Zum Verhältnis von Malerei und Musik heute
Die Analogien zwischen zeitgenössischer Malerei und Musik sind offenbar. In beiden Bereichen ist die zur zweiten Natur geronnene, konventionalisierte Formsprache der bürgerlichen Gesellschaft an sich zerfallen. Ihre Antithese ist die wie sehr auch bewußtlose Anstrengung des ästhetischen Bewußtseins, den Verblendungszusammenhang der Ideologie zu durchschlagen und das Wesen zu treffen. Dem Verzicht auf Ähnlichkeit mit dem Gegenstand in bildender Kunst entspricht darin der Verzicht aufs tonale Ordnungsschema in der Musik. Es hatte die gleiche Funktion erfüllt: das individuelle Kunstwerk an einem außerhalb seiner je eigenen Formgesetzlichkeit Liegenden, gesellschaftlich Bestätigten zu messen, sein An sich zugleich zu einem Für andere zu machen. Als diese Funktion und die immanente Forderung des Gebildes ganz auseinander traten, ward dem Vorgegebenen der Gehorsam gekündigt. Aus einiger Distanz gesehen, liefen die Entwicklungslinien parallel. Auf eine anarchische, revolutionäre Periode, welche der systematische Stumpfsinn als eine des bloßen Übergangs einordnet, und die von Begriffen wie Fauvismus und Expressionismus dort, wie freie Atonalität bezeichnet wird hier, soll etwas wie neue Ordnung gefolgt sein, Kubismus, neuer Realismus und Klassizismus, auch die Zwölftontechnik. Die alte Beobachtung der Ungleichzeitigkeit der Künste scheint überholt. Mit der wachsenden Integration der Gesellschaft ist auch der vielfältige Widerstand gegen ihre Spielregeln vereinheitlicht. Nicht länger hinkt die Musik hinter der Malerei her. Wagner, dem ästhetisch bereits eine Art von Gleichschaltung aller Künste vorschwebte, in der die totalitäre Verwaltung der Gesellschaft ihren Schatten vorauswarf, bezeugt trotzdem noch jene Ungleichzeitigkeit. Zwanzig Jahre, nachdem er im Tristan Verfahrensweisen ausgebildet hatte, welche die impressionistische Technik vorwegnahmen, sprach er auf Renoir, von dem er immerhin sich malen ließ, an wie Kaiser Wilhelm auf die Kloakenkunst. So war denn auch das visuelle Element in Bayreuth zurückgeblieben und nichtig.
Das Verhältnis hat sich radikal geändert mit dem Expressionismus. Der programmatische Blaue Reiter von Klee, Marc und Kandinsky enthielt Musik von Schönberg, Berg und Webern. Die Grenzen der Begabungen selber wurden nicht länger respektiert. Schönberg hat, gerade in der entscheidenden revolutionären Phase seiner Entwicklung, mit bedeutender Fähigkeit gemalt, und seine Bilder lassen den gleichen Doppelcharakter von Ausdruckskraft und sachlicher Härte erkennen, den seine Musik bewährt. Lyonel Feininger hat ernst und intensiv musikalisch gearbeitet. Von jüngeren Komponisten besaßen Berg und Hindemith spezifisch optisches Talent, und Berg, befreundet mit Loos und Kokoschka, sagte gern von sich, er hätte ebensogut Architekt werden können wie Komponist. Die Brüderlichkeit zwischen den Künsten in der Periode um 1918 verdankt sich nicht sowohl dem Willen zur Gleichschaltung und zur alles umfassenden Monumentalität als der Rebellion gegen die Verdinglichung, die auch in der branchemäßigen Aufteilung der Zonen des objektiven Geistes sich anzeigte. Ihr wird das unvermittelt Lebendige des menschlichen Ausdrucks kontrastiert, den es drängt, alles ihm Fremde, Gegenständliche gleichermaßen auszulösen, zu durchdringen, zu vermenschlichen. Das alte Schumannsche Programm der Romantik, die Ästhetik der einen Kunst sei auch die der anderen, wird vom Expressionismus eingeholt. Ihm dünkt das Material, ja die Sphäre der ästhetischen Objektivation selber gleichgültig gegenüber der Idee der reinen Kundgabe des Subjekts.
Die Analogien der späteren Entwicklung in beiden Sphären erklären sich geschichtsphilosophisch großenteils daraus, daß auf dem Punkt der reinen Subjektivität sich nicht beharren läßt, daß das für sich seiende Bewußtsein um der eigenen Wahrheit willen notwendig auf Entäußerung verwiesen ist. Aber es bleibt fraglich, ob jene Analogien in der Tat so echte Identität in den verschiedenen Bereichen bezeugen, wie es einer Kultur- und Geistesgeschichte dünkt, die souverän sich an die sogenannten großen Tendenzen hält, ohne in die Disziplin des Produzierens selber einzugehen. Allein schon die freudige Übereinstimmung der Linienzieher darin, daß es erst ein Chaos gegeben habe, das aber gewissermaßen einen Tunnel darstellt, in den man nur einzufahren braucht, um bereits am anderen Ende das Licht einer neuen, möglichst sicheren und allgemein verbindlichen Ordnung zu erblicken, sollte mißtrauisch stimmen. Gerade wenn Kunst wahrhaft nicht die bloße Kundgabe der Subjektivität ist, sondern wenn diese an einem ihr Entgegengesetzten schmerzlich sich bewähren muß, sofern sie nicht in eitler Zufälligkeit befangen bleiben will, dann kann die spezifische Beschaffenheit der Materialien, an denen der Künstler konkret jenes ihm Entgegengesetzte und seine Forderung jeweils erfährt, für den Sinn der Gebilde nicht gleichgültig sein. Denn dieser Sinn ist nicht die bloße Subjektivität als solche in ihrer Abstraktheit, sondern was aus dem bewältigten Widerspruch zwischen dem Subjekt und dem ihm Heterogenen resultiert. Die simplen Differenzen sowohl der Materialien wie der historisch entfalteten einzelnen Künste können in der Einheit des subjektiven Ausdrucks nicht einfach verschwinden und auch nicht im Parallelismus der Entwicklungszüge. Analoge Formtendenzen müssen verschiedene, können entgegengesetzte Bedeutung in der Zeitkunst Musik und der Raumkunst Malerei haben. Die wesentlich bilderlose Musik verändert notwendig den Sinn formaler Elemente, die ihrerseits, wie sehr auch vermittelt, am gegenständlichen Bereich abstraktiv gewonnen sind. Eine musikalische Fläche ist wesentlich nicht dasselbe wie eine Bildfläche, weil die zeitlose Fortbewegung Fläche eigentlich nicht kennt, weil die Bildung musikalischer Flächen von vornherein metaphorisch der Malerei entlehnt ward und im musikalischen Kontinuum ganz anders fungiert als im malerischen.
Die Übereinstimmungen gerade der quantitativ heute vorherrschenden Musik mit gewissen malerischen Tendenzen erklären in Wahrheit zu erheblichem Maße sich durch die Anpassung der Musik an die Malerei. Es sei dahingestellt, ob bereits der musikalische Expressionismus, der Schönberg um 1910, zum Bruch mit der Tonalität mit unterm Eindruck der radikalen Malerei gelangte, oder ob, wofür doch viel spricht, die technische Entfaltung seiner eigenen Probleme die Tonalität auch ohne den bildungsmäßigen Zusammenhang mit der Malerei gesprengt hätte. Musikalischer Ausdruck überhaupt und der spezifisch expressionistische Gestus von Musik fallen freilich keineswegs unmittelbar zusammen. Ganz gewiß aber sind die Ursprünge der neuen Musik westlichen Stils in der Malerei aufzusuchen. Die grob zutreffende Bestimmung, Frankreich sei das Land der großen Malerei und Deutschland das der großen Musik, geht darauf zurück, daß die Malerei selber, primär menschlich beherrschtes Ordnen der äußeren räumlichen Welt, in die Kontinuität der rationalen, römisch-zivilisatorischen Elemente des Abendlandes eher hineinfällt als die Musik, die zum Guten und Schlechten ein Unerfaßtes, Chaotisches, Mythisches in sich enthält. Dieser Gegensatz stand Nietzsche zumal vor Augen. Etwas davon bleibt festzuhalten, auch wenn man weiß, daß innerhalb der Totalität der Kultur die Elemente sich durchdrungen haben, daß etwa die impressionistische Malerei sich trotz ihres technischen Geistes zum Träger des Protestes gegen die dinghaft rationale Ordnung machte, während die Musik ihre humane Verbindlichkeit gerade durch die eigene Entfaltung zur Rationalität gewann. Betrachtet man jedoch die Gesamtentwicklung unterm Spätkapitalismus als fortschreitende Aufklärung und Rationalisierung, dann meint das in weitem Maße den Sieg des Geistes der Malerei über den der Musik. In Frankreich, wo die musikalischen Produktivkräfte, vielleicht gerade als dort von je vergesellschaftete, nicht ebenso entwickelt waren wie in Deutschland, mußte die Musik, um überhaupt auf das Niveau der Gesamtentwicklung zu kommen, an die Malerei sich halten.
Das geschah seit den neunziger Jahren in Debussy, der mit unbeschreiblichem Takt und schärfstem Sinn für das Spezifische des musikalischen Materials die Errungenschaften der großen Malerei auf jenes übertrug, ohne doch jemals in bloß malendes, nachahmendes Komponieren zu verfallen. Dabei geht es um mehr als nur um die Analogie von Lichteffekt und Hereinziehen entfernter liegender Obertöne, oder um die dem impressionistischen Komma verwandte Technik von Tontupfen, zumal die der Sekundkopplungen. Debussy erhebt eine sonst nur etwa aus der Salonmusik des neunzehnten Jahrhunderts geläufige Intention aufs ästhetische Niveau. Seine Stücke, selten ausgedehnt, kennen in sich keinen Fortgang mehr. Sie sind gewissermaßen aus dem zeitlichen Fluß herausgenommen, statisch, räumlich. In den berühmten Feux d'artifice am Ende des zweiten Bandes der Préludes etwa ist die Aufeinanderfolge der einzelnen Abschnitte nach dem Maße von ›Entwicklung‹ zufällig: ihr zeitlicher Verlauf konstituiert nicht wesentlich die Form, sondern entspricht weit eher einem geschmackvoll kontrastierenden nebeneinander Anordnen von Farbflächen. Wenn im Geiste des philosophischen Positivismus Erinnerung und Erwartung ausgelöscht, nur das, was je der Fall ist, anerkannt wird, dann trägt dem Debussys mit Physik kokettierende Musik, wie sehr auch eine der ›Stimmung‹, insofern Rechnung, als sie dem Dunkel des inneren Sinnes, der zeitlichen Dialektik auszuweichen trachtet und anschauliche Simultaneität erstrebt, soweit das Gebundensein von Musik an den Zeitverlauf das überhaupt nur duldet.
Strawinsky hat eben diese Intention von Debussy übernommen. Nur tilgte er das Verschwimmende, in sich Vermittelte der Debussystischen Musik, die letzte Spur gleichsam des musikalischen Subjekts. Durchs Aneinanderfügen hart gegeneinander abgesetzter, aber sowohl in sich wie in ihrer Relation zeitfremder Komplexe kam dann jener musikalische Stil zustande, der, indem er zunächst auf Picasso blickte, erst als eine Art von musikalischem Kubismus, dann als Neoklassizismus sich deklarierte. Die Entwicklungsgeschichte der modernen Musik, soweit sie die Mehrheit der Komponisten unter sich begreift, der vielgepriesene Übergang von der Auflösung zur angeblich neuen Form, entspringt danach in einer Pseudomorphose der Musik an die Malerei. Nicht bloß hat die Musik von der Malerei Impulse empfangen, sondern sie folgte ihrer strukturellen Zusammensetzung nach der Malerei.
Die Wendung zur Objektivität, die man hier wie dort als Fortschritt der modernen Kunst verbucht, hat das spielerische Moment hervorgekehrt. Das Subjekt, das nicht sowohl mehr sich als Schöpfer und Substanz des Kunstwerkes weiß, denn als Vollzugsorgan des der Sache nach Notwendigen, setzt sich nicht mehr im traditionellen Sinn mit der gleichen Verbindlichkeit selber, drückt nicht mehr mit der alten Naivetät sich aus. Indem aber solche Objektivität ihrerseits wieder weitgehend als eine vom Subjekt veranstaltete, nicht rein aus der Sache entspringende sich erfährt, vermag sie andererseits auch nicht so unmittelbar als Objektivität aufzutreten wie sonst in den durch die Jahrhunderte hindurch stets wieder emporkommenden klassizistischen Richtungen. Die Maskerade nun, das sich selbst als solches einbekennende und betonende Spiel, hat Strawinsky von Picasso übernommen. Aber gerade die Funktion jenes Gestus ist bei beiden radikal verschieden. Zunächst differieren die Temperamente. Der Maler schlägt dem Inventar des bürgerlichen Geistes von Persönlichkeit, Entwicklung, Innerlichkeit und Verantwortlichkeit ein Schnippchen und proklamiert als mit allen Elementen des Raumes frei Schaltender die Freiheit. Strawinskys Spiel dafür setzt von Anbeginn Freiheit hämisch zur Ohnmacht herab und betreibt ihre Denunziation in zynischem Ernst. Darin jedoch kommt die eigentliche Divergenz der Medien neuer Malerei und Musik zutage. Man weiß, daß Picasso sich weigerte, wie Kandinsky jegliche Beziehung zum Gegenständlichen zu durchschneiden. Selbst auf der Höhe des Kubismus sind die Konstruktionen aus Fragmenten der Dingwelt zusammengesetzt. Es zögert da kein Reaktionär. Vielmehr bekundet sich das tiefe Wissen darum, daß alles Sichtbare an Ähnlichkeiten mit der sichtbaren Welt gebunden bleibt, weil das Auge, welches das Bild konstituiert, seiner Organisation im buchstäblichen und übertragenen Sinn nach identisch ist mit dem, das den Raum wahrnimmt und kraft dessen Natur seit je tendenziell vom Menschen so sich beherrschen läßt, wie Picassos schaltender Blick es zum äußersten steigert. Das diktiert der bildnerischen Freiheit die Grenze. Das spielerisch-clownische Element, das sich selbst unter Ironie Setzen der Kunst meint sowohl solcher lastenden Gebundenheit ans Objekt wie dem Versuch sie zu verleugnen gegenüber den Vorbehalt der Freiheit. Noch der traditionelle Malerblick des Einverständnisses mit den Dingen, der in gewisser Weise geradezu das Talent definiert, spiegelt etwas vom sturen Betrieb der Naturbeherrschung zurück. Davon kann Malerei einzig durch das nicht ganz Ernstnehmen der dinghaften Schwere wie der eigenen Souveränität über diese loskommen. So treiben die Akte des Clowns die Herrschaft über die gegenständliche Welt scheinbar auf die Spitze, um dem Seienden wieder sein Recht zu geben: er lenkt Lachen gleichermaßen auf sich, die Welt und die Herrschaft. Diese überschlägt sich: sie tut, losgelassen von den Dingen, dem, was ist, nichts Böses mehr an. Das Spiel Picassos ist gleichsam die Zurücknahme der Gewalt, die er selber verübt. Seine Bilder überbieten die Verdinglichung der Realität, um sie zu dementieren.
Musik jedoch ist vorweg von jeder Bindung an die Gegenständlichkeit frei: das Ohr nimmt nicht die Dinge wahr. Weder muß sie daher die Gegenständlichkeit, als ein ihr Heteronomes, auflösen, noch ihre Herrschaft über die Gegenstände zurücknehmen. Macht sie sich zum Maskenspiel, so negiert sie nicht ihr problematisches Verhältnis zu einem anderen, sondern einzig sich selbst. Picasso springt gleichermaßen über die Bindung ans heterogene Kontinuum und über die Willkür des Subjekts hinweg. Bei Strawinsky wird die Ironie selber zu einem Musikfremden, Heteronomen, der Bekräftigung dessen durch die Musik, was nicht sie selber ist, der Konventionen: sie schwört ihre eigene Freiheit ab. Das Spiel bei Picasso gilt der obersten ästhetisch möglichen Versöhnung von Subjekt und Objekt, das Strawinskys dem Gegenteil von Versöhnung, der Auslöschung des Subjekts, dem Triumph der kruden gewalttätigen Objektivität, in der das Ich sich selbst durchstreicht. Daher der Strawinskysche Historismus, die Fetischisierung der Kulturleichen dort, wo Picasso noch die Fetische der Wilden zärtlich ins Kaleidoskop der subjektiven Freiheit hineinzitiert. Es ist kaum biographisch-psychologischer Zufall, daß bei Picasso der Neoklassizismus, der übrigens auch ihn näher an den Markt brachte, mehr als irgendeine andere seiner Phasen seit dem Bruch mit der Ähnlichkeit Episode blieb, während Strawinsky seit dreißig Jahren verbissen an seinen restaurativ tonalen Übungen festhält, ohne auch nur ein Mal von seiner fauvistischen Vergangenheit zum Experiment sich verführen zu lassen. Unvorstellbar, daß von Picasso ein Weg etwa zum Abbildrealismus und einer blinzelnd bürgerlichen Aufwärmung selbst des vom Meister eine Zeitlang kultivierten Ingres führte. Strawinsky aber ward auf einigen Umwegen mittlerweile zur Gottheit von Provinzkonservatorianern, die da glauben, gediegen und ungebrochen mit Toccaten und Canzonen von vorbachischem Habitus aufwarten zu können und sich einbilden, den Subjektivismus dadurch überwunden zu haben, daß sie keine Subjekte sind. Der Kubismus, gleichsam erst der allgemeine Begriff der neuen Malerei, mag in Picassos späterem Werk durch eine unendliche Fülle des konkret Gestalteten überholt worden sein. Aber die pharisäische Versimpelung, die transzendente Bindung mimt, ist der Nachfolge Picassos denn doch erspart geblieben. Dem wäre etwa der Vergleich zwischen Kokoschka und Schönberg entgegenzustellen. Vermutlich vollzieht die Malerei Kokoschkas, in Österreich, eine ähnliche Pseudomorphose an die Musik wie im Westen die Musik eine an die Malerei. Die Dynamisierung des sichtbaren Phänomens, vorab der Versuch, den unbewußten, zeitlichen Erlebnisstrom im Portrait einzufangen, gehört genuin wohl eher der Musik an als der Malerei, und nicht umsonst haben Kokoschkas Dichtungen die musikalische Avantgarde aufs stärkste angezogen. Vergleicht man jedoch Kokoschkasche Bilder solcher Art mit unmittelbar verwandter Musik aus Schönbergs oder Weberns expressionistischer Phase, so wird man kaum dem Eindruck sich verschließen können, daß bei der protokollarischen Kundgabe eines rein Inwendigen der Musiker in der Kraft der Objektivation dem Maler im gleichen Maße überlegen, daß er auch um ebensoviel ›moderner‹ sich zeigt, wie umgekehrt im Westen Picassos Malerei der ihr hörigen und zugleich sie pervertierenden Musik von Strawinsky.
Convenus sind außer Kraft zu setzen, auch wenn sie auf die neue Kunst selber sich beziehen. Darum die Reflexion, daß Phänomene und Entwicklungen, die handgreiflich der Verfahrungsweise nach miteinander übereinstimmen, in Malerei und Musik verschiedene, ja kontradiktorisch entgegengesetzte Bedeutung haben mögen. Um das Verhältnis auf die übertreibende Formel zu bringen: Musik, die der Malerei durch Zerlegung in geometrische Komplexe sich anähnelt, übernimmt damit ein im wörtlichsten Sinn ihr äußerliches, räumliches Gesetz und unterwirft sich ihm blind. In der Malerei dafür ist die Reduktion auf räumlich reine Formen dem Material so eigen wie dem Subjekt. Daher zielt hier der Reduktionsprozeß auf Freiheit. Man könnte sagen, daß Musik, die der modernen Malerei sich anbequemt, notwendig ins gewalttätig Reaktionäre einer von außen aufgelegten Ordnung übergeht, während umgekehrt eine in subjektiver Dynamik verharrende Malweise der Romantik verfällt, wie denn übrigens die Vorbilder von Kokoschka nicht umsonst im früheren neunzehnten Jahrhundert, etwa bei den Künstlerportraits von Delacroix liegen. Zu Picasso gehört nicht der Strawinsky, der ihn transponiert, sondern sein Antipode Schönberg. Dessen Konstruktionsprinzipien haben sich aus der spezifischen Problemlage der Musik kristallisiert, nicht aus dem Willen, eine Art Einheitsfront der Künste durch literarische Programme zustande zu bringen. Das Einlegen des Ausdrucks in die Konstruktion beim letzten Schönberg, die Versetzung der Bildgestalt mit chokhaften Fragmenten des Menschengesichts beim späten Picasso, seit Guernica, dürften in der Tat einem gemeinsamen Kern der geschichtlichen Erfahrung angehören. Die Einheit der modernen Kunst, ihre Emanzipation, die Idee der vollen Freiheit wird am ehesten gefaßt von dem Satz Les extrêmes se touchent.