dem sie gewonnen worden sind. Die eine lautet, daß lyrische Dichtung das entdeckte Wort errette, die andere, daß dichterisches Schöpfertum und kritisches Vermögen zuletzt identisch seien. Beides klingt zunächst widerspruchsvoll: wie soll Rettung und Kritik auf das gleiche hinauskommen? Aber da die im dichterischen Wort vollzogene Rettung stets eine des Möglichen, des übers bloße Dasein sich Erhebenden, eigentlich der Utopie ist, so liegt in Wahrheit darin stets auch beschlossen, daß das Gedicht gegen das bloße Dasein, das gesellschaftliche zumal, seine Spitze wende, selbst wenn seiner Intention und Absicht alle Polemik ganz fernliegt. Eben das habe ich jüngst, in ganz anderem Zusammenhang, als das tragende Verhältnis von Lyrik und Gesellschaft zu bestimmen versucht. Es erfüllt mich mit Dankbarkeit, den Gedanken aus der unmittelbaren Erfahrung des Lyrikers selbst, und gewiß ohne Kenntnis meiner Spekulation, bestätigt zu finden und damit bezeugt, daß künstlerische Produktion und Dialektik einander nicht so fremd sind, wie es der Banausenidee von der Kunst selbstverständlich dünkt, die da verlangt, daß Kunst immerzu etwas zu geben und zu bejahen habe.

Wenn ich, solcher Übereinstimmung froh, den Worten Wilhelm Lehmanns ganz kurze Bemerkungen hinzufüge, so geschieht das nicht in der Haltung des Streitenden oder gar Besserwissenden, sondern lediglich, um einige der dialektischen Motive Lehmanns vielleicht noch ein wenig weiterzutreiben. Zunächst dünkt es mir, daß der Gegensatz des Glatten und Rauhen in der Dichtung, so sehr ich auch selber mit dem Rauhen sympathisiere, nicht umstandslos verabsolutiert werden kann und gewiß nicht im Sinn eines Wertmaßstabes. Lehmann deutet das auch selber an, aber es mag erlaubt sein, noch stärker hervorzuheben, daß solche Kategorien, isoliert herausgegriffen, kaum jenes Komplexe des Kunstwerkes ganz treffen, um das Lehmann sich bemüht. Glatt und rauh, das sind zunächst Möglichkeiten der Formgestaltung, über die der reflektierte Künstler, je nach den Forderungen seines Gebildes, frei verfügt, und das Abstoßende an der Glätte der Goldschnittlyrik, auf das Lehmann mit Recht deutet, rührt weniger von der Glätte als solcher her als davon, daß hier zwischen der runden Form und dem Gedichteten eigentlich kein Prozeß, keine Auseinandersetzung mehr statthat; daß, was nur als Resultat sich ausweist, als Voraussetzung auftritt. Selbst bei Heine, dessen Glätte in der Tat den Widerstand provoziert, ist es damit nicht so einfach bestellt, gerade um der Provokation willen: die Glätte ist hintersinnig, zugleich virtuose Verfügung über den Gehalt und das ironisch gebrochene Zugeständnis, daß eben durch solche virtuose Verfügung der Gehalt selber sich auflöst. Kurz, das Urteil über Kategorien wie glatt und rauh ist von ihrer Stellung zum dichterischen Gehalt selber nicht zu trennen.

Es geht wohl auch nicht an, den Gegensatz von konventionellem und unkonventionellem dichterischen Wort dem einer geschlossenen Gesellschaft und einer, in der jeder auf sich selbst gestellt ist, ohne weiteres gleichzustellen. Sondern die genaue Betrachtung der Lyrik von Epochen, die ihren Dichtern den Stil vorgaben, wird darauf stoßen, daß die Qualität davon abhängt, wie weit der Dichter entweder diesen Stil, indem er ihn beherrscht, durchbricht, oder die Substantialität des Stils aus sich heraus spontan nochmals hervorbringt, während fade bleibt, was in fragloser Konsonanz mit dem Stil verläuft. Um Lehmanns Gedanken aufzunehmen, auch in Zeiten einer konventionell verbindlichen Sprache vollzieht sich das künstlerische Gelingen wesentlich durch die Kritik, die dem Werk selbst innewohnt. Man braucht nur, um sich innerhalb einer bestimmten Schule und ihres recht geprägten Stilideals zu halten, etwa große Lyrik von Brentano mit den Produktionen von Tieck zu vergleichen, um zu entdecken, daß bei jenem die künstlerische Konvention bereits das gleiche Kräftespiel in sich schließt, das dann die Konvention zertrümmert, und daß die Objektivität des Gebildes, seine wahre Form, geradezu abhängt von der Intensität dieser zusammenprallenden Kräfte, von dem Konflikt, der das Schema bewährt und gefährdet.

Zum Ende möchte ich noch anmerken, was Lehmann gewiß vertraut ist, aber von ihm nicht eigentlich ausgesprochen ward: daß, bei allem unseren Widerwillen gegen poetisierende Wörter, der bloße Gebrauch solcher Wörter allein noch nicht notwendig das Gedicht degradiert. So wie in der Musik nie der einzelne Ton banal ist, sondern immer erst die Konstellation, so macht auch in der Dichtung gerade nicht der Ton die Musik, sondern die Melodie, obwohl ich zugestehen würde, daß die Idiosynkrasie gegen poetisierende Wörter der jüngeren Vergangenheit durchaus etwas von der Gewalt eines Tabuverbotes hat. Aber während die Nachtigall gewiß zum abscheulichen Requisit entwürdigt ward, bleibt das Wort eben dessen fähig, was Lehmann so schön Rettung nennt, wofern es nur wirklich so nahe angeschaut wird, bis es, nach der unvergänglichen Prägung von Karl Kraus, fremd zurückblickt. Es gibt ein Gedicht von Verlaine, ›En sourdine‹, dessen letzte Strophe etwa sich wiedergeben ließe:

Wenn der Abend schwarz und groß

von den Eichen sinkt im Fall,

Stimme daß wir hoffnungslos

tönt die Nachtigall.

Indem hier das Bild der Nachtigall aus allen konventionellen Figuren der Liederseligkeit herausgebrochen wird und der Schwermut des Geschlechts gesellt, indem es also von der geronnenen zweiten Natur sich entfernt, dem bloßen Spiegelbild der Verdinglichung, wird es noch einmal Natur.