Erinnerung

Der Versuch, dem Gedächtnis an Berg die Worte zu finden, wird davon gelähmt, daß er mit makabrer Ironie ihn vorwegnahm. Als ich sein Schüler war, vergnügte er sich bei gemeinsamen Spaziergängen um Schönbrunn zuweilen damit, die Nachrufe sich auszudenken, die einmal die Zeitungen Wiens für ihn bereit halten würden. In einem, dessen war er gewiß, werde man ihn mit einem jüdischen Volkskomiker, ich glaube des Namens Armin Berg, verwechseln; in einem anderen werde ein allzu vertrauter Kritiker – der gleiche, dem dann das von Reich, Krenek und mir 1937 publizierte Buch zuvorkommen mußte, um ein von ihm drohendes abzuwenden – seinen Panegyrikus über den ›Sänger des Wozzeck‹ krächzen: »Wie vordem unser Schubert, unser Bruckner, unser armer unvergeßlicher Hugo Wolf, so ist nun auch dieser in der über alles geliebten undankbaren Heimatstadt, die ihn doch tief im Herzen trägt, Hungers gestorben. Wieder ein Glied in der unendlichen Kette der Ewigen ...« Die Unmöglichkeit, solchen Angstvisionen des fiebernd wachen Träumers auszuweichen, die längst von der gesunden Dummheit der Nachlebenden übertroffen sind, die ihn würdigen und einordnen, zwingt zum Entschluß, ihnen standzuhalten und sie zu befragen; nicht nach der Welt, die in ihnen so treulich sich offenbart, sondern nach dem Ich, das in ihnen sich verbirgt. Desperater Humor war der Statthalter des Todes in einem Leben, das um diesen wie um seinen Kern gewachsen war. Er verstärkte sich womöglich. Zur Zeit des Dritten Reiches, als er in sein Haus am Wörthersee sich vergrub, um ungestört an der Lulu arbeiten zu können, nannte er den Ort, wo er sich konzentrieren wollte, sein Konzentrationslager. Der Ausspruch war nicht zynisch sondern morbid. Berg, der sich nicht darüber täuschte, welchen Schlages die Nationalsozialisten waren, stellte sich vor, wie leicht es ihm passieren könnte. Willi Reich erzählt, er hätte, während der letzten Krankheit ins Rudolf-Spital überführt, Witze darüber gemacht, weil es auf halbem Weg zum Zentralfriedhof sich befinde; in denselben Kontext gehört die Geschichte mit dem wie man so sagt schlichten Wiener Blutspender, als es schon verzweifelt um Berg stand: »Wenn ich jetzt nur kein Operettenkomponist werde.« Dies höchst Individuelle ist zugleich eminent österreichisch. Liest man in der unvergleichlichen Dokumentation von Otto Erich Deutsch den Bericht über Schuberts letzte Tage, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, daß gerade das trübselig Unnötige, zugleich großartig Ergebene und unverantwortlich Lässige des Endes bei Berg sich wiederholt hat, als wäre in seiner Gegenwart, der des Avantgardisten, die Vergangenheit unmittelbar auferstanden. Das stimmte zu seiner Musik nicht schlecht. Die Identität der Stadt, ihre unselig-selige Unverbesserlichkeit mochte fürs Schicksal der beiden Musiker gewichtiger gewesen sein als die hundert Jahre zwischen ihnen; eine der paradoxen Bedingungen von Bergs Moderne ist, daß nicht gar so viel sich änderte.

Selbstironie und jene Skepsis, die als geduldige Selbstkritik in seinem oeuvre so überaus fruchtbar wurde, hat auch vor seiner Selbsteinschätzung nicht halt gemacht. Einmal sagte er mir lachend: »Beim Komponieren komm' ich mir immer wie der Beethoven vor, erst hinterher merk' ich, daß ich höchstens der Bizet bin.« In seinem Mißtrauen auch gegen das Eigene war etwas Ichfremdes zu spüren. Mit dem mühsam erwachenden Blick des Tagwandlers sah Berg auf, regte sich mit vorweltlich großer Gebärde. Nach der Berliner Uraufführung des Wozzeck, jenem Diner bei Töpfer, wo sie ihn feierten und er, jünglingshaft verlegen, kaum zu antworten vermochte, war ich bis tief in die Nacht mit ihm zusammen, um ihn buchstäblich über den Erfolg zu trösten. Daß ein Werk, selbst konzipiert wie Wozzecks Gesichte auf dem Feld; eines, das vor Bergs eigenem Maßstab bestand, einem offiziellen Publikum gefallen sollte, war ihm unverständlich und dünkte ihn ein Argument gegen die Oper. So reagierte er durchaus. Seine Konzilianz hat keine Sekunde lang mit dem Bestehenden paktiert; plötzlich konnte der Abgeschiedene allen trügenden Frieden sprengen. Aus der Wiener Aufführung von Mahlers Achter Symphonie unter Anton Webern wurden wir beinahe als Ruhestörer verjagt. Begeisterung an Musik und Interpretation rissen Berg so hin, daß er von beidem laut zu reden begann, als werde nur für uns gespielt. Indifferenz dem gegenüber, was um ihn passierte, zeigte er nicht bloß im erhobenen Augenblick. Sie war das unveränderte Gesetz seines Lebens. Oft mußte ich denken, nichts Auswendiges, mochte es auch folgenreich für ihn sein, hätte je bis ins Innerste ihn betroffen. Solche Unberührbarkeit kam als Kraft seiner Musik zu. In Strindberg zuhause so gut wie im Orchester der Glücklichen Hand, war er noch in den nächsten Beziehungen der immerwährenden Möglichkeit von Haß und Verrat sich bewußt; nicht zuletzt darum mochte er permanent in Absence leben. Dafür konnte er in periphere Bekanntschaften freundlich, dankbar eingehen; staunend, daß sie nicht ganz schlecht waren, provinzielle Geistesprodukte loben. Er wünschte viel, hoffte nichts, hatte darum wenig zu verlieren, weniger zu fürchten. Seine Lässigkeit war auch Gelassenheit. Ist an den behenden Verbindungslinien zwischen Wagner und Berg irgendein Wahres, so wäre es Ähnlichkeit mit dem Wotan der Götterdämmerung: nicht mit der Allegorie des sich verneinenden Weltwillens – der war bei Berg schon vor dem ersten es des Rheingolds verneint – sondern dem individuellen Charakter des großmütigen, verstrickten und müden Gottes. Berg hat die Negativität der Welt mit der Hoffnungslosigkeit seiner Phantasie unterboten, mit aller gestauten Fülle und Essenz des Wiener Pessimismus sie akzeptiert, mit Hohn und Aberglauben wie in jenen erfundenen Nachrufen; so konnte der Allerzarteste, gemäß der chinesischen Maxime, das Allerhärteste überwinden, gefeit kraft der eigenen Schutzlosigkeit, des einzigen Panzers, den die Moderne dem Riesen verstattete. Sterben mußte er erst als Gefangener der eigenen Physis, an einem Leiden, in dessen Namen das Wort Blut mitklingt, Gift des Einsamen, entspringend in seinem Blut. Berg, dessen hypochondrische Züge seiner aufs schlimmste geeichten Weltkunde nichts nachgaben, hielt gewiß jede nur mögliche Krankheit für sich in Phantasiebereitschaft. Daß er einer erlag, die er verkannte und vernachlässigte, daß er die Gefahr nicht sehen wollte oder sie mit dem Datum des 23., der Schicksalszahl seiner wunderlichen Mystik, gebannt wähnte, war die letzte trübsinnige Finte eines Daseins, das nur als Finte des Hoffnungslosen ein halbes Jahrhundert sich halten konnte zwischen Schlaf und Tod in Musik.

Eine nationelle Tradition, an der er teilhatte, und von der er zugleich sich distanzierte, die des ›Raunzens‹, paarte sich mit seinem individuellen Defaitismus, vor allem mit der Neigung, eigene Mängel und Unzulänglichkeiten zu überwerten, als würden sie dadurch gemindert. Wollte man psychologisch reden, so dürfte man darin wohl eher Reaktion auf latenten Hochmut vermuten als ein Primäres; Stolz und Schüchternheit waren bei ihm unauflöslich ineinander. Die Grenze von Ernst und Ironie war fließend, wie bei ihm diese und Bescheidenheit sich verschränkten; was da jeweils aus ihm redete, ließe so wenig sich ausmachen wie bei sehr gut erzogenen Engländern. Auffallend sah er Wilde ähnlich und benutzte die Ähnlichkeit spitzbübisch wie ein Incognito; das Wort Lord kehrte in seinem Vokabular häufig wieder. Als ich ihm nach dem ersten Zusammentreffen mit Schönberg sagte, dessen Erscheinung erinnere mich, auch durch die übertriebene Eleganz, deren Schönberg zu Beginn seiner zweiten Ehe sich befleißigte, an einen Zigeunerprimas, antwortete Berg: »Er meint doch, er sieht wie ein Lord aus.« Bergs Humor war humour noir, seine Selbstverkleinerung nie ganz ernst; ihr haftete nicht die Spur von Rancune oder Ressentiment an. Den Antisemitismus, zu dem das Wiener Milieu ihn leicht hätte verführen können, lehnte er nicht aus gewonnener Erkenntnis ab; er war ihm vorweg unvollziehbar. Er fühlte sich gänzlich in der Tradition der deutschen Musik, aber zählte Mahler und Schönberg mit Selbstverständlichkeit dazu. Frei war er von jenem Gestus des wütenden Es muß anders werden, der so behend in Wien jenen sich darbietet, die weder als Sozialdemokraten noch als Katholiken sich fühlen. Um übrigens seine Vorstellung vom Primat der deutschen Musik, die Schönberg teilte, recht zu verstehen, muß man daran sich erinnern, daß zwischen dem Ende des Ersten Krieges und dem Ausbruch des Dritten Reiches das internationale Musikleben, auch die Feste der IGNM, von einem konzessionsbereiten Geist unterhaltsamer, justament oberflächlicher Kunst, entsprechend etwa dem Programm der Pariser Six, beherrscht war, der der radikalen Moderne schroff widersprach. Paradox genug war damals gerade die nicht konformistische Musik deutsch, im gleichen Zeitraum, da in Deutschland die grauenvolle Diktatur des politischen Konformismus sich vorbereitete. Gleichwohl hat der Artist als seinen Ahnherrn Baudelaire so gut erkannt, wie Proust es tat; die Weinarie ist nicht nur ein Prolegomenon zur Lulu, sondern ebenso solidarischer Dank der Zugehörigkeit. Was er, in manchem literarisch vermittelt, der deutschen Musik an Französischem einbrachte, übertraf die Franzosen, selbst Debussy, den er liebte; noch dessen Feste und die Ravels nehmen sich, mit dem Lulu-Orchester verglichen, harmlos bürgerlich aus. In Berg durchdrangen musikalisch das Österreichisch-Deutsche und das Französische erstmals sich so, wie es dann, nach 1945, in der gesamten Produktion sichtbar wurde. Politisch war Berg nicht eben engagiert, fühlte sich aber so weit als Sozialist, wie es in den zwanziger Jahren für orthodoxe Leser der Fackel sich geziemte. Seine betonte Amerikophilie wurde vielleicht genährt davon, daß sein einer Bruder lange drüben gelebt hatte. Mehr als einmal hörte ich von ihm: wenn schon technische Zivilisation, dann wenigstens eine, die radikal und gründlich ist; seine Vorliebe, auch Begabung für das, was man in Amerika gadgets nennt, mag hineingespielt haben. Fraglos ging er mit dem Gedanken um, in Amerika aus noch in seinen besten Zeiten beengten Verhältnissen herauszukommen, sorgloser zu existieren. Mit grimmiger Genugtuung deutete er auf die Erfolge, welche neue Musik dort, unter Stokowski etwa, errang, und benutzte das als Argument gegen die Wiener Philharmoniker. Seine Opposition gegen das offizielle Wien hatte jedoch ihre wienerischen Vorbehalte. Als ich, blutjung angesteckt vom Hochmut der Opposition, ein paar Monate lang mich geweigert hatte, die Staatsoper zu besuchen, für die mir damals der Name Piccaver und dessen Clique einstand, schimpfte er mich aus. Ich ging denn auch in die nächste mich interessierende Aufführung, eine der Salome mit der Jeritza; sie blieb mir in grausliger Erinnerung, der Ausdruck Kulissenreißer traf auf die damals Hochberühmte wörtlich zu. Häufig dagegen nahm mich Berg mit ins Theater in der Josephstadt. Ich glaube, die Karten erhielt er durch den Dramaturgen Erhard Buschbeck, den Freund Trakls, der schon beim ersten großen Schönbergskandal mit diesem und seinen Freunden sich tapfer solidarisiert hatte und zu dem Berg stetig Beziehungen unterhielt. Unter anderem sahen wir zusammen die Uraufführung von Werfels Juarez und Maximilian. Bergs Stellung zu Werfel war besonders diffizil. Karl Kraus blieb die unbefragte Autorität, aber Werfel war der Mann von Alma Mahler, und Berg mochte ihn, den persönlich überaus Unprätentiösen und Angenehmen, im Umgang gern.

Bergs Vater war Bayer, aus Nürnberg nach Wien eingewandert, aber seinem Wienertum tat das keinen Abtrag. Das Wienerische setzte er als gleichsam gottgegeben voraus. Tendenziell fand er alles andere, auch Prag, das in den zwanziger Jahren weit großstädtischer wirkte, provinziell. Norddeutsches vollends inspirierte seine Heiterkeit. Ein gemeinsamer Bekannter, klein von Statur, war mit einer sehr großen, stark norddeutsch sprechenden Frau verheiratet, und Berg malte sich mit Vorliebe Liebesdialoge zwischen den beiden aus. Ein Berliner Restaurant, in der Nähe der Oper, frequentierten wir, weil es so nahe zu den Proben lag; Berg fand es aber nicht nur schlecht, sondern generalisierte, die Deutschen fräßen immer nur Dreck; davon wäre er wohl nie abzubringen gewesen.

Kennenlernte ich ihn auf dem Frankfurter Fest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1924, im Frühjahr oder frühen Sommer, am Abend der Uraufführung der drei Bruchstücke aus Wozzeck. Hingerissen von dem Werk, bat ich Scherchen, mit dem ich in Kontakt war, mich Berg vorzustellen. In ein paar Minuten wurde vereinbart, daß ich als sein Schüler nach Wien kommen sollte; ich mußte meine Promotion, im Juli, abwarten. Die Übersiedlung nach Wien zog sich hin bis Anfang Januar 1925. Der erste Eindruck von Berg, damals in Frankfurt, war der größter Liebenswürdigkeit, auch der seiner Schüchternheit, die mir wiederum die Angst nahm, die sonst der von mir maßlos Bewunderte in mir erregt hätte. Suche ich mich auf den Impuls zu besinnen, der mich spontan zu ihm trieb, so war er gewiß überaus naiv, bezog sich aber doch auf etwas für Berg Wesentliches: die Wozzeckbruchstücke, vor allem die Einleitung zum Marsch und dann der Marsch selbst, erschienen mir, als wäre das Schönberg zugleich und Mahler, und das schwebte mir damals als die wahre neue Musik vor.

Zweimal die Woche pilgerte ich zu Berg nach Hietzing in die Trauttmansdorffgasse 27, in dieselbe Parterrewohnung, in der Helene Berg heute noch wohnt. Die Straße dünkte mir damals unvergleichlich schön. Mit ihren Platanen mahnte sie mich, auf eine Weise, die ich heute nur schwer präzisieren könnte, an Cézanne; ihren Zauber hat sie in meinem Alter nicht verloren. Als ich nach meiner Rückkunft aus der Emigration wieder nach Wien kam und die Trauttmansdorffgasse suchte, verlief ich mich und ging zum Ausgang an der Hietzinger Kirche zurück; dann machte ich mich gleichsam blind, ohne nachzudenken auf den Weg, so wie er mir in unbewußter Erinnerung vertraut war, und fand in wenigen Minuten hin. Ehe ich 1925 das Haus zum ersten Mal betrat, erkannte ich, wo ich mich befand, an dissonanten Akkorden – solchen aus dem Kammerkonzert, an das er damals letzte Hand legte –, die auf dem Klavier angeschlagen wurden; daß da eine sehr berühmte Situation sich wiederholte, ahnte ich nicht. Der Name an der Tür war in kunstvoller Schrift von Berg entworfen, derselben wie auf den Titeln der Originalausgaben von op. 1 und op. 2, mit einer Spur von Jugendstil noch, aber doch leserlich deutlich, ohne peinlich Ornamentales. Berg besaß eine unverkennbare Begabung für bildende Kunst. Kaum war er primär ans musikalische Material gebunden sondern bestimmt vom Ausdrucksbedürfnis. Daß er bei der Musik blieb, hatte, von den Anfängen her gesehen, beinahe etwas Zufälliges. Sicherlich kostete es ihn große Mühe, sein allgemein ästhetisches Ausdrucksbedürfnis ins spezifisch musikalische umzusetzen: diesen Zug hat er Leverkühn geliehen. Er war Künstler vor allem anderen, aber Künstler so sehr, daß er eben dadurch zum Künstler im besonderen wurde, zum kompositorischen Meister. Dabei jedoch blieb vom Visuellen viel erhalten, am auffälligsten in der kalligraphischen Gestalt seiner Partituren. Einmal hat er mir einen Nachmittag lang im Café Imperial Unterricht im klaren Notenschreiben erteilt. Das Visuelle reichte jedoch auch ins eigentlich Kompositorische hinein. Er plante, je länger desto mehr, nach quasi räumlichen Symmetrieverhältnissen. Auch seine Neigung für spiegel- und krebsartige Gebilde dürfte, abgesehen von der Zwölftontechnik, mit der visuellen Dimension seines Reagierens zusammenhängen; musikalische Krebse sind antizeitlich, bestimmen Musik, als wäre sie in sich simultan. Wahrscheinlich ist es unrichtig, jene technischen Verfahrungsweisen allein aus der Zwölftontechnik zu erklären; sie dürften sich nicht nur von der Mikrostruktur der Reihen herleiten, sondern ebenso vom Gesamtplan, gleichsam vom Grundriß, und haben als solche ein Moment der Indifferenz gegen die Sukzession, etwas wie den Hang zu musikalischer Verräumlichung. Vorbilder dafür gibt es beim epischen Mahler, so früh schon wie in den Wunderhornliedern. So sehr Berg der Tradition der thematischen Arbeit und der entwickelnden Variation, also eines durch und durch dynamischen Komponierens, zurechnete, seine musikalische Art hatte doch etwas eigentümlich Statisches, zögernd auf der Stelle Tretendes. Erst nach dem Wozzeck ist sein Komponieren beweglicher geworden. Mir fiel auf, daß er in solcher Statik inmitten des gänzlich Bewegten mit Benjamin sich berührte, der vom Wozzeck überaus angetan war.

Nicht kann ich mich der Versuchung erwehren, über Bergs Namen zu reden, den er ohne jedes weitere Wort mit so unendlicher Wärme aussprach, wenn er das Telephon beantwortete. Nannte er den Namen, so war es, wie wenn andere Menschen »Ich« sagen. Kaum je kannte ich Einen, der so sehr seinem Namen glich wie er. Alban: das hat das katholisch-traditionale Element – die Eltern besaßen eine Devotionalienhandlung – ebenso wie das Gewählte, Aparte, dem der Treue bei aller konstruktiven Disziplin und Strenge nie ganz absagte. Berg: sein Gesicht war ein Berg-Gesicht, gebirgig in dem doppelten Sinn, daß es die Züge eines in den Alpen Heimischen trug, und daß er selber, mit der edel geschwungenen Nase, dem weichen und feinen Mund und den abgründigen, rätselhaft leeren Augen, die wie Seen blickten, etwas von einer Berglandschaft hatte. Außerordentlich groß von Gestalt, zugleich aber zart, als wäre er der eigenen Größe nicht gewachsen, hielt er sich vornüber gebeugt. Hände und vor allem Füße waren erstaunlich klein. Erscheinung, Haltung und Blick hatten etwas vom tappend träumenden Riesen. Gut hätte man sich vorstellen können, daß ihm alle Dinge beängstigend vergrößert erschienen, wie es von Pferden berichtet wird. Das mikrologische Element seines Komponierens mochte darauf antworten: die Details sind so winzig, infinitesimal, weil der Riese sie wie durch ein Opernglas gewahrte. Auch als Ganzes ist seine Musik, unmäßig und hinfällig in eins, Bergs Ebenbild. Seine Reaktionen waren im allgemeinen langsam, dann jäh und plötzlich. Daher wohl hatte er ungemeinen Respekt vor Witz, Raschgeistigkeit und Beweglichkeit; diese Bewunderung war dann wieder so gesteigert, daß er selbst Begabung für Pointen und Wortwitze meist trister Art entwickelte. Ein nicht allzu begabter Schüler, den er fragte, ob er das absolute Gehör besitze, gab ihm die patzige Antwort: »Gott sei Dank nicht.« Das »Gott sei Dank« adoptierte er sogleich und versäumte selten, es bei lästigen und unangenehmen Erfahrungen hinzuzufügen.

Erst aus dem Briefwechsel mit seiner Frau geht das Baronat von Bergs Familie hervor, er hat es nie erwähnt. Immerhin mag es einiges beleuchten: eine gewisse unerschütterliche Sicherheit, die nicht nur von den keineswegs stets gesicherten Lebensumständen abstach, sondern die auch oberflächlich mit seinem bescheidenen Wesen sich kaum zusammenreimte. Wechselfällen des Schicksals begegnete er, als vermöchten sie ein zwar geheimes, aber verbrieftes Vorrecht nicht anzutasten. Nur war all das bei Berg nicht grob real vorhanden sondern sublimiert. Schönberg mochte das latente Selbstvertrauen spüren. Als Berg ihm die Absicht mitteilte, den Wozzeck zu komponieren, also ein Werk von einem Umfang in Angriff zu nehmen, wie es in der Ära der freien Atonalität von keinem gewagt ward, vielleicht als unmöglich galt, staunte Schönberg darüber, daß gerade der Schüchterne etwas Derartiges plane. Bescheiden unerschütterlich war auch der Anspruch ans Leben, den Berg erhob oder der unwillkürlich durch seine Existenz erhoben wurde und den die geleitende und bewahrende Hand seiner Frau zu schützen verstand. Die bedachte Sorge des Komponisten für die sinnliche Erscheinung, ein Hang zum Glättenden, Polierenden, der nichts mit Anbiederung, alles mit gesteigerter sinnlicher Empfindlichkeit zu tun hatte, wurde vom Bergschen Lebensgefühl genährt. Er war, wie die Briefe an seine Frau es drastisch bezeugen, keineswegs der asketische Künstler, der er doch der Strenge der Gesinnung nach ebenfalls war; diese Doppeldeutigkeit hat seiner Musik aufs produktivste sich mitgeteilt. Was österreichische sinnliche Kultur heißen kann, war an ihm zu lernen; nicht wegzudenken von ihm sein Sinn für gutes Essen und für Wein, wie man ihn ähnlich sonst in Paris findet. Ihm danke ich die Kenntnis des damals vorzüglichen, wörtlich und übertragen höchst schwarzgelben Restaurants Weide in Speising, mit den berühmten Krebspastetchen; auch des Schönerschen in der Siebensterngasse, das noch heute offen ist. Alltägliches, das mit Genuß zu tun hatte, empfing durch Berg unaufdringliche Würde. Sein von aller Gier freier Hedonismus war wie das Reversbild seines metaphysischen Pessimismus, so als nähme er die Freude ernst um ihrer Unwiederbringlichkeit willen. Krenek hat darauf aufmerksam gemacht. Seinem Pessimismus entsprach, daß er positive religiöse Tendenzen, trotz des unverkennbar Katholischen seines Wesens, nicht bekundete; doch mochte sich das, als er das Violinkonzert schrieb, geändert haben.

Die habituelle Geringschätzung des deutschen Geistes für das Sensuelle war Berg ganz fremd, und das wiederum kam dem Geist zugute. Sublimiert aber war seine Verhaltensweise insofern, als ihm alle Breite und Differenziertheit der Person nur Anlaß und Material zum Werk bot, als dessen Exekutor er sein bewußtes Leben hindurch sich erfuhr. Darin war er gebrochen; mit einiger zuschauerhaften Kühle stand er seinem konkreten Dasein, sogar der eigenen Leidenschaft gegenüber. Sagte Mahler einmal von der Landschaft um den Attersee, er hätte sie ganz wegkomponiert, dann hätte Berg, in so vielem Betracht Mahlers Erbe, das gleiche von seiner inwendigen sagen können. Das Maß, in dem er von sich selbst distanziert war, wirkte zuweilen, als reflektierte er sich historisch auf jeder Stufe, wie er denn nach Reichs Mitteilung mit dem Gedanken an seine Biographie umging. Die eigene Person behandelte er vorsichtig und gleichgültig in eins, wie das Musikinstrument, das er sich war. Gern sprach und schrieb er von sich, lieber von seiner Musik. Aber dem fehlte jede Spur von Eitelkeit; es klang, als fühlte er sich kaum nur identisch mit sich, eher als hätte er über den von ihm geschätzten Komponisten Alban Berg zu berichten. Als Privatperson tat er sich aufs Werk jenes Meisters nichts zugute, wandelte als langer Schatten hinter ihm her, unprätentiös, gleichgültig gegen Prestige. Ich pflegte zu ihm in die Stunde, Gott weiß warum, mit einer schweren, mit Manuskripten und Notenpapier angefüllten Mappe zu kommen. Gingen wir danach spazieren, so trug er, der sich für kräftiger hielt, meinem Einspruch zum Trotz, stundenlang die Mappe. Nicht viel anders trug er sein Werk mit sich und den Vorrat an Lebenskraft, von dem es zehrt. Auf freundlichen Spott für mich, der Mappe wegen, verzichtete er nicht.

Wer über Berg spricht, dürfte nicht hoffen, etwas von ihm zu erreichen, höbe er nicht hervor, was so sehr von ihm ausstrahlte, daß man es seiner Allgegenwart wie seiner Diskretion wegen schuldhaft vergessen mochte: das schrankenlos Gutartige. Als ich einmal, nach seinem Tod schon, mit Kolisch über ihn redete, fiel diesem als Erstes ein: »Er war so lieb.« Über einen anderen sagt das vielleicht nicht viel, bei dem nuanciert Unterscheidenden, Spöttischen, Skeptischen und au fond Strengen war Freundlichkeit das Medium, das da, wie in seinen Partituren, keine Kante herausstechen ließ; noch wenn er sich über einen lustig machte, geschah es ohne die leiseste Aggression. Selbstlosigkeit ist bei Berg keine Metapher. Sein Verhältnis zum Tod stand wohl dahinter, ein nicht auf sich Pochen, ein Laß fahren dahin. Der Gestus des Wozzeck drückt das aus, nicht der der Personen der Oper, doch die Verhaltensweise der Musik, des kompositorischen Subjekts, das da kommentiert und im großen Orchesterzwischenspiel vorm letzten Bild vor den Vorhang des musikalischen Theaters tritt: »Der Dichter spricht.«

Bergs ungetrübte Gutartigkeit ist das Äquivalent eines tiefen, vielleicht stets als vergeblich sich wissenden, doch vollkommen unverbogenen Glücksverlangens. Es äußerte sich als Ehrfurcht vor jeglichem Glück; bei aller Todessucht sollte es gut werden, sollte sein. Manche Exzentrizitäten seiner Musik dürften dadurch sich erhellen, zumal ihr Drang, sich abzustützen, indem sie allen Kriterien, womöglich einander widersprechenden, gerecht würde. Er hat sogar die Kritiken des alten Korngold, über den er gründlich Bescheid wußte, aufmerksam gelesen, rühmte mit der Zärtlichkeit des Menschenfressers, stets könne er danach recht gut sich vorstellen, wie ein Konzert gewesen sei, und ein Werk wäre ihm nicht unwillkommen gewesen, das nicht nur ihn und seine Freunde sondern auch den alten Korngold befriedigt hätte. Wahrscheinlich ist der spezifische Ton der Traurigkeit in seiner Musik das Negativ des Glücksverlangens, Desillusion, Klage darüber, daß die Welt eine utopische Erwartung, welche sein Naturell hegte, nicht einlöst. Die zentrale Stellung eines sehr spezifischen Ausdruckscharakters bei Berg, des vergeblichen Wartens, der im Wozzeck und in der Lulu hervortritt, spricht dafür. Mit der Verhaltensweise von List, die Person und Werk teilen, möchte Bergs Glücksverlangen der Unmöglichkeit, deren er gewiß war, das Unmögliche entlocken. Noch seine Interpreten hätte er am liebsten überlistet, der einzige unter den Meistern der neuen Musik, der erleichternde Alternativen einplante und bedenkenlos das Wort ›ossia‹ gebrauchte. Auch sein Privatleben schlug dem eingeborenen Defaitismus Schnippchen. Durch die Kombination der ungezählten Veranstaltungen, mit welchen das Werk die stets lauernde und erkannte Gefahr des Mißlingens abzuwehren trachtet, streift es jenes Chaotische, das auf dem Grund der Bergschen Reaktionsweise brodelt. Zum Glück jedoch gereichte der Musik gerade, daß sie die absolute Sekurität nicht erreichte; dem alten Korngold hätte keine Note von ihm gefallen. Die Summe der Veranstaltungen wirkt zentrifugal. Produktiver als die Frage, ob er tatsächlich alles vereinte, was er zu vereinen plante, wäre die, welche Züge seine mythische List des Sicherns dem Werk eingrub, insbesondere, was es darin bedeutet, daß er die Zwölftontechnik handhabte, bis man gleichsam nichts von ihr merkte. Als er sie adoptierte, war es sein erstes Interesse, sie bruchlos dem eigenen Ton zu verschmelzen. Ich rühmte das, und er sagte erfreut: »Das war gerade das Kunststück«; das Problem, ob eine solche Verschmelzung möglich ist, ob nicht gerade hier die Integration einen Sprung verdeckt, oder gar das, ob die Konsequenzen der Zwölftontechnik nicht seinem Begriff des ›Tons‹ ans Leben gehen, beunruhigte ihn nicht. Mit treuer Insistenz bewahrte Berg, einer der kühnsten musikalischen Inauguratoren des zwanzigsten Jahrhunderts, die Forderungen des neunzehnten, konservierte noch nach dem Bruch das Bruchlose.

Seine eigentümliche Fixiertheit ans Vergangene, die Elternwelt, wohl auch die bis zur Angst reichende Gebundenheit an Schönberg – er erzählte einmal, noch als längst Erwachsene hätten Webern und er nicht anders als im Frageton mit ihm verkehrt – zieht fatal automatisch den Begriff der Neurose herbei. Gewiß hat Berg als neurotisch sich empfunden, wußte auch genug von Psychoanalyse, um über sein Asthma sich Gedanken zu machen und über handgreifliche Symptome wie seine Gewitterfurcht. Mir selbst hat er einmal einen Traum gedeutet. Übrigens war er als junger Mensch in einem Dolomitenhotel, ich glaube in San Martino, Freud begegnet, erkrankte an einer der bei ihm häufigen Grippen und goutierte es, daß Freud, der einzige Arzt im Hotel, mit der trivialen Krankheit nichts Rechtes anzufangen wußte. Über die psychische Komponente seiner Leiden machte er Witze. Leise Unpäßlichkeiten verhalfen ihm dazu, in die oftmals glückvolle Kindersituation des umsorgten Kranken sich zu begeben. Insgesamt genoß er, mit leiser Süchtigkeit, die euphorischen Züge des Krankseins. Manches Neurotische lag obenauf: er litt an einer Art von Eisenbahnkomplex. Prinzipiell stellte er sich, zuweilen um Stunden, zu früh an Zügen ein. In einem Fall, berichtete er, wäre er drei Stunden vor Abfahrt dort gewesen und hätte es dann fertig gebracht, den Zug doch noch zu versäumen. Aber wie es bei Menschen von geistiger Kraft nicht ganz selten ist, hat seine Neurose nicht, wie es doch in ihrem Begriff läge, seine Produktivkraft ernsthaft beeinträchtigt. Auffällig ist allenfalls sein langsames Produzieren. Aber das folgte doch eher aus selbstkritischer, durchaus rationaler Gewissenhaftigkeit, mag immer diese an Angstneurotisches sich angelehnt haben. Manchmal erinnerte Berg an den, der »Wolf, Wolf« schreit. Wenige Wochen vor seinem Tod schrieb er mir beiläufig von seiner Furunkulose, und ich schenkte dem, von Eigenem präokkupiert, nicht die Beachtung, die es verdient hätte. Die Todesnachricht, die ich, bereits emigriert, während der Weihnachtsfeiertage empfing, die ich bei meiner Familie in Frankfurt zubrachte, traf mich unvorbereitet als Schlag. Nicht undenkbar, daß er, an den Umgang mit der eigenen Hypochondrie gewöhnt, eben deshalb um die letzte Krankheit zu wenig sich kümmerte.

All das repräsentiert in seinem Dasein unmittelbar das Jugendstilhafte, das fin de siècle, das in seinem oeuvre bis zuletzt überdauert und in der Lulu so großartig thematisch wird. Seine Physis war wie ein Modell seiner Musik; er war noch ein Sprößling jener Künstlergeneration, die es dem siechen Tristan nachtun wollte. Altenberg, mit dem er in der Jugend intensiv Umgang gepflogen hatte, war für ihn einer der Baudelaireschen Leuchttürme. Ein Wort wie ›Secession‹ klang in seinem Mund zeitgenössisch; auch zu Schreker gab es, ähnlich wie zwischen diesem und Schönberg, Verbindungen. Er hatte seinerzeit den Klavierauszug des Fernen Klangs, eines Prototyps musikalischen Jugendstils, angefertigt, und war mit einem Bruder der schönen Frau Schreker befreundet gewesen. Eine Stelle des Wozzeck: wo der Hauptmann singt, auch er habe einmal die Liebe gefühlt, klingt wie eine Schrekerparodie; meist parodiert man, wohin es einen, sei's auch ambivalent, zieht. Etwas Schwelgerisches, Luxurierendes, aus Bergs Musik und seinem Orchester nicht wegzudenken, tönte auch sein Glücksverlangen. Erbärmliche Klugheit, hellhörig für die Schwächen des Überlegensten, hat jene Seite herausgefühlt und viel Unwesens damit getrieben, zumal das Morbide, mit dem Bergs Kunst gestaltend fertig wurde, an dieser bemängelt. Die Gesundheit gereifter Jugendbewegter, die wohlweise Souveränität von Musikhistorikern tobt sich unverdrossen aus an Bergs neuromantischer décadence, schiebt ihn als todesgierigen Individualisten in die nahe Vergangenheit ab, um dem sich zu entziehen, was sie an dem in jeglichem Sinn komplexen Werk nicht begreifen. Die unerschöpfliche qualitative Fülle, der gewährende Reichtum durchgebildeter Charaktere, dem Bergs Idiom dient, ist auf eine Sphäre auch subjektiver Differenziertheit hin angelegt, die heute den meisten mangelt; ihre Abwesenheit verdammt vieles an der späteren stolzen Objektivität zum schalen Rest, zur abstrakten Negation dessen, was man selbst nicht hat. Bergs Objektivität war anders geartet. Er war wohl einer der modernen Künstler, deren Rang einem Opfer sich verdankt: dem, daß sie ihrer Substanz etwas Fremdes, ihr nicht ganz Assimilierbares hinzufügten. Falsche Freunde wie der tückische Germane Klenau haben das wohl bemerkt und geglaubt, den vom Hitlerregime Verfemten damit an der Achillesferse zu treffen. Ihnen wäre entgegenzuhalten, daß die bis ins Innerste fragwürdige Situation nicht nur aller Kunst sondern alles Geistigen bedeutende Produktion heute dazu zwingt, ihrer selbst sich zu entäußern, um ihrer Beständigkeit willen sich zu vergiften, so wie, nach der Meinung reaktionärer Plattheit, der Spätromantiker Berg es tat, als er Schönberg sich verschrieb. Kraft war es, nicht Schwäche, daß er sein im Umriß bereits fest Geprägtes sprengte, den ästhetizistischen Jüngling vergaß, den die Jugendphotographien zeigen: daß er sich dem in vielem repressiven Lehrer aussetzte. Verschmolz Berg die Elemente seines Stils nicht bruchlos, so bezeugt das Wahrheit: den Verzicht auf ästhetisch bruchlose Einheit in einer Welt, welche Kontinuität und Totalität nur als Farce gestattet, während sie jedem zerspringt, der treu dem Stundenschlag des Geistes nachhorcht. Daß Berg, dessen Metier es vermocht hätte, alles Inhomogene in seinem oeuvre auszumerzen, es mit bedachter Toleranz, fast montagehaft stehen ließ, war angemessener, als hätte er absoluten Neubeginn vorgetäuscht und sich damit einem undurchschauten Gewesenen anvertraut. Auf meine vorlaute Frage während der Lehrzeit, warum in den meisten seiner Werke tonale Einschiebsel sich fänden, antwortete er, so ungereizt wie unerschüttert, das sei nun einmal seine Art, und er wolle dagegen nichts tun. Ein traditionales, österreichisches Moment mochte daran mitgewirkt haben, derselbe Widerwille gegen Gewaltsames, der Hofmannsthal beseelte. So unbeirrt war seine Treue zum Organischen, daß er lieber Unorganisches stehen ließ, als rigoros, willentlich umzuformen, was der Vorrat seiner künstlerischen Erfahrung, weithin der unbewußter Erinnerung, ihm zutrug. Man braucht Inkonzinnitäten nicht zu beschönigen wie die im Violinkonzert, dort, wo die tonale Harmonisierung des Bachchorals zitiert wird; auch das fast Straussische Schema von Tod und Verklärung, das im zweiten Teil die Dissonanz als Allegorie des Negativen, die Konsonanz im Namen von Erlösung einsetzt, als hätte nicht Bergs Atonalität eine solche Polarität längst aufgehoben. Realisiert man aber, was trotzdem und am Ende gerade vermöge solcher Brüche im Violinkonzert geriet; wie Bergs Kunst der Vermittlung, in keinem seiner Werke höher als dem letzten abgeschlossenen, an dem nicht zu Vermittelnden sich schulte, so wird man die wie immer auch sich aufdrängenden Einwände, ein Niveau höher, als Schulmeisterei wegwischen. Berg hat Anspruch auf jene Gerechtigkeit, die Karl Kraus übte. Unnachsichtig ahndete dieser jedes falsche Komma und war doch bereit, den krassesten Verstoß gegen die Regel zu verteidigen, wenn er aus dem übergeordneten Gesetz eines Gebildes hervorging. Bergs Stilbrüche waren Ausdruck einer historischen Spannung in seinem eigenen Wesen. Beiläufig gesagt, das Violinkonzert ist sehr rasch entstanden; wer Berg genau kennt, wird vermuten, die vielberufene Vereinfachung und Abklärung des Stils, die dem Stück seine Popularität verschaffte, habe etwas mit der Not der Auftragskomposition zu tun, aus der er die Tugend eines weniger mühsamen und gehemmten Produktionsprozesses machte. Er wollte in dem Werk, wie in einem Zwischenspiel, das Komponieren sich ein wenig erleichtern, und das öffnete manche seiner neuen Perspektiven; so, daß Berg dort, wo er ursprünglich ein Sonatenallegro, die symphonische Mitte geplant haben soll, eine lange Kadenz auskomponierte. An manchen der einfachsten, den hohen Verstand irritierenden Stellen wie dem zweimaligen Zitat des Kärntner Liedes ist das Violinkonzert von einer herzbrechenden Gewalt der Rührung wie kaum etwas anderes aus Bergs Hand. Ihm war etwas gegeben, was nur den größten Künstlern zuteil wird: Zugang zu einer Sphäre, in der das Untere, nicht ganz Gestalt Gewordene umschlägt ins Oberste, am ehesten vergleichbar Balzac. Zu ihm hatte Berg ein starkes Verhältnis, vorab zu Seraphita, einer Hauptquelle der Schönbergschen Theosophie, die auch in der Jakobsleiter ihre Spur hinterließ. Daß Berg, wo er den Kitsch streift, an die äußerste Höhe rührt, ist aber von seiner retrospektiven Komponente schwer zu trennen: jenes Moment ist das des jüngst Vergangenen. In Zügen wie dem rauschend und leuchtend sich Erhebenden und finster Niederstürzenden, den Situationen von Elevation und Verhängnis, mahnt die gesamte Lulu an Splendeurs et Misères, und wer diese Dimension verklagt, anstatt in ihr des zentralen Gehalts von Berg gewahr zu werden, wird die letzte Oper kaum verstehen. Die Tendenz jedoch, mit welcher die Imagerie des neunzehnten Jahrhunderts bei ihm sich bewegt, ist avanciert. Nirgends geht es dieser Musik um Restauration des vertrauten Idioms oder um Anleihen bei einer Kindheit, zu der er den Weg zurück wissen möchte. Bergs Erinnerung ist tödlich. Nur dadurch, daß sie das Vergangene als unwiederbringlich wiederbringt, durch seinen Tod hindurch, fällt es der Gegenwart zu.

Schumann war unter den großen Komponisten derjenige, der – so in den langsamen Stücken der Kreisleriana – musikalisch den Gestus des sich Erinnerns, nach rückwärts Schauens und Hörens entdeckte. Das, und schumannisch schwärmender Überschwang, klingt durch Bergs oeuvre hindurch, nur so, als wäre die erinnernde Kraft der Musik in Schmerz getaucht wie die Prosa Prousts, auf die Berg sehr ansprach und der seine zugleich durchkonstruierte und dickichthaft verschlungene Musik tief ähnlich ist. Tödlich überlebt bei Berg das Vergangene, indem es zum Selbstbewußtsein findet, anstatt daß es verdrängt würde. Rettend nicht nur sondern erhellend verhält es sich zu den Dramen Büchners wie Wedekinds, die er vertonte. Durch die Gestaltung, die dem neunzehnten Jahrhundert in Berg widerfährt, wird es zu dem, was jenem Jahrhundert am hartnäckigsten abgesprochen wird: zum Stil. Von Wedekind existiert eine Aufzeichnung, Kitsch sei die Gotik oder der Barock der Moderne. Dieser Satz, schwerer genommen denn ein Aperçu, umschreibt viel vom Bergschen Formgesetz. Er mochte es erfüllt haben in der Casti Piani-Szene der Lulu, von der die kurzen Variationen der Symphonie immerhin eine Vorstellung geben; Berg beurteilte jene Szene, die doch wohl im Particell ganz ausgearbeitet war, als »besonders gelungen«. Grundfalsch wäre es, auf Phänomene dieser Art, nach Musikschriftsteller-Weis, den Begriff Parodie anzuwenden. Berg haßte ihn und herrschte mich einmal an, als ich ihm, meiner Sache nicht sicher, die Komposition eines Kindergedichts als solche vorlegte. Er mochte das Lied, »es ist gute Musik, ein sehr schönes Gedicht, da ist nichts von Parodie dran«. Den Schein steigern bis zur Transparenz: das war Bergs Wille, darin befreite er sich von dem Bann der Eltern, ohne aus ihm zu entweichen. Mit rückhaltlosem Ernst überantwortete er sich dem Schein als der ihm gemäßen Gestalt von Wahrheit.

Möglich war all das nur durch ein Anwachsen der kompositorischen Extreme, die den bürgerlichen Kulturraum, in dem Berg zuhause war, schließlich sprengten. Die erotische Triebwelt der Tristansphäre stürzt bei ihm durch alle Individuation hindurch ins Es. Psychologie transzendiert in Bergs Musik sich selber. Der taumelnde Riese, der da in den Schründen der achtziger Jahre aufwacht, stammt aus Gesteinsschichten; keine Macht in seinem Leben war groß genug, den tiefen Schlaf ganz fortzunehmen, von dem das erste Lied aus op. 2 zeugt. Die Bedrohung Bergs durchs Ungestalte geht als Ausdruck von seiner Musik aus, erregt Furcht, muß ursprünglich auch so gefühlt worden sein: der größte Schönbergskandal entstand um eines der Altenberglieder. Die Brücken der Bergschen Musik zur Vergangenheit sind schmale und zerbrechliche Stege: darunter rauscht es wild. Solcher Art war schon das intentioniert amorphe Mombertlied, das der radikale Blaue Reiter abdruckte; dann der zweite Satz des Ersten Quartetts; ganz entfesselt durfte Berg sich austoben im Marsch der Drei Orchesterstücke, einer durchaus ungeheuerlichen, vom öffentlichen Bewußtsein bis heute nicht rezipierten Musik, deren Analysis und Deutung einmal die Aufgabe einer verbindlichen Interpretation Bergs wird abgeben müssen. Als er mir die Partitur zeigte und erläuterte, meinte ich, unterm ersten graphischen Eindruck: »Das muß klingen, wie wenn man Schönbergs Orchesterstücke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt.« Nie werde ich das Bild der Freude vergessen, die das für jedes Kulturohr bedenkliche Kompliment auf seinem Gesicht entzündete. Mit einer Wildheit, die alle johanneische Sanftmut lawinengleich unter sich begrub, sagte er: »Ja, da müßte man einmal hören, wie ein Blechbläserakkord von acht verschiedenen Tönen wirklich klingt«, so als wäre er gewiß, daß kein Publikum solche Akkorde überleben dürfte; daß es sie doch überlebte und unterdessen an weit ungebärdigeres Material sich gewöhnte, ist wohl eher Zeichen von Neutralisierung als glücklicher Fortschritt musikalischen Bewußtseins. Ging Berg kompositionstechnisch von Schönbergs Erstem Quartett, von der Kammersymphonie und dann vom Pierrot aus, so war seine Liebe doch wohl mehr bei der Erwartung und der Glücklichen Hand; an der eigenen Musik ließ ihn nicht ein Mangel an Form unbefriedigt, an jener Form, um die er unendlich, und wie aus Angst sich mühte, sondern eher, daß sie ihm nicht mehr so unversöhnlich nackt klang, wie er es sich wohl gewünscht hätte. Dennoch ist das Bedrohliche noch in der Straßenszene des zweiten Wozzeck-Akts, dem Rondo des Kammerkonzerts, vielfach in der Lulu zu fühlen. Auch jene Substanz hat Berg weniger, wie das Convenu es will, ›geformt‹, als überlistet. Der Reichtum des Gestaltens selbst, die Formen der Unersättlichkeit, zielte ins Gestaltlose. Mein prima vista-Einfall zum Marsch war etwas mechanisch, aber nicht durchaus falsch. Formen hieß für Berg stets kombinieren, auch übereinanderlegen, Unvereinbares, Disparates synthesieren, es zusammenwachsen lassen: entformen. In seiner Musik kommt das Wort konkret nach Hause. Als ich in einem Quartettsatz, den ich bei ihm arbeitete, Variations- und Sonatenform nicht, wie ich es vorhatte, zum Ausgleich bringen konnte, riet er mir bei der kritischen Stelle sogleich, und wie sich zeigte richtig, zwei vorher gebrachte Variationen miteinander zu kontrapunktieren, sie zu addieren. Die Kritikerweisheit, Musik müsse durchsichtig sein, die seit der Elektra zumal die zwanziger Jahre hindurch immer wieder hergebetet wurde, hatte keine Macht über Berg; das von Max Scheler für sich selbst erfundene letzte Wort »mehr Dunkel« hätte ebensogut er erfinden können. Alle Schönbergschen Konstruktionskünste sind bei ihm zu solchen der Selbsterhaltung von Anarchie geworden. Sie durchdringen zwar das Material, nähern es aber, mit der Ausnahme des Violinkonzerts, keineswegs der Luzidität an. Von den in seinen Tagen beliebten Schlagworten gegen das Komplexe ließ Berg sich nicht terrorisieren, er genoß das Gewusel; Transparenz war ihm nur dort angelegen, wo er ein reiches Gewebe so setzen wollte, daß es durchzuhören war; nie Selbstzweck. Das organisierende, rationale Prinzip tilgt nicht das Chaos, sondern steigert es womöglich kraft seiner eigenen Artikulation. Damit hat er eine der tiefsten Ideen des Expressionismus realisiert; kein anderer Musiker vollbrachte das ebenso.

Denn getrieben war Berg vom Ausdrucksbedürfnis, in aller Hinsicht der Widerpart Hindemiths, mit dem der Vereinsamte in den letzten Jahren freundlichen Kontakt gehabt zu haben scheint. An jenem gab er zu bewundern vor, daß seine Musik immer weiter laufe, im Gegensatz zur Bergschen, die es schwer von der Stelle bringe; freilich ließ er sich nicht ungern vom bescheidenen Wert solcher Geläufigkeit überzeugen. Die Vormacht von Bergs Ausdrucksbedürfnis über das materialgebundene Talent mochte aus seinem abgründig unartikulierten Naturell fließen. Er maß und vervielfachte seine Kräfte an der Schwierigkeit, ans Material sich zu binden. Zunächst dürfte er als Dichter sich gefühlt und dazu subsidiär komponiert haben wie hochbegabte Halbwüchsige zuweilen, auch Wagner. Der bunte Artist flog nicht auf aus der Puppe des Handwerks. Berg hat auch nicht etwa virtuos Klavier gespielt, vielmehr, mit Recht, Mißtrauen gehegt gegen alles Komponieren, das auf instrumentale Fertigkeit sich stützt. Allerorten bleibt sein literarischer Sinn fühlbar, nicht zuletzt in seiner eigenen Prosa. Der ursprünglich im ›Anbruch‹ gedruckte Aufsatz gegen Pfitzner, mit der ingeniösen Analyse der ›Träumerei‹, dürfte zur bedeutendsten Musikschriftstellerei zählen, Beweis dafür, daß der Erkenntnis und der Erfahrung weit mehr an Objektivität des musikalischen Urteils sich öffnet, als dem ästhetischen Allerweltsrelativismus lieb ist. Manche theoretischen Passagen des traumdunklen Berg verletzen die eifrigen bürgerlichen Hüter der Irrationalität der Kunstwerke durch das, was sie Rationalismus schelten und was nichts anderes ist als das Verhalten des Geistes, dem die Werke eine »Erscheinung der Wahrheit« sind. In solchem Geist verfügte Berg über eine tödliche Schärfe des – rein kompositorischen – Zitats, die ihres Vorbilds Klaus würdig und musikalisch ganz originär war.

Bergs literarischer Sinn wurde für den Komponisten fruchtbar durch die Wahl der Bücher seiner beiden Bühnenwerke und die meisterliche operndramaturgische Bearbeitung. Er fühlte sich wesentlich als Opernkomponisten und sprach sich, ungerecht genug, den Sinn für Lyrik ebenso ab wie die primär lyrische Begabung. Um 1926 plante er, Chöre nach Gedichten von Ronsard zu schreiben; Werfel und dessen Frau hatten ihn darauf aufmerksam gemacht. Mit seiner outrierten Bescheidenheit der Lyrik gegenüber drückte Berg indessen trotz allem eine genuine Erfahrung aus: das Überdimensionierte des Menschen und seines musikalischen Reagierens widerstrebte der herkömmlichen lyrischen Kürze, wie er denn selbst in der Weinarie drei Gedichte zu einer ausladenden dreiteiligen Form verband. Die Klarinettenstücke sind die Ausnahme, welche die Regel bestätigen. Dabei dachte er niemals im neudeutschen Verstande monumental. Aber seine zögernd sich expandierende Musik bedurfte großer Flächen; mußte sich Zeit lassen in sich. Zwischen der atomistischen Kleinarbeit hier und der großen Totale dort duldete er eigentlich kein selbständig Mittleres, kein Teilganzes; das ganz Kleine und das ganz Große waren ihm komplementär. Der tiefste Grund seiner Aversion gegen das traditionell Lyrische war wohl, daß er der endlichen, in sich ruhenden Gestalt überhaupt widerstrebte. Seine Musik ist ein einziger Übergang. Was er das Joviale nannte, Großzügigkeit, teilte sich bei aller Versenkung ins Detail auch dem musikalischen Gestus mit; nichts sollte coupiert werden, Musik sollte nichts versagen. Auch das empfand ich von Anbeginn als Benjamin ähnlich, und als sehr konträr zu Webern. Konstruktion bei Berg hieß eigentlich stets soviel wie aus Nichts ein Maximales machen und es widerrufen; durch und durch paradox. Die selbstzerstörerische Genialität, sich unmögliche Aufgaben zu stellen und sie dann doch zu lösen, bedurfte der besessenen Bastelei. Auch Bergs Formtypen streben auseinander nach Polen: dem Stillstand und der unmerklichen Modifikation einerseits, andererseits dem atemlosen Perpetuum mobile. Was dazwischen ist, die – Brahmsische – Norm des faßlichen, entschiedenen Fundamentschritts, war Berg zumindest bis zur Lulu fremd. – Auch im Privatleben hat er mit technischen Dingen, in die er vernarrt war, das widerspenstige Leben herausgefordert; mit dem elektrischen Zigarettenanzünder, der Schreibmaschine, dem Auto; technisches Ungeschick animierte seine gutartige Spottlust. Gern gab er mir Ratschläge über die Einstellung der Schreibmaschine, verschmähte das Rasieren nicht als Gesprächsthema. Mir, dem das umständliche Verfahren lästig war, hätte damals ein Mittel gepaßt, das den Bart ein für allemal abnähme und den täglichen Zeitverlust erspare. Berg widersprach solchem Rationalismus in gut Altenbergschem Geist: das für Frauen Angenehme eines glatt rasierten Gesichts sei davon nicht zu trennen, daß sie den sprossenden Bart darunter fühlten. An derlei Nuancen hat er für sich die Dialektik entdeckt. Von seiner geduldigen Befassung mit täglichen Dingen, und der affektiven Besetzung geringfügiger Tätigkeiten, ging nicht wenig in seine Musik ein, die manische Durchbildung der Details. Gerade weil seine ursprüngliche Anlage, der Todestrieb, ins diffus Große wollte, war er besessen von handwerklicher Treue. Glückliche Pedanterie wacht über sein radikales Werk wie nur einst über das des konservativen Stifter. Es war, als wolle technische Veranstaltung im Werk wieder einbringen, was das Leben verweigert: Bergs Musik, darin allein schutzlos, schützt sich nach allen Dimensionen, mag auf nichts verzichten, sucht nach dem Generalnenner von Expression und Konstruktion, verbindet den Schock des Chaotischen mit dem Rausch des Klingens, autobiographische Geheimnisse mit durchgeplanter Architektur.

Die Kriterien seines unter deutschen Musikern exzeptionellen literarischen Niveaus kamen gewiß zum Teil von Kraus; nicht weniger von seiner Anlage. Darin jedenfalls übertraf er weit Schönberg und Webern; der Dramatiker konnte darauf sich verlassen; nicht nur in der Wahl der beiden Sujets und in dem Theaterinstinkt, mit dem er sie einrichtete, mehr noch in der Stellung, die seine Musik dazu bezog. Benjamin, dem Musik eher fern lag und der in seiner Jugend eine gewisse Animosität gegen Musiker hegte, sagte mir nach einer Aufführung des Wozzeck mit wahrem Tiefblick, Berg habe als Komponist zur Dichtung Büchners ähnlich sich verhalten wie Kraus zu Claudius und Göcking. Bergs literarische Sensibilität sagte ihm, man könne diese Werke nicht unmittelbar komponieren wie Verdi seine Libretti. Die Zeit zwischen ihnen und dem Komponisten ist für diesen wesentlich, er muß durchs Stilisationsprinzip Distanz zu ihnen gewinnen. Schwer zu sagen, ob sie die Voraussetzung des objektivierenden Verfahrens von Bergs Opernkompositionen ist, oder ob dies Verfahren von sich aus die Distanz schuf. Jedenfalls spürte er, vielleicht schon in heraufdämmernder Ahnung von der Problematik aller Oper heute, daß diese Form nicht ohne weiteres mehr trage, obwohl er opernreformatorische Absichten energisch von sich wies. Der Rang der Texte, die er wählte, mochte ihn zum Tribut bewogen haben, sie nicht einfach, als wären sie wehrlos, unter Musik zu setzen. In ihrer Behandlung waltete der Hang des Literators zur ›Rettung‹, einer seit der Antike tradierten literarischen Gattung. Die Behutsamkeit, mit der Berg beide Texte einrichtete, ohne sie zu beschädigen, sie komponierfähig machte, ohne doch angebliche Lyrik vor einer nicht minder konventionell vorgestellten ›Reflexion‹ zu bewahren, verdient Bewunderung. Er schwankte, ob er Hauptmanns Pippa oder Lulu komponieren solle. Nach einer Postkarte vom 11. Januar 1926 riet ihm Soma Morgenstern zur Komposition der Pippa, und Berg bat mich, dazu Stellung zu nehmen. Im November 1927 erhielt ich einen Brief von ihm, dessen wichtigster Passus lautete: »Ich habe beschlossen im kommenden Frühsommer mit der Komposition einer Oper zu beginnen. Hierzu habe ich 2 Pläne von denen einer ganz bestimmt ausgeführt wird. Es fragt sich also nur welcher. Zu diesem Zweck frage ich auch Sie um Rat: Es ist: entweder ›Und Pippa tanzt‹ oder Lulu (letzteres durch Zusammenziehung von ›Erdgeist‹ u. ›Büchse der Pandora‹ zu einem 3aktigen (6–7bildrigen) Opernbuch). Was sagen Sie dazu? Da ich unbedingt ein's davon (oder ev. beide) komponieren werde ist also eine Entscheidung welches von beiden (resp. ev. welches zuerst) vonnöten.« Über der Seite mit dem Luluplan bittet Berg um höchste Diskretion. Ob ich, wie es mir in der Rückerinnerung scheint, ihn zuerst auf die Lulu hinwies, vermag ich nicht mit Bestimmtheit mehr zu sagen; in solchen Dingen irrt man sich leicht aus Narzißmus. Jedenfalls redete ich ihm mit allen Argumenten zur Wedekindoper zu, überzeugte wohl auch den Theaterpraktiker mit dem Hinweis auf dramaturgische Mängel des Glashüttenmärchens, das zerfließt nach dem genialen ersten Akt, der Musik unwiderstehlich herbeizieht. Nach meinem Eindruck gefiel ihm Gerhart Hauptmann, mit dem Frau Mahler Berg in Santa Margherita zusammenbrachte, nicht sonderlich. Hauptmann war längst bei Kraus in Ungnade gefallen, während dieser zeitlebens an Wedekind festhielt. Bergs Stellung zu Kraus war die uneingeschränkter Verehrung; wann immer ich in Wien war, haben wir gemeinsam jede erreichbare Kraus-Vorlesung besucht. Doch glaube ich nicht, daß er damals mit ihm, den er gut kannte, selbst zusammenkam, abgeneigt der Sphäre zudringlicher Bewunderung. Dagegen schickte er Kraus gern Prachtgreuel aus der Musikpresse, zumal »ausgebaut und vertieft«; mehr als ein Zitat solcher Art dürfte in die Fackel eingegangen sein. Bei den Vorlesungen von Kraus kokettierte Berg bisweilen mit seiner Langsamkeit und behauptete, sehr pointierte Gedichte beim ersten Hören nicht ganz erfassen zu können. Die Beziehung zu Kraus war die zur Autorität; für Berg, ähnlich wie für den Georgekreis, war das Wort Meister auf einen Künstler noch unerschüttert anwendbar. Einmal redete ich von Hofmannsthal und dem Turm und von der Möglichkeit, das Trauerspiel, in der Fassung der Neuen Deutschen Beiträge, zu komponieren. Heute noch meine ich, ihm wäre kein Stoff so sehr auf den Leib geschrieben gewesen wie dieser oder der verwandte des Kaspar Hauser. Aber als getreuer Leser der Fackel wollte er mit Hofmannsthal nichts zu schaffen haben und hätte nicht um die Burg zugegeben, daß jener eine andere Seite hatte als die der Salzburger Festspiele. Eine einzige, quasi Proustische Beziehung bestand zwischen beiden: ein Dienstmädchen diente nacheinander in ihren Häusern.

Ähnlich selektiv war sein Verhältnis zu zeitgenössischen Komponisten; äußerst wenige ließ er gelten. Er wünschte, es möchten musikalisch ähnliche Maßstäbe aufgerichtet werden wie literarisch durch Kraus; tatsächlich hatte die Wirkung Schönbergs auf seine Umgebung viel davon. Bei Krenek, mit dem er befreundet war, störte ihn eine gewisse Sperrigkeit und, wenn man so sagen darf, technologische Irrationalität: wo man eine Sequenz erwarte, bemerkte er einmal, gebe es keine, wo man keine erwarte, gebe es eine. Sicherlich hat sein Urteil sich gewandelt, als Krenek die Zwölftontechnik akzeptierte. Webern liebte er ohne Vorbehalt, aber mit einem Unterton seines Spotts, so, als begehrte er leise gegen Orthodoxie auf; Fanatismus war ihm nicht verliehen. Er mokierte sich über Weberns Kürze, vor allem auch, als dessen Zwölftonstücke kaum umfangreicher gerieten als die früheren, während es doch, nach dem von Schönberg inspirierten Manifest Erwin Steins, gerade eine der Aufgaben der neuen Technik sein sollte, die Komposition umfangreicher Formen wieder zu ermöglichen. Einmal fertigten wir zusammen jene Parodie eines Webernschen Stücks an, die aus einer einzigen, mit einer Quintolenzahl überdachten, mit allen erdenklichen Zeichen und Vortragsanweisungen ausgestatteten Viertelpause bestand, die dann auch noch verlöschen sollte. Mittlere Komponisten verachtete Berg ohne Umschweife; er konnte sich ergötzen an Erwägungen darüber, ob von zwei gemäßigt modernen Wienern der, welcher peripher aus der Schönbergschule kam, oder der aus einer anderen stammende schlechter sei, entschied sich dann aber zugunsten dessen aus der eigenen; heute dächte er wahrscheinlich anders. Reger, der in den Programmen des Vereins für musikalische Privataufführungen eine große Rolle spielte, verteidigte er, konzedierte aber ohne viel Widerstreben, daß jeder Takt aus jedem seiner reiferen Werke in jedes andere transponiert werden könnte. Was er über Pfitzner dachte, dafür zeugt die bekannte Polemik; sie entsprach dem Ideal einer musikalischen Fackel, das die von Willi Reich edierte Zeitschrift ›23‹ beseelte; Berg hatte sie wohl ersonnen. Ein paar Tage war er einmal bei Frau Mahler mit Pfitzner zusammen und belustigte sich grimmig daran, daß dieser seine in Arbeit befindlichen Manuskripte vor ihm versteckte, damit er nichts davon stehle. Bergs Beziehung zu Mahler war enthusiastisch und vorbehaltslos, vor allem die zu den späteren Werken. Die Zweite Nachtmusik aus der Siebenten haben wir, wie vieles andere von Mahler, oft vierhändig gespielt. Überhaupt pflegte er diese unterdessen wohl ausgestorbene Kunst; er hatte sie seit der Kindheit mit seiner Schwester Smaragda geübt. Diese sah George ähnlich wie Berg Wilde. An Wagner durfte nicht gerüttelt werden. Berg gab mir verschiedentlich auf, Passagen aus der Götterdämmerung zu instrumentieren und dann mit den Wagnerschen Lösungen zu vergleichen, ein ungemein lehrreiches Unterfangen.

Auf Bartók hielt er große Stücke und war unverhohlen stolz, als er in dessen Viertem Quartett den Einfluß der Lyrischen Suite gewahrte. Ein wenig kränkte ihn, daß Bartók, den zuweilen sein Weg nach Wien führen mochte, sich nie bei ihm oder einem anderen aus dem Schönbergkreis meldete. Doch waren die Temperamente der beiden inkompatibel, Bergs Urbanität und das bis zur Starrheit Unverbindliche des Ungarn. Strawinsky nahm in Bergs geistigem Haushalt nicht viel Platz ein; nur zu den Drei Japanischen Liedern, die eine Grenzzone zu Schönberg besetzen, stand er sehr positiv. Ein Faible hatte er für Suk; fühlte überhaupt sehr zu den Tschechen sich hingezogen. Die großen Komponisten der traditionellen Musik waren ihm, wie der gesamten Schönbergschule, kanonisch; daß die neue Musik objektiv auch Kritik der traditionellen ist, hätte er fraglos abgelehnt. Passioniert stand er zu Schumann; sein Lieblingslied war das wenig bekannte ›So oft sie kam‹. Die Beziehung seines eigenen Tons zum Schumannschen entging ihm nicht. Was heute als ›Barockmusik‹ kursiert, ließ ihn gleichgültig; ihm fing die Musik mit Bach an. Gegen abfällige Bemerkungen, die ich über Bruckner machte, wendete er nichts ein, obwohl er sicherlich die Unreife meiner Ansicht durchschaute. Er überließ die Korrektur der Entwicklung: sie erfolgte erst nach seinem Tode, unter dem unvergeßlichen Eindruck der Webernschen Aufführung der Siebenten in London.

Schon zu seinen Lebzeiten spielte man Berg, als den Eingängigeren, gern gegen Schönberg aus. Ihm war das besonders widerwärtig. Für seine Stellung zu Schönberg gilt wohl die Formel, daß dieser Bergs Erfolge beneidete, Berg Schönbergs Mißerfolge. Einer gewissen Eifersucht Schönbergs auf ihn war er sich bewußt. Immerhin beanstandete er an Schönbergs ersten Zwölftonkompositionen Mangel an expressivem Gehalt; im Alter eroberte Schönberg die Expression sich zurück, dafür trat jener Mangel später, in der Breite der Produktion nach 1945, desto bedrohlicher hervor; zuweilen eiferte die Kranichsteiner Generation gegen den style flamboyant. Doch wahrte Berg auch angesichts der Wendung des Lehrers, die ihn erschreckt haben mag, seine Liberalität; er brachte vor, eine neue Technik dürfe erst einmal mit einer gewissen Verflachung des Gehalts bezahlt werden, der ihr dann schon zuwachse. Die Phase Schönbergs, in der eben das geschah, hat er nicht mehr miterlebt. Ernsthaft dagegen irritierte ihn an Schönbergs Idiom, seinem ›Ton‹, ein Moment des Insistierenden, Advokatorischen, Rechthaberischen; so an den einleitenden Takten des Marschs der Serenade. Bergs eigener Art war es gemäß, immerdar sich ins Unrecht zu setzen und dadurch der Welt, von deren Übermacht er a priori überzeugt war, stets wieder zu entschlüpfen.

Als ich nach Wien kam, stellte ich mir den Schönbergkreis einigermaßen festgefügt vor, nach Analogie zum Georgeschen. Das galt schon damals nicht mehr. Schönberg, wieder verheiratet, lebte in Mödling; er wurde, so dünkte es zumindest der alten Garde, von seiner jungen und eleganten Frau ein wenig von den Freunden aus der heroischen Zeit isoliert. Webern wohnte wohl bereits draußen in Maria Enzersdorf. Man sah sich nicht häufig. Berg klagte besonders darüber, daß er mit Webern und mit Steuermann, an dem er sehr hing, selten zusammenkomme, und machte dafür die keineswegs so formidable Größe Wiens verantwortlich. Doch mochte ihn insgeheim von den anderen Schönbergschülern eben seine Liberalität leise sondern, wohl auch das Bedürfnis des überaus Schmerzempfindlichen und Anfälligen, der Tyrannis des Kollektivs so gut es ging auszuweichen. Schönberg lernte ich durch Berg kennen, an einem Sonntag in Mödling, wo Webern in einer Kirche die f-moll- von Bruckner dirigierte. Zur näheren Berührung kam es erst in der Wohnung von Kolischs Mutter, in der Wiedner Hauptstraße. Berg nahm mich eines Abends dorthin mit. Die Kolischs spielten damals in einer völlig neuartigen, von Schönberg einstudierten Aufführung das f-moll-Quartett op. 95 von Beethoven.

Zu jener Zeit verkehrten Berg und seine Frau viel mit einem dem Schönbergkreis sehr ergebenen Rechtsanwalt Pfloderer. Befreundet war er mit Soma Morgenstern, zu dessen polnischem Musikerkreis unter anderen Jascha Horenstein und Karol Rathaus zählten. Der Witz und die Schlagfertigkeit Morgensterns haben Berg sehr imponiert, ich war deswegen auf den Älteren und Erfahreneren, den ich sehr gern hatte, gewiß eifersüchtig. Mein eigener philosophischer Ballast fiel wohl für Berg zuweilen unter die Kategorie dessen, was er fad nannte; ich machte einmal einen Spaß darüber, ohne daß er mir ernstlich widersprochen hätte. ›Fad‹ als Sammelname für alles nicht sinnlich Schmeckende gehörte überhaupt zu Bergs bevorzugten Worten. Sicherlich war ich damals tierisch ernst, und das konnte einem reifen Künstler auf die Nerven gehen. Aus lauter Verehrung trachtete ich, nie etwas zu sagen, als was ich für besonders tief hielt, ohne daß ich diesen Anspruch stets erfüllt hätte; noch ahnte ich nicht, daß emphatisch produktive Menschen im Umgang mit anderen eher von jenem Äußersten an Intensität und Anspannung sich erholen möchten, das mir damals das ihrer allein Würdige dünkte.

Bei Alma Mahler führte Berg mich ein, damit ich dort der Sängerin Barbara Kemp, die ursprünglich im Dezember 1925 in Berlin die Marie kreieren sollte, deren Partie vorspielte; zu jener Besetzung ist es dann doch nicht gekommen. Als später Berg und ich wieder mit der Kemp zusammentrafen, ging sie mit uns Unter den Linden auf und ab und wiederholte unermüdlich, sie arbeite an einer ganz neuen Interpretation der Carmen, sie fasse diese als Dirne auf. Daß Frau Mahler nicht der imago entsprach, die ein Einundzwanzigjähriger mit dem Namen verband, leuchtet ein. An jenem ersten Nachmittag sagte sie mir: »Gestern abend hab' ich dem Beer-Hofmann gesagt: Kinder, euch fehlt oans, 's Blut.« Berg nahm, was ich auf dem Herzen hatte, lachend, eher zustimmend zur Kenntnis. Immerhin glaubte ich ihm schuldig zu sein, ein paar bewundernde Phrasen über ihre vielgerühmte Vitalität von mir zu geben, obwohl ich Frau Mahler keineswegs mehr als reizvoll empfand. Berg hakte ein und bat mich, ich möchte, was ich gesagt hatte, ihr, die nach Venedig abgefahren war, schreiben. Das tat ich und erhielt postwendend eine überaus herzliche Antwort; allerdings vierzehn Tage darauf den fast wörtlich gleichen, womöglich noch herzlicheren Brief zum zweiten Mal: offensichtlich hatte sie vergessen, daß sie ihn mir schon geschrieben hatte.

Frau Mahler hat jedenfalls das Verdienst, daß sie, als Berg in materiell schwieriger Lage sich befand, dem Wozzeckauszug zum Druck verhalf. Bergs elterliche Familie war offenbar wohlhabend, wenn auch nicht reich; sonst wären nicht unmittelbar nach dem Tod des Vaters die Verhältnisse prekär geworden. Sie blieben es, mit Schwankungen, ausgenommen die paar Jahre zwischen der Uraufführung des Wozzeck und dem Ausbruch des deutschen Faschismus. Bergs äußeres Leben war der Bedrängnis abgewonnen und von ihr beschattet; unter all dem Guten, was Helene Berg für ihn tat, war sicherlich nicht das Geringfügigste, daß wesentlich sie es vermochte, die Schwierigkeiten so zu meistern, daß sie unbemerkbar wurden. Niemand als die Stolze wüßte zu sagen, was den beiden insgeheim an Entbehrung aufgebürdet war, wieviel Zeit sie mit Sorgen verloren, die eine Schmach sind für die Umwelt, in der sie lebten. Aber für den Einzelnen sind Armut und Reichtum nicht ohne weiteres und unmittelbar identisch mit den tatsächlichen Besitzverhältnissen, gewiß nicht innerhalb des Bürgertums. Ich habe Menschen gekannt, einen berühmten Universitätslehrer, einen leitenden Radiofunktionär, die sehr viel Geld verdienten und trotzdem ein Air von Armut und Dürftigkeit nie los wurden. Umgekehrt gibt es solche, die es knapp haben, doch nie den Eindruck von Armut erwecken. Einer von ihnen war Berg. Die Atmosphäre hatte, das Wort recht verstanden, stets etwas Herrschaftliches. Der erste Grund dafür war die selbstverständliche Haltung gut Gewöhnter; ähnlich fanden ehemals wohlhabende Emigranten sich leichter in die ungewohnte Dürftigkeit und klagten weniger als kleinbürgerliche. Hinzu kam ein schwer abzuleitender gentleman- und ladyhafter Gestus der beiden, ausgehend bereits von ihrer Erscheinung. Je weniger sie dessen sich bewußt waren, desto nachhaltiger wirkte er. Nichts in ihrem Lebensstil war Bohème. Kaum je sah ich eine Wohnung, in der ich mich wohler fühlte; sie hatte etwas Weiträumiges, Larges, das zum Bergschen Ideal des Jovialen sehr genau paßte. Erleichtert wurde das Dasein der Beiden dadurch, daß das noch lange über den ersten Weltkrieg hinaus nicht so ganz durchkapitalisierte Österreich Intellektuellen annehmbare Schlupfwinkel bot, in denen sie mit einigem Behagen überwintern konnten; so half die sozialdemokratische Stadtverwaltung durch rigorosen Mieterschutz. Im stillen habe ich mich, wie übrigens bei vielen Wienern der freien Berufe, darüber gewundert, wovon Berg eigentlich bis zu seinem großen Erfolg lebte. Er unterrichtete nur ein paar Schüler; die Honorare waren im Vergleich zu den damals in Deutschland üblichen bescheiden. Etwas vom Familienvermögen, vor allem der Kärntner Hausbesitz, war noch übrig. Etwa zwischen 1928 und 1933, vielleicht schon ein paar Jahre früher, zahlte ihm die Universal Edition ein Fixum. Nicht anders als Schönberg hing er an dem Verlag, vor allem an dessen Direktor Hertzka, der tatsächlich einen außerordentlichen Instinkt für die großen Komponierbegabungen seiner und der nächstfolgenden Generation bewies. Als Berg von den Nationalsozialisten als Kulturbolschewist verfemt wurde und seine Stücke nichts mehr einbrachten, ging es ihm schlecht. Nach dem Wozzeck hatte der Lebensstil sich ausgeweitet; seine Freude hatte er an einem kleinen Auto, das er, soviel ich weiß, bis zuletzt behielt. Nach 1933 wurde zu einer Einnahmequelle der Verkauf von Bergs Manuskripten; ich selbst suchte vergebens das Interesse einer englischen Mäzenatin für das der Lyrischen Suite zu wecken; in den letzten Briefen, die er mir schrieb, spielte das Projekt eine erhebliche Rolle. Den Kompositionsauftrag von Louis Krasner, der zur Komposition des Violinkonzerts, freilich auch zur Unterbrechung der Instrumentation der Lulu führte, empfand er als große Erleichterung. In jenem Jahr verbrachte er zum ersten Mal einen ganzen Winter auf dem Berghof, in Wahrheit wohl, weil man dort kaum etwas zum Leben brauchte. Es ist ein trostloser Aspekt von Bergs Biographie, daß er, wahrscheinlich um Geld zu sparen, nicht sogleich die Furunkulose von den besten erreichbaren Ärzten durchgreifend behandeln ließ, obwohl an seinem Tod der Geist des »Da kann man halt nix machen«, Resignation, vielleicht seine eigene Müdigkeit ihren Anteil hatte. Angesichts der Morde an Millionen, welche die Nationalsozialisten begingen, vergißt man subtilere Untaten des Dritten Reiches: hätte es sich nicht stabilisiert, so hätte Berg wohl nicht zu sterben brauchen. Noch in seinem Tod paarte sich das Panische mit Zartheit, das grausig Folgerichtige mit dem Grundlosen.

Den Lehrer zu schildern, wird mir schwer, weil, was ich von ihm empfing, so sehr mein musikalisches Dasein durchdrang, daß ich selbst heute, nach vierzig Jahren, noch keine rechte Distanz gewonnen habe. Als ich zu ihm kam, hatte ich, was man auf dem Konservatorium lernt, in Privatstunden bei Bernhard Sekles hinter mich gebracht, mit Ausnahme des vierstimmigen Palestrinakontrapunkts, den ich später nacharbeitete. Berg entschied sich von der ersten Stunde an, als ich ihm einiges zeigte, dafür, nichts Schulmäßiges mit mir zu betreiben, auch nicht Formenlehre und das, was auf Akademien als ›freie Komposition‹ läuft, sondern nur meine eigenen Sachen mit mir durchzusprechen. Um eine Vorstellung vom Unterricht bei ihm zu geben, muß man sich seine spezifische Musikalität vergegenwärtigen. Auch als Lehrer reagierte er langsam, beinahe brütend, seine Kraft war eine der geistigen Imagination und des höchst bewußten Verfügens über die Möglichkeiten, dazu starke und ursprüngliche Phantasie in allen kompositorischen Dimensionen; keiner unter den neueren Komponisten, auch Schönberg und Webern nicht, waren so sehr das Gegenteil des in jenen Jahren ideologisch aufgeplusterten Musikanten wie er. Gewöhnlich sah er sich, was ich brachte, lange an und rückte, vor allem bei Stellen, über die ich nicht hinausgekommen war, mit Lösungsversuchen heraus. Niemals umging er Schwierigkeiten durch Geschick oder glich sie aus, sondern traf den Nagel auf den Kopf: wenn einer, dann wußte er, wie sehr ein jeder richtig komponierte Takt ein Problem, Wahl zwischen Übeln ist. Konsequent bildete er mein Gefühl für musikalisches Formniveau, impfte mich gegen das nicht Durchartikulierte, Leerlaufende, vor allem auch gegen mechanische und monotone Rudimente inmitten eines aufgelösten Komponiermaterials. Was immer er am Einzelfall exemplifizierte, war von solcher Evidenz, daß es für alle Zukunft sich einprägte. So beanstandete er an der Begleitung eines Lieds, das mir sehr am Herzen lag, den übermäßigen Gebrauch großer Terzen, zu dem ich damals überhaupt neigte, und kurierte mich damit ein für allemal von harmonischem Füllsel. Sehr drängte er auf die Vielheit voneinander unterschiedener Gestalten, auch im engsten Raum, freilich dann stets willens, sie miteinander zu vermitteln. Alle seine Korrekturen trugen unverkennbar Bergschen Charakter. Er war viel zu ausgeprägt als Komponist, um sich, wie die Phrase lautet, einfühlen zu können; jeder einigermaßen Erfahrene wird an den Stücken, die er mit mir durchging, leicht die Stellen identifizieren, die auf ihn zurückgehen. Aber so sehr die Lösungen die seinen waren, so sehr bezeugten sie doch objektiven Zwang, waren niemals aufgepfropft. Viel Liebe verwendete er darauf, mir meine Hemmungen beim Komponieren abzugewöhnen, wie er mich denn, anders als Schönberg mit seinen Schülern umging, stets ermutigte; ich glaube, er mißbilligte, daß ich überhaupt anderes tat als komponieren. Um mich daran zu verhindern, mich so sehr ins Detail zu verbeißen, daß der Zusammenhang litt, oder um ein Stück vorwärts zu bringen, wenn ich daran verzweifelte, riet er mir, über weite Strecken nur eine oder zwei Stimmen, unter Umständen sogar ohne bestimmte Noten, einzig mit Rhythmen oder Kurven, gleichsam neumisch zu skizzieren; später habe ich den Trick in die literarische Technik übertragen. Was er mir an Anweisungen übermittelte, hatte unzweideutig den Charakter von Lehre, der Autorität ›unserer Schule‹. In ihrem Namen hielt er seit der ersten Stunde mich dazu an, quasi symbolisch jeder einzelnen Note ein Versetzungszeichen: Kreuz, b oder Auflöser zu geben. Das Hauptprinzip, das er übermittelte, war das der Variation; alles sollte eigentlich aus einem anderen entwickelt sein und dabei doch in sich unterschieden. Für schroffe Kontraste hatte er, im Gegensatz zu Schönberg, wenig übrig. Er gab mir nicht wenige einigermaßen handfeste Regeln mit, die gewiß der Modifikation bedurften, von ihm auch nie starr gemeint waren, die aber in ihrer Drastik sich pädagogisch überaus bewährten, Mittel zur Rechenschaft über das jeweils Angestrebte. So hielt er grundsätzlich zwei Typen des Komponierens auseinander, den symphonischen, dynamisch und gestaltenreich organisierten, und den, welchen er, möglicherweise mit einem Terminus Schönbergs, »Charakterstück« nannte: das sollte jeweils durch einen einzelnen, möglichst prägnanten Zug sich definieren und durch ihn vom Folgenden sich abheben; als Muster dafür zog er die Georgelieder und den Pierrot von Schönberg heran.

In späteren Jahren, mit steigender Weltkenntnis, hat Berg, gleichwie in Kompensation der mit dem Alter zunehmenden Isoliertheit, eine Art diplomatischer Lebensstrategie sich erworben, nicht unähnlich wie Benjamin es gern getan hätte, doch mit mehr Erfolg. Ich nannte ihn den Außenminister seines Traumlands, und er hat darüber gelacht. Wenig Wozzeckaufführungen wird es gegeben haben, bei denen er nicht die Hauptbeteiligten, vor allem die Dirigenten, mit Photographien bedacht hätte, auf die er generöse Widmungen schrieb. Mehr als ein Kapellmeister wird noch heute dessen sich rühmen können, er hätte gerade seine Aufführung für die beste erklärt, die es je gegeben habe; in Wahrheit hielt er für authentisch doch wohl nur die unter Erich Kleiber. Aber jene Attitude des reifen Berg war nicht menschenverächterisch. Allmählich lernte er, seine großherzige und verbindliche Freundlichkeit, ursprünglich dem Realitätsprinzip konträr, in dessen Dienst zu stellen, ohne daß er es wohl gemerkt hätte; Ähnliches habe ich bei schüchternen und verwundbaren Menschen öfter beobachtet. So unversöhnlich fühlte er seinen Antagonismus zum Bestehenden, so sehr empfand er seine Erfolge a priori als Mißverständnisse, daß er Taktik als sein Menschenrecht ausbildete. Wer darüber moralisieren wollte, machte sich zum Sprecher der Welt, die desto mehr Unmittelbarkeit fordert, je gründlicher sie diese verhindert. Berg kehrte ihre eigenen Waffen gegen sie. Indem er seine monadologische Position bezog, befolgte er die weltliche Spielregel der unverbrüchlichen Selbsterhaltung des je Einzelnen und verteidigte dadurch seine Integrität. In den elf Jahren, die ich ihn kannte, spürte ich stets mehr oder minder deutlich, daß er als empirische Person nicht ganz dabei war, nicht ganz mitspielte; zuweilen brach das in Momenten der Abwesenheit durch, die auf den ausdruckslosen Ausdruck seiner Augen genau sich reimten. Er war nicht mit sich selbst identisch, so wie das Ideal des Existentiellen es verhimmelt, sondern hatte eine eigentümliche Unangreifbarkeit, sogar etwas Unbeteiligtes, Zuschauerhaftes, wie Kierkegaard es nur aus Puritanismus am Ästhetischen geschmäht hat. Noch die Passion wurde ihm, während er ihr sich überließ, Material fürs Kunstwerk; der Wagner, der vor Gattin und Geliebter nach Venedig floh, um dort den dritten Tristanakt zu schreiben, mochte nicht viel anders sich verhalten haben; Analoges haben Thomas Mann, Gide, Proust notiert. Bergs empirisches Dasein unterstand dem Primat der Produktion; er schliff sich selbst als ihr Instrument, und seine erworbene Lebensklugheit lief nur darauf hinaus, Bedingungen herzustellen, die ihm gestatteten, eigenen physischen Schwächen und psychologischen Widerständen das oeuvre abzuzwingen. Er wußte dem Tod sich stets so nahe, daß er das Leben als Provisorium nahm, ganz nur dem zugewandt, was bleiben könnte, dabei ohne Härte und ohne Egoismus. In Berlin hat er einmal, unter unmittelbarer Lebensgefahr, einen Menschen von den Schienen der Untergrundbahn weggerissen, der eine Sekunde später zermalmt worden wäre. Elementar war er bereit, alles von sich herzuschenken, auch das Kostbarste, seine Zeit. Seine Distanz zum Menschlichen war menschlicher, als was unter Menschen für menschlich gilt. Er krallte sich nicht fest in sein Leben, es stand wie unter einer Vorbehaltsklausel, narzißtisch und selbstlos zugleich. Daher wohl seine Ironie. Sollen Intellektuelle keine Väter sein, dann war Berg der unväterlichste, den man sich erhoffen kann; seine Autorität war die der vollkommenen Abwesenheit von autoritärem Wesen. Ihm gelang es, kein Erwachsener zu werden, ohne daß er infantil geblieben wäre.