Fußnoten

1 cf. Musik und Technik, S. 229ff.

2 cf. Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Berlin, Frankfurt a.M. 1952, S. 158ff. [GS 13, s. S. 118ff.].

3 cf. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956, S. 92f. [GS 14, s. S. 98f.].

4 cf. Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, GS 16, s. S. 169.

5 Prinzipiell ist darin der Stand der gegenwärtigen Musik von dem des Jugendstils nicht durchaus verschieden. Hier wie dort ist der Begriff des Stils unkräftig; er gibt kein Kriterium der neuen Musik ab. Hier wie dort aber drängen die Einzelphänomene in ihrer Gesamtheit blind auf ein Gemeinsames, das der Idee vom Stil nicht ganz unähnlich ist.

6 cf. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 31 (1957), S. 198ff.

7 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 40.

Musik und Technik

Die griechische Bedeutung des Wortes Technik verweist auf deren Einheit mit der Kunst. Ist diese die auswendige Darstellung eines Inwendigen, ein Sinnzusammenhang der Erscheinung, so fällt unter den Begriff der Technik alles, was sich auf die Realisierung jenes Inwendigen bezieht. In der Musik ist das ebensowohl die des geistigen Gehalts in den Noten wie die durch sinnlich hervorgebrachte Klänge: Produktion also und Reproduktion. Die Totalität aller musikalischen Mittel ist musikalische Technik: die Organisation der Sache selbst und deren Übersetzung in Erscheinendes. Das Wort Technik mahnt dabei ans von Menschen Hergestellte jenes Sinnzusammenhangs, an ein wie immer auch geartetes Subjekt; zugleich ans Moment des Könnens, Gelingens, Funktionierens, auf das die Organisation des Gebildes zielt. Sie sublimiert sich schließlich zu seiner Objektivität, zu einer Gesetzmäßigkeit, die ihm, durch die Anstrengung der Subjektivität hindurch, den Aspekt des Ansichseins verleiht. Zum Sinnzusammenhang wird das Kunstwerk vermöge seiner technischen Organisation; nichts an ihm, was nicht als technisch notwendig sich legitimierte. Alle Rede von bloßer Technik ist kunstfremd.

Gehalt und Technik sind identisch und nicht-identisch. Nichtidentisch, weil das Kunstwerk sein Leben hat an der Spannung von Innen und Außen; weil es Kunstwerk wird einzig, indem seine Erscheinung über sich hinausweist. Das Kunstwerk ohne Gehalt, der Inbegriff seines bloßen sinnlichen Da, wäre nichts anderes als ein Stück jener Empirie, deren Gegensatz noch als Rationales und Entzaubertes das Kunstwerk bildet. Die unvermittelte Identität von Gehalt und Erscheinung höbe die Idee von Kunst selber auf. Dennoch sind beide auch identisch. Denn in der Komposition zählt nur das Realisierte. Philiströs ist die Vorstellung eines gleichsam fertigen, an sich seienden geistigen Gehalts, der mit Hilfe einer nicht minder dinghaft konzipierten Technik nach außen projiziert würde. Innen und Außen erzeugen sich wechselfältig. Keineswegs ist das Äußere, wie die Phrase vom Geist es will, der sich den Körper baut, bloß von innen her determiniert. Musik kennt ebensogut den entgegengesetzten Weg. Der Geist Debussys und Ravels, die kreatürliche Trauer des sinnlichen Glücks wäre nicht Kunst ohne die Verfallenheit an die sei's auch gebrochene Lust des Erklingenden. Das gilt aber für das Verhältnis der Technik zum Gehalt insgesamt. Was Schumann an nie zuvor Gehörtem, Abgründigem in die Musik brachte, verdankt sich nicht nur historisch den Entdeckungen, die er an der Technik der Klaviergriffe machte, sondern ist wesentlich, als neue Dimension geistig musikalischer Erfahrung, gebunden an den Klaviersatz. Er selber meinte einmal, der Unterschied seiner früheren und späteren Arbeiten liege darin, daß er in jenen versucht hätte, spezifisch dem Instrument das Seine zu geben, in diesen aber dagegen gleichgültig geworden sei. Die Beschreibung mag zutreffen, die Qualität der Kompositionen zeugt gegen die Bahn, die Schumann einschlug. Seine Musik war inspiriert, wo er vom Klavier sich inspirieren ließ. Analog steht es, in fortschreitendem Maß, um alle Musik.

Daß in der Musik Gehalt und Technik identisch und nicht-identisch seien, sagt nicht weniger, als daß der Begriff der Technik seine eigene Dialektik einschließt. Auf diese verweist, daß das Wort Kompositionstechnik, wie alt auch die Sache sein mag, neueren Datums, kaum vorm neunzehnten Jahrhundert gebräuchlich ist. Es kommt auf erst mit der künstlerischen Selbstreflexion des Komponierens, dem Bewußtsein fortschreitender Beherrschung des Tonmaterials durch die kompositorische Intention, der anwachsenden Freiheit in der Verfügung über die Mittel, die eben damit sich verselbständigen. Dieser Fortschritt vollzieht sich gleich jeglichem der Rationalisierung, kraft fortschreitender Arbeitsteilung: indem neue Materialschichten erobert, als Sondergebiete spezialistisch gepflegt, dann in die Einheit des ästhetischen Sinnzusammenhangs hineingezogen werden. Diese neuen Sektoren entstanden zunächst außerhalb der eigentlichen kompositorischen Praxis; bei Bach etwa noch herrscht eine gewisse Beliebigkeit der instrumentalen Realisierung gegenüber dem Kompositionstext. Techniken im engeren Sinn gediehen meist neben dem Kompositionsverfahren selbst, zusätzliche Wirkungen, Effekte wie jene, welche die Instrumentationslehre von Berlioz bei Gluck und Weber rühmt. Dies nach außen gewandte, gewissermaßen kommunikative Element der Musik dringt dann ins Innere ihres Formgesetzes. Nicht mehr bloß der musikalische Sinn wird gestaltet, sondern die musikalische Wiedergabe, die Reproduktion, mitkomponiert. Die Aufführung ist seit Berlioz virtuell in die Hände des Komponisten gegeben, damit bereits die Spannung von Text und Aufführung herabgesetzt. Diese Errungenschaft aber impliziert negativ: daß die Aufführung, das Mittel, den Primat über das erlangt, dem sie dienen soll, die Komposition. Kompositionstechnik als Reflexion auf Mittel, welche vom Zweck zunächst unterschieden waren, ursprünglich wohl eins mit der Behandlung des instrumentalen Parameters als einer besonderen, aus der Reproduktion kommenden Kunstfertigkeit, sedimentierte sich erst in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts als Teil der Komposition. Die Technifizierung des musikalischen Kunstwerks reift heran mit der Einbeziehung von Techniken, die exterritorial, im Zuge der technischen Gesamtentwicklung sich herausgebildet hatten. So war das Ventilhorn, die entscheidende Bedingung von Wagners kompositorischer Instrumentationskunst, längst verfügbar, ehe seine kompositorische Stunde schlug, zu schweigen vom Saxophon. Der Begriff musikalischer Technik kompliziert sich in einer dem Film vergleichbaren Weise. Mittel, die primär gar nicht aus dem Komponierten flossen, werden zu dessen Erweiterung rezipiert, melden damit aber sogleich auch ihre eigenen Forderungen an, so daß ein gleichsam Außerästhetisches normativ im Ästhetischen sich einrichtet. Die Einheit der Epoche, schließlich die der gesellschaftlichen Gesamttendenz, setzt über die Köpfe der Kunstwerke hinweg in diesen sich durch. Das ist das dialektische Bewegungsgesetz der Technifizierung des Kunstwerks. Es ist das seiner steigenden Integration und seiner Selbstentfremdung. Integration: weil Technifizierung es erlaubt, immer mehr Sektoren, die einmal neben der ästhetischen Gestalt angesiedelt waren, in diese hineinzureißen und der Einheit zu unterstellen. Selbstentfremdung: weil solche Totalität an einem selber Spezialisierten, den vergegenständlichten, vom Gehalt abgespaltenen Mitteln sich mißt und jener Subjektivität sich entgegenstellt, ohne welche ästhetischer Gehalt nicht kann gedacht werden. Je vollständiger der Zweck die Mittel sich unterjocht, desto drohender wird die Herrschaft der Mittel über den Zweck: ästhetische Dialektik von Herr und Knecht. Desintegration gesellt sich, im Falschen, jeglicher Integration. Sie läßt jenes Moment im Ganzen bloß verschwinden, das erst als darin aufbewahrtes das Ganze zum Ganzen machte.

Prototypisch für all das war Berlioz, das Urphänomen der Moderne in der Musik, der erste, in dem die Kontinuität der Tradition ebenso wie die des musikalischen Gefüges selber in Stücke brach. Er hat kompositorische Technik im prägnanten Sinn, als ihrer selbst bewußte Verfügung über eine bis dahin der Unwillkürlichkeit überlassene Materialschicht, die der instrumentalen Realisierung, geschaffen. Zugleich war bei ihm als dem ersten bedeutenden Komponisten – sieht man etwa von Gluck ab – die Kompositionstechnik, die Fähigkeit zur einheitlichen, kohärenten, durchgebildeten Gestaltung, unzulänglich. In seiner Musik als der frühesten aus neuerer Zeit erscheint musikalischer Sinnzusammenhang und musikalischer Sinn selber dubios. Der erste Techniker der Musik war als erster kein guter Musiker mehr: instrumentale Organisation, kompositorische Desorganisation sind bei ihm komplementär. Genau daran hängt seine moderne Wirkung. Die Explosion des Sinnes in der Verfügung über das Erscheinende, der Schock definiert seinen Gehalt: Negation des Sinnes wird zum Sinn wie im Positivismus die Negation der Philosophie zur Philosophie. Daß seine Programmusik einen Opiumrausch schildern wollte, ist keine romantische Schrulle sondern die Wahrheit über die beginnende Krisis der musikalischen Logik. Nicht in Wagner setzt jene Krisis sich fort sondern in Richard Strauss, wo Technifizierung und Überraschungstechnik, also permanente Suspension des Sinnzusammenhangs, der musikalischen Logik, zusammengehen. Seit Musik emphatisch am Fortschritt – dem industriellen – teilhatte, also seit der Symphonie Phantastique, muß sie gleich der gesamten industriellen Gesellschaft auch den Preis des Fortschritts zahlen.

Trügt nicht alles, so hat diese Entwicklung heute ein Extrem erreicht. Die Trennung von Technik und Komponiertem, die bei Berlioz, Liszt, Strauss so unschuldig-provokativ hervortrat, ward abgeschafft. Alle musikalischen Sektoren sind kraft rationaler Verfügung zu kompositorischen Momenten geworden und aufeinander bezogen: seit der Zwölftontechnik ist das als Telos des Komponierens durchsichtig. Die integrale Organisation des musikalischen Textes hat von diesem her zunehmend die Variationsbreite des Interpretierens verengt und möchte, ihrer Idee nach, der Interpretation selbst ans Leben. Gegenüber Notentexten, in denen jede Note, jede Gestaltqualität tendenziell eindeutig bezeichnet ist, wird der Wunsch nach Interpretation obsolet. Angesichts solcher Musik zeichnet das stumme Lesen in genauer Imagination als wahres interpretatives Ideal sich ab. Das integral komponierte Werk als zugleich integral bezeichnetes ist schon seine eigene Realisierung. Umgekehrt nähert die Entfaltung der mechanischen Mittel der Reproduktion, die wie in der bildenden Kunst Musik unabhängig von der ephemeren Aufführung und ihren zufälligen Elementen zu fixieren gestatten, entscheidend die Reproduktion der Produktion an. Die technologische Entwicklung, als zunächst extramusikalische, dann von der kompositorischen Intention überwacht, konvergiert mit der innermusikalischen. Werden die Werke zur eigenen Reproduktion, so ist absehbar, daß die Reproduktionen zu den Werken werden. Mit der absoluten klanglichen Verwirklichung eines Komponierten, durch elektronische Mittel, vielleicht auch schon durch die vollkommene Aufnahme auf Band oder Draht, meldet sich Zweifel an der Niederschrift eines Notentextes an: als könnte man die Musik unmittelbar so musizieren, wie man ein Bild malt, und die signifikative Zwischenschicht, die Schrift, wie eine ornamentale Umständlichkeit einsparen. Damit mindert die Spannung von Technik und Gehalt notwendig sich weiter. Je weniger mehr musikalische Darstellung Darstellung von etwas bleibt, desto mehr scheint der Inbegriff der Mittel übereinzukommen mit dem des Dargestellten selber. Versuche, demgegenüber Dargestelltes, Geist, Sinn einem von der Technifizierung ausgenommenen Sonderressort vorzubehalten, sind mit Ohnmacht geschlagen. Geist, apologetisch kultiviert als eine Branche neben der technischen, verfällt eben damit jenen Mechanismen, denen er zu widerstehen wähnt, und negiert sich selber. Heute vom Geist in der Musik predigen, ist ungefähr so reaktionär, wie es vor fünfzig Jahren war, wenn einer gegen Kandinskys ›Geistiges in der Kunst‹ das sinnlich Wohlgefällige anpries. Geist, Kultur überhaupt sind verloren, sobald sie sich auf sich berufen.

Aber das Kunstwerk als Totalität der Mittel ist nicht besser daran, nicht minder gefährdet als das des konservierten Geistes. Die legitime Forderung des Materialgerechten, die das Kunstwerk ganz schwer nimmt, indem sie nichts ihm zurechnet, als was es durch die eigene Gestalt verbürgt, und am Ende das alte Urteil über den Überschuß der allegorischen Intention vollstreckt, kehrt sich gegen die Stimmigkeit des Zusammenhangs, ihr eigenes Idol. Der Zusammenhang, der in nichts mehr besteht als in Relationen, auf die man den Finger legen kann, hört auf, einer zu sein. Er zersetzt sich in die Elemente, die er ohnmächtig, abstrakt subsumiert. Die verifizierbare Richtigkeit in der Komposition, zum Absoluten erhoben, geht auf Kosten eines Wahrheitsgehalts, der nirgends außerhalb des Gebildes zu suchen ist und doch in dem Augenblick sich verflüchtigt, da das Gebilde in der Immanenz seines Tatbestandes sich erschöpft. Wie in einem von Verwaltung total erfaßten Gemeinwesen alle Elemente ineinander greifen, wie jedes darin für jedes lückenlos funktioniert, aber keines mehr weiß, wofür es insgesamt funktioniere; wie keines mehr zurückempfängt, was es unterm Zwang der universalen Identität von allem mit allem von seinem nicht-identischen Wesen abgab, so empfangen die Einzelimpulse nichts zurück von dem, was sie zum Ganzen treibt. Da aber das künstlerische Ganze sein Wesen hat an der Wechselwirkung mit den Teilen, so resultiert Leerlauf, sobald die Wechselwirkung ausbleibt zugunsten der Vorentschiedenheit fürs Ganze. Die widerstandslose Anpassung an technische Möglichkeiten liquidiert das, um dessentwillen Anpassung gesucht wird, die Selbsterhaltung des Komponierten. Musikalische Technik und Gehalt, ganz ineinander gelegt, fressen sich gegenseitig auf wie die zwei Löwen aus dem alten Witzblatt. Außermusikalische Technik fungiert nicht länger als Korrektiv in der Sache und wird zur einzigen Instanz. Der Fetischismus der Mittel, auf welchen ohnehin die gesamte offizielle Musikkultur hinausläuft, triumphiert noch in deren avantgardistischen Feinden. Die Integration von Technik und Gehalt auf ihrer Höhe wird zur Reprise ihres starren Dualismus. Der Habitus wiedererrungener Objektivität trügt. Die Vertreibung des subjektiven Moments aus der dinghaft gegenständlichen, nicht unmittelbar vollziehbaren, bloß in abstrakten Entsprechungen sich bewährenden Konstruktion ist kein Akt der Objektivation. Gerade durch seine Vertreibung wird der Subjektivismus bewußtlos auf die Spitze getrieben, die naturbeherrschende Veranstaltung, die das versteinerte Resultat ihrer Manipulationen anbetet als Sein an sich. Die musikalische Sprache, die sich aus eigener Machtvollkommenheit als schlechthin verbindlich aufwirft und stolz ist zu leisten, was einmal die Tonalität leistete, anstatt dem Glück sich zu überlassen, daß sie jener längst überalterten Allgemeinheit endlich ledig ward – diese Sprache nähert sich dem Galimathias einer von nichts Verbindlichem mehr gezügelten Willkür, der Instauration des Abrakadabras als dem Laut der Schöpfung.

Die Desintegrationstendenz des Integralen ist nicht nach ihr äußerlichen Kriterien zu verurteilen, ist kein Verlust irgendwelcher heiliger Güter, auf deren Unveräußerlichkeit sich pochen ließe. Daß alle musikalischen Elemente und Dimensionen aufeinander nivelliert werden, um den vollständigen Sinnzusammenhang, seine Befreiung von jeglichem ihm Fremden, Heteronomen, in ihm nicht sich Lösenden zu fördern – eben das unterminiert den Sinnzusammenhang. Eine Bestimmung jegliches musikalisch Erscheinenden, die es bricht; die aus einer mit dem Material keineswegs identischen Materialdisposition unerbittlich übers Material ergeht, anstatt dem nachzuhören, wohin das Erscheinende von sich aus will, schneidet inmitten der Determination, in der alles aufeinander bezogen ist, das fort, was verbindet. Auch kompositorisch ist Atomisierung das Komplement der Integration; auch kompositorisch wird ein Verdienst gemacht aus dem Sieg des Gedankens über ein Seiendes, das nicht mehr widersteht und schon nicht mehr ist. Die absolute Notwendigkeit, die eine Notengruppe jetzt und hier aus jenen Noten, jenem Rhythmus, jenen Tonhöhen, Stärkegraden, Farben, womöglich Spielweisen total herausspinnt, die gelungene Subsumtion, verleiht dem einzelnen Phänomen, ohne das in der Zeit explizite Musik nun einmal nicht auskommt, zugleich den Charakter des Beliebigen. Je weniger es anders sein kann, als es ist, desto mehr klingt es, als könne es auch anders sein. Das, nicht ideologische Verluste eines extramusikalischen Gehalts, definiert eigentlich die Krise des Sinnes, in der dessen Integration mit der Technik zu sich selbst kommt.

All das läßt technisch sich greifen. Die Idee der absoluten Identität, die dem technologischen Kunstwerk vorschwebt, ist die der Einheit eines deduktiven Systems, in einem kaum mehr metaphorischen sondern buchstäblichen Verstande: alles, was in einer solchen Musik sich begibt, soll bei möglichstem Ausschluß des Zufälligen aus einer möglichst reduzierten, minimalen Ursetzung abgeleitet werden. Als Ideal wurde einmal formuliert, es müsse in einer seriell ganz konsequenten Komposition bereits durch die Wahl des Ausgangsmaterials das gesamte Stück, bis in den letzten Akzent hinein, vorweg festgelegt sein. Das setzt aber voraus, daß alle musikalischen Parameter auf einen Generalnenner – eben jenes Grundmaterial – gebracht werden können. Unbestreitbar nun, daß alle mit allen zusammenhängen; daß die isolierte Behandlung irgendeiner musikalischen Dimension nicht nur hinter die Entwicklung zurückfällt, sondern auch jeder einzelnen Dimension Unrecht tut, insofern eine jegliche nur bezogen auf andere das wird, was sie ist: darin hat endlich die zeitgenössische kompositorische Praxis das Erbe der nach Sparten aufgeteilten Schuldisziplin abgeworfen. Der drastischeste Ausdruck dessen ist die Substituierbarkeit der Parameter. Schon vor Dezennien hat Ernest Newman bemerkt, daß etwa die Faßlichkeit sehr komplexer Harmonien durch die instrumentale Disposition hergestellt werden kann. Schönberg hat auf die Substituierbarkeit die Probe gemacht, während der expressionistischen Phase durch die Klangfarbenmelodie, etwa in jenem dritten Orchesterstück aus op. 16, später in der Identifikation von Vertikale und Horizontale, von Harmonie und Melodie in der Zwölftontechnik, die freilich selbst nur als Funktion eines dritten Parameters, des kontrapunktischen, gelingen konnte. Die jüngste Praxis hat diese Tendenz zum Begriff erhoben und zur umfassenden, allseitigen Norm. Dabei ist sie auf die Frage der absoluten Identität der Parameter gestoßen, die theoretisch von Stockhausen mit jener Energie, die bis zum äußersten geht, angepackt wurde. Vielleicht darf man seine Intention auf die Formel bringen, auch die durch Simultaneität und Farbe bezeichneten Parameter, die dem Schein nach zeitlosen also, ließen sich als zeitlich identifizieren. Aber solche Identität der Parameter vermöge ihrer Zeitlichkeit bleibt abstrakt: auch sie sind nicht-identisch zugleich. Gewiß fällt auch die Vertikale in die Zeit; in ihr aber fungiert sie als Gegenkraft, gleichsam räumlich. Darüber hinaus wird von den avanciertesten unter den jungen Komponisten doch wohl anerkannt, daß aus den Intervallverhältnissen nicht eindeutig, einsichtig, realisierbar Zeitverhältnisse, von Tonlängen und Pausen bis zur Form, folgen, so wie umgekehrt die Farben im Phänomen der bruchlosen Kontinuität mit den anderen Parametern sich entziehen. Die objektiv physikalische, auch die ›tonpsychologische‹ Seite ist – die alte Terminologie Ernst Kurths zu zitieren – zu unterscheiden von der spezifisch musikalischen, die Kurth, wohl mit Mißverständnis, musikpsychologisch nannte. Diese begreift die subjektive Vermittlung der musikalischen Phänomene in sich, die so wenig den physikalischen Vorgängen gleichzusetzen ist, wie ein Wahrnehmungsphänomen dem Gehirnvorgang gleicht, der es physiologisch verursacht. Sinnwidrig: falsch wird das technische Kunstwerk überall dort, wo es jene Nicht-Identität ignoriert, Ungleichnamiges behandelt, als wäre es gleichnamig; Apfelsinen mit Schreibmaschinen multipliziert. Bloße Analogien in der Behandlung der Parameter einer Komposition verkennen sich als striktes Einheitsmoment, das die Notwendigkeit des Verlaufs garantiere. Was verfemt ist, schleicht sich ein, der Schein. Die Analogie als Mittel ästhetischer Einheit mochte dort legitim sein, wo die Einheit selber nicht buchstäblich sondern als Illusion gemeint war, etwa im Verhältnis von Harmonie und Farbe bei Wagner. Wird aber der Integrationsanspruch rigoros, so steigert sich die Verpflichtung auf Einheit derart, daß, wo das Phänomen sie verletzt, es gegen das eigene Prinzip frevelt und in Beliebigkeit übergeht, mit dem Sinn die Richtigkeit opfert. Die dem musikalischen Phänomen von außen, ohne subjektive Vermittlung oktroyierte, abstrakt mathematisch sich gebärdende Notwendigkeit hat Affinität zum absoluten Zufall. Nicht unmöglich, daß die jüngsten ›aleatorischen‹ Experimente eben das bekunden. In offenbarer Desintegration erlangt das integrale Komponieren produktives Selbstbewußtsein. Es verneint mit dem musikalischen Sinn die eigene raison d'être. Summum ius summa iniuria.

Will man nicht als Lobredner der Vergangenheit hilflos den Prozeß zurückdrehen, der es dahin brachte, aber auch nicht dem Absurden sich verschreiben, das sein Recht verliert, sobald es aufhört, provokant zu sein, und als Posivität sich einrichtet, so wird man auf das reflektieren müssen, wovon abhängt, ob der Entwicklung wirklich so zu gehorchen sei, wie ihr diktatorischer Gestus es möchte, der Zweifel weckt an der sachlichen Autorität, die dahintersteht. Das ist aber der musikalische Text. Seiner Auffassung heute liegt die positivistische, übrigens mit dem geistigen Klima der jüngsten Musik seltsam unvereinbare Ansicht zugrunde, er sei Spielanweisung, womöglich ein System von Signalen, ziele auf Kommunikation und ›Information‹. Daran hängt die unvermittelte Einheit von Komponiertem und Realisierung, das Axiom der absoluten Identität der Parameter, schließlich die Idee der spannungslosen Integration des Kunstwerks. Jene Ansicht vom Text entsteht dadurch, daß, was einmal bloße Darstellung von Musik dünkte, von der Komposition in Regie genommen wird, auch durch jene Konvergenz musikalischer und außermusikalischer Technik, die den Tonmeister und Elektriker zum Komponisten befördert. Hat er erst im musikalischen Produktionsprozeß die Stellung errungen, die er im industriellen besitzt, so eifern die Komponisten ihm nach. All das gehorcht dem Bann jenes ambivalenten Fortschritts, der sich am vermeintlich Buchstäblichen und Faktischen als Garanten von Unwiderleglichkeit mißt auf Kosten des Möglichen; der sich verbeißt in das, was der Fall ist, und damit geheim in eine Regression einschwenkt, in deren Richtung einstweilen die spätindustrielle Gesellschaft insgesamt tendiert.

War jedoch die musikalische Notation ursprünglich einmal keine Spielanweisung, keine Vorschrift sondern Erinnerungsstütze, Sicherung der Tradition, Objektivierung des Imaginierten, Geistigen, so hat sie davon stets etwas sich erhalten. In der musikalischen Schrift vereinen sich, wie in der Wortsprache, das Moment des Zeichens, das schließlich zur Kommunikation säkularisiert ist, und das des Abbilds, der Ähnlichkeit mit dem Vorgestellten. Nicht nur bildet die musikalische Schrift die Basis der Aufführung, sondern konstituiert auch ein von dieser Unabhängiges, so wie die Wortschrift als stummes Lesen die Bedingung der Objektivierung eines Geistigen ohne Rücksicht auf Übermittlung ist. Wird jenes Moment von Autonomie im musikalischen Text beseitigt, so zergeht die Spannung von Komponiertem, Schrift und Klang zugunsten einer Primitivierung, die durch die Komplexität der Mittel, die für sie entschädigen will, nur desto krasser hervortritt. Das Beste, das droht, vergessen zu werden, und das nicht isoliert gerettet werden kann, findet in der Sache selbst nur dann sich wieder, wenn die kompositorische Energie auf den Notentext als auf die Objektivation des Subjekts sich richtet, anstatt ans außermusikalische Subjekt oder an manipulierte Objektivität sich zu klammern. Die Einebnung des Komponierten auf sein Erscheinen wäre zu korrigieren nur durch den Primat des Komponierten als einem gespannt der Realisierung Gegenübertretenden, das nicht ihr sich anpaßt, vielleicht so wenig an sie denkt wie Beethoven an jene »elende Geige«. Dann üben auch die innerkompositorischen Mittel nicht länger blinde Herrschaft aus: diese Herrschaft selbst ist die des bloß Erscheinenden. Zugleich wäre die volle soziologische Konsequenz aus einer Lage der Musik gezogen, die nur dann das gesellschaftlich Wahre sagt, wenn sie der herrschenden gesellschaftlichen Norm den Gehorsam verweigert, jenem Sein von allem für alles, in dem bloß der Wille derer sich versteckt, die über die Produktion gebieten. Immanente Kritik allein ist das Medium der neuen Qualität. An der Erfahrung der sozialen Unkommunizierbarkeit dessen, was als Totalität des Erscheinenden technische Kommunizierbarkeit als oberste Norm sich wählt; an der Erkenntnis, daß selbst die formale Einbeziehung psychologischer Gesetzmäßigkeiten der Rezeption ins Komponierte, wenn anders sie gelänge, heute nicht vermöchte, der avancierten Musik einverstandene Hörer zu gewinnen, ist zu lernen, daß positivistische Gesinnung ans positiv Gegebene, ans konkrete Verhältnis der Musik zu den Menschen nicht heranreicht. Die Chancen einer Kommunikation des Wahren stünden allein bei einer Musik, die, ohne jener irgend nachzuhängen, sich von der Erscheinung wegzieht und durch Unversöhnlichkeit die überwältigt, denen sie fremd bleiben muß, solange sie ihnen zu Willen ist.

Die fortschreitende Verflechtung von Kunst und Technik ist nicht bloß als unwiderruflich zu akzeptieren. Sie enthält das Potential eines Besseren. Soll Kunst der vom herrschaftlichen Geist verstümmelten Natur zu dem Ihren verhelfen, auf Freiheit hin, so einzig in der Befreiung von der Heteronomie der Natur. Dennoch ist das Falsche in der gegenwärtigen technokratischen Praxis nicht zu verschweigen. Dabei läßt sich die verteufelte Schwierigkeit nicht umgehen, Kritik zu üben ohne den immer wieder vergeblichen Gestus Bis hierher und nicht weiter. Offenbar ist auch das Ungenügen von Vermittlung und Synthesen wie den von manchen Komponisten mittleren Alters betriebenen, welche ihren Stücken Errungenschaften der radikalen Technisierung als Fermente gegens eigene Veralten beimischen, ohne bis zum äußersten zu gehen. Wie gut man aber auch strategisch zu wissen meint, wofür und wogegen man ist, so desperat ist die Aufgabe, es bündig zu sagen, und das verrät die Objektivität des Widerspruchs. Denn es ist eine einfache Tautologie, daß sinnloses Komponieren sinnlos sei; Sinn aber, sinnvolles Komponieren ist nicht ein dem unabweislichen integralen Verfahren additiv Hinzuzufügendes. Helfen kann einzig vielleicht die rücksichtslose Reflexion der Sache auf sich selbst, ein technisches sich Abhören der Technik noch dort, wo sie dem selbstkritischen Ohr wie eine Mauer ohne Risse und Griffe entgegentritt. Ist wirklich in der Musik abermals eine Wendung zum Subjekt an der Zeit, dann gewiß nicht so, daß es aufs neue der Sache seine Intention einlegte. Die Vermittlung durchs Subjekt gerät nur als objektive, als Kritik des technischen Zusammenhangs an sich selber, nicht als das, was einer dabei denkt, fühlt, nicht einmal als das, was er in isolierter Inwendigkeit imaginativ hört. Musikalische Vorstellung steigert sich nicht weniger an der Erfahrung der Gestalt und ihrer objektiven Tendenz, als die Gestalt an der subjektiven Imagination. Gegen das Altern der neuen Musik steht nicht deren ältere Phase sondern die bestimmte Negation: Altern, das seiner selbst inne wird und damit über die Kontroverse sich erhebt. Der Ort dafür sind die authentischen Werke. Der Theorie ziemt Bescheidenheit: ein Schelm gibt mehr, als er hat.

Immerhin bleibt die Theorie nicht ganz hilflos der Praxis gegenüber: entspringt sie doch selber in der Reflexion von deren Erfahrungen. Einige Faustregeln, Modell zugleich von Erwägungen, wie der Komponist in der eigenen Arbeit sie anstellen mag, seien registriert.

1. Unbedingt notwendig im Sinn künstlerisch-technischer Ökonomie bleibt die Besinnung auf das Verhältnis von Aufwand und Resultat. Stets wieder erhält man von ganzen und halben Dilettanten Kompositionen, die in Begleitbriefen wegen irgendwelcher angeblich neuer Reihenstrukturen oder -beziehungen angepriesen werden, als Musik aber äußerst dürftig sich darstellen. Meist ist der Unfug auf den ersten Blick daran kenntlich, daß starr von Taktstrich zu Taktstrich komponiert ist, ohne daß die Bewegung, auch die innere, darüber hinwegtrüge. Charakteristisch weiter, daß nach einem mehr oder minder plastischen Einfall zu Beginn die profilierende Kraft rasch, oft nach wenigen Takten, erlahmt; daß mechanisch-gestaltlos fortgesetzt wird. Durchweg aber ist in solchen Übungen, was musikalisch geschieht, unvergleichlich viel simpler als die Reihenkombinationen, deren die Jünglinge sich rühmen: zuweilen so primitiv, daß der Zusammenhang auffaßbar wäre, auch wenn überhaupt keine Reihen verwendet würden. Vielfach stützt er sich auf rhythmische Symmetrien, die ihrerseits wieder mit den asymmetrischen Intervallverhältnissen nicht recht zusammenpassen. Oder es stellt zwischen den abgezählten, von keinem Geist durchgeformten Takten oder Taktgruppen überhaupt kein Zusammenhang sich her, und daran ändert dann auch die Reihe nichts. Von solchen minderen Gebilden fällt aber einiges Licht auch auf manche, die ›métier‹ haben. Man könnte schon gegen einen Satz wie den letzten aus dem Kammerkonzert von Webern ketzerisch einwenden, wozu die Reihenkünste taugen, wenn am Ende ein Marsch-Kehraus dabei herauskommt. Zeitigt vollends bei manchen Nachfolgern die unendliche Anstrengung der Einbeziehung aller Parameter in die Konstruktion eine Art von Einstimmigkeit aus unverbunden gegeneinander getupften Tönen, über lange Strecken kraß monoton, so kann auch der Sympathisierende dem Eindruck, es würden mit höchster Muskelkraft Gummigewichte gestemmt, nicht ganz sich entziehen. Zum avancierten Komponieren, wie übrigens zu allem Radikalismus, der nicht leerlaufen will, gehört eine ordentliche Portion gesunden Menschenverstandes hinzu. Bei denen, die ihn zu spät entdeckten, steht zu befürchten, daß sie Renegaten werden und verleugnen, was sie einmal allzu naiv unternahmen. Kein verantwortlicher Komponist kann durch die verbissene Verantwortung für die Mittel sich davon dispensieren, darüber zu wachen, wie die Musik ist, die daraus gerät – ob deren eigene Struktur, ihr Gewicht, ihre Spannung die Mittel rechtfertigen, ob sie dieser bedarf und keiner anderen.

2. Wird der Komponist, im Zug der Entfaltung des technischen Kunstwerks, zum Kontrolleur der eigenen Arbeit, so darf diese Kontrolle sich nicht erschöpfen in der Konstruktion, sondern muß sich darauf ausdehnen, wie weit die Konstruktion ins Phänomen selber findet. Das ist leichter gesagt als getan, denn es gibt keine abstrakte Norm, die darüber entschiede. Nicht darum geht es, ob man alles, was konstruktiv in einer Komposition steckt, ›merkt‹: also unmittelbar so realisiert wie die Wiederkehr eines Themas. Schon Beethoven kennt, wie Schenker zeigte, Beziehungen unterhalb der offiziellen motivisch-thematischen Arbeit, die die Einheit um so tiefer und verbindlicher stiften, je weniger sie manifest werden. Vollends war es nie Schönbergs Absicht, die Reihen als solche – sei es als Thema, sei es als etwas der Tonart Ähnliches – hörbar zu machen, sondern sie sollten latent eine Organisation bewirken, die in der Tat gerade in den ausführlichen Stücken des späteren Schönberg als ›Kitt‹ sich sehr bewährt. Aber diese Latenz wirkender Konstruktionsprinzipien ist kein Freibrief dafür, sie von jeder möglichen Beziehung aufs erklingende Phänomen abzuspalten. Es gibt da einen Schwellenwert. Je weniger allgemein sich beschreiben läßt, was an Konstruktionsprinzipien im Phänomen wie immer auch indirekt sich realisiert und was zur Fleißübung vertrocknet, desto triftiger die Aufgabe des kontrollierenden Komponistenohrs. Wenn etwa Parameter, wie Längen und Intervalle, die der musikalischen Identität sich entziehen, trotzdem in der Konstruktion gleichsinnig behandelt sind, so ist jegliche Fühlbarkeit der Konstruktion im Phänomen vorweg ausgeschlossen, die Mühe vergeblich. Darüber hinaus sind etwa zeitliche Entsprechungen zwischen einzelnen Pausen oder Notenwerten, die über lange Strecken voneinander getrennt sind, auch als unbewußte Elemente der Erfahrung vom Kunstwerk nicht aufzufassen, es sei denn, sie würden durch sinnfälligere Kompositionsmittel, wie auffällige Analogien von Farbe oder Rhythmus, verdeutlicht. Die Kontrolle solcher Verhältnisse ist objektiv notwendig, wenn nicht die Konstruktion für die Sache selbst, die Musik, vorkünstlerisch-unverbindlich bleiben soll; sie kann aber nicht anders geleistet werden als vom lebendigen Subjekt. Es wird von Objektivität selber in die Komposition heimgerufen.

3. Die Probe auf die Beziehung zwischen Konstruktion und Phänomen ist die lebendige Vorstellung. Nun werden, seit die Musik der Tonalität sich entwand, Anekdoten erzählt – mit Vorliebe von Orchestermusikern –, welche die modernen Komponisten als Betrüger anschwärzen wollen, weil sie irgendwelche groben Fehler, beabsichtigte oder unbeabsichtigte, in der Wiedergabe ihrer eigenen Sachen nicht sollen bemerkt haben. Die Geschichten sind meist apokryph. Überdies ist ein gutes Gehör zwar ein unschätzbarer Vorteil beim Komponieren, aber keineswegs eins mit der kompositorischen Fähigkeit. Ich habe sehr bedeutende Komponisten mit wenig zuverlässigem Gehör gekannt; wie aber komponiert wird, ob aus unbedingt exakter Imagination heraus, oder indem der Komponist unter nicht ganz eindeutigen und fixierten Möglichkeiten real nachhorchend, prüfend, vergleichend, Kritiker der eigenen Ideen, die besten auswählt, darüber könnten nur Schulmeister bündige Lehrsätze formulieren. Haydn, neuerdings Strawinsky, dem man gewiß nicht absprechen kann, daß seine Musik im sinnlichen Material präzis sitzt, arbeiten am Klavier. Mozart oder Schönberg haben es verschmäht. Auch das jedoch ist nicht mechanisch vom Älteren aufs Jüngste zu übertragen. In Musik, die beansprucht, das kleinste ihrer Momente sei streng und unabdingbar durch die Konstruktion prädeterminiert, kommt der Genauigkeit in der Vorstellung solcher Momente ganz anderes Gewicht zu, als wo die Schrift vorweg als bloße Annäherung an die lebendige Musik sich versteht und der Vorstellung einige Variationsbreite läßt. Ist in einer seriellen Komposition wirklich nichts frei; gefährdet jede Abweichung vom konstruierten Notentext dessen Stimmigkeit, dann muß der Komponist in der Tat auch jede Note mit all ihren Bezeichnungen genau so denken und realisieren, wie sie dasteht; sonst negiert er das eigene Prinzip. Schon beim späten Webern fiel auf, wie weit er sich zuweilen als Interpret von dem entfernte, was auf dem Papier stand; gerade durch die Flexibilität, mit der er seine Mondrianschen Konstruktionen vortrug, erlangten sie musikalischen Sinn, und man könnte fragen, ob dieser nicht wie Contrebande in die kahlen Linien importiert wurde, die freilich denn doch nicht den Anspruch totaler Determiniertheit buchstäblich anmeldeten. Immerhin, wenn im späteren Verlauf des Schlußsatzes der Klaviervariationen op. 27 durch freien Vortrag die auf schlechten Taktteilen einsetzenden Noten als solche gar nicht mehr verstanden werden können, so daß die Konstruktion einer ganzen Variation, wie sie geschrieben steht, nicht mehr hervortritt, so weckt das bereits Zweifel an dem Konstruktionsprinzip selbst. Sollte es in der Tat sich bewahrheiten, daß ein bedeutender Komponist kompliziertester serieller Musik mit dem Geschriebenen vor allem rhythmisch überaus souverän verfährt – und selbst der Erfahrenste wird beim bloßen Mitlesen kaum darüber urteilen können –, so würde das ankündigen, daß er eines Tages von den Prinzipien der integralen Komposition sich lossagt und einfach seinem Gehör folgt; der nächste Schritt dazu wäre, daß er auch nicht mehr im Sinn der integralen Konstruktion notierte, sondern so, wie er hört und spielt. Jedenfalls aber sollte jeder Komponist, der nicht das Opfer dinghaft entfremdeter Konstruktion werden will, die Niederschrift aufs angestrengteste vergleichen mit der eigenen Imagination. Sehr leicht vermöchten die Folgerungen solchen Vergleichs das Prinzip des totalen Komponierens zu erschüttern.

4. Der Ursprung der neuen Konstruktionsprinzipien ist die Bewältigung einer Fülle – es war wesentlich die von Schönbergs beispielloser kombinatorischer Phantasie –, die, nach dem Fortfall der tonalen Stützen, ins Chaotische verfließt, wenn sie nicht aus sich selbst, ihren eigenen materialen Bedingungen heraus sich bändigt. Wie aber, wo das Chaos fehlt, wo es nichts zu bändigen gibt und der Sieg von Prinzipien vorentschieden ist, die nur im Konflikt mit ihrem Gegensatz, den ungebärdigen, diffusen musikalischen Regungen ihren Sinn empfangen? Woher soll dann Nietzsches »tanzender Stern« kommen? Die Frage dürfte technisch den Tatbestand umschreiben, der in der Wirkung als Verlust an Innenspannung sich anzeigt. Weberns Schauer widerlegen nicht den Verdacht gegen hochkonstruierte Musik, die arm ist, der aber die Konzentration der Quintessenz abgeht. Heute hätte jeder Komponist sich nach dem zu fragen, woran die Konstruktion ihren Stoff hat; und was durch Konstruktion verkümmert. Das allein genügt nicht, gespannte Musik hervorzubringen, könnte aber sehr viele überflüssige Diagramme verhindern. Der Gegensatz von Thematik und Verarbeitung ist überholt – die Folgerung daraus jedoch wäre die volle Plastizität alles Erscheinenden; alles müßte thematisch sein, nicht alles gleich athematisch und gestaltlos. Das Mittel zur Organisation des Komplexen ist die durchgebildete Polyphonie – aber sie ist es nicht länger, sobald sie vor lauter impliziter Kanonik zur Monodie zusammenschrumpft. Diese Gefahr der Verkümmerung dessen, was eigentlich kompositorisch sich zuträgt, zugunsten der Prinzipien, die dahinterstehen; die Entwertung des Determinierten zugunsten der Determinanten scheint besonders flagrant im Bereich der Elektronik. Diese meint, der Idee nach, die Entfesselung aller klanglichen Mittel und Farben, ebenso wie ihre Vermittlung durcheinander, während sie bis jetzt an die Zufälligkeit der Klangmedien gebunden waren und voneinander getrennt durch deren Eigentümlichkeiten. Das meiste Elektronische aber, was ich vernahm, selbst eine dem Zug nach so schockierende und starke Komposition wie Stockhausens ›Jünglinge‹, scheint demgegenüber wie die Transposition und Erweiterung von Klavierideen auf das neue Material und zeigt sich seltsam unberührt von dem, was man eigentlich von dem Farbenkontinuum erwarten sollte, dem Potential einer Polyphonie, die wahrhaft neuen musikalischen Raum zu bilden vermöchte. Erst an der Vielfalt gegeneinander und auseinander tendierender Stimmen, nicht an ihrer Reduktion käme die konstruktive Vereinheitlichung zu sich selber.

5. Mit Recht wird gefordert, daß die Instrumentation ins Komponieren einbezogen, daß sie ein ›Parameter‹ des Komponierens werde. Aber was bedeutet funktionelles Instrumentieren? Schwerlich, daß nach irgendwelchen Formeln Farben wechseln, herumgeschüttelt werden, wiederkehren wie im Kaleidoskop; auch dann nicht, wenn zwischen jenen Formeln und denen der Intervall- und Zeitverhältnisse Relationen bestehen. Sondern konstruktiv instrumentiert, wer durch jede Farbe, vor allem aber durch die orchestrale Setzweise, alle in der Komposition beschlossenen Konstruktionsmomente, deren Auffassung wesentlich ist für die des musikalischen Sinnes, realisiert: ein Verfahren also, das nicht, wie die Kritikerphrase lautet, Musik in ein Orchestergewand hüllt, sondern ihre eigene Artikulation in eine des Klanges umsetzt. Das Prinzip konstruktiver Instrumentation ist nicht der Farbenkalkül sondern die kompositorische Deutlichkeit. Darin ist der Orchestersatz des keineswegs toten Schönberg heute noch unerreicht; ein Schulstück des Verfahrens bietet Weberns Bearbeitung der sechsstimmigen Ricercata aus dem Musikalischen Opfer. Anstatt die Instrumentation als einen Parameter zu handhaben, der einzig abstrakt zu den andern vermittelt ist, sollte die Komposition die Instrumentation aus dem Sinn der musikalischen Ereignisse selber entwickeln: dann würde sie wahrhaft zu einem Parameter, einer konkreten Funktion der Musik. Dieser käme sie wiederum zugute, eines jener Mittel der Objektivierung, deren sie bedarf, seit sie nicht mehr geborgen ist in den alten Schemata. Um derart konstruktiv zu instrumentieren, muß man freilich instrumentieren können. Aber jede andere Handhabung der Palette ist bloße Spielerei.

6. Daraus, daß die Idee der vollkommenen Prädeterminiertheit Illusion ist – weil weder in absoluter Eindeutigkeit sich konstruieren läßt, noch gar eine solche Konstruktion je zusammenfiele mit der erscheinenden Musik –, sollten die Komponisten die Konsequenz ziehen, auf jene Illusion zu verzichten. Gleichwohl muß man weitertreiben, was im Material an konstruktiven Prinzipien errungen worden ist. Der Widerspruch läßt wohl nur dadurch sich meistern, daß die Anstrengung des Komponisten allerorten sich dem Verhältnis von Konstruktion und erscheinender Musik zukehrt; daß die künstlerische ratio dazu gebraucht wird, den Sprung zwischen rationaler Bestimmtheit und sinnlich Gegenwärtigem zu schließen. Das wußte Schönberg, als er, grundsätzlich, die Reihe aus dem thematischen Einfall ableitete und nicht umgekehrt: der primäre musikalische Impuls soll jeweils das Konstruktionsprinzip erzeugen. Wie berechtigt das war, ist handgreiflich überall dort, wo das Weiterkonstruieren nicht erlaubt, so zu verfahren, sondern dazu nötigt, die Gestalten aus der Reihe zu entnehmen: jeder einigermaßen scharfhörige Kompositionslehrer könnte den Finger auf die Stellen legen, wo das geschieht, und das Abgezirkelte, Eckige, Willkürliche solcher sekundären Gestalten bezeichnen. Übertreibend wäre zu sagen, integral komponierte Musik bestünde überhaupt nur aus solchen sekundären Gestalten. Das ist ihre Schwäche, und ihre heute unabweisbare Aufgabe die Wiederentdeckung von primären, die Erzeugung von Unmittelbarem in der universalen Vermittlung. Es gibt überhaupt keine Vermittlung ohne Unmittelbares, so wie große Musik umgekehrt auch kein Unmittelbares duldet, das nicht vermittelt wäre. Der Konstruktion muß also eine Idee des Ganzen vorausgehen, der ihre Anlage gehorcht, und sie muß, sei sie auch athematisch, die Zellen der Konstruktion, musikalische Kerne welchen Parameters auch immer, als frei erzeugte sich vorgeben, ehe die Konstruktion nur anhebt. Da diese Kerne selbst nicht als a priori den Konstruktionsprinzipien unterstehende gedacht werden können, ist es unmöglich, ihnen bestimmte Normen vorzuschreiben; nicht einmal ihre Zwölftönigkeit. Darin sind die vier ersten Klavierstücke aus Schönbergs op. 23 heute noch exemplarisch: sie arbeiten mit Grundgestalten und sind durchkonstruiert; die Grundgestalten selber aber sind ›frei‹, und das verleiht ihnen eine Konkretion und Flexibilität, für deren Verlust die spätere strikte Zwölfzahl der Töne der Grundgestalt trotz all ihrer Vorteile nicht entschädigt. Prädeterminiertheit wäre in die Freiheit einzubringen. Der Verlauf von Musik in der Zeit, der sein Wesen hat an der Erzeugung des Neuen, nicht schon je Dagewesenen, widerspricht selber der Prädeterminiertheit. Diese sprengte Musik aus ihrem eigenen Element, der Zeit, heraus; total determinierte Musik wäre nicht länger ein Werdendes sondern nur noch bloßes Dasein, und ihr Werden in der Zeit verkäme zur Illusion, dem Unsachlichen schlechthin. Stockhausen hat einmal im Gespräch, vor die Frage der totalen Determination gestellt, diese durch den der Physik entlehnten Begriff eines unvermeidlichen Moments von ›Unbestimmbarkeit‹ eingeschränkt. Diese Unbestimmbarkeit aber ist keine Konzession, welche die irrationale Unvollkommenheit des musikalischen Materials der musikalischen Naturbeherrschung abnötigte, sondern benennt, woran die konstruktive Bestimmbarkeit selber erst ihr Substrat findet. Bekannt ist, daß Schönberg im ersten Satz des Violinkonzerts, einem der großartigsten Werke seiner reifen Zeit, in der Behandlung der Reihe ein Irrtum unterlief, der über eine ganze Strecke nachwirkt, so daß der Satz zwölftontechnisch ›falsch‹ wurde. Michael Gielen hat das Experiment gemacht, die Stelle durch die richtigen Reihentöne zu korrigieren, und gibt, plausibel genug, an, das habe sich als unmöglich erwiesen. Dadurch wird aber weder die Reihentechnik widerlegt, der das Stück seine zwingende Struktur verdankt, noch wird es im musikalischen Phänomen durch den ›Irrtum‹ weniger logisch, sondern dieser vertritt jenen Durchbruch des zu Konstruierenden durch die Konstruktion, der diese erst legitimiert.