Anhang

Versuch über Wagner

I. Résumés der Kapitel 2 bis 5 und 7 und 8 aus der »Zeitschrift für Sozialforschung«

Das zweite Kapitel sucht die Vermittlung von Wagners Sozialcharakter und seinem Werk auszuführen. Dieses hält Züge des einverstandenen Opfers fest in beharrlichen Elementen von dilettantischem Enthusiasmus; solche des Überläufers in der Gestik des Kapellmeisters. Seine Musik ist »von der Schlagvorstellung beherrscht«. Damit werden »seine gesellschaftlichen Impulse zu technischen«. »Als Anwalt der Wirkung ist der Kapellmeister Anwalt des Publikums im Werk.« Wagners Musik ist gewissermaßen durchtaktiert; riesige Strecken werden durch die abstrakte Vorstellung der Zählzeit artikuliert, und die Form geht weniger aus dem konkreten musikalischen Gehalt als der gewissermaßen räumlichen Aufteilung der Zeit hervor.

Das gestische Element schlägt sich nieder in den »bühnenmusikalischen« Bestandteilen von Wagners Werken: Fanfaren und Signalen. Sie sind die Keimzellen der Leitmotive.

Die musikalische Gestik repräsentiert, durch den Kapellmeister als Mittelsmann, Reaktionsweisen des Publikums: der Gesellschaft. Diese Reaktionsweisen aber sind der kompositorischen Subjektivität, die sich ihrer als »Überläufer« und Flüchtling aus der eigenen Entfremdung bedient, bloß äußerlich. Damit stellt sich Wagners kompositorische Grundaufgabe, die Geste zu beseelen.

Ausdruck und Geste sucht er zu vereinen im sequenzierbaren Leitmotiv. An ihm wird die Unlösbarkeit der Grundaufgabe nachgewiesen. Der Ausdrucksgehalt des Motivs verwehrt dessen Wiederholung; als Geste aber ist es nur zu wiederholen, nicht zu entwickeln. Wagners Musik bringt Lied und Tanz zur scheinhaften Indifferenz.

Sein paradoxes Auskunftsmittel ist die musikalische Selbstzurücknahme der Geste. Die Entwicklungslosigkeit der Geste und die Unwiederholbarkeit des Ausdrucks will er versöhnen, indem die Geste im Verfolg ihrer Wiederholung sich selbst widerruft. Die Wagnerschen Motivgesten werden wogenähnlich. Damit vollzieht sich in den innersten Zellen der Kompositionstechnik ein Vorgang, der endlich die totale Gestalt des Werkes und dessen philosophisches Selbstbewußtsein determiniert. Die Vorstellung von der geschichtslosen Invarianz des Lebendigen, in die alle Aktion zurückgenommen wird, Wagners ideologisches Kernstück, entspringt in gesellschaftlichen Antinomien seiner Verfahrungsweise. Spontane Subjektivität und verpflichtende Objektivität sind auf seiner historischen Stufe unversöhnlich geworden.

Diese Antinomien werden im dritten Kapitel an einigen kompositionstechnischen Kategorien weiter verfolgt. Sie betreffen bereits das einzelne Motiv, indem jeweils die Geste den Ausdruck so abstrakt repräsentiert wie die Schrift das Wort. Hier wird der Ursprung von Wagners eigentümlich mimischem Wesen aufgesucht: die Geste ist bloßes »Bild des Ausdrucks«. Stilistisch ist das Äquivalent dieses Gegensatzes der von expressiver Chromatik und gestischer Diatonik.

Im weiteren besteht die Methode darin, zu zeigen, daß Wagners progressive Tendenzen wesentlich in der immanenten Bewegung seines Grundgegensatzes angelegt sind. Die scheinbare »Abstraktheit« und Rationalität der Wagnerschen Motivtechnik etwa hängt mit dem antiromantischen Element seines Stils zusammen. Umgekehrt wird die Motivtechnik reaktionär durch die pseudodemokratische Forderung der Faßlichkeit. An dieser Stelle wird die Frage des »Einfalls« bei Wagner behandelt.

Als Komplement der Motivtechnik im Großen wird die unendliche Melodie angesehen. Sie erscheint einerseits als Entfesselung der melodischen Produktivkräfte, als Beseitigung der traditionellen Symmetrieschranken, andererseits stellt sie sich der kritischen Analyse als weniger verbindlich dar denn ihr Anspruch: »Die unendliche Melodie wagt nur darum, immerzu weiterzugehen, weil sie sich als unabänderlich dieselbe weiß.«

Gesellschaftlich gedeutet wird der Sprechgesang und die ihm eng verbundene Alliterationstechnik. Der bürgerliche Oppositionelle drängt auf Entzauberung der Sprache wie des geschlossenen Liedes, der ohnmächtig Übergelaufene sucht zugleich der Entzauberten neuen, alten Zauber abzugewinnen.

Die Haltung der Wagnerschen Musik zu ihrem Gegenstand insgesamt wird als »geleitende« angesprochen: damit usurpiert sie die Stellungnahme der Gesellschaft, die in ihr nicht gegenwärtig ist, aber zu der sie flieht, der Ahnung voll, daß das Geheimnis ihrer Flucht mit dem Geheimnis der Gesellschaft zusammenstimme. Worin sie sich begegnen, ist allein die tödliche Fügung, der beide gleichermaßen verfallen sind.

Aspekte der Wagnerschen Harmonik werden im vierten Kapitel behandelt. Auch sie hat Anteil an den Wagnerschen Antinomien. Als »Klang« entzieht sich die Wagnersche Harmonik dem zeitlichen Progreß und trägt bei, die musikalische Zeit in den Raum festzubannen und Musik zum Bilde des unartikulierten Naturzusammenhanges zu machen, in welchen Wagner tendenziell alles historisch Bestimmte auflöst. Gerade die Verselbständigung des klanglichen Elements gestattet jedoch entscheidende harmonische Errungenschaften: auch hier ist Reaktion ein Hebel des Fortschritts. Es wird dabei nicht bloß an die »impressionistischen« Funde der Wagnerschen Harmonik, auch nicht bloß an die Ausweitung des Akkordmaterials durch Einbeziehung immer dissonanterer Bildungen gedacht, sondern an deren Funktion. Was nach der alten Harmonielehre als bloßes Akzidens und »harmoniefremd« erscheint, wird zur Hauptsache. Das Verhältnis der Dissonanz zu ihren Lösungen, wie sehr auch determiniert von der Vorstellung bloßen Klanges, hat bei Wagner den Charakter der protestierenden Subjektivität gegenüber der regelsetzenden und einengenden Instanz angenommen. Alle Substantialität ist bei der Dissonanz. Sie zielt nicht länger mehr auf konsonante Lösungen ab, sondern trachtet, diese so unscheinbar wie möglich zu machen und schließlich an den exponiertesten Stellen von Götterdämmerung und Parsifal zu sprengen.

Das Kapitel schließt mit einer Theorie der Wagnerschen Enharmonik. Nach ihr besteht Enharmonik darin, das Neue und Unerwartete derart in den Kompositionszusammenhang einzuarbeiten, daß es zugleich als das Alte sich enthüllt; mit Wagners Worten: »Es klang so alt und war doch so neu.« Diese Regel und ihre Zweideutigkeit werden als Gesetz der gesamten Wagnerschen Harmonik angesehen.

Die eigentlich produktive Dimension des Wagnerschen Klangs jedoch ist die orchestrale. Ihrer Erörterung dient das fünfte Kapitel. Die Instrumentation wird zu einem integralen Bestandteil der musikalischen Konstruktion: »Lernt Wagner von Berlioz die Emanzipation der Farbe von der Zeichnung, so gewinnt er die befreite Farbe der Zeichnung zurück und hebt die alte Divergenz von Farbe und Zeichnung auf.« Das konstruktive Instrumentationsprinzip wird in der eingehenden Analyse einer Stelle aus Lohengrin herausgearbeitet, wo das Verhältnis von Vordersatz und Nachsatz als eines von Solo und Tutti und gleichzeitig als ein Kontinuum allein durch die Kunst der instrumentalen Disposition realisiert ist.

Das innerste Prinzip dieser Instrumentationskunst ist, daß man vermöge der Mischungen dem einzelnen Instrumentalton den Modus seiner Hervorbringung nicht mehr anhört. Dies Prinzip wird insbesondere am Verhältnis des Wagnerschen Ventilhorns zum Naturhorn entfaltet. Die »Kittfunktion« des Ventilhorns ist gleichbedeutend mit einem von Wagner selbst bemerkten Verlust an »Charakter«, der ehedem eben darin bestand, daß der einzelne Ton als Hornton kennbar war. An dieser Stelle erreicht die Antinomik von dinghafter Objektivität und Beseelung auch das Wagnersche Orchester. Es gerät gerade durch die Kunst der Mischung und Verdopplung ein Element des Überflüssigen, Falschen und Aufgeschmückten in die Instrumentation, das sich der Einheit von Komposition und Orchesterklang in den Weg stellt, um derentwillen doch gerade die Instrumentationskunst der Mischklänge ausgebildet ist.

Es wird versucht, das Wagnersche Instrumentationsprinzip, das den Orchesterklang zugleich als Ausdrucksmittel subjektiviert und durch Abblendung gegen seine Produktion verdinglicht, gesellschaftlich zu verstehen. Das Wagnersche Kunstwerk wird definiert als ein Konsumgut, in dem nichts mehr daran gemahnen soll, wie es zustandekam. Es wird magisiert, indem die darin aufgespeicherte Arbeit im gleichen Augenblick als supranatural und heilig erscheint, da sie als Arbeit nicht mehr zu erkennen ist.

Nach einem Exkurs über die Dialektik des Banalen, deren Schauplatz Wagners Werk abgibt, wendet sich das siebente Kapitel dem Begriff des Musikdramas zu, das als »Organisationsform der Phantasmagorie« aus dieser abgeleitet wird. Das Gesamtkunstwerk sucht im Rausch die Grenzen der einzelnen Künste als der gegeneinander abgesetzten Momente seiner Produktion zu verwischen, und regressive, irrationale Ureinheit anstelle bewußter Artikulation zu setzen. Das wird insbesondere am Text von Wagners theoretischer Hauptschrift verfolgt.

Der gesellschaftliche Sinn der rauschhaften Einheit und Unmittelbarkeit des Gesamtkunstwerks ist die Ablehnung der Arbeitsteilung durch Wagner. Deren Kritik wird an Mime und Beckmesser aufgewiesen. Indem das Wagnersche Musikdrama sich jedoch bloß als Fertigprodukt installiert und den Arbeitsprozeß eigentlich überhaupt nicht visiert, bleibt die Kritik der Arbeitsteilung im Wagnerschen Werke selbst ohnmächtig. Während das Gesamtkunstwerk die Entfremdung der Künste als eine Entfremdung der Sinnesorgane voneinander zu beseitigen trachtet, bringt es im tatsächlichen Produktionsvorgang eine Teilung des Arbeitsprozesses zuwege, die alles hinter sich läßt, was vor ihm Musik kannte. In manchen seiner Wirkungen, wie der Idee der Wandeldekoration, träumt das irrationalistische Gesamtkunstwerk von solchen des technisch-rationalen: des Films.

Die Arbeitsteilung bleibt jedoch die der Teilung der Arbeit des Individuums. Daß das Gesamtkunstwerk in Rausch und Verblendung umschlägt, rührt daher, daß sein Maß eben jenes bürgerliche Individuum und seine Seele ist, das Ursprung und Substanz selbst jener Entfremdung und Verdinglichung verdankt, gegen welche das Gesamtkunstwerk sich richtet. Daher mißlingt in letzter Instanz die Organisation des Gesamtkunstwerks, die nur als kollektive gedacht werden könnte. Anstatt die Antithese der Kunstmaterialien produktiv einzusetzen, werden sie im Rausch trüb miteinander identifiziert. Das antithetische Recht der Musik in der Oper, das des Einspruchs gegen den blinden Naturzusammenhang, wird preisgegeben, und Musik selber wird zum Instrument des blinden Verhängnisses. Die scheinbar vollkommene Formimmanenz der Wagnerschen Musikdramen, ihr »Stil«, ist gleichbedeutend mit dem Verzicht der Musik auf ihre spezifisch musikalische Einspruchsfunktion.

Das Musikdrama opponiert als Phantasmagorie nicht bloß der romantischen sondern ebenso der »Großen« Oper. Es ist säkularistisch und magisch zugleich. Daher rekurriert es zum Mythos. Das mythische Element in Wagner bildet den Gegenstand des achten Kapitels.

Die mythische Stoffschicht steht bei Wagner ein als Gleichnis des »Allgemeinmenschlichen«. Aber sie nimmt im Werke weit bestimmteren Charakter an, als Wagner ihr zumutet. Das erwachende Bewußtsein von den anarchischen Zügen der Klassengesellschaft und deren Hypostasierung als naturhaft-ewig treibt das Bild urvergangener, mythischer Anarchie hervor.

Damit wird Wagners Werk im Verhältnis zu seiner mythischen Stoffschicht tief zweideutig. Auf der einen Seite verfolgt bei ihm die mythologische Intention bewußte Aufklärung der individuellen Psychologie und visiert das scheinbar autonome Individuum in seiner Abhängigkeit von der Totalität. Auf der andern Seite dienen die Mythen selber der Regression aufs Uralte und vergeblich Unabänderliche. Der Gegensatz von Freud und Jung ist in Wagners Werk virtuell enthalten. Diese Zweideutigkeit wird an einer Reihe von Stoffmomenten und schließlich an der Funktion der Opernform nachgewiesen.

Bei Wagner verrät die Musik das Märchen an den Mythos. Dieser Verrat hat seine Spur hinterlassen in gewissen dramaturgischen Inkonsistenzen des Rings, insbesondere in der Überschneidung des Märchenzugs von dem, der auszog, das Fürchten zu lernen, mit dem mythischen Vollstrecker Siegfried.

Im Verrat der Utopie ans Gewesene bemächtigt der bürgerliche Charakter vollends sich des Wagnerschen Werks. Die Mythologie geleitet in den Konformismus. Hier setzt aller Spott der Abwehr gegen Wagner an. Es ist das Schicksal des Idiosynkratikers, selber Idiosynkrasie zu provozieren. Hier wird Bezug genommen auf die Wagnerschen Intimitäten und plumpen Vertraulichkeiten, auf alberne Naturlaute und saftige Sprachfiguren der verschiedensten Art, vor welchen den Beschauer Scham ergreift. Text und Musik geraten allenthalben in Bewunderung über sich selber. Die Gestik des berühmtesten erotischen Künstlers nimmt nicht umsonst sich auf sich selber zurück: sie ist narzißtisch. In ihrer Regression vereint sich der Kult des Gewesenen und der Kult des Individuums. Das lenkt zum geschichtsphilosophischen Gehalt des Ringes.

1939

II. Notiz zur Erstausgabe

Der »Versuch über Wagner« wurde von Herbst 1937 bis Frühjahr 1938 in London und New York geschrieben. Er hängt aufs engste zusammen mit Max Horkheimers 1936 erschienener Studie »Egoismus und Freiheitsbewegung: zur Anthropologie des bürgerlichen Zeitalters«, und anderen aus dem Institut für Sozialforschung in jenen Jahren hervorgegangenen Arbeiten.

Vier Kapitel, das erste, sechste und die beiden letzten, sind 1939 in Heft 1–2 der »Zeitschrift für Sozialforschung« publiziert. Der größte Teil der Auflage wurde während der deutschen Okkupation von Frankreich vernichtet; nur ganz wenige Exemplare haben sich erhalten. Doch hatten die »Fragmente über Wagner« ihr bescheidenes Schicksal: eine umfangreiche Polemik brachten die Londoner »Dinge der Zeit«. Sie kam erst nach Jahren in die Hände des Autors, als es zur Erwiderung längst zu spät war. Immerhin glaubte er den Wortlaut der bereits gedruckten Kapitel im wesentlichen bestehen lassen zu sollen. Mit einigen der unveröffentlichten verfuhr er etwas freier; er hat auch manches an späterer Einsicht hineingezogen. Dagegen wurde die seitdem erschienene Wagnerliteratur kaum berücksichtigt. Insbesondere der Briefwechsel mit König Ludwig und die beiden letzten Bände der großen Biographie Ernest Newmans bieten neue und wichtige Materialien zur Kenntnis des Wagnerschen Sozialcharakters. Der Autor meint sich berechtigt, sie als Bestätigung des von ihm Entwickelten aufzufassen.

Ostern 1952

III. Selbstanzeige des Essaybuches

»Versuch über Wagner«

Der »Versuch über Wagner« gehört zu den aus dem Institut für Sozialforschung hervorgegangenen Arbeiten, die sich die Aufgabe setzten, dem Nationalsozialismus gegenüber nicht bei fruchtloser Empörung zu verharren, sondern ihm begreifend standzuhalten. Es galt, die Vorstellung eines bloßen historischen Unglücksfalls abzuschütteln und den Ursprung der faschistischen Gewaltherrschaft im tragenden gesellschaftlichen Prozeß aufzudecken. Die Herkunft der Hitlerideologie war zu erforschen ohne Respekt vor ihrer Verwandtschaft mit approbierten Kulturgütern. Dabei drängte sich das Werk Richard Wagners auf.

Aus dem Klassiker des Dritten Reichs, dem einzigen, auf den die Machthaber spezifisch sich berufen konnten, ist mittlerweile ein nationales Trauma geworden. Sein Name steht im gegenwärtigen deutschen Bewußtsein für ein peinlich Ungelöstes. Nach wie vor soll er deutsche Kultur repräsentieren – und ist doch im handgreiflichsten Sinn untrennbar vom Ausbruch der Barbarei. Die gesamte moderne Musik hat sich entwickelt im Widerstand gegen seine Vormacht – und doch sind alle ihre Elemente in ihm selbst angelegt. Ihm wird ästhetische Größe zugeschrieben – und doch sind nicht nur Person und Gesinnung fatal, sondern seine Gebilde selber erweisen sich als brüchig, ohne daß das bis heute ihrer Gewalt Abtrag täte. Dem entspricht, daß die Literatur über Wagner entweder Verherrlichung ist, oftmals orthodoxe Bayreuther Apologie, oder Polemik, oder, vielleicht das Schlimmste, historische Würdigung, die sich der Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit einfühlend entzieht. Das über Wagner Gedachte steht wie unter einem Bann. Der Geist hat ihm gegenüber die Freiheit noch nicht gewonnen.

Zu jener Freiheit möchte ich etwas beitragen, nicht bloß im Verhältnis zu Wagner, sondern in dem zu dem gesellschaftlich-anthropologischen Typus, der in seinem Werk sich verkörpert. Ich möchte helfen, die Urlandschaft des Faschismus aufzuhellen, damit sie nicht länger die Träume des Kollektivs beherrscht. In einer Situation nie geahnter kollektiver Verdrängung darf ein solches Bestreben vielleicht einige Aktualität beanspruchen.

Bei der formalen Anerkennung der Größe Wagners konnte ich mich nicht beruhigen. Größe ist nichtig, bloßer Fetischismus des Genies, wo nicht der Prominenz, solange sie sich nicht im Wahrheitsgehalt der Gebilde legitimiert. Unhaltbar ward jene pluralistische Vorstellung von der Kultur, die in säuberlich getrennten Sparten sogenannte ästhetische, moralische, soziale Werte nebeneinander unterbringt und alle mitsammen zu Gegenständen verständnisvoller Betrachtung herabsetzt. Die weiterhin von der totalen Katastrophe bedrohte Verfassung der Welt duldet keine solche Kontemplation.

Der Wagnerschen Monumentalität habe ich mich nicht gebeugt. Die Methode meines Buches ist mikrologisch. Es gibt darin keine allgemeine Grundlegung, keine Gesamtanalysen der Werke, keine Zusammenfassungen und Folgerungen, sondern die Konstruktion setzt unmittelbar mit der Betrachtung von Einzelnem ein und fügt sich aus der nahen Interpretation von Details und minutiösen Zügen, die zur Erkenntnis des Ganzen zusammenschießen sollen. Überall steht für dies Ganze der Teil. Askese gegen die weltanschauliche Totale schien mir geboten, um des objektiven Gehalts mächtig zu werden und nicht von dem sich verblenden zu lassen, was das Werk von sich aus den Menschen aufzwingen möchte. Nichts wohl vermag der monströsen Übergewalt der Musikdramen standzuhalten als die Insistenz vor einer Akkordverbindung oder der Motivgestalt weniger Takte. Den Riesenformaten Wagners wird auf zweihundert Seiten begegnet.

Nicht also werden von außen her großmächtige Kategorien an Wagner herangebracht, sondern sein oeuvre wird an seinen immanenten Voraussetzungen gemessen, auf seine Konsistenz hin abgehorcht. Erst in den innersten Zellen des ästhetischen Gefüges hoffte ich auf die großen philosophischen und gesellschaftlichen Zusammenhänge zu stoßen, die sonst nur unverbindliches Kulturgerede bleiben. An Stelle bloßer Kritik aber wollte ich die negativen Momente Wagners selber in ihrer Notwendigkeit aus dem objektiven, weit über die Person hinausgreifenden Kern des Phänomens entwickeln.

Es kam mir denn auch nicht darauf an, die offenkundigen Beziehungen zwischen der Bayreuther Ideologie und der Hitlerschen nochmals ausbreiten. Ich trachtete, die geschichtliche Tendenz in der ästhetischen Gestalt als solcher, in der Komplexion des Wagnerschen Werkes zu bestimmen. Nur der darf hoffen, etwas Wesentliches im Kunstwerk zu ergreifen, der in diesem selbst – gleichwie in einer fensterlosen Monade – des Universums innewird, das die Monade repräsentiert. Erst wer das Kunstwerk bei seinem eigenen Namen ruft, identifiziert es zugleich gesellschaftlich. Kunstwerke sind die bewußtlose Geschichtsschreibung des geschichtlichen Wesens und Unwesens. Ihre Sprache verstehen und als solche Geschichtsschreibung sie lesen, ist das gleiche. Der Weg dazu aber ist vorgezeichnet von der künstlerischen Technik, der Logik des Gebildes, seinem Gelingen oder seiner Brüchigkeit.

An die von der wissenschaftlichen Arbeitsteilung befohlene Trennung der Disziplinen konnte eine Absicht nicht sich halten, welche nicht den Inbegriff oberster Allgemeinheiten, sondern die Konstellation konkreter Momente aufsucht, die zur Wahrheit zusammentreten. Motive der Ästhetik, der Geschichts-und Gesellschaftslehre, der Psychologie verbinden sich mit kompositionstechnischen, musiktheoretischen und musikkritischen Analysen, so wie die innere Entfaltung des Gegenstandes es verlangt, ohne Rücksicht auf die departementalen Grenzen. Das erste Kapitel exponiert die soziale Psychologie Wagners. Aus ihr entwickelt das zweite seine künstlerische Gestik; diese wird durch die musikalischen Materialbereiche des Melodischen, Harmonischen und Orchestralen im dritten, vierten und fünften Kapitel verfolgt. Die Theorie der Wagnerschen Instrumentation führt zum Begriff der Wagnerschen Phantasmagorie als dem Zentrum des Buches im sechsten Kapitel. Das siebente behandelt die Form des Musikdramas und ihre Dialektik als Entfaltung der Phantasmagorie; das achte das Verhältnis von Mythos und Moderne. Die beiden letzten gelten der Wagnerschen Metaphysik: nicht sowohl der, die allegorisch von den Werken gemeint war, als der objektiven und gegen das Wagnersche Programm in den Werken beschlossenen. Ihre Explikation leitet am Ende zu Motiven einer Rettung Wagners.

Die Bewegung der Gedanken sucht mit den seiner Kunst einwohnenden Spannungen zugleich etwas über die Bewegungsgesetze der Gesellschaft in der Wagnerschen Ära auszusagen und den Kräften gerecht zu werden, die in dem sogenannten Zeitalter des bürgerlichen Verfalls frei werden. Wer das Wagnersche Werk als Abdankungsurkunde des liberalen Geistes interpretiert, muß sich hüten, die Erkenntnis in Begriffen wie dem der Dekadenz stillzustellen, die im Vokabular der östlichen Sphäre längst von jeglicher Beziehung auf die Sache sich losgerissen haben und zu denunziatorischen Kennmarken verkamen. Was besser ist an Wagner als die Ordnung, zu deren finstersten Gewalten er sich schlug, verdankt sich eben der Dekadenz, der Unfähigkeit eines von der Übermacht des Bestehenden schon bis ins Innerste beschädigten Subjekts, den Spielregeln eben dieses Bestehenden noch Genüge zu tun. So versagt er sich den Forderungen von Gesundheit, Tüchtigkeit, Kommunikation und Einverständnis und wendet sich sprachlos gegen die Macht, in deren Diensten seine Sprache steht. Nicht die unerschüttert sich selbst behauptende, sondern die verfallende Form weist auf das Neue, das sich bildet.

Einer solchen Auffassung gilt jegliches Kunstwerk in sich als Kraftfeld, nicht als statisch in sich ruhendes Sein. Daher unterwirft sie die Kunstwerke keinem starren Entweder-Oder. Sie sind nicht pharisäisch nach positiv und negativ, fortschrittlich und reaktionär, echt und unecht, gelungen und mißlungen aufzuspalten. Wo, wie bei Wagner, der Gehalt an sich antagonistisch ist, wo die Unmöglichkeit runden Gelingens den Ansatz selber zeitigt, gibt ein jegliches dieser Momente geradezu die Bedingung des ihm entgegengesetzten ab. So vermißt sich denn der »Versuch über Wagner« nicht, die Vieldeutigkeit seines Gegenstandes zu rationalisieren. So gewiß Kunstwerke eine Weise von Erkenntnis sind, so gewiß enträt ihr Erkenntnischarakter insgesamt des Urteilscharakters. Es kann daher nicht, wie der Unverstand es ihr vorwirft, Aufgabe oder bornierter Wunsch der Kunstphilosophie sein, das Kunstwerk zu falscher Eindeutigkeit zu verhalten. Vielmehr soll der eindeutige Begriff, ohne den das Denken nicht auskommt und den die Kunst verwirft, Breschen schlagen in das Labyrinth der Werke. Nicht darum geht es ihr, die Kunstwerke auf Formeln abzuziehen, sondern darum, ihnen kraft der Konstruktion ihres Problems, wäre es auch wider ihren eigenen Anspruch, beizustehen, daß ihr Auseinanderweisendes als Figur lesbar wird. An welcher Stelle die Philosophie in die Kunstwerke eindringt, ist zufällig. Diese Zufälligkeit definiert die Bescheidenheit, die der Form des Essays notwendig eignet. Aber davon, ob sie erkannt werden, wird doch auch Leben und Tod der Kunstwerke selbst berührt. So mag es nicht bloß gesellschaftlich, sondern auch ästhetisch sich rechtfertigen, wenn der Geist stets wieder der Verführung nachgibt, in selber bereits Geistiges sich zu versenken. Freilich hängt alles davon ab, ob in solcher Versenkung mehr aufgeht als das bloß Geistige, ob Not und Hoffnung der Werke zum Zeugnis wird für Not und Hoffnung der Menschen.

1952

Berg

Konzertarie »Der Wein«

Fassung von 1937

»Claudel über den Stil von Baudelaire: C'est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journaliste de son temps.« Kaum anzunehmen, daß Berg dies Exzerpt aus dem »Buch der Freunde« Hofmannsthals kannte – Hofmannsthals, den er nicht anders denn als den Gesellschafter von Strauss und Reinhardt sah. Dennoch ließe kein genaueres Motto sich denken für die Konzertarie Der Wein, die drei Gedichte aus Baudelaires Zyklus zur großen Vokalform zusammenschließt. Allegorischer Trübsinn und trivialer Leichtsinn; der mühsam beschworene Geist aus Flaschen und die dreist zudringliche Musikware der Tangos; der brütende Seelenlaut des Einsamen und die entfremdete Geselligkeit von Klavier und Saxophon aus Jazz oder Salonorchester – daraus bildet die Arie ein Rebus, so tödlicher Bedeutung voll wie nur in Sprache und Metapher Baudelaires, und erst Lulu, als deren Prolegomenon sie gedacht sein mag, löst es ganz auf.

Es gilt aber der Dialektik des Scheines, die Bergs gesamtes Werk zum Schauplatz sich gewählt hat. Die Weinarie ist nach der Instrumentation der Frühen Lieder geschrieben und die Treue zum Schein, die diese bis zur Transparenz treibt, wird mit der Arie vollends zum Selbstbewußtsein erhoben. Sie ist in der Tat jenes Reversbild der Treue, dessen bei den Liedern op. 2 gedacht war. Das subjektive Wesen aus Bergs spätromantischer Ursprungslandschaft deckt sie als Schein – konkret gesprochen: als trivial – auf, den einsamen Seelenrausch, zu dem der Wein verhilft, als jene Verzweiflung, die in der Lyrischen Suite den letzten Ton behielt, und kein Trost ist dafür als die Erkenntnis des Scheines selber. Den aber gewährt die Musik durch Konstruktion.

Nirgends wird das klarer als am Verhältnis zu den neuen Tänzen. Berg hat sehr spät, erst 1925, Jazz überhaupt kennenlernen mögen und ihm gegenüber die äußerste Zurückhaltung geübt, gründlich verschieden von den versatilen Zeitgenossen, die ihn der Kunstmusik zu adaptieren gedachten, um an seiner falschen Ursprünglichkeit das Korrektiv zu finden für eine décadence, deren doch die munteren Herren am letzten verdächtig waren. Vor solcher Versuchung war Berg so gründlich gefeit wie vor der umgekehrten, philiströsen: den Jazz als billiges Emblem einer einzig aus Wunschphantasien geläufigen Verruchtheit zu nutzen. Dennoch hat er der Erfahrung des Jazz nicht blank sich entzogen: ohne sie wäre der Klang des Lulu-Orchesters kaum zu konzipieren. Jahrelang hat er dem Saxophon nachgesonnen, das zu unterwerfen er sogleich willens war. Nicht aber dem Jazz sich zu unterwerfen. Die Konsequenz, die er aus seinem Schein zieht, läßt ihn vergehen.

Dieser Schein ist der rhythmische: das Gesetz der Scheintakte. Ihm gehorcht aller Jazz im genaueren Sinn. Ein durchgehaltenes Grundmetron so zu behandeln, daß es aus scheinbar von ihm verschiedenen Metren sich konstituiert, ohne doch von seiner starren Befehlsgewalt das mindeste preiszugeben: so mag man die technische Idee des Jazz definieren. In der Tango-Stelle der Weinarie [B Beispiel 42]¹ willfahrt Berg der Schablone treulich: er addiert den Zweivierteltakt durch Synkopierung und Akzentverschiebung aus zweimal Dreisechzehnteln und einmal Zweisechzehnteln zusammen. Der Dreisechzehnteltakt im Zweivierteltakt macht dabei die charakteristische Tangowirkung aus. Bei ihr insistiert Berg im kritischen Moment. Die primitive Jazzgewohnheit, den Scheintakt durch die Schrittakzente von großer Trommel und Continuo zu paralysieren, verfällt der Komponierintention. Dem Zweivierteltakt ist durch die Takteinteilung Genüge getan; die drei Sechzehntel aber, im Tango bloßer Fassadenrhythmus, fordern Konsequenz. In der polyphonischen Anlage des Ganzen heißt das: Konsequenz als rhythmischer Kontrapunkt. Berg nimmt die Dreisechzehntel in die Begleitung auf, derart, daß er sie unter Verzicht auf die Continuowirkung zwei Sechzehntel nachschlagend eintreten läßt und ihr dann zwei Töne von je Dreisechzehntel-Wert, gis und a, zuweist [B Beispiel 42, NB]. Der Melodiegruppe ³/₁₆ + ³/₁₆ + ²/₁₆ wird also simultan der Krebs ihres Rhythmus: ²/₁₆ + ³/₁₆ + ³/₁₆ entgegengestellt und damit der Scheintakt, durch strikte Durchführung seines Prinzips, auskonstruiert. Eben damit aber wird der Mechanismus des Jazz, die falsche Integration ohnmächtiger Subjektivität und unmenschlicher Objektivität, umfunktioniert; die Intention sprengt sein Gesetz, indem sie es erfüllt, die Zählzeiten verstummen, und das Gesetz selber wandelt sich in Ausdruck: gleichwie mit den leeren Augen des Totenschädels blickt der Tango aus Bergs Musik und steht dafür ein, daß die Geselligkeit der Berauschten, von der Baudelaires Dichtung weiß, nichts ist als die allegorische Figur der tödlichen Fremdheit selber. Hat Wedekind den Kitsch die Gotik oder den Barock seiner Zeit – also ihren Stil genannt, so folgt Bergs deutende, erkennende Musik ihm, ihrer selbst sicher, ins Reich der dämonischen Zweideutigkeit und zwingt noch dem Wahnsinn – Baudelaires »spleen« – seine dialektische Wahrheit – als das »idéal« – ab. Der Kitsch, nicht geschmackvoll verworfen, sondern nach dem eigenen Gesetz auskonstruiert, wird unter seinen Händen zum Stil; das Banale enthüllt sich als die Erscheinung der Ware und damit die Grundverfassung der gegenwärtigen Wirklichkeit: in eins damit aber als Chiffre ihres Untergangs. Die Vernichtung und Rettung, die im Wein dem Tango und Kitsch widerfährt wie den Trümmern der Folklore im Wozzeck, ist das Modell jener, die Berg, Dialektiker gleich jedem großen Künstler seines Bewußtseinsstandes, endlich der Ware Mensch widerfahren ließ: der Dirne Lulu.

Übersetzt die Arie das Triviale insistent in Stil, so steht sie zur Übersetzung insgesamt im engsten Verhältnis. Daß der Kombinationsspieler Berg sie als ein einziges »Ossia« komponierte, singbar sowohl zu Baudelaires Original wie zur Georgeschen Übertragung, eröffnet Einsicht in ihr Zentrum. Die Parnassische Schule, der die Arie den Nekrolog hält, indem sie deren Haltung sich lösen heißt im Lethe des Gesanges, ist von Baudelaires Poe-Übertragung bis zur Georgeschen Nachdichtung eben der Fleurs du mal ohne den Kanon des Übersetzens nicht zu verstehen. Sie sucht die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie sie von der fremden her visiert und ihre Alltäglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren läßt; jedes Gedicht von Baudelaire so gut wie von George ist der eigenen Sprachform nach am Ideal der Übersetzung einzig zu messen. Indem aber Berg die Dialektik von Stil und Banalität aufnimmt, die der Verfahrungsweise der Parnassiens als Fluchtbahn eingezeichnet ist, kommuniziert er mit dem Ideal der Übersetzung. Durch Übersetzung selber wird der Kitsch Stil. So hat denn Berg nicht nur Originaltext und Übertragung kombiniert, sondern die Musik als solche klingt wie aus dem Französischen übersetzt. Freilich verläuft auf ihrem Erkenntnisstandort die Übersetzung in der Gegenrichtung der Parnassiens. Haben diese das Banale der eigenen Sprache, des style journaliste, zu bannen getrachtet, indem sie es unterm Druck der fremden gefrieren ließen, so rettet Berg den banalen Schein der fremden, indem er ihn in die eigene konstruktive Strenge übersetzt und mit Namen ruft. Die Arie ist eine Zwölftonkomposition, montiert aus Bruchstücken des französischen Musikidioms. Die Toleranz gegenüber tonalen Einschlägen wird zur Koketterie mit polytonalen; der kleinste Übergang zum Ineinanderklingen und zum Debussyschen Laissez vibrer – exemplarisch beim Eintritt der Singstimme im fünfzehnten und sechzehnten Takt; große Ausbrüche geschehen dreimal über dem Nonenakkord als der harmonischen Zauberformel des Impressionismus.

Die Form aber, ob auch vielleicht noch unabgesetzter als je sonst bei Berg, gibt weder den festen Umriß noch eine Tendenz zum stetigen harmonischen Fortgang preis, die dann die Technik der Lulu beherrscht. Sie durchdringt kunstvoll das Schema des dreiteiligen Lieds. Längere Einleitung: unübertrefflich im Baudelaireschen Ton Tiefsinn und Sucht verschränkend. Der erste Liedteil danach, L'âme du vin, gliedert sich als Sonatenexposition. Das Hauptthema basiert auf einer melodischen Gestalt in Achteln und einer parlandoartigen mit Sechzehnteln. Der Vermittlungssatz – Takt 31 beginnend – bereitet durch Akzentverschiebungen sehr unauffällig, als »kleinster Übergang«, die Scheintaktsynkopen vor. Diese werden durch den hervorspringenden Klavierklang aufgedeckt im Tango-Seitensatz (Takt 39, cf. B Beispiel [42]²), der zunächst aus einer Verkleinerung des Überleitungsrhythmus abgeleitet ist, in der Fortsetzung aber, um alle durchlaufende Banalität zu meistern, zahlreiche Untergestalten kontrastierend folgen läßt: jede von ihnen selber wieder das Derivat einer Tangoformel. Bei Takt 64 wird der Tangorhythmus verlassen und eine Schlußgruppe konstituiert, die der melodischen Achtelgestalt des Hauptthemas gedenkt. Sie ist gesteigert bis zum ersten Höhepunkt über dem Nonenakkord (Takt 73) und danach ruhig, geschlossen ausmusiziert. Die Durchführung fällt wiederum, wie im ersten Satz der Lyrischen Suite, fort. An ihre Stelle tritt bruchlos das zweite Lied, Le vin des amants, als Scherzo. Seine Sigel sind das punktierte Tritonusmotiv des Singstimmeneinsatzes und disparat geschleuderte Dreiklangsharmonien. Eine Kontrastidee formuliert die Singstimme in schwebenden, akzentlosen Halben; sie alterniert mit dem eigentlichen Scherzoteil und wird bei ihrem zweiten Auftreten (Takt 114) durch synkopische Einsätze sorgsam vom guten Taktteil abgelöst, die Akzentuierung vollends suspendiert. Bei Takt 123 deutliche Scherzorepetition. Dann (Takt 141) Orchesterzwischenspiel: vollständiger Krebs der zweiten Scherzohälfte. Deren Triolenbewegung verwandelt allmählich sich in die Achtel der Introduktion der Arie. Das dritte Lied, Le vin du solitaire, ist eine stark variierte und verkürzte Reprise des ersten. Das Hauptthema wird ersetzt durch eine Kombination der Einleitung mit der Schlußgruppenmelodie von Takt 64 und der ursprünglichen Parlandogestalt. Es ist auf sechs Takte zusammengedrängt, die Überleitungsgruppe gar auf zwei. Dafür kehrt die Tangoepisode ausführlich wieder. Die Schlußgruppe tritt sogleich mit dem Nonenakkord ein, der in der Exposition erst ihren Höhepunkt markiert hatte. Bei Takt 202 beginnt mit dem Effekt der Vereinfachung die Coda, über einer Bewegung wiederholter Achtelakkorde aus der Tangoepisode. Ein Orchesternachspiel greift über die verstummte Singstimme hinaus und macht endlich die zugrunde liegende Zwölftonreihe thematisch [B Beispiel 43]³ Ungeminderter Schluß. »Le regard singulier d'une femme galante / Qui se glisse vers nous comme le rayon blanc / Que la lune onduleuse envoie au lac tremblant«: so beginnt das letzte Gedicht, und diesen sonderbaren Blick, der wilde Tränen dem ins Auge treibt, der ungewaffnet ihm begegnet, hat Berg lange, saugend erwidert. Wie für Baudelaire aber wurde für ihn der käufliche Blick einer aus der Vorwelt. Der Bogenlampen-Mond der großen Stadt scheint ihm aus dem hetärischen Zeitalter. Er braucht ihn, dem See gleich, nur zu spiegeln und das Banale offenbart sich als das lange Gewesene; die Ware des neunzehnten Jahrhunderts gibt ihr mythisches Tabu preis. In solchem Geiste hat Berg die Lulu komponiert. Es bedarf einzig noch des Funkens der Inspiration, um in ihr die Schichten von Stoff und Bedeutung zum Strahlen zu bringen, die die Weinarie rätselvoll zusammenlegt.

Fußnoten

1 Vgl. o., S. 466, Beispiel 34. (Anm. d. Hrsg.)

2 Vgl. o., S. 466, Beispiel 34. (Anm. d. Hrsg.)

3 Dieses Notenbeispiel – dem Berg-Buch von 1937 wie alle Beispiele als Beilage beigegeben – fehlt in Adornos Monographie von 1968. (Anm. d. Hrsg.)