Gebrauchsmusik
Während die Musik allgemach sich der Fesseln programmatischer Darstellung und psychologischen Ausdruckszwanges zu entledigen trachtet, scheint sie vielerorten in eine neue Abhängigkeit zu geraten, die ihren wesenseigenen Intentionen nicht minder fremd ist als der Drang, dichterisch Geformtes widerzuspiegeln oder die zeitliche Folge von Seelenereignissen nachzubilden. Anstatt die neugewonnene Freiheit radikal zu nutzen, bequemen sich Autoren wie Strawinsky und Hindemith, sonst nicht die bequemsten, den Forderungen nachzukommen, die der Gebrauch an sie richtet: Tanz und Schauspiel, Film und gar wohl Reklame. Strawinskys Ballettmusiken sind nicht Musiken erst, die sublimierte Tanztypen verwandelnd aufnehmen, keine Apotheose des Tanzes ist mit ihnen gemeint: sie dienen dem praktischen Bedürfnis des Balletts, wie nur ein Foxtrott der zivilisierten Gesellschaft dienen mag. Hindemith schrieb die Begleitung zu einem alpinen Film, ohne doch auf eine langgestreckte Passacaglia zu verzichten, und Darius Milhaud hat neuerdings seine rüde Schlagkraft einem »Catalogue des Elenos« bereitwillig zur Verfügung gestellt. Ist hier der Gebrauch als Bestimmungsprinzip unmittelbar gegeben, wirkt er in anderen Fällen auf die Gestaltung ein, obwohl er sie nicht auslöst: Casellas »Puppagetti« klappern zu einem imaginären Marionettentheater, Hindemiths Erste Kammermusik holt sich ihr Orchester ohne Umstand von der Jazz-Band. Debussy selbst, den man als Ästheten abgestempelt hat, neigt sich ein wenig dem Gebrauch, indem er die boîte à joujoux zur graziösen Spieldose macht, oder in einem seiner letzten Werke, den Klavieretüden, pädagogischem Zwecke ernsthaft nachstrebt. Gemeinsam ist all den Kompositionen eine Selbstgenügsamkeit des Musikalischen, die nirgendwo ins Bereich des Seelenausdrucks, nirgendwo vollends ins Zwischengebiet poetisierender Untermalung übergreift; gemeinsam indessen auch die Bezogenheit auf einen sei es wirklichen sei es bloß fiktiven Anlaß, der sie stützt, wenngleich nicht erfüllt. Dem Sinngehalt solcher Gemeinsamkeit ist in Kürze nachzufragen.
Nicht ohne weiteres folgt aus der musikalischen Struktur der Gebrauchskompositionen ihre Unterschiedenheit von ›absoluter‹ Musik; um verstanden zu werden, müssen sie nicht dem Gebrauch verbunden sein; Strawinskys Pantomimen verlieren kaum beim Konzertvortrag. Daß Gebilde sich als Gebrauchsmusik zu erkennen geben, denen von Anbeginn kein praktisches Ziel innewohnt, zeigt deutlich genug, wie wenig tatsächliche Verwendung als Kriterium für den Unterschied von absoluter und Gebrauchsmusik zu gelten hat. Dies Kriterium muß vielmehr in der Musik selbst gelegen sein. Freilich weist ihr nicht etwa der Gebrauch ihren positiven Gegenstand zu: dann wäre sie Programm-Musik. Wohl aber bedingt der Gebrauch, daß sie keinen positiven Gegenstand hat. Absolute Musik gründet in der Innerlichkeit des ganzen Menschen, die den Klang aus sich entläßt, so durchaus ihn umfangend, so durchaus gegenwärtig in ihm, daß er des punkthaften Ausdrucks nicht mehr bedarf. Gebrauchsmusik überspringt die Innerlichkeit, kommt aus dem Leerraum frei gesetzter Zweckforderung; ihre Gegenwart liegt allein in der Zeit, in der sie ertönt, und noch die fragmentarische Seelenäußerung ist verbannt aus ihr. Das tritt einsichtig zutage an ihrem Verhältnis zu den überlieferten Formen. Sie alle haben in der Sphäre der absoluten Musik ihre verbindliche Kraft längst eingebüßt; ihre zwischenmenschliche Objektivität zersetzte sich, als die Gemeinschaft aufhörte, Trägerin der Musik zu sein, als die Verantwortung für die Wirklichkeit auch des Musikalischen auf die Person, den Einzelnen überging. Jene Verantwortung ist der Gebrauchsmusik fremd. Wohl lebt auch ihr keine Gemeinschaft, in der sie ruhen dürfte. Jedoch es lebt ihr auch kein Einzelner, der sie aufrührte. Die vergangenen Formen nimmt sie ihres eigenen Gehaltes ledig hin, immer bereit, sie mit Witz und Grimasse preiszugeben, niemals geformt von ihnen; sondern bloß in ihrer Zufälligkeit den Mangel an Gestalt bergend. Tänze werden, wenn der Gebrauch es will: aber wer ist es, der tanzt? Nicht Menschen, die miteinander das Maß ihres Triebes finden; und gewiß nicht, wie beim späten Beethoven, dämonisch der Einzelne. Die Gleichheit der Rhythmen wirkt nur mehr als Symbol für die Gleichheit abgeschliffener Individuen, die stumm mechanischen Gesetzen dienen, und vergebens trachtet ihr Lärm, über die Leere des Dazwischen hinauszudringen. Wenn die Gebrauchsmusik Ragtimes stilisiert, so spricht daraus nicht, wie ihre Ideologie es lehrt, Nähe zum konkreten Leben, aus dem die Kunst wächst, sondern nur, daß die Konkretheit aus der Kunst entwich wie aus dem Leben; Kunst möchte verewigen, was der Ewigkeit völlig fern ist. Allein wo Gebrauchsmusik ihre Situation hart zu Ende denkt, das Grauen der Unwirklichkeit enthüllt, gewinnt sie Wirklichkeit. Jede positive versagt sich ihr.
Daraus folgt keineswegs ein billiges Verdikt über die Gebrauchsmusik. Sie enträt der epigonalen Gemütlichkeit ebensowohl wie jedes romantischen Fluchtgedankens. Indem sie entleert, reinigt sie; überwindet die Programm-Musik, indem sie unsentimental alle musikfeindliche Psychologie beseitigt und den Sprung zwischen Innen und Außen, der alle Programmusik durchschneidet. Sie setzt das Außen absolut, die Äußerlichkeit taub ablaufender, von der Gelegenheit diktierter Klangverläufe. Der Sorge um die Abbildung der gegenständlichen Welt ist sie enthoben; worauf sollte sie auch abbilden? Die Projektionsfläche des Ich schrumpfte ihr zum Punkt zusammen, um den tot regelhaft die Bewegung sich dreht. – Die Rationalisierung ihrer Mittel zwingt zur Kontrolle und bewußten Herrschaft und läßt scheinhaften Orchesterpomp nicht mehr sich entfalten. Tief ist die Ehrlichkeit zumal jener fiktiven Gebrauchsmusik, die nicht einmal einen Anlaß hat, sondern sich einen Anlaß vorspielt aus dem Nichts, der sie aus dem Nichts zieht. Solange sie ihre Grenzen achtet, hat sie das tragische Recht nihilistischer Bekundung. Zur Tragik ihres Nihilismus rechnet allerdings, daß sie diese Grenzen nicht achten kann.