VII

»Wie der Mensch / natürlich / nach dem verlangt, was ihm die Lebenslust erhalten und beleben kann, so bedarf einer, um für das Ewige zu leben, stetig einer Dosis Weltschmerz, damit er sich nicht in diese Welt vergaffe, vielmehr einen rechten Verdruß und Ekel und Widerwillen an der Torheit und Verlogenheit dieser elenden Welt lerne.«¹ Was im ›Augenblick‹ so puritanisch stilisiert wird, daß es das altertümliche Zitat aus Bußpredigten scheint, birgt doch bloß als bündige These die reichste Dialektik und verleugnet sie dialektisch. Leidenschaft und Opfer in Kierkegaards Philosophie entspringen aus Schwermut als ihrem Naturgrund, um in dieser als dem spirituellen Leib Natur selber zu tilgen. Aber Natur geht nicht auf in der Leidenschaft ihrer Vernichtung; Schwermut geleitet Kierkegaard »vermittelnd« durch alle Stadien, ehe sie im Punkt sich opfert. Darum begegnet sie noch in den Schriften seiner Spätzeit, wo sie doch bezwungen sein müßte vom polemisch-paradoxen Christentum. Sie hat, gespalten, den Untergang gleichsam überlebt, den sie als ganze ihrer Ganzheit zuvor bereitete. Die verbleibende aber ist geteilt gleich jener Verzweiflung, die im Sturz der Krankheit zum Tode den Boden von Subjektivität durchschlägt, um nach Gericht und Gnade objektiv sich zu polarisieren. Die mythische Selbstbehauptung an Schwermut fällt der Verdammnis zu: »Und warum, ihr wilden Kräfte, warum stürmt ihr nicht gewaltiger einher? warum machet ihr nicht dem Leben und der Welt ein Ende? /und zugleich dieser kleinen Rede, die vor anderen Dingen wenigstens darin einen Vorzug hat, daß sie bald zu Ende sein wird! Ja möchte jener Wirbel, der das innerste Prinzip der Welt bildet, aus den Tiefen der Schöpfung hervorbrechen, und, während die nichtsahnenden Menschen essen und trinken, heiraten und sich vermehren in sorgloser Geschäftigkeit /möchte er hervorbrechen, um in seinem Grimme die Berge umzustürzen, die Staaten, die Errungenschaften der Kultur, all die klugen Anschläge des Menschen zu zerschmettern; möchte er sein entsetzliches Heulen hören lassen, das sicherer als die Trompete des Gerichts den Untergang des Alls verkündigt, und die kahle Klippe, auf der wir stehen, wegfegen durch die Gewalt seines Atems wie eine leichte Feder.«² So konzentriert Schwermut sich ins Bild der Katastrophe als des äußersten ihr möglichen: »Hier liegt auch die Bedeutung seiner Schwermut. Ihr Wesen ist: Verdichtung der Möglichkeit«³, und »der gründlichste Hohn über die Welt müßte in Ernst umschlagen«⁴ im Angesicht dieses Bildes. Kein Opfer vermag etwas darüber, sondern Schwermut scheidet sich erst vor der Wirklichkeit des Gerichts: »Mir freilich kommt eine solche Isolation unendlich trostlos vor. Wie entsetzlich, wenn ein Mensch, der so gelebt hat, zu einem andern Leben aufwacht und dann am Tage des Gerichts wieder ganz allein steht.«⁵ Die dämonische Möglichkeit ist aber die der totalen Selbstbehauptung im Trotz. Ganz anderes bedeutet die zerschlagene Schwermut. Ihre Trümmer sind die Chiffren, denen Kierkegaard nachsinnt, und dem Widersinn ihrer Wünsche ist Hoffnung gesellt. Die Sphärenordnung kehrt sich um. Wo Kierkegaard nichts vermutet als Diskontinuität und Kontingenz der vollendeten Schwermut, dort heftet sich der Naturtrieb, ist ihm selbst Erfüllung versagt, an die Namen seiner Gegenstände, und nirgends in seiner Philosophie insistiert Hoffnung hartnäckiger als in den ästhetischen Diapsalmen, deren Vereinzelung, nach seinem Sphärenplan, doch daher rührt, daß dem Ästhetischen die Kontinuität nicht gelingen kann. So in der melancholischen Erinnerung an ein Kind Ludwig: »Wie die Natur des Menschen sich gleich bleibt! Mit welch angeborener Genialität gibt uns ein kleines Kind oft ein lebendiges Bild größerer Verhältnisse. Ich amüsierte mich heute über den kleinen Ludwig. Er saß in seinem kleinen Stuhl und schaute mit sichtlichem Behagen um sich. Da ging Maren, das Zimmermädchen, durch die Stube. Maren! rief er; ja, kleiner Ludwig, antwortete sie mit gewohnter Freundlichkeit und trat zu ihm. Er legte seinen dicken Kopf ein wenig auf die Seite, sah sie mit den großen Kinderaugen schelmisch an, und sagte dann ganz phlegmatisch: Nicht die Maren, eine andere Maren! Was tun wir älteren? Wir rufen die ganze Welt herbei, und wenn sie uns freundlich entgegenkommt, so sagen wir: Nicht die Maren.«⁶ Ohnmächtig gleitet Kierkegaards Kommentar von der eigenen Erzählung ab. Nicht die Hoffnungslosigkeit im autonom-unendlichen Wunsch – Hoffnung im endlichen wird darin beschrieben, die an der Dingwelt, dem »Milieu« mit diesem und keinem anderen Mädchen scheitert, um dennoch im Namen utopisch und konkret festzuhalten, was von entfremdeten Objekten ihr verweigert wird. Darum steht das Kind ein nicht als banal-ironisches Abbild »größerer Verhältnisse« in der eitlen Verkleinerung melancholischen Rückblicks, sondern schwermütig ist die Triebmacht seiner eigenen Ungeduld, die nicht, durch »Entscheidung«, realitätsgerecht geopfert, sondern dialektisch genährt werden müßte, um sich zu erfüllen. Mögen immer die Wunschmotive der Diapsalmen literargeschichtlich von der Romantik sich herleiten: sie sondern sich von ihr ebensowohl durch ihre Bestimmtheit wie durch ihre genaue Unerfüllbarkeit, deren Figur eben das Schema von Hoffnung bei Kierkegaard ausmacht. So wendet sich im Namen zur Treue des endlichen, doch verstellten Wunsches selbst eine Betrachtung, die gänzlich romantisch anhebt: »Die gewaltige Kraft der Volkspoesie äußert sich unter anderem darin, daß ihre Helden heftig zu begehren vermögen. Neben ihnen sind die heutigen Menschen in ihrem Begehren ebenso sündhaft wie langweilig, denn sie begehren immer was des Nächsten ist. Jene dagegen wissen recht wohl, daß der Nebenmensch das was sie suchen ebensowenig besitzt, wie sie selbst. Wo aber doch ihr Begehren einmal sündhaft wird, da läßt es sich von den kühlen Wahrscheinlichkeitsberechnungen des nüchternen Verstandes nichts abmarkten. Es schwillt über alle Dämme und gewährt in seiner ungeheuerlichen Maßlosigkeit ein wahrhaft erschütterndes Schauspiel. Noch immer schreitet Don Juan über die Bühne mit seinen 1003 Geliebten, und niemand findet das lächerlich aus Ehrfurcht vor der Tradition. Laßt heutzutage einen Dichter so etwas wagen / er wird unfehlbar ausgelacht.«⁷ Was daran den Drang zur Restauration verlorener Unmittelbarkeit und Lebensfülle übersteigt, dafür hat Kierkegaard die Formel gefunden: »Meine Seele hat die Möglichkeit verloren. Wenn ich mir etwas wünschen dürfte, so wünschte ich mir weder Reichtum noch Macht, sondern die Leidenschaft der Möglichkeit; ich wünschte mir ein Auge, das, ewig jung, ewig von dem Verlangen brennt, die Möglichkeit zu sehen.«⁸ Solche »Möglichkeit« ist nicht sowohl Trugbild des Verlorenen als unerfülltes, schwaches, vordeutendes und dennoch genaues Schema dessen was werden soll. Es ist aber das Schema jener Wahrheit, der Kierkegaards Ursprungsfrage gilt: der chiffrierten und verstellten, die nicht die autonome Subjektivität zu erschaffen, wohl aber die schwermütige zu lesen vermag; in ihm bringt Schwermut heim was Existenz zerstörte. Entgegen der Oberflächenintention seines Systemganzen gehen die Diapsalmata auf die »Urschrift der humanen Existenz« und nirgends sind deren Gleichnisse mächtiger als hier: »Kleinlaut bin ich wie ein Schwa, eine schwache und nichtige Existenz wie ein Dagesch lene; es ist mir zumute wie einem Buchstaben, der verkehrt in der Druckzeile steht; dabei bin ich anspruchsvoll wie ein Pascha von drei Roßschweifen, eifersüchtig auf mich und meine Gedanken wie eine Bank auf ihre Noten, überhaupt so reflektiert auf mich selbst wie ein Pronomen reflexivum. Ja, wäre es mit Unglück und Sorge wie mit dem Lohn der guten Tat, den man bekanntlich verliert, wenn man ihn im Bewußtsein vorwegnimmt / ich wäre der glücklichste Mensch! Aber ach! Ich nehme alle Sorgen vorweg und doch bleiben sie mir alle, alle.«⁹ Nicht zufällig vielleicht wählt das Gleichnis hebräische Buchstaben, als Zeichen einer Sprache, die theologisch den Anspruch erhebt, die wahre zu sein. Die theologische Wahrheit aber – und hier ist jenseits des paradoxen Opfers Kierkegaards eigentlicher ontologischer Ansatz zu vermuten – wird von ihrer Chiffriertheit und Verstelltheit gerade garantiert, und der »Zerfall« mit den menschlichen Grundverhältnissen enthüllt sich als Geschichte von Wahrheit selber. So stellt es, gänzlich gegen Kierkegaards Willen und darum eben schlagend, in einem Passus des Essays über Marie Beaumarchais sich dar, wo Schrift als Modell von Verzweiflung auftritt, um sich in das der Hoffnung leise zu verwandeln: »So vergeht ihr die Zeit, bis sie den Gegenstand ihres Leides verzehrt hat, der nicht sowohl die Ursache ihres Leides ist, sondern die Veranlassung dazu, daß sie sich grämt / sie weiß selbst nicht um was. Denke dir, ein Mensch besitze einen Brief, der, wie er weiß oder zu wissen glaubt, ihm einen Aufschluß geben könnte, von dem sein ganzes Lebensglück (oder was er dafür hält) abhängt; die Schriftstücke seien aber schwach und blaß und die Handschrift kaum leserlich: der wird wohl mit Angst und Unruhe, mit aller Leidenschaft lesen und wieder lesen, bald diesen bald einen anderen Sinn herausbringen und, wenn er ein Wort richtig entziffert zu haben glaubt, dieses als Schlüssel für die Deutung des Ganzen benützen; aber das Ende ist immer nur wieder der Anfang / die Ungewißheit. Mit steigender Angst starrt er in das Schriftstück hinein: je mehr er sein Auge anstrengt, desto weniger sieht er; hin und wieder füllen sich seine Augen mit Tränen: je öfter das geschieht, desto weniger sieht er; im Laufe der Zeit werden die Schriftzüge immer blasser und undeutlicher, zuletzt modert das Papier und ihm bleibt nur sein tränenblindes Auge.«¹⁰ Das endlose, vergebliche Lesen soll die schlecht-unendliche Reflexion des »ästhetischen« – hier: des unmittelbar liebenden – Menschen vorstellen, die nach der Doktrin des Sphärensystems erst vom »Entschluß« gebrochen wird. Aber kein treueres Bild der Hoffnung ließe sich denken als das der echten, in Spuren lesbaren, in Geschichte blassenden Chiffren, die dem überfluteten Auge entschwinden, in dessen Weinen sie sich doch bewähren; dem Weinen der Verzweiflung, darin dialektisch, als Rührung, Trost und Hoffnung leibhaft in Lichtfiguren erscheinen. Die dialektische Schwermut trauert nicht um Freude, die verging; sie weiß von deren Unerreichbarkeit, aber auch von dem Versprechen, das die unerreichbare gerade im Ursprung dem Wunsche beigesellt: »Nie bin ich froh gewesen; und doch schien es immer, als sei mir die Freude eine treue Gefährtin, als umschwebten mich in munterem Tanz ihre leichten Genien, unsichtbar für andere, aber nicht für mich, dessen Auge in Entzücken strahlte.«¹¹ Von allem mythischen Trug, vom Gewesenen stößt solche Hoffnung ab mit ihrem Nie: versprochen wird sie als unerreichbare, während sie, einmal je unmittelbar als wirklich behauptet, zurückfiele in Mythologie und Phantasmagorie und ans Verlorene, Vergangene sich auslieferte. Denn der wahre Wunsch der Schwermut ist genährt von der Idee opferloser ewiger Seligkeit, die er doch als seinen Gegenstand niemals adäquat zu bedeuten vermöchte. Ist unerfüllbar und voll Hoffnung der Wunsch, der dorthin geht, so kommt er doch ebendort her und wie er um Seligkeit kreist, so kreist, erfüllt, der Wunsch in ihr selber. Daher antwortet bei Kierkegaard dem verstellt-utopischen Wunsch Heimweh aus der Seligkeit als eschatologische Errettung seiner Gnosis: »Die Kunst aber wäre, Heimweh zu haben ob man gleich zu Hause ist. Dazu muß man sich auf Illusion verstehen«¹², Illusion in der unerreichbaren Figur von Hoffnung wie im Heimweh des Zuhause. Sie hat aber als Wunsch nach Seligkeit ihren Gehalt nicht im Unendlichen sondern in einer Endlichkeit, die, als sperrende Wand selbst, Leib und Namen besser rettet als der offene Horizont des Gedankens, in dem sie verfließen. So trägt in dem Diapsalm vom Braten dessen Pragmatik weiter, als Kierkegaards romantische Ironie ihr zutrauen mochte: »Es gehört doch eine große Naivität dazu, zu glauben, daß man mit Rufen und Schreien irgend etwas ausrichte in dieser Welt. Als ob das Schicksal sich dadurch im geringsten beeinflussen ließe! Man nehme doch hin, was es bringt, und enthalte sich aller Umstände! Wenn ich in meiner Jugend in ein Restaurant kam, so sagte auch ich zum Kellner: Ein gutes Stück, ein recht gutes Stück, vom Rücken, und nicht zu fett! Kaum daß der Kellner überhaupt meinen Ruf hörte, geschweige denn, daß er auf das achtete, was ich sagte, oder gar daß meine Stimme bis hinaus in die Küche drang und auf die Tranchiermamsell einen Eindruck machte; und selbst wenn alles das geschah, so war vielleicht am ganzen Braten kein gutes Stück. / Nun rufe ich nicht mehr.«¹³ Denn so wäre Seligkeit, wie dies eine, genau beschriebene Stück Braten schmeckte; so unerreichbar ist sie in der Hierarchie der Bedeutungen wie jenes in der des schäbigen Wirtshauses; so feind ist ihr Verdinglichung wie jenem die schlechte Organisation und so sicher ist sie verheißen wie im Geruch der Braten.

In Schwermut kommunizieren Natur und Versöhnung; aus ihr erhebt dialektisch sich der »Wunsch«, und seine Illusion ist der Widerschein von Hoffnung. Illusion: denn ihm ist nicht Seligkeit selber, bloß Bilder sind ihm gegeben, und in ihnen verzehrt sich der Wunsch, der von ihnen zugleich lebt, weil nach Kierkegaards Wort ihr Organ, »das Auge am schwersten zu sättigen«¹⁴ ist. Dessen Unersättlichkeit ist aber die ästhetische. Was vorm Herrschaftsanspruch seines systematischen Idealismus, irreduzibel aufs spontane Zentrum von Subjektivität, in disparate, untereinander unvergleichliche Bestimmungen des Ästhetischen zerbröckelt, das schießt vorm Blick der Schwermut unregelmäßig zwar, doch sinnvoll zusammen. Das Reich des Ästhetischen, das Kierkegaard mit den vorgegebenen Kategorien seines paradoxen Existenz-Systems aufteilt in herkömmliche Kunstlehre, bloße anschauende Unmittelbarkeit des Daseins, spekulativen Trug objektiver Metaphysik und subjektives Wie der Mitteilung, um es danach als diskontinuierlich zu verwerfen: dies Reich, schmerzlich durchfurcht von Subjektivität, die in ihm ihre Spuren zurückläßt ohne es je zu beherrschen – es empfängt seine Struktur aus den Bildern, die dem Wunsch erscheinen, nicht aber von ihm erzeugt sind, da er doch aus ihnen selber hervortritt. Zum Traditionell-Platonischen macht dies Bilderreich den vollkommenen Gegensatz aus. Es ist nicht ewig, sondern historisch-dialektisch; es liegt nicht in klarer Transzendenz über der Natur, sondern geht dunkel auf in ihr; es ist nicht scheinlose Wahrheit, sondern verspricht widersinnig die unerreichbare in der Opposition ihres Scheins; es eröffnet sich nicht dem Eros, sondern erstrahlt im Zerfall. Im historischen Zerfall der mythischen Einheit unmittelbaren Daseins; in der mythischen Dissoziation des historisch Existierenden. Die Gestalten, die hier sich versammeln, tragen die Erstickungsmale der objektlosen Innerlichkeit; wie sehr ihr Licht das mythische ist von Verwesung, daran hat Kierkegaard selber keinen Zweifel gelassen, und oft bleiben sie zurück als Denkmäler abgestorbener und entfremdeter Natur. Aber wie sie zurückbleiben, sind sie Lebendigem zugleich voraus. Davon weiß Kierkegaard als »Psychologe« genauer denn als Systematiker von Existenz: »Jeder Mensch hat ein gewisses Vermögen, zu erkennen; und jeder Mensch, der unterrichtetste wie der beschränkteste, ist mit seinem Erkennen dem, was er in seinem Leben ist oder was sein Leben ausdrückt, weit voraus.«¹⁵ Mit solchem Vorsprung des Wissens vor Existenz hat der Erkennende im Schein Anteil an Wahrheit, den scheinlose Existenz in ihrer leeren Tiefe niemals erlangte. Denn die Spur der Wahrheit gibt sich dem Wunsch, der vorm bloß Seienden beharrt; wäre das Seiende als kontingent verleugnet, das Dasein der Innerlichkeit spendete jene nicht, weil Innerlichkeit keine Wahrheit kennt als ihr Dasein selbst. Vor der Spur von Wahrheit aber vergeht bloße Existenz. Was Kierkegaard polemisch von der spekulativen Vernunft sagt, die den intellectus archetypus usurpiert, charakterisiert positiv jene »ästhetische« Haltung, die sich seiner Existenzlehre zum Trotz behauptet: »Aber für den Spekulierenden kann die Frage nach seiner persönlichen ewigen Seligkeit gar nicht aufkommen, eben weil seine Aufgabe darin besteht, immer mehr von sich selbst wegzukommen und objektiv zu werden, und so vor sich selbst zu verschwinden und die schauende Kraft der Spekulation zu werden.«¹⁶ So müßte das autonome Selbst »verschwinden« in der Wahrheit, von deren Spur es erreicht wird mit dem ästhetischen Schein, an dessen ephemeren Bildern seine mächtige Spontaneität machtlos abprallt. Wird das expansive Selbst in seiner totalen Ausdehnung durch Opfer gesprengt, so wird es als verschwindendes gerettet durch Verkleinerung. Davon mag Kierkegaards ethischer Abstraktion, dem »Wegschneiden des Inkommensurabeln« ein Wissen innewohnen, welches das bloße Opfer transzendiert. Als Wissen von Unscheinbarkeit, wie es noch die Romantiker-Sehnsucht nach dem »Spießbürgerlichen« bewahrt: »In denjenigen ..., welche das Kleinod des Glaubens tragen, täuscht man sich leicht, weil ihr Äußeres eine auffallende Ähnlichkeit mit dem hat, was sowohl die unendliche Resignation als der Glaube tief verachtet / mit dem Spießbürgerlichen.«¹⁷ Den Glaubenden aber, der dem Spießbürger gleicht, kommentiert dann Kierkegaard nicht als den, welcher im Kleinen unmittelbar richtig lebt, sondern als den unscheinbar Verschwindenden: »In dem Augenblick, wo ich ihn zuerst wahrnehme, schiebe ich ihn in demselben Nu von mir, mache selbst einen Sprung rückwärts, schlage die Hände zusammen und spreche halblaut: ›Herr Gott! Ist das der Mensch, ist er es wirklich? Er sieht ja aus wie ein Steuereinnehmer.‹ Doch er ist es. Ich schließe mich ihm etwas näher an, achte auf seine geringste Bewegung, ob sich nicht ein kleiner ungleichartiger Bruchteil einer Depesche aus der Unendlichkeit zeigen sollte, ein Blick, eine Miene, ein Gestus, ein wehmütiger Zug, ein Lächeln, worin sich das Unendliche in seiner Verschiedenheit von der Endlichkeit verriete. Nein! Jetzt fixiere ich seine Gestalt von Kopf bis Fuß, ob nicht durch irgendeine kleine Spalte das Unendliche herausgucken sollte. Nein! Er ist durch und durch solide.«¹⁸ Das ist nicht der, welcher als Geopferter lebt, auch nicht der bürgerliche »Ethiker« einer mittleren Wirklichkeit von Pflicht, Ehe und regelvollem Tun. Eher ließe sein Urbild in mystischen Überlieferungen sich aufsuchen: denen vom unerkannten, sich selbst verborgenen Weisen; dem Heiligen, dem unvermerkt sein sterbliches Wesen verschwindet; die »Depesche aus der Unendlichkeit«, in der ›Krankheit zum Tode‹ offenbare Botschaft des Gerichts, ist ihm die geheime von Gnade. »Dem Sublimen in dem Pedestren einen absoluten Ausdruck zu geben / ... das ist das einzige Wunder«¹⁹ und ihm gelungen. Darüber vermag nichts die subjektive Astrologie der Sphären, nichts das wählende Selbst und nichts sein Opfer durchs Paradox. Im ausgeschiedenen Bodensatz des Ästhetischen ruht gering, abgeworfen, doch unverlierbar, was das Pathos totaler Subjektivität vergebens beschwor. »Da lag ich an deiner Seite und verschwand vor mir selbst im ungeheuren Raum des Himmels über meinem Haupte und vergaß mich selbst in deinem einschläfernden Murmeln! Du mein glücklicheres Selbst, du flüchtiges Leben, das in dem Bach wohnt, der an meines Vaters Hof vorbeiläuft, wo ich ausgestreckt liege, als ob meine Gestalt ein niedergelegter Wanderstab wäre, aber ich gerettet und befreit bin in deinem wehmütigen Rauschen! / So lag ich in meiner Loge ...«²⁰ Dies spekulative Bild von Verschwinden und Rettung birgt sich, unverantwortlich gleichsam, hinter der Theorie der Posse aus der ›Wiederholung‹, auf die es folgt; einer Theorie, in welcher nicht bloß Kierkegaards Kunstlehre, sondern die Systematik des Existenzbegriffes selber sich auflöst: »Jede allgemeinere ästhetische Bestimmung strandet an der Posse, und sie vermag keineswegs bei dem gebildeteren Publikum eine Stimmungsuniformität zustande zu bringen. Denn da die Wirkung zum großen Teil auf der Selbstwirksamkeit und Produktivität des Zuschauers beruht, macht sich die Individualität ganz anders geltend und ist in ihrem Genuß von allen ästhetischen Verpflichtungen, traditionell zu bewundern, zu lachen, gerührt zu werden usw., emanzipiert. Eine Posse sehen ist für den Gebildeten wie in der Lotterie spielen, nur ohne die Unannehmlichkeit, Geld zu gewinnen. – Aber mit einer solchen Unsicherheit ist dem gewöhnlichen ins Theater gehenden Publikum nicht gedient, und darum pflegt es von der Posse keine Notiz zu nehmen oder vornehm auf sie herabzusehen, was für das Publikum selbst am schlimmsten ist. Das eigentliche Theaterpublikum besitzt im allgemeinen einen gewissen bornierten Ernst. Es will sich im Theater veredeln und bilden lassen oder will sich dies wenigstens einbilden; es will einen seltenen Kunstgenuß gehabt haben oder will es sich wenigstens einbilden. Es will, sobald es das Plakat gelesen hat, im voraus wissen können, wie es diesen Abend zubringen wird. – Eine solche Übereinkunft läßt sich mit der Posse nicht treffen, denn dieselbe Posse kann einen höchst verschiedenen Eindruck machen, und es kann sich so sonderbar treffen, daß sie, als sie die geringste Wirkung hatte, am besten gespielt wurde ... Die sonst so beruhigende gegenseitige Achtung zwischen Theater und Publikum ist aufgehoben. Man kann, wenn man eine Posse sieht, in die unberechenbarste Stimmung kommen und kann daher nie mit Sicherheit wissen, ob man sich im Theater wie ein würdiges Mitglied der Gesellschaft aufgeführt hat, das an der richtigen Stelle gelacht und geweint hat. Man kann nicht wie ein gewissenhafter Zuschauer die feine Charakterzeichnung bewundern, die ein Drama haben soll, denn die Personen der Posse sind alle nach dem abstrakten Maßstabe ›überhaupt‹ gezeichnet. Situation, Handlung, Ausdrucksweise, alles richtet sich nach diesem Maßstabe. Man kann darum ebensogut wehmütig gestimmt werden als vor Lachen außer sich sein.«²¹ Der spontane Eingriff des Zuschauers ins Werk, der danach die Form der Posse definiert, entstammt bloß scheinbar dem Prinzip des selbstherrlichen Subjektivismus. Denn er kehrt sich gegen die Einheit des Gebildes, welche eben die der subjektiven Synthesis bezeugt, und vollzieht sich in momentanen Regungen, die untereinander so inkommensurabel bleiben wie Lachen und Wehmut vor der Posse: Antworten auf den Wechsel der Bilder – »Situationen« –, in deren »Überhaupt« das Dasein der dramatischen Personen wie der existierenden Person verschwindet. Was Kierkegaard von der Anarchie der Posse auszusprechen sich die Lizenz nahm, könnte der Sphärenhierarchie selber gefährlich werden und erreicht sie, ob auch bloß »ästhetisch«, in der Kritik des Tragischen: »Eilt das Komische, leicht bewaffnet wie es ist, an dem Ethischen vorbei der Sorglosigkeit des Metaphysischen zu? Läßt es den Widerspruch nur eintreten, um das Gelächter zu erwecken? Und bleibt hingegen das Tragische, schwer bewaffnet wie es ist, in der ethischen Schwierigkeit stecken, daß wohl die Idee siegt, der Held aber untergeht? Wodurch freilich der Zuschauer in eine eigentümliche Verlegenheit kommt: will er selbst auch Held sein, so muß er ohne Gnade untergehen; und hat er für sein Leben nicht zu fürchten, weil nur die Helden sterben müssen, so ist das auch bitter genug.«²² Tragik ist aber allemal Darstellung eines Opfers und Kierkegaards Kritik am Untergang des Helden brauchte vorm Opfer selbst nicht zu verstummen. Darum wird von ihm gelegentlich das »Ästhetische« gegen das »Religiöse« eines Ernstes verteidigt, der doch allein die Konsequenz aus opfernder Paradoxie vollbringt: »In der Praxis gibt es aber auch nichts Lächerlicheres, als wenn in tiefem, dummem Ernst religiöse Kategorien angewendet werden, wo eine gute, scherzhafte Laune und ästhetische Kategorien angebracht wären.«²³ Die Einschränkung des existentiellen, religiösen »Ernstes« schafft Raum für jene Sympathien mit materialistischen Autoren, die aus der Feindschaft gegen Hegel allein nicht zureichend folgen und nicht aus der allgemeinen Struktur von Kierkegaards »dialektischem« Denken, da sie dessen herrschender Intention inhaltlich entgegen sind und allein in den Bruchstellen der existentiellen Doktrin einzusetzen vermögen: »Überhaupt haben Börne, Heine, Feuerbach und ähnliche Schriftsteller für den Experimentierenden ein großes Interesse. Sie wissen oft sehr gut Bescheid über das Religiöse; das heißt: sie wissen mit Bestimmtheit, daß sie damit nichts zu tun haben wollen. Dadurch zeichnen sie sich sehr zu ihrem Vorteil vor den Systematikern aus, die ohne Verständnis für das Religiöse sich bald untertänig, bald hoffärtig, aber immer unglücklich mit dessen Erklärung befassen. Ein unglücklich Verliebter, ein Eifersüchtiger kann über das Erotische ebensogut Bescheid wissen wie der glücklich Liebende; und so kann auch ein Mensch, der an dem Religiösen Ärgernis genommen hat, darüber ebensogut Bescheid wissen wie der Glaubende. Da ein Glaube großen Stils in unserer Zeit sehr selten ist, muß man schon froh sein, daß es Leute gibt die sich an dem Religiösen gründlich geärgert haben.«²⁴ Geärgert aus dem Wunsch, der dem Opfer sich nicht fügt und im Zerfall der Existenz aufsteigt, der verschwindenden nachleuchtet: »Hast du nichts anderes zu sagen, als daß das nicht auszuhalten ist, so mußt du dich eben nach einer besseren Welt umsehen.«²⁵ Was so höhnisch der »Ethiker« dem Ästhetiker als Hybris der Größe vorwirft, ist doch im Kleinen dessen bestes Teil als Zelle eines Materialismus, der »nach einer besseren Welt« sich umsieht, nicht um träumend die gegenwärtige zu vergessen, sondern zu verändern aus der Kraft eines Bildes, das wohl als ganzes »nach dem abstrakten Maßstab ›überhaupt‹ gezeichnet« sein mag, dessen Konturen jedoch in jedem einzelnen dialektischen Moment leibhaft und eindeutig sich erfüllen.

Der Inbegriff solcher Bilder ist Kierkegaards »ästhetische Sphäre«. Ihre Einheit gründet in ihren Gehalten und nicht in der Weise ihrer subjektiven Konstitution. Es ist die Region des dialektischen Scheins, in dem Wahrheit historisch, mit dem Zerfall von Existenz sich verspricht: während »ethische« und »religiöse« die der subjektiv-opfernden Beschwörung bleiben, die mit dem Schein die Hoffnung verliert. Am Ende von ›In vino veritas‹ gibt Kierkegaard ein Gleichnis der ästhetischen Sphäre, das sie präziser trifft als jemals die begrifflichen Bemühungen Wilhelms, weil es die Bilderregion selber im Bilde ergreift. Nach dem Gastmahl »verabschiedete sich Konstantius als Wirt und teilte ihnen mit daß fünf Wagen ihnen zu Diensten stünden, so daß jeder nach seiner Laune fahren könne, allein oder in Gesellschaft, wohin und mit wem er wolle«²⁶. Daran fügt unvermittelt sich die Wendung: »So steigt eine Rakete in einem Schuß auf, steht einen Augenblick stille als ein zusammengehaltenes Ganzes, um sich dann sprühend nach allen Seiten zu zerteilen.«²⁷ Nicht anders die Idee der ästhetischen Sphäre: freigesetzt von subjektiver Dialektik und weit sie überstrahlend, innehaltend in der Ewigkeit des Moments als scheinhafte Ganzheit, zerfallend das Licht der Hoffnung über den Dingen, denen sie zugehört wie die Rakete dem modernen Altertum von Pyrotechnik. Wie sehr die Gestalt des Ästhetischen als geschichtlich-urgeschichtliche der gleicht, als welche die Zelle von Kierkegaards Philosophie, das Intérieur, dem gegenwärtigen Betrachter sich darstellt, erweist sich unwiderleglich in der Folge jener Schilderung: »Auf mich machten ihre Gestalten in ihrer wechselnden Gruppierung einen phantastischen Eindruck. Denn daß die Morgensonne ihr Licht über Wald und Flur ergießt und über jedes Wesen das in der Ruhe der Nacht neue Kraft geschöpft hat und nun jubelnd mit der Sonne aufsteht: das wirkt wohltuend als gegenseitiges Einverständnis. Aber eine Gesellschaft von Nachtschwärmern in der lachenden Schönheit eines Sommermorgens hat fast etwas Unheimliches. Man denkt unwillkürlich an Gespenster die vom Tageslicht überrascht wurden; an unterirdische Wesen die den Spalt nicht mehr finden durch den sie zu verschwinden pflegen, weil er nur in der Dunkelheit sichtbar ist; an Unglückliche denen in der Einförmigkeit des Leidens der Unterschied von Tag und Nacht entschwunden ist ...«²⁸ Eindringlicher ist dies Bild von Kierkegaard angeschaut als unter der billigen Antithese von Ursprünglichkeit und Verderbnis. Nicht schänden die befrackten Herren die reine Natur des Morgens – vor seiner Reinheit wandeln sie sich in Naturgeister vermöge ihrer Kleider als des Vergänglichsten an ihnen, wodurch Ewigkeit selber als Gehalt der Vergänglichkeit durchscheint. Die Hoffnung, die dem Ästhetischen innewohnt, ist die der Transparenz verfallender Figuren. Theologisch heißt es späterhin in Kierkegaards Darstellung der »heiligen Geschichte«: »Freilich scheint die Herrlichkeit gewissermaßen auch hier durch.«²⁹ Denn so wenig Kierkegaards Verdikt über die ästhetische Sphäre deren Gehalte allesamt erreicht, so wenig sind ihre Bilder auf das Bereich beschränkt, das seine Existenzlehre ihnen einräumt. Bleibt das Paradoxon naturverfallen, hat es darum auch nicht Macht über alle mythischen Bilder, und das letzte, vor dem es stehen bleibt – das »NB« der Leidensgeschichte – ist das erste verheißende ästhetischen Scheins. Als entscheidender Barock-Zug Kierkegaards ist die Bedeutung zu vermerken, die seine Philosophie der Erscheinung des Gekreuzigten verleiht: »Denke dir also ein Kind, und erfreue dieses Kind nun damit, daß du ihm einige von jenen in künstlerischer Hinsicht unbedeutenden, für das Kind aber so wertvollen Bildern zeigst, die man im Kramladen kauft. / Der hier auf dem schnaubenden Rosse, mit der wehenden Feder, mit der Herrschermiene, an der Spitze von Tausenden und aber Tausenden, die du nicht siehst, die Hand zum Befehl erhoben: ›vorwärts‹, vorwärts über Hügel und Berge, die du vor dir liegen siehst, vorwärts zum Siege: das ist der Kaiser, der einzige, Napoleon; und nun erzählst du dem Kinde etwas von Napoleon. / Der hier ist als Jäger gekleidet; er stützt sich auf seinen Bogen und sieht vor sich hin mit einem Blick so durchdringend, so sicher, und doch so bekümmert. Das ist Wilhelm Tell; du erzählst dem Kinde nun etwas von ihm und von diesem merkwürdigen Blick, daß er mit demselben Blick auf einmal für den geliebten Sohn ein Auge hat, daß er ihn nicht verletze, und mit demselben Blick ein Auge für den Apfel auf dem Kopf des Knaben hat, daß er ihn treffe. / Und so zeigst du nun dem Kinde noch mehr Bilder zur unsäglichen Freude des Kindes; da kommst du zu einem, das mit Absicht dazwischen gelegt war, das stellt einen Gekreuzigten vor. Das Kind wird das Bild nicht sogleich, auch nicht ganz direkt verstehen; es wird fragen, was es bedeute, warum er an einem Baum hänge. Da erklärst du dem Kinde, daß es ein Kreuz ist, und daß daranhängen gekreuzigt sein bedeutet, und daß die Kreuzigung in jenem Lande die qualvollste Todesstrafe war, und dazu eine entehrende Todesstrafe, die nur für die schlimmsten Verbrecher angewendet wurde.«³⁰ Von allen Bildern ist allein dieses, dialektisch, übrig: »Denn wie den Juden zum Trotz oben an seinem Kreuz zu stehen kam: ›der König der Juden‹, so ist dieses Bild, das beständig ›in diesem Jahr‹ herauskommt, dem Geschlecht zum Trotz eine Erinnerung, die es niemals loswerden kann und niemals loswerden soll, er soll nicht anders dargestellt werden; und es soll sein, als wäre es dieses Geschlecht, das ihn kreuzigte, jedesmal wenn dieses Geschlecht zum erstenmal dem Kinde vom neuen Geschlecht dieses Bild zeigt, zum erstenmal erklärend, wie es in der Welt zugeht; und dem Kinde soll, wenn es das zum erstenmal hört, vor dem Älteren und der Welt und sich selbst angst und bange werden; und die anderen Bilder, ja die sollen sich alle, wie es im Liede« – nämlich dem von Agnete und dem Meermann – »heißt, umwenden, so verschieden ist dieses Bild.«³¹ Die originäre Erfahrung des Christentums bleibt danach für Kierkegaard ans Bild gebunden; die Idee Christi gibt eine Generation der anderen im Bilde weiter; wie sein Name besteht sein Bild als irreduzibler mythischer Rest. Aber dialektisch: Ablösung zugleich der Naturdämonie; das letzte Bild wie das letzte Opfer; die anderen Bilder müssen vor dem Jesu sich »umwenden«. Es hebt alle Kunst auf, ist »in künstlerischer Hinsicht unbedeutend« und dennoch selber Bild; so errettet es das Ästhetische im Untergang, und Paradoxie noch bietet der Versöhnung im Bilde sich dar. Darum kennen manche Metaphern der ›Krankheit zum Tode‹ große Motive der Diapsalmata und der »ästhetischen Sphäre«, die der durchgehaltenen Existenzlogik niemals sich einfügten: »Es ist so, um bildlich zu reden, wie wenn sich bei einem Schriftsteller ein Schreibfehler einschliche und dieser sich bewußt würde, ein Schreibfehler zu sein / vielleicht ist es jedoch eigentlich kein Fehler, sondern gehört in einem viel höheren Sinne wesentlich mit zur ganzen Darstellung / es ist, wie wenn sich dieser Schreibfehler nun gegen den Schriftsteller empören, ihm aus Haß gegen ihn verbieten würde, ihn zu verbessern, und in wahnsinnigem Trotz zu ihm sagte: nein, ich will nicht ausgelöscht werden, ich will als ein Zeuge gegen dich dastehen, als ein Zeuge dafür, daß du ein geringer Schriftsteller bist.«³² Wie der versprengte, chiffrenhafte Buchstabe dem totalen, »existentiellen« Ausdruck des Schriftstellers sich nicht unterwirft, so stehen noch in Kierkegaards Theologie chiffrierte Bilder gegen das existentielle Opfer und gewähren inmitten der abstrahierenden Vernichtung den Trost ihrer Konkretion. Was in der »ästhetischen« Sphäre wider den subjektiven Idealismus sich aufrichtet: der ontologische Charakter eines »Textes«, für dessen Wahrheit der Mensch als bloßes Zeichen eintritt; die Depersonalisation des Selbst, von welchem ein bedeutender Buchstabe sich emanzipiert; das besetzt den theologischen Schauplatz Kierkegaards in der Lehre von der objektiven Verzweiflung; die parenthetische Möglichkeit aber, daß am Ende gerade der »Druckfehler« als sinnvoll sich erweise, ist die widersinnige Zäsur, die Hoffnung in Existenz legt durch deren Zerfall. Existenz, Verzweiflung, Hoffnung – nach diesem Rhythmus und nicht dem eintönigen von totalem Ich und totalem Opfer mißt sich Kierkegaards Ontologie und sie erscheint in den disparaten Bildern, in welche die abstrakte Einheit Existenz dialektisch sich aufspaltet. In diesen Bildern transzendieren »ästhetische« und »religiöse« Sphäre zueinander und nicht bloß, wie Kierkegaard systematisch vermeint, in einer »Ausnahme«, die am Leben keinen Teil hat. Vielmehr in einer Depersonalisation des Lebendigen, in der Leben verschwindend doch opferlos atmet und einhält. Ihr Gleichnis ist der Schlaf. Mit ihm charakterisiert Kierkegaard die extremen Sphären gleichermaßen. In den »ästhetischen« Diapsalmata heißt es: »Meine Zeit teile ich so ein: die eine Hälfte verschlafe ich, die andere verträume ich. Wenn ich schlafe, so träume ich nie. Das wäre Sünde. Schlafen ist die höchste Genialität«³³; in der ›Einübung‹ aber wird vom Glaubenden gesagt: »selig, wer sich nicht ärgert, sondern glaubt, wer (wie man ja ein Kind lehrt, wenn es schlafen soll, gewisse Worte zu sagen, um in Schlaf zu fallen) sagt ›ich glaube an ihn‹, und dann / einschläft; ja, selig ist er, er ist nicht tot, sondern er schläft.«³⁴ Solcher Schlaf ist der dialektische Doppelsinn von Passion: »Ich muß auch meinen Schlaf haben, um die Leidenschaft auf die Länge der Zeit festhalten zu können.«³⁵ Denn mit ihm gehorcht Passion der Natur und empfängt doch das Versprechen seligen Erwachens.

Im Schlafenden kommt die Spontaneität des Ich zur Ruhe, ohne daß es vernichtet wäre. Sind die ästhetischen Bilder, die ihn umgeben, als ontologischer Schein der subjektiven Autonomie entrückt, so verliert Kierkegaards Theorie des subjektiven Wie und ihr negatives Korrelat, das Verdikt über die »ästhetische Sphäre«, die letzte Legitimation. Denn die Erkenntnis des subjektiven Denkers und alle Kunst bleibt für Kierkegaard stets »Mitteilung«: »Das objektive Denken ist ... bloß auf sich selbst aufmerksam und ist darum keine Mitteilung, wenigstens keine künstlerische Mitteilung, insofern ja doch immer gefordert werden würde, daß man an den Empfänger denke und wegen seines etwaigen Nichtverstehens auf die Form der Mitteilung achte.«³⁶ Mitteilung aber ist gebunden an Autonomie: an die des Mitteilenden, der einem »Inhalt« die Form aufprägt und an die des fiktiven und abstrakten Empfangenden, nach welcher jene Form sich richtet, damit er »verstehen« kann; das Gesetz, das dem Gebilde selbst innewohnt, ist durch Mitteilung entwertet. »Je mehr Kunst, desto mehr Innerlichkeit«³⁷: das ist wohl die Regel für Kierkegaards »Mitteilung« doch kein Gesetz für Kunst. So konziliant sich solche Mitteilung im Dienste zwischenmenschlicher Kommunikation gebärdet, sie gehört doch einzig dem Stande objektloser Innerlichkeit zu. Nur entfremdete, verstummte Gehalte können als »Inhalt« nach subjektivem Willen abgewandelt, bekleidet, »mitgeteilt« werden; nur wofern ihnen Verbindlichkeit abgeht, wird sie ihnen von der einzelmenschlichen Existenz vindiziert. Das Wie der Mitteilung bleibt subjektives Surrogat für die zwangvolle Erscheinungsweise von Ontologie, die in Abstraktheit unterzugehen droht. Daher müht widerspruchsvoll Kierkegaards Mitteilungslehre sich um einen Nächsten, den seine absolute Subjektivität längst verlor. Sie muß an ihm, dem Kontingenten und Unbekannten, sich orientieren, weil ihr als der vollendet abstrakten selber kein Formgesetz aus der Konkretheit ihrer Gehalte zuwächst. Ohnmächtig beschwört sie es in den Wiederholungen der »Doppelreflexion«. Beredt sind Werke vermöge ihres Formgesetzes in der rücksichtslosen Darstellung von Wahrheit durch deren Schein. Kierkegaards scheinlose, »existentielle« Mitteilung bleibt monologisch gerade in der Rücksicht auf einen Nächsten, der für sie nicht existiert. Sein »subjektives Wie« spiegelt verzerrt die Macht von Wahrheit über die Weise ihres Erscheinens, die niemals als ihr bloßes Zeichen von ihr beliebig abgezogen werden kann, weil Wahrheit selber ihr Sein bloß hat in der Dialektik, in welcher sie »erscheint«. Dem »Wie« gebührt sein philosophisches – von Kierkegaard gegen den planen Form-Inhalt-Dualismus entdecktes – Recht als dem Ausdruck für objektive Gesetzlichkeit im Erscheinen von Wahrheit. Aber seine Lehre erweicht zugleich dies Recht, indem sie es der Subjektivität überantwortet, die reduplizierend den Sachen als Neues Wahrheit hinzufügt; indem sie die Wahrheit und die Sachen, in welchen sie erscheint, voneinander reißt; der Existenz die Wahrheit zuspricht und die Sachen dem Zufall. So fruchtbar jeweils am Material die sprachkritischen Normen sich erweisen, welche Kierkegaard mit dem »subjektiven Wie« einer Philosophie stellte, die der Kontamination mit Wissenschaft zu erliegen drohte: die theoretische Begründung dieser Normen aus totaler Subjektivität verfehlt gleichermaßen das Anliegen von Philosophie und von Kunst. Daher Kierkegaards Anathema über die »ästhetische Sphäre« und schließlich Kunst überhaupt. Es ist vom Theologen schlagender formuliert als vom Existentialphilosophen; nicht mit dem Begriff subjektiver Entscheidung, sondern der Forderung von Nachfolge, im Gedächtnis an das Bildnisverbot des Dekalogs: »Nur der ›Nachfolger‹ ist der wahre Christ. Der ›Bewunderer‹ nimmt eigentlich ein heidnisches Verhältnis zum Christentum ein, und daher gebar auch die Bewunderung mitten in der Christenheit ein neues Heidentum: die christliche Kunst. Ich wünsche niemand zu richten, auf keine Weise, aber ich sehe es für meine Pflicht an, was ich fühle, auszusprechen. Wäre es mir nun möglich, das will ich sagen, könnte ich mich dazu überreden, dazu bewogen zu werden, den Pinsel einzutauchen, den Meißel zu erheben, um Christus in Farben darzustellen, oder um seine Gestalt auszuhauen? Daß ich es nicht tun kann, das will sagen, daß ich kein Künstler bin, tut ja nichts zur Sache, ich frage bloß danach, wieweit es mir möglich wäre, wenn ich die Voraussetzungen hätte, es zu können. Und ich antworte: nein, es wäre mir unbedingt eine Unmöglichkeit. Ja, ich glaube hiermit nicht einmal ausgedrückt zu haben, was ich empfinde. Denn es wäre mir in dem Grade eine Unmöglichkeit, daß es mir unbegreiflich ist, wie es jemand möglich gewesen ist. Man sagt: mir ist die Ruhe unbegreiflich, mit der ein Mörder sitzen und das Messer schleifen kann, mit welchem er einen andern Menschen töten will. Auch mir ist das unbegreiflich. Aber in Wahrheit, das ist mir auch unbegreiflich, woher ein Künstler die Ruhe bekam, oder die Ruhe ist mir unbegreiflich, mit der ein Künstler jahraus jahrein fleißig bei der Arbeit Christus zu malen gesessen hat / ohne daß es ihm eingefallen ist, ob doch Christus sich gemalt wünschte, sein Porträt wünschte / wie idealisiert es auch, durch seinen Meisterpinsel dargestellt, wurde. Ich begreife nicht, wie der Künstler seine Ruhe bewahrte, daß er Christi Unwillen nicht merkte, plötzlich alles über den Haufen warf, Pinsel und Farben, wie Judas die dreißig Silberlinge, weit, weit weg, weil er plötzlich verstand, daß Christus nur ›Nachfolger‹ gefordert hat, daß er, der hier in der Welt in Armut und Niedrigkeit lebte, ohne zu haben, worauf er sein Haupt lege, und so nicht zufällig durch die Härte des Schicksals lebte, selbst eine andere Lage wünschend, sondern nach freier Wahl kraft eines ewigen Beschlusses / daß er kaum gewünscht hat oder wünscht, daß ein Mann nach seinem Tode seine Zeit, vielleicht seine Seligkeit damit verliere, daß er ihn malt. Ich begreife das nicht; mir wäre der Pinsel in derselben Sekunde, wo ich beginnen wollte, aus der Hand gefallen, ich wäre vielleicht nie Mensch geworden.«³⁸ Als Abbild des Lebendigen wird Kunst der Nachfolge im Tode geopfert: »Die Frage, wie es einem Menschen in dieser Welt geht, mag in Novellen und Romanen und sonstigem erlogenen Zeug und Zeitvertreib eine Lebensfrage sein; das Evangelium aber verliert ihrethalb keinen Augenblick. Denn vor ihm sind die 70 Jahre nur wie ein Augenblick und seine Rede eilt der Entscheidung der Ewigkeit zu.«³⁹ Aber die Kunstfeindschaft des späten Kierkegaard ist nicht umstandslos auf die Opferkategorie zu reduzieren. In ihr spricht, als letzte Antwort der Dialektik des Scheins, Sehnsucht nach der scheinlosen Gegenwart selber sich aus. Kierkegaards Stoff-Ästhetik schon deutet auf den theologischen Symbolbegriff als die Idee der scheinlosen Selbstdarstellung von Wahrheit; darum nimmt er vollends den Kinderbilderbogen des Gekreuzigten, der so wenig den ästhetischen Schein wie ein Formgesetz kennt, vom Verdikt über Kunst aus, und die Kierkegaardsche Unscheinbarkeit bedeutet nicht bloß die Vernichtung von Schein im Tode sondern sein endliches Verlöschen in der Wahrheit, die, einmal leibhaft gegenwärtig, die Bilder verschwinden ließe, in denen sie doch ihr geschichtliches Leben hat. Darauf deutet eine denkwürdige Stelle des zweiten Teiles von ›Entweder/Oder‹, die gerade das »ästhetische Recht« unscheinbarer Existenz verteidigt, in der Apologie jedoch die Grenze der Bilder genauer verzeichnet, als es der mythischen Abstraktion des Selbst gelingen kann: »Hier kann der Zeitraum nicht konzentriert werden, denn die Pointe ist die Zeit in ihrer Extension; und darum kann weder Poesie noch Kunst den idealen Ehemann darstellen. Er ist nach fünfzehn Jahren scheinbar so weit wie vorher; aber er hat ästhetisch gelebt. Er hat erobert und behauptet, was er schon besaß; er hat gekämpft nicht gegen Ungeheuer und Kobolde, sondern gegen den gefährlichsten Feind, den es gibt, gegen die Zeit. Und nun kommt die Ewigkeit nicht hinterdrein, wie für den Ritter; er hat die Ewigkeit schon in der Zeit, bewahrt sie in der Zeit. Er hat in Wahrheit die Zeit besiegt; der Ritter hat sie nur totgeschlagen, wie man eben die Zeit totschlägt, wenn sie keine Realität für einen hat; ein Sieg ist das nicht. So lebt der Ehemann wahrhaft poetisch und löst das große Rätsel: er lebt in der Ewigkeit und hört doch die Uhr schlagen und ihr Schlag verkürzt nicht seine Ewigkeit, sondern verlängert sie / ein wundervolles Paradox ... Daß das sich künstlerisch nicht darstellen läßt, brauchen wir nicht zu bedauern: es ist doch schön, daß man gerade das Höchste nicht lesen, hören, sehen, sondern nur leben kann. Die eheliche Liebe ist also ästhetischer als die romantische, gerade weil sie sich künstlerisch nicht so leicht darstellen läßt, wie diese.«⁴⁰ Wenn Seligkeit selber, um welche Wunsch und Chiffre aller Bilder sich versammelt, keine Bilder kennt, dann errettet sich Kierkegaards Rede von einer »Last der Hoffnung«⁴¹, welche deren Bilder, scheinhaft und fruchtbar, dieser aufbürden. Freilich, die Idee solcher Wahrheit verwirrt sich bei Kierkegaard mit dem bloßen Bildersturm subjektiver Abstraktion, und er verwirft den ästhetischen Schein, ohne die dialektische Bahn zu Ende zu verfolgen, welche die Transparenz des Scheins in diesem selber sichtbar werden läßt. Undialektisch sind ihm die Bilder endliche Güter, die das unendliche der Seligkeit versperren; nach der Lehre der ›Nachschrift‹ hat »die ewige Seligkeit, als das absolute Gut, die Eigentümlichkeit, daß sie sich einzig und allein durch ihre Erwerbsweise definieren läßt, während andere Güter, eben weil die Weise ihres Erwerbs zufällig oder doch relativ dialektisch ist, durch das Gut selbst definiert werden müssen«⁴². So wenig aber Seligkeit durch ihre »Erwerbsweise«, so wenig lassen die »Güter« sich durch »sich« in ihrer dinghaften Endlichkeit definieren, sondern bloß im Vollzug der Perspektive, in welcher sie historisch-dialektisch dem Wunsche als endliche zwar, doch unerreichbare erscheinen. Kierkegaard indessen nimmt die Leere des ausabstrahierten Begriffs für die scheinlose Seligkeit selber, und darum wird ihm die Dialektik zugleich endlicher, unerreichbarer und transparent verheißender Bilder zum bloßen mythischen Betrug, ihr dialektisches Schema zur Vieldeutigkeit der Kontingenz: »Wenn man die Philosophen von der Wirklichkeit reden hört, so ist das oft eben so irreführend, wie wenn man im Schaufenster eines Trödlers auf einem Schild die Worte liest: Hier wird gerollt. Wollte man mit seiner Wäsche kommen um sie rollen zu lassen, so wäre man angeführt. Das Schild hängt nur zum Verkauf da.«⁴³ Solche Kritik versäumt nicht anders als an Kunst an Philosophie deren beste dialektische Wahrheit; die im Schein sich gibt. Tatsächlich hat Kierkegaard die versöhnende Figur, zu welcher seine eigene Philosophie Natur und Geschichte anordnet, nirgendwo besser beschrieben als in einer Stelle gegen Hegel, die eben diese Figur, als Schein, zerstören möchte, während doch ihr Schein, erkannt und festgehalten, der Wahrheit als treuestes Gegenbild dient: »Man zieht das Ewige phantastisch in die Zeit hinein. So aufgefaßt bringt es eine bezaubernde Wirkung hervor; man weiß nicht, ist es Traum oder Wirklichkeit; die Ewigkeit sieht wehmütig, träumerisch, gedankenvoll, schelmisch in den Augenblick herein, wie des Mondes Strahl zitternd in einen illuminierten Park oder Saal hereinfällt.«⁴⁴

Was hier, von Kierkegaard verworfen, den Schein konzipiert, ist Phantasie als Organon bruchlosen Übergangs von Mythisch-Historischem in Versöhnung, wo seine Lehre allein das Selbst und den Sprung anerkennt. »Spekulativ phantastisch und ästhetisch phantastisch hat man im System und im fünften Akt des Dramas einen positiven Abschluß, aber ein solcher Abschluß besteht nur für phantastische Wesen.«⁴⁵ Trotzdem verrät Kierkegaard als Gegner ins Wesen von Phantasie die tiefste Einsicht, wie denn auch die Verfahrungsweise der Diapsalmata als eine der exakten Phantasie selber sich legitimiert. »Die Einbildungskraft ist in sich selbst nämlich vollkommener als das Leiden der Wirklichkeit, ist, zeitlos bestimmt, über das Leiden der Wirklichkeit hinaus, sie kann die Vollkommenheit vortrefflich wiedergeben, sie zu schildern hat sie all die prächtigen Farben. Dagegen kann die Einbildungskraft Leiden nur in vollkommener (idealisierter) Gestalt, das heißt, gemildert, verschleiert, verkürzt wiedergeben. Denn das Einbildungsbild oder das Bild, das die Einbildungskraft wiedergibt oder festhält, ist doch in einem Sinn Unwirklichkeit, ihm fehlt die Wirklichkeit der Zeit und der Zeitlichkeit und des Erdenlebens in bezug auf Beschwerden und Leiden. ... Wenn sich ein Schauspieler in Lumpen kleidet / und bestände seine Tracht fast den gewöhnlichen Anforderungen der Bühne zum Trotz buchstäblich aus Lumpen: so ist dieser Betrug einer Stunde doch etwas ganz anderes als im täglichen Leben der Wirklichkeit in Lumpen zu gehen. Nein, wie sehr sich die Einbildungskraft auch anstrengt dieses Bild der Einbildung zur Wirklichkeit zu machen, sie vermag es nicht.«⁴⁶ Wenn aber Phantasie es nicht vermag, das letzte Bild der Verzweiflung konkret zu fassen – so wie in Poes Erzählung von der Grube und dem Pendel das entsetzlichste Geheimnis der Grube nicht zur Darstellung gelangt –, dann ist ihr Unvermögen nicht Schwäche sondern Stärke; das Teil von Versöhnung, das verschwindend in ihr erscheint, reicht hin, Verzweiflung ins Wesenlose aufzulösen, während Existenz unaufhaltsam dieser zustürzt. Die Unvorstellbarkeit von Verzweiflung durch Phantasie ist deren Bürgschaft für Hoffnung. In Phantasie übersteigt Natur sich selber; Natur, aus deren Trieb sie kommt; Natur, die in ihr sich anschaut; Natur, die in der geringsten Versetzung durch Phantasie als gerettete sich darbietet. In Versetzung: denn Phantasie ist nicht Anschauung, die das Seiende beläßt; anschauend greift sie unvermerkt ins Seiende ein als Vollzug von dessen Anordnung zum Bilde. Das Muster ihres Vollzuges hat Kierkegaard, unterhalb aller autonomen ästhetischen »Gestalt«, im Verhalten des Kindes wahrgenommen, das Bilderbogen ausschneidet: »Man sieht zuweilen, wie auf die reifere Individualität, die sich an der starken Nahrung der Wirklichkeit sättigt, ein mit Glück ausgeführtes Gemälde keinen besonderen Eindruck macht. Dagegen kann er vom Anblick eines Nürnberger Bogens, eines Bildes wie die, die sich vor nicht langer Zeit auf der Börse befanden, angezogen und ergriffen werden. Da sieht man ein Landschaftsbild, das eine ländliche Gegend überhaupt vorstellt. Diese Abstraktion läßt sich künstlerisch nicht ausführen. Das Ganze ist daher durch den Gegensatz, nämlich durch eine zufällige Konkretion erreicht. Und doch möchte ich einen jeden fragen, ob er von einem solchen Landschaftsbild nicht diesen Eindruck von einer ländlichen Gegend überhaupt erhält, und ob er diese Kategorie nicht von seiner Kindheit her noch bewahrt. Von seiner Kindheit her, wo man solche ungeheuere Kategorien hatte, bei denen man jetzt beinahe schwindlig wird, daß man aus einem Stück Papier einen Mann und eine Frau ausschnitt, die in noch strengerem Sinn als Adam und Eva Mann und Frau überhaupt waren.«⁴⁷ Das Überhaupt der Nürnberger Bilderbogen gleicht dem der Posse, ist aber von Kierkegaard genauer beschrieben, darum der Deutung näher gerückt als in der Theorie über jene. Es ist nicht das abstrakte und große des Begriffs, sondern das kleine und konkrete eines Modells – in einer Abart geläufig auch als »Modellierbogen«, – in dem die individuellen Unterschiede von Existenz verschwinden, um ontologisch gerettet als urbildliche Züge der erscheinenden Gestalt aufzuerstehen. Den Namen gleich, bindet der Modellierbogen die Kontingenz als »zufällige Konkretion« an den allgemeinsten Begriff und mehr: ans natürlich-geschichtliche Urbild, Adam und Eva, deren sich Anamnesis augenblicklich und für alle Zeit versichert, indem sie deren Umriß aus dem Chaos des Bogens als ihrer »zweiten Natur«⁴⁸ hervortreibt. Durch Phantasie stellt der Genius je und je die ursprüngliche Schöpfung erinnernd wieder her; nicht als Schöpfer ihrer Wirklichkeit sondern in der Redintegration ihrer gegebenen Elemente zum Bild. Die Augenblicke der Phantasie sind die Feiertage der Geschichte. Als solche gehören sie der freien, befreiten Zeit des Kindes an, und ihr Material ist historisch wie nur das der Bilderbogen selber. Wie im Kinde die Schöpfung verkleinert sich reproduziert, so bildet Phantasie sie nach durch Verkleinerung. »Das ist die sophistische Lust der Phantasie, die ganze Welt so in einer Nußschale zu haben, die größer als die ganze Welt ist, und doch nicht größer, als daß das Individuum sie ausfüllen kann.«⁴⁹ Aber nicht ihre sophistische Lust, sondern schlechtweg die Idee, nach welcher sie verfährt. Nur in der Nußschale gelingt ihr der Übergang, der Nußschale, die doch »größer als die ganze Welt« des bloß Seienden ist, weil sie um ein Unmerkliches dieser entragt. Darum ist nicht das totale Selbst und sein totales Gebilde, sondern allein das Fragment der zerfallenden Existenz, bar allen subjektiven »Sinnes«, Zeichen der Hoffnung, und seine Bruchlinien sind die wahren Chiffren, historisch und ontologisch in eins. Klagend bezieht ein Diapsalm die Vorstellung des brüchigen, fragmentarischen Menschen auf die des rätselhaft disparaten Textes: »Es ist kein Sinn in meinem Leben. Wenn ich seine verschiedenen Epochen betrachte, so geht es mir damit wie mit dem Wort ›Schnur‹ im Lexikon, das zunächst eben ›Schnur‹ bedeutet und dann ›Schwiegertochter‹. Es fehlte nur noch, daß die dritte Bedeutung ›Kamel‹ wäre und die vierte ›Besenstiel‹.«⁵⁰ Aber tiefer als die Klage des resignierenden Systematikers führt in den Sachverhalt, den jene beschreibt, die Erkenntnis der ›Krankheit zum Tode‹: »Das Irdische und Zeitliche ist gerade das, was auseinanderfällt, in etwas, in das Einzelne zerfällt. Es ist unmöglich, wirklich alles Irdischen beraubt zu werden oder es zu verlieren, denn die Totalitätsbestimmung ist nur eine gedachte Bestimmung.«⁵¹ Durch Erinnerung wendet Phantasie die Spuren des Zerfalls der sündhaften Schöpfung in Zeichen der Hoffnung für die ganze, sündelose um, deren Bild sie im Schein aus Trümmern bereitet: »Eine vollständig ausgeführte Arbeit bringt uns in kein Verhältnis zu der produzierenden Persönlichkeit; nachgelassene Schriften dagegen wecken wegen des Abrupten, Desultorischen, das ihnen eigen ist, in uns den Trieb, die Persönlichkeit mitzudichten. Nachgelassene Schriften sind Ruinen; und Ruinen sind für Abgeschiedene der rechte Aufenthaltsort. Was wir Abgeschiedenen schaffen, soll durch Kunst die Wirkung nachgelassener Schriften haben. Die Kunst ist, den sorglosen, zufälligen, in anakoluthischen Gedankengängen sich bewegenden Stil solcher Produkte nachzuahmen; die Kunst ist, einen Genuß hervorzubringen, der nie präsentisch wird, sondern stets ein Moment der Vergangenheit enthält, der also eigentlich nur als vergangen ins Bewußtsein tritt / was ja schon in dem Wort nachgelassen liegt.«⁵² Ist die Geschichte der schuldhaften Natur die des Zerfalls ihrer Einheit, so bewegt sie zerfallend der Versöhnung sich zu, und ihre Fragmente tragen die Risse des Zerfalls als verheißende Chiffren. Darum bewährt sich Kierkegaards Meinung, daß durch die Sünde der Mensch höher stehe als zuvor; darum seine Lehre von der Ambivalenz der Angst, von der Krankheit zum Tode als Heilmittel. Mit seiner negativen Geschichtsphilosophie als dem Ausdruck bloßer »Existenz« bietet ohne sein Zutun eine positiv-eschatologische dem trauernden Blick des Idealisten in Verkehrung sich dar.

Der »Entwurf« von Ontologie, den Kritik aus Kierkegaards Philosophie im Widerspruch zu dessen beherrschenden Intentionen, zur Oberfläche des systematischen Gefüges auskristallisiert, hat nichts gemein mit der Totalität seiner »religiösen« Sphäre, sondern allenfalls vielleicht etwas mit einem »Glauben«, den er in ›Furcht und Zittern‹ zurückweist: »ein Glaube, der am äußersten Horizont seinen Gegenstand ahnt«⁵³. Diese »entfernteste Möglichkeit des Glaubens«⁵⁴ ist das Gesetz, nach dem die Tiefe des Schönen sich ausmißt. So liegt es im einzigen Gleichnis, darin Kierkegaard die Idee der Versöhnung selber konkret bezeugt; der Nix, in seiner Liebe zu Agnete versöhnte Naturmacht, wird »schön wie ein rettender Engel«⁵⁵ genannt. Nach Wahrheit geht die Fahrt aller ästhetischen Gestalt und in ihrem Horizont verschwindet sie. Nicht umsonst hat Kierkegaard den Verlauf von Musik zur Landung in Beziehung gesetzt: »Wenn man in der Ouvertüre aus höheren Regionen herniedersteigt, so fragt es sich, wo man landen, wo man die Oper beginnen lassen soll.«⁵⁶ Den Übergang des Anlangens aber vergleicht er bei einer anderen Oper, der ›Zauberflöte‹, gemäß der Dialektik des Schlafes mit einem »Ruck des Erwachens«⁵⁷. Wenn, nach seinem Wort, »die Sehnsucht allein nicht hinreicht, um zu erretten«⁵⁸, so fallen ihr doch immanent die Bilder des Schönen zu, durch welche, verschwindend, die Bahn der Rettung führt, soll sie jemals zu Landung und Erwachen geleiten; und ist damit dialektisches Substrat einer »Lehre von der Versöhnung«⁵⁹, die Kierkegaards Opfertheologie von ihr emanzipieren möchte. Sehnsucht endet nicht in den Bildern, sondern lebt fort in ihnen, wie sie aus ihnen kommt. Kraft der Immanenz ihres Gehalts vollzieht sich die Transzendenz der Sehnsucht. Ihre Unscheinbarkeit gilt den Unscheinbaren, und Speise wünscht sie endlich denen, die sie entbehren. So darf die Koinzidenz des »Ästhetischen« und »Religiösen« in Armut verstanden werden, die Kierkegaard lehrt: »Wunderst du dich darüber, daß ich das Ästhetische bei den Armen und Leidenden suche? Gehörst am Ende auch du zu den Leuten, die sich dazu erniedrigen, den Vornehmen, Mächtigen, Reichen, Gebildeten das Ästhetische zuzuerkennen, den Armen aber höchstens das Religiöse! Nun, mir scheint, sie würden bei dieser Verteilung nicht zu kurz kommen; im übrigen aber siehst du nicht, daß die Armen mit dem Religiösen auch das Ästhetische haben, daß die Reichen ohne das Religiöse auch das Ästhetische nicht haben?«⁶⁰ Denn das »Ästhetische« lebt den Armen nicht in den Gestalten der Kunst sondern den konkreten Bildern ihres Wunsches und ihnen eröffnen sich die Bilder in dessen opferloser Erfüllung. Darum wird einmal von Kierkegaard Glück an Armut als seine Garantin geknüpft: »Welches ist die glücklichste Existenz? Das ist die eines jungen Mädchens von 16 Jahren, wenn sie, rein und unschuldig, nichts auf der Welt zu ihrer eigenen Verfügung hat, keine eigene Kammer, keinen eigenen Schrank; und Konfirmationskleid und Gesangbuch, ihre ganze Herrlichkeit, in der Kommode der Mutter unterbringt.«⁶¹ In solchen Sätzen, deren Einfalt sich exponiert überm Abgrund von Ideologie, zieht gleichwohl Armut und Verlassenheit dialektisch selber Trost und Versöhnung herbei, wie es in einem seiner Entwürfe von Kierkegaards Geliebter heißt: »In meiner Schwermut habe ich ja nur den einen Wunsch gehabt, sie zu beglücken: hier nun ist es mir versagt; hier gehe ich an ihrer Seite; einem Zeremonienmeister gleich führe ich sie im Triumph und sage: machen Sie gefälligst Platz für sie, für ›unser herzliebes, kleines Reginchen‹.«⁶² Der unscheinbaren Hoffnung dieses Bildes weicht selbst das gewaltige des Todes: »Was ist der Tod? Nur ein kleiner Aufenthalt auf dem einmal betretenen Weg.«⁶³ Erhaben ist die Banalität der Versöhnung: »So verhält sich die Sache in der Zeit. Was die Ewigkeit betrifft, so hoffe ich, daß wir da einander verstehen werden und daß sie mir da vergeben wird.«⁶⁴ Denn der Schritt aus Trauer in Trost ist nicht der größte sondern der kleinste.