Musikalische Schriften III

Wagners Aktualität

Von den ungezählten Aspekten, die das Wagnersche Werk bietet, greife ich einen mit Willkür heraus, wie es der Form eines Vortrags unvermeidlich ist: die Frage nach der Aktualität Wagners; die nach der Stellung des Bewußtseins zu seinem Werk heute, wenn anders von einer solchen Stellung generell die Rede sein kann. Gemeint ist fortgeschrittenes Bewußtsein, ebenso dem Wagnerschen Werk gewachsen wie umgekehrt selber in der Entwicklung auf avanciertem Standpunkt. Vor bald dreißig Jahren habe ich ein Buch über Wagner geschrieben. Vier Kapitel erschienen in der Zeitschrift für Sozialforschung 1939; das Ganze allerdings erst viel später, 1952, kurz nach meiner Rückkehr aus der Emigration nach Deutschland. Heute faßte ich vieles, was in dem Buch, dem ›Versuch über Wagner‹, steht, anders. Das zentrale Problem darin, das der Vermittlung zwischen gesellschaftlichen und innerkompositorischen und ästhetischen Aspekten, wäre wohl tiefer in der Sache selbst auszutragen als damals. Aber ich distanziere mich nicht von dem Buch, gebe nicht die Konzeption preis. Geändert hat sich die Situation Wagner gegenüber insgesamt. Darum möchte ich, nicht als Revision dessen, was ich einmal dachte, sondern dem Rechnung tragend, was an Wagner neu hervortritt, einiges vom alten Text Abweichende anmelden.

Seit der Zeit vor dreißig Jahren ward Distanz gewonnen. Wagner repräsentiert nicht mehr, wie in meiner Jugend, die Welt der Eltern, sondern die der Großeltern. Dafür ein ganz einfaches Symptom: ich erinnere mich noch gut aus der Kindheit an die Klagen meiner Mutter über den Verfall der italienischen Gesangskunst, den der Wagnersche Gesangsstil verursachte. Heute beginnt bereits die Wagnersche Gesangsweise auszusterben; es ist ungemein schwierig, irgend Sänger sich zu verschaffen, die ihr gewachsen sind. Das allbekannte und philiströs angeklagte Gastiersystem: daß die paar berühmtesten Wagnersängerinnen und -sänger von einer Neueinstudierung zur anderen sozusagen ausgeborgt werden, ist kein bloßer Auswuchs. Das Operntheater beginnt auf eben die Phase sich zurückzubilden, die im Angesicht Wagners als überholt sich erwiesen hatte. Er besitzt nicht mehr die unbeschränkte Autorität von damals. Was aber gegen diese sich auflehnte, war weniger ein mit dem Triumphator nicht einverstandenes, kritisch eingreifendes Bewußtsein als reaktiv: die Ambivalenz gegen das einst Geliebte, das nun um jeden Preis veralten soll. Immerhin wurde Wagner gegenüber unterdessen viel Freiheit zum Objekt gewonnen: die affektive Bindung an ihn hat sich gelöst.

Darf ich zunächst, dank dieser Freiheit, einiges über die geschichtlich veränderte Stellung zu Wagners Kunst sagen, so kann ich vom politischen Aspekt nicht absehen; zuviel Unheil an Lebendigen schließt er ein, als daß angeblich rein ästhetische Betrachtung sich gegen ihn verblenden dürfte. Gleichwohl mag auch politisch die Stellung des Bewußtseins zu Wagner sich verändern. Die von ihm, zumal in den Werken, verkörperte Gestalt des Nationalismus ist im Nationalsozialismus, der ja über Chamberlain und Rosenberg unmittelbar auf ihn sich berufen konnte, explodiert; mit der Integration der Nationen in Großblöcke zumindest nicht mehr unmittelbar so bedrohlich; beginnt deshalb auch im Werk zurückzutreten. Man darf das allerdings nicht überschätzen. Wie das nationalsozialistische Potential in der deutschen Realität nach wie vor gefährlich schwelt, so ist es auch in Wagner noch gegenwärtig; das streift die ernsteste Schwierigkeit in seiner Funktion fürs gegenwärtige Bewußtsein. Der tosende Applaus, dem man immer noch etwa nach den Meistersingern begegnen kann; die Selbstbestätigung des Publikums, die es aus Wagner heraushört, hat immer noch etwas von dem alten virulent Bösen; die Frage, ob und wie Wagner zu spielen sei, dürfte nur krampfhaft von der Einsicht in solche Demagogie sich sondern lassen. Seinerzeit habe ich versucht, gerade sie in der rein musikalisch- Gestalt zu lokalisieren. Vielleicht aber habe ich mir, wenn ich soviel Persönliches äußern darf, durch meine Kritik auch das Recht erworben, nun das hervorzuheben, was sie übersteht. Meine eigene Erfahrung von Wagner erschöpft sich nicht im politischen Inhalt, so wenig dieser auch sich retten läßt, und oft will es mir scheinen, als hätte ich dadurch, daß ich ihn herausarbeitete, eine Schicht weggeräumt, unter der eine zweite sich öffnet, die ich freilich keineswegs neu für mich entdecken mußte. Jedenfalls, die immer noch im Schwang befindlichen privaten Einwände gegen Wagners Person und Lebensführung haben etwas unsäglich Subalternes; wer sie hervorzerrt, bekommt klebrige Hände. Wenn auch ich seinerzeit die Person in den Kreis des Erörterten hineinzog, so dachte ich an seinen Sozialcharakter; an das, worin die Privatperson Exponent und Schauplatz gesellschaftlicher Tendenzen war; nicht an den einzelnen in seiner psychologischen Zufälligkeit, über den so viele immer noch sich einbilden, zu Gericht sitzen zu dürfen. Was immer gegen ihn vorgebracht wird, ohne zu vermitteln zwischen der in ihm konzentrierten künstlerischen Produktivkraft und der Gesellschaft, ist pure Spießbürgerei, nahe der verächtlichen Gattung der Romanbiographie. Zu erinnern wäre, als an ihr Gegenbild, an die große, alles eher als offiziöse Biographie von Newman, der mit Recht unterstrich, wie verlogen die Entrüstung etwa über die Verschwendungssucht Wagners ist angesichts der Tatsache, daß während all der Jahre, die er in der Emigration lebte, die Theater an ihm sich reich verdienten, während er darben mußte. Ich nenne den Namen Newmans mit Bedacht; die fällige Aktualität Wagners verlangt auch die Übersetzung des wahrhaft authentischen Werkes, des bedeutendsten aus der gesamten Wagner-Biographik.

Der innerästhetische Antiwagnerianismus wurde getragen von der politisch keineswegs progressiven sogenannten neoklassizistischen Bewegung, die vorab an den Namen von Igor Strawinsky sich knüpft. Sie ist nicht nur chronologisch vergangen; sie hat sich in sich selbst erschöpft. Zum sinnfälligen Zeichen ihrer Kapitulation hat der späte Strawinsky selber in den letzten Jahren der Technik sich bedient, gegen die ursprünglich seine Bewegung polemisch sich zuspitzte, die der Schönbergschen Schule. Das liegt nicht bloß am Zeitgeist sondern am Mangel des Neoklassizismus; seine geschichtliche Unmöglichkeit wird zum kompositorischen Defekt. Die Tendenz nun, die dagegen durchdringt und der gegenüber der Neoklassizismus etwas dekorativ Schwächliches annimmt, bringt vieles zutage, was mehr mit Wagner zu tun hat als mit denen, die während der letzten dreißig oder vierzig Jahre als seine Gegner sich gefielen. Die zweite Wiener Schule, eben die Arnold Schönbergs, die entscheidend die jüngste musikalische Bewegung bestimmt, knüpfte unmittelbar an Wagner an. Gerade das hat man dem frühesten Schönberg gern vorgeworfen, um den reifen billig zu diskreditieren.

Was indessen sich an Wagner veränderte, ist nicht bloß seine Wirkung, sondern das Werk selber, an sich. Das begründet die Aktualität; kein posthumer, zweiter Triumph, nicht die verdiente Niederlage des Neubarock. Kunstwerke als ein Geistiges sind nichts in sich Fertiges. Sie bilden ein Spannungsfeld aller möglichen Intentionen und Kräfte, von inwendigen Tendenzen und ihnen Widerstrebendem, von Gelingen und notwendigem Mißlingen. Objektiv lösen aus ihnen immer neue Schichten sich ab, treten hervor; andere werden gleichgültig und sterben. Das wahre Verhältnis zu einem Kunstwerk ist nicht sowohl, daß man es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpaßt, als daß man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im Werk selbst entziffert. Die Stellung des Bewußtseins zu Wagner, die ich auch als die meine fühle, wann immer ich auf ihn treffe, und die nicht bloß die meine ist, kann mehr noch denn die alte ambivalent genannt werden, ein Pendeln zwischen Angezogensein und Abgestoßenwerden. Sie deutet aber auf den Januscharakter der Sache selbst zurück. Sicherlich zeigt jede bedeutende Kunst etwas dergleichen; Wagner in besonderem Maß. Wie in seinem Werk progressive und regressive Züge sich verschränken, so auch in der Reaktion auf ihn. Daß man sich politisch gegen ihn zur Wehr setzt, ist nach dem Geschehenen selbstverständlich, war es auch vorher schon und blieb es angesichts der Möglichkeit eines abermaligen Erwachens der Kräfte, von denen es besser gewesen wäre, wenn sie weiter geschlafen hätten wie Erda, ihre Schutzpatronin. Darin hat die Realität vor der Kunst den Vorrang. Offen ist, wie die geforderte Abwehr und die Möglichkeit der Aufführung von Wagner sich miteinander verbinden. Man darf das im übrigen – und damit berühre ich ein Zentrales – sich nicht so einfach vorstellen, als ob man das Ideologische von Wagner ausscheiden und die reine Kunst wie einen säuberlichen Rest in der Hand behalten könnte. Denn der Gestus des Demagogischen, Überredenden, des Kollektiv-Narzißtischen reicht bis in die innere Komplexion seiner Musik hinein; ihr suspektes Element ist mit dem entgegengesetzten amalgamiert. Andererseits aber – und auch das rechnet zur Ambivalenz der Stellung des Bewußtseins – wehren Wagner alle die ab, welche, auch heute, musikalisch nicht mitgekommen sind; zu ihnen zählt sein größter Kritiker, Nietzsche. Die antiwagnersche Bewegung war das erste Ressentimentphänomen großen Stils gegen die moderne Kunst in Deutschland. So hat denn auch der antiwagnersche Komplex mit der sogenannten Volks- und Jugendmusik, den Blockflötenanhängern und ihresgleichen, ein fatales Bündnis geschlossen: sie haben mit Vorliebe neu ausgegrabene Komponisten wie Heinrich Schütz gegen ihn ausgespielt und Kräfte wider ihn mobilisiert, die seiner höchst differenzierten und komplexen Kunst gegenüber Versimpelung wollen. Es gibt etwas wie eine Wagnerfeindschaft von Rechts, die kleinbürgerliche. Wohl sträubte gegen ihn sich ein Gutes am Bürgerlichen, das Bestehen auf der Verantwortung und Autonomie der Person; aber auch ein Schlechtes, muffige Enge und Borniertheit, der Wagner unversöhnlich entgegensteht. Seine Musik ist erotisch so frei wie nur ganz weniges andere, dem das deutsche Pantheon sich öffnete. Auch an diesem Wagnerschen Aspekt hat die Orthodoxie, von sehr früh an, durch selbstgerechte Reinheit sich versündigt.

Ambivalenz ist ein Verhältnis zu Unbewältigtem; man verhält sich ambivalent zu etwas, womit man nicht fertig wurde. Demgegenüber wäre zunächst einmal einfach die volle Erfahrung vom Wagnerschen Werk an der Zeit, die trotz aller äußeren Erfolge bis heute nicht gelang. Tristan, Parsifal, das Bedeutendste des Rings ist stets noch mehr gerühmt als wirklich rezipiert. Grotesk, daß im Ring nach wie vor die Walküre als Zugstück fungiert, wegen solcher Ausschnitte wie »Winterstürme wichen dem Wonnemond«, wegen Wotans Abschied und dem Feuerzauber, also wegen dessen, was in Wien Stückerln heißt. Als solche schlagen sie der Wagnerschen Idee ins Gesicht. Die unvergleichlich viel großartigere Architektur des Siegfried jedoch hat ins öffentliche Bewußtsein überhaupt nie recht gefunden; das Opernpublikum läßt ihn allenfalls als Kulturgut über sich ergehen. Die nicht rezipierten Werke von ihm sind gerade die modernsten, die ihrer Technik nach am kühnsten fortgeschrittenen und damit von der Konvention am weitesten sich entfernenden. Ihre Modernität ist nicht oberflächlich, nach ihren Mitteln mißzuverstehen, einfach weil sie mehr Dissonanzen, mehr Enharmonik und Chromatik benutzen als die anderen. Auch dem Rang nach überragt die Wagnersche Moderne gebietend das hinter ihr Zurückgebliebene. Wagner ist der erste Fall von konsequentem musikalischen Nominalismus, wenn der philosophische Ausdruck gestattet ist: sein Werk das erste, in dem grundsätzlich die Vormacht des einzelnen Werkes, im einzelnen Werk die der konkret durchgebildeten Gestalt gegenüber jedem wie immer auch gearteten Schema, jeder wie immer auch von außen vorgeordneten Form ganz sich durchsetzt. Er zuerst zog die Folgerungen aus jenem Widerspruch zwischen überlieferten Formen, ja der überlieferten Formsprache der Musik insgesamt, und den konkret sich stellenden künstlerischen Aufgaben. Der Widerspruch hatte schon bei Beethoven grollend sich angekündigt und dessen Spätstil wesentlich gezeitigt. Wagner dann realisierte rückhaltlos, daß die Verbindlichkeit, das wahrhaft Allgemeine von musikalischen Kunstwerken nur durch ihre Besonderung und Konkretion hindurch, nicht durch Anlehnung an irgendwelche allgemeinen Typen noch zu erhoffen ist. Daher hat, im Gegensatz zur Ansicht eines heute massenweise verbreiteten Buches über Wagner, dessen von Hans Gàl, Wagners Kritik der Oper theoretisch und künstlerisch äußerstes Gewicht. Sie ist nicht zu bagatellisieren durch die simple Behauptung, er wäre eben auch ein Opernkomponist wie die anderen Opernkomponisten gewesen, der sich für propagandistischen Hausgebrauch Hilfstheorien ausgedacht hätte. Sein Verdikt, die Oper sei kindisch; sein Verlangen, Musik solle endlich mündig werden, läßt nicht sich widerrufen. Die Oper als Form selbst ist ein Entsprungenes und Vergängliches. Wagner einfach in ihre Gattung einreihen, unterschlägt die Dynamik, die der Geschichte dieser Form innewohnt. Nicht umsonst sind Nummernopern, wenn irgend sie heute vorkommen, wie im ›Rake‹ von Strawinsky, nur gebrochen, als Stilisierung möglich. Selbst Antiwagnerianer, die derart auf die Nummernoper zurückgreifen, registrieren oder erkennen in der Ironie, mit welcher sie Nummern und abgezirkelte Einzelstücke wieder verwenden, daß das Verdikt, das Wagner als Theoretiker und als Künstler über solche Kategorien verhängte, in Kraft bleibt. Er hat dem Gegensatz des musikalischen Allgemeinen und Besonderen voll ins Auge gesehen, der vor ihm bloß bewußtlos in der Musik sich kristallisierte, und sein Ingenium hat unbestechlich dafür sich entschieden, daß kein Allgemeines sei, außer im Extrem der Besonderung.

Das berührt aber nicht nur die Form sondern auch den Gehalt seiner Kunst. In ihm hat sich das künstlerische Bewußtsein einer antagonistischen, in sich widerspruchsvollen Welt radikalisiert. Die überlieferten Formen stimmen mit dem künstlerischen Bewußtsein so wenig mehr zusammen wie versteinerte Verhältnisse mit kritischer Erkenntnis. Danach hat er produktiv gehandelt. Mehr noch. In der Einleitung zu Hegels Geschichtsphilosophie, die unterm Titel ›Die Vernunft in der Geschichte‹ populär ist, fand ich den Satz: »Die bloße Begierde, die Wildheit und Roheit des Willens fällt außerhalb des Theaters und der Sphäre der Weltgeschichte.« Diesem Satz Hegels, der nicht nur ästhetisch sondern auch philosophisch Klassizist war, hat Wagner sich nicht gebeugt; insofern war er, der bekanntlich in seiner Jugend entscheidend von Feuerbach beeindruckt wurde, ehe er zu Schopenhauer sich bekehrte, durchaus revolutionärer Junghegelianer. Seine Musik zittert von der ungeminderten Gewalt, die in der Einrichtung der Welt bis heute fortlebt. Man kann alles Erdenkliche vorbringen gegen die Wagnersche Mythologie, sie als Talmi-Mythologie entlarven, ihr die Romantik der falschen Bärte und der Butzenscheiben vorwerfen. Gleichwohl behält sie, zumal der Ring, gegenüber aller mittleren, abgeklärt realistischen, auch klassizistischen Kunst in jenem mythischen Moment ihre entscheidende Wahrheit: daß in ihr Gewalt durchbricht als das gleiche Gesetz, das sie in der Vorwelt war. In diesem überaus modernen Werk ist Vorwelt noch die Moderne selber. Das zerschlägt die Fassade der bürgerlichen Oberfläche, und durch die Risse scheint so viel von dem durch, was erst heute ganz sich entfaltete und erkennbar wurde, daß es allein schon als Beweis von Wagners Aktualität genügte. Gewiß ist sein Gestus, das, wofür seine Musik plädiert – und Wagners Musik, nicht nur die Texte, plädiert unentwegt –, ein Gestus zugunsten der Mythologie. Er wird, könnte man sagen, zum Advokaten der Gewalt, so wie das Hauptwerk den Gewaltmenschen Siegfried verherrlicht. Aber indem die Gewalt in seinem Werk rein, ohne alles Verdeckende in ihrem Furchtbaren und Verstrickten laut wird, ist es trotz seiner mythologisierenden Neigung doch, es mag wollen oder nicht, Anklage gegen den Mythos. Bezeugt wird das von der unbeschreiblichen Emigranten-Musik Siegmunds aus den Anfangspartien des zweiten Aktes der Walküre. Von Richard Strauss stammt der divinatorische Satz, Wagner habe durchs Leitmotiv vom Mythos erlösen wollen. Aus ihm wäre herauszulesen, daß das quasi-rationale, identifizierende, Einheit stiftende Leitmotiv der blinden, diffusen und tödlichen Vieldeutigkeit des Mythos, die das Wagnersche Wogen abbildet, auch Einhalt gebietet. Durch Selbstbewußtsein wird der Mythos zu einem qualitativ anderen; erinnernde Vorstellung des Verderbens markiert dessen Grenze.

Daß Wagner für den Mythos plädiert, aber rein durchs Gestaltete ihn verklagt, mag seinen Doppelcharakter entschlüsseln. Seine unmittelbare Aktualität ist nicht vom Schlag bloßer künstlerischer Renaissancen. Sie nährt sich von einem Unerledigten, gleich vielem aus dem neunzehnten Jahrhundert, zumal Ibsen. Zu konkretisieren wäre das an einer Reihe von musikalischen Momenten; einige führe ich an. Zunächst die Wagnersche Harmonik. In dem Buch von Gàl wird deren Beziehung zur modernen Harmonik, zur Atonalität geleugnet, in krassem Widerspruch dazu, daß die moderne Harmonik in der Fortbildung der Wagnerschen durch Schönberg seit der ›Verklärten Nacht‹ sich entwickelte. Selbstverständlich war Wagner nicht atonal, und es ist mir nie beigekommen, etwa dergleichen zu behaupten. Alle Klänge und Verbindungen sind noch nach der traditionellen Harmonielehre erklärbar, trotz der größten Kühnheiten vor allem in Tristan und Parsifal. Aber es geht um eine Tendenz, ein Potential; nicht um das, was buchstäblich in den Noten steht; darum, worauf diese Musik hinaus will, und das allerdings hat mit der Atonalität entscheidend zu tun. Das Übergewicht des je besonderen harmonischen Ereignisses über harmonische Spielmarken, über Dreiklänge und Septimakkorde meldet an, was dann in der konsequenten Atonalität, welche die Spielmarken ganz abschafft, zu sich selbst kommt. Bei Wagner überwiegt qualitativ, wenn auch nicht quantitativ die Dissonanz. Sie hat mehr Kraft, mehr Substantialität als die Konsonanz, und das verweist zwingend auf die neue Musik. Heinrich Schenker warf in seinen Büchern verschiedentlich Wagner, den er schwerlich mochte, vor, er habe die Urlinie, trotz korrekter Harmonieführung, zerstört. Gemeint hat Schenker, in seiner wunderlichen Terminologie, nichts anderes, als daß die Skelettierung des gesamten musikalischen Verlaufs durch den geregelten Stufengang der üblichen funktionellen Harmonik des Generalbasses und das ihr zugeordnete Melos bei Wagner fehle. Die Konstatierung ist richtig, nur hat Schenker einen verkehrten Akzent gesetzt. Retrospektiver Sprecher der Vormacht von Skeletten, von abstrakten Allgemeinheiten in der Musik, überhörte er, daß gerade in der angeblichen Zerstörung, der Emanzipation der Musik von ihrer bloß skeletthaften, abstrakten Organisation zugunsten einer in ihren spezifischen Gestalten, das unwiderstehlich Neue sich verwirklichte, Voraussetzung alles dessen, was danach sich bildete. Das Gefühl, den festen Boden zu verlassen, ins Ungewisse zu treiben, macht das Erregende, auch das Zwingende an der Erfahrung der Wagnerschen Musik aus. Ihre innerste Zusammensetzung, das, was man nach Analogie zur Sprache der Malerei ihre peinture nennen könnte, ist überhaupt erst einzuholen von einem Gehör, das gleich ihr ins Ungewisse sich begibt. Hier vorab gilt, daß aktuell sei, was noch nicht recht erkannt und darum noch nicht recht mitvollzogen ward.

Ich möchte dies Prinzip weiter an einem technischen Detail erläutern; ist es doch unmöglich, über künstlerische Phänomene zu reden anstatt zu schwatzen, wenn man nicht wenigstens die Perspektive auf ihre konkrete technische Komplexion eröffnet. Man pflegt in den reifen Werken Wagners das Sequenzprinzip in den Vordergrund zu rücken; auch ich habe das früher getan. Unter Sequenz versteht man die Wiederholung kurz gefaßter Motive – bei Wagner eben der Leitmotive – auf höherer Stufe, meist mit dynamischer, steigernder Wirkung. Die Fortspinnung der Musik, die eigentliche Fiber, das Gewebe, arbeitet dann mehr oder minder mit Wiederholung von schon Gegebenem, im Gegensatz zur eigentlichen Technik des Wiener Klassizismus, die man mit dem Ausdruck Arnold Schönbergs als die der entwickelnden Variation bezeichnen kann. So viele Sequenzen es nun aber bei Wagner gibt, so wenig sind sie das alleinige Prinzip, und vor allem: bereits sie sind vielfach mit großer Subtilität in sich variiert. Ein Schulfall wäre der berühmte Anfang des Tristan, zwei Sequenzierungen eines Modells. Es wird schon beim dritten Sequenzglied, minimal doch harmonisch-modulatorisch entscheidend, gegenüber dem ersten Modell abgewandelt: nur so zum Forte-Einsatz auf der Dominante der umschriebenen Grundtonart a-moll zurückgeleitet. Überhaupt ist das Sequenzprinzip bei Wagner keine Krücke. Es folgt selbst aus der Chromatisierung, der Prävalenz des kleinen Sekundschritts, durch den das ganze Musikmaterial, jedenfalls in den Werken des Typus, von dem ich rede, bei ihm durchpflügt ist. Auf der einen Seite soll das Sequenzprinzip den Zusammenhang stiften, der durch die Chromatisierung, also durch die Abschaffung der Artikulation nach verschieden gewichtigen harmonischen Stufen, verschwunden ist. Andererseits aber – so dicht und so modern schmiegte Wagner seinem eigenen Material sich an – beinhaltet das Chroma selber schon so etwas wie das Sequenzprinzip: der Wiederholung kleinster Intervalle entspricht, als Sequenz, die Reihung der ihnen jeweils zugeordneten musikalischen Einzelereignisse. Die Identität der Sequenzglieder, die aufeinander folgen, ist nächstverwandt der Identität der chromatischen Schritte. Selbst das Sequenzprinzip also ist nichts Mechanisches, wie wir Musiker allzu rasch urteilen, sondern viel tiefer verbunden mit den Problemen und Aufgaben der inneren Organisation von Wagners Musik, als ich noch vor dreißig Jahren erkennen konnte.

In anderen Werken Wagners freilich geht es ganz anders zu; in ihnen spielt das Sequenzprinzip überhaupt keine zentrale Rolle: es sind die weniger chromatischen. Die Erkenntnis Wagners, die fällig und aktuell wäre, hätte ihrem Gefüge nachzugehen. In den Meistersingern eint sich größte musikalische Differenzierung mit weitgehender Abwesenheit der Chromatik, oft auch mit Zurücktreten der Sequenzen zugunsten bunten Wechsels der Einzelgestalten. Der Zusammenhang fügt sich über große Strecken durch ein ungebundenes Nachzeichnen der dramaturgischen Kurve von Moment zu Moment. Die unerschütterte Diatonik gestattet, auf Oberflächen-Bindemittel zu verzichten. Dadurch erlangt dann die Musik eine Konkretheit des Unregelmäßigen, von der die traditionelle nichts sich träumen ließ. Sie blieb prototypisch für Schönberg, für Berg und die jüngste Entwicklung: die zu freien und dennoch dichten Strukturen. Die Idee einer Einheit unablässig wechselnder Situationen, die bei Wagner noch nach den Notwendigkeiten der Handlung sich richtete, ist bis heute nicht ganz eingelöst. Sie wäre das Vorbild wirklich informellen Komponierens aus voneinander sich absetzenden und sich jeweils erfordernden Charakteren. Natürlich ist nichts Derartiges bei Wagner schon rein durchgebildet oder intendiert. Der dramatische Verlauf war ihm wichtiger als die konstruktive Struktur, aber die objektive Tendenz auf diese hin ist unverkennbar.

Derart diffizile Strukturmomente streifend, gelange ich zum Problem der sogenannten Form bei Wagner. Zunächst einmal wäre ein wenig terminologische Ordnung gut, so wenig ich sie pedantisch überschätze. Viele Begriffe der Musik, auch der des Rhythmus, vollends aber der der Form werden mehrdeutig verwandt und oft so flachgewalzt, daß man alles und nichts unter ihnen sich denken kann. Wenn Wagner die vorgegebenen Formen, bekannte Typen der Oper wie die Arie, das Rezitativ, das Ensemble, abschaffte, so bedeutet das nicht, daß seine Musik keine Form hätte; daß sie, wie man im neunzehnten Jahrhundert zeterte, formlos sei. Dieser Einwand bleibt kleinlich und reaktionär, obwohl die Autorität Nietzsches ihn deckt. Wahr daran ist jenes eigentümliche Gefühl des Schwebenden, daß die Musik gleichsam keinen festen Boden unter den Füßen hat. Bei Wagner treibt die Form Luftwurzeln; er hat allergisch auf das Moment an ihr reagiert, das die restaurative Sprache des zwanzigsten Jahrhunderts ontologisch nennen würde. Musik jedoch, die in der Luft zu pendeln scheint, als hielte sie die Hand eines geheimen Marionettenspielers, hat etwas Statisches, so wie das angeblich so dynamische Sequenzprinzip Wagners in einem Gefühl von Immergleichheit terminiert. Analog prägt in der jüngsten Musik, die so sehr der Malerei und der Graphik sich annähert, die Tendenz zur Statik sich aus, auch darin ein von Wagner Visiertes ganz durchsetzend.

Daneben zielt der Vorwurf des Formlosen, indem er, was nicht an traditionellen Formen orientiert ist, mit dem Unorganisierten verwechselt. Tatsächlich ist, ohne abstraktes Schema, Wagners Musik im höchsten Grade organisiert, gegliedert, tektonisch bedacht. Es bleibt das große Verdienst des heute zu Unrecht vergessenen Alfred Lorenz, daß er das zum ersten Mal sah; zu leugnen, daß ein Formproblem bei Wagner existiere, wie Gàl es tut, schafft es einfach dadurch aus der Welt, oder löst es, indem man es ignoriert. In dem Augenblick, wo die Orientierung an den vorgegebenen formalen Normen wegfiel, wird die Aufgabe, Musik zwangvoll in sich und aus sich heraus zu organisieren, unausweichlich. Allerdings sind die von Lorenz entworfenen Formtypen, die Bogenform und der sicherlich von ihm überbeanspruchte, wenngleich bei Wagner gar nicht unwichtige Begriff des Bar, selber viel zu abstrakt; mathematisch-graphische Aufrisse, noch diesseits des Wagnerschen Entwicklungsprinzips und damit einer materialen Formenlehre der Musik. Zumal der Kunst des Übergangs, die Wagner der kompositorischen gleichsetzte, werden Diagramme nicht gerecht. Aufgabe der ausstehenden Erkenntnis Wagners wäre, bis ins einzelne darzutun, wie seine Formen, ohne Anleihe bei ihnen äußerlichen, aus sich heraus zwangvoll geraten, sich erzeugen. Am großartigsten geschieht das vielleicht im Siegfried, insgesamt einer einzigen aufsteigenden Kurve, die dann so artikuliert wird, daß jeder der drei Akte in sich noch einmal einen Aufstieg hat, den schroffsten im dritten Akt, überhaupt wohl der Höhe von Wagners œuvre. Ketzerisch möchte ich, neben anderem, vorschlagen, einmal eine Aufführung des dritten Siegfriedakts allein zu versuchen, damit man sich dem Gebilde mit ganzer Konzentration überlassen kann; dann erst wird man die Fülle dessen begreifen, was es enthält.

Im Zusammenhang mit der Form möchte ich einiges über Farbe und Instrumentation anmerken. Die Meisterschaft des Instrumentators Wagner ist unbestritten auch von den Gegnern. Längst hat man die Idee des Ausinstrumentierens bei ihm erkannt: das feinste Geäder der Komposition in ein entsprechendes Geäder der Instrumentalfarben zu übersetzen und dadurch zu verdeutlichen. Die Instrumentation, die Klangfarbe wird zum Mittel, den musikalischen Verlauf bis in die subtilsten Vorgänge hinein sichtbar zu machen. Insofern bereits ist sie formbildend. Aber das wäre zu ergänzen. Die Instrumentationskunst von Wagner realisiert nämlich nicht nur das Kleinste, sondern beantwortet auch das Formproblem im Großen, das ich exponiert habe. Vielleicht kann man sagen, daß, was an allgemeinen Schemata von Wagner abgeschafft wurde, ersetzt sei durch die ganz neue, überaus individuierte Dimension des Instrumentierens. Farbe selbst wird tektonisch. Auch dafür wäre der Siegfried wohl der beste Beleg. Allein schon die Klanglagen, Höhen und Tiefen, sind im Verlauf derart gegliedert, daß in den Akten sowohl wie im Ganzen der Aufschwung der Form einem Aufschwung der Klanglage von der Tiefe zur Höhe entspricht. Was Wagner in der Differenzierung der Farbe durch die Auflösung ins Kleinste leistet, ergänzt er, indem er die kleinsten Valeurs konstruktiv so zusammenfaßt, daß etwas wie integrale Farbe entsteht. Er neigt dazu, aus dem erst einmal in minimale Einheiten zerlegten Klang dann große Klangflächen, gleichsam bruchlose Felder zu schaffen, die Späne, in die das Schwert zerschlagen worden ist, wie Siegfried in den hintersinnigen Schwertliedern sagt, wieder zusammenzubacken zu großen homogenen Einheiten. Erst das infinitesimal Kleine läßt ohne jeden Sprung zu solchen Ganzheiten sich verbinden. Wer mit den Formproblemen der Malerei vertraut ist, wird ohne weiteres die Wahlverwandtschaft dieser musikalischen Doppelheit von Differential- und Integraltechnik mit dem Impressionismus bemerken. Die Geschlossenheit des Klangspiegels auf Grund der Aufspaltung des Klangs ist eines der wichtigsten Charakteristika des Wagnerschen Verfahrens; Erzeugung von Totalität durch deren Reduktion in kleinste Modelle des Besonderen, die dann dadurch, daß sie einem Grenzwert sich annähern, kontinuierlich ineinander zusammengefaßt werden können, ja eigentlich die großen dichten Klangflächen überhaupt produzieren. Das bringt das Runde, Umhüllende des Wagnerschen Klanges zustande, jenes Moment, das ich mit einem philosophischen Ausdruck das von Totalität genannt habe, und das man musikalischtechnisch besser das des Klangspiegels nennen könnte. Ihn kennt kein anderer Komponist so geschlossen und gleichwohl in sich so nuancenreich wie Wagner. Der integrale Klangspiegel, die Verschmelzung differenzierter Klänge zu Feldern, kommt abermals erst heute in der Idee der Einbeziehung des Klangs in die totale Konstruktion ganz zu sich selber.

Gerade an der Instrumentation ist evident, wie viele der gängigen Einwände gegen Wagner sei es stets untriftig waren, sei es durch die Geschichte überholt sind. Unsere Eltern haben gegen ihn vorgebracht, seine Musik sei lärmend; die Klage hat merkwürdig die Entwicklungsgeschichte der neuen Musik weiterhin begleitet. Unterdessen sprach sich herum, daß schon die Bayreuther Idee des verdeckten Orchesters dem Lärm entgegen war. Aber auch hier wäre besser ans Extrem anzuknüpfen, ans Lärmende selber; die Genialität des Wagnerschen Klangs dort hervorzuheben, wo er dem Maß des mittleren Wohlgefallens an angenehmen Stärkegraden entgegen ist, kulinarisch überhaupt nicht mehr sich hören läßt. Zuweilen mobilisiert Wagner außerordentliche Klangstärke. Keineswegs häufig; wer die Partituren genau kennt, weiß, wie ökonomisch er mit dem Fortissimo verfährt. Wird es dann aber einmal Fortissimo, dann, allerdings, passiert etwas wie Protest gegen das gemäßigte Einverständnis der Kultur, das Wagner in den Rittern des Tannhäuser denunzierte, in den Zünften der Meistersinger verspottete. Man darf bei ihm so wenig Barbarei und Lautheit einander gleichsetzen, wie die Darstellung des Mythos der Manifestation eines Barbarischen unmittelbar. Das Barbarische hört durch seine Reflexion in großer Kunst auf, barbarisch zu sein, wird distanziert, selber, wenn man will, kritisiert. Wo Wagner ins Extrem geht, hat das seine genaue Funktion: die der Objektivierung des Chaotischen, des Undomestizierten, dem sein Kunstwerk rückhaltlos sich stellt. Die Gewalt des Wagnerschen Klanges, wo es sie denn gibt, ist Gewalt der Sache.

Die eigentümliche Transzendenz Wagners zur Kultur – er ist immer über der Kultur und unter der Kultur zugleich – ist an ihm eminent deutsch. Was aber ästhetisch so sehr seine Funktion hat wie jener Klang, wird dadurch in sich gerechtfertigt; wird in sich schön. Ich habe in der letzten Zeit eine merkwürdige Beobachtung gemacht, etwa in einer gerade dem Wohllaut nach bezwingenden Karajanschen Aufführung der Götterdämmerung in Wien: lärmend wirken in dem letzten Stück des Rings nur noch solche Stellen, die kompositorisch nicht gelöst sind; wo dem Klangvolumen die musikalischen Ereignisse nicht voll entsprechen, wie auf dem überdehnten und kompositorisch ereignislosen Höhepunkt von Siegfrieds Trauermusik; sie dürfte insgesamt problematisch sein, mahnt nicht umsonst an Liszt. Die Eroberung extremer Lagen des Ausdrucks wie der Konstruktion nach Wagner hat gleichsam das Dröhnende bei ihm nachträglich gerechtfertigt; kein Zufall, daß Werke an der Schwelle der neuen Musik wie die Gurrelieder von Schönberg und die Elektra von Strauss in ihrem Hang zum dreifachen Fortissimo mit Wagner sympathisieren. Dabei ist aber doch seine Instrumentationskunst derart beschaffen, daß nirgendwo dick aufgetragen wird. Überall ist der Satz transparent, alles ist durchzuhören, im Gegensatz zu manchem vom mittleren Strauss. Ist es wahr, daß die Instrumentations- und Klangfarbenkunst bei Wagner der Realisierung der kompositorischen Fiber dient, dann impliziert das, daß sie nicht auf Vernebelung oder aufgeblähten Klang abzielt, sondern auf die Klarlegung der musikalischen Ereignisse, die, weil sie nicht länger im Schema selbstverständlich sind, zusätzlicher Mittel der Verdeutlichung bedürfen. Erst wer Wagner unter diesem Aspekt hört, hört ihn richtig. Ihn leitet bereits das Instrumentationsideal der Deutlichkeit, das dann über Mahler zu Schönberg und der neuen Musik führte. Es folgt aus dem Prinzip der klanglichen Realisierung des Gefüges. Das Siegfried-Idyll, das die Thematik des dritten Siegfried-Akts in solistisch kammermusikalischer Besetzung vorträgt, macht nur die Probe aufs Exempel des Ganzen.

Licht fällt sogar auf heute anstößige Exzentrizitäten des Wagnerschen Komponierens wie die überlangen Erzählungen, den Hang zu musikalischer Geschwätzigkeit. Angesichts der Schwierigkeiten, die Stoffülle der eddischen Siegfried-Erzählung szenisch zu bewältigen, scheinen zunächst die Wiederholungen dessen, was schon geschah und was man weiß, in Erzählungen wie der großen Wotans im zweiten Akt der Walküre, oder die Repetition von längst Bekanntem in der Rätselszene zwischen Wotan und Mime im ersten Akt Siegfried, überflüssig. Nicht zu unterschlagen ist das Störende und Peinliche mancher langer Reden, auch der dramaturgisch wohl unentbehrlichen Erzählung des Gurnemanz von Amfortas und Klingsor. Keineswegs soll präjudiziert werden, ob nicht aktuelle Wagnerinterpretation trotz des Kulturgeheuls der vereinigten Gralshüter an solchen Stellen zu Strichen sich entschließen soll, wenn der harmonische Aufbau sie gestattet. Aber fiele dabei so Außerordentliches wie jene an Brünnhilde gerichtete Erzählung Wotans dem Rotstift zum Opfer, so bestätigt das die Schwierigkeit der Stellung des heutigen Bewußtseins zu Wagner: daß nämlich, wie ich sagte, das Großartige bei ihm nicht fein säuberlich vom Fragwürdigen sich trennt, daß das eine kaum ohne das andere sich haben läßt; daß sein Wahrheitsgehalt und, was an ihm legitime Kritik als fragwürdig bestimmt, wechselseitig sich einander verdankt. Die Unsicherheit ihm gegenüber in einer ihrer selbst bewußten Aufführungspraxis wird nicht zuletzt davon verursacht, daß jenem Ineinandergewachsensein des Wahren und des Unwahren bei ihm nicht sich ausweichen läßt. Jedenfalls hat Wagners tiefes Formgefühl jene Erzählungen erzwungen. Die Grundkonzeption des Ringes ist geleitend, erzählend, wie die Vorlage es war, eigentlich nicht dramatisch. Wollte man es paradox zuspitzen, so könnte man beim ganzen Ring, auch bei anderen Werken des reifen Wagner, von epischem Theater reden, obwohl der wilde Antiwagnerianer Brecht das nicht gern gehört hätte und mir an die Kehle spränge. Wagners Instinkt fühlte genau, daß Epen, in denen es Subjektivität, den freien einzelnen Menschen, noch nicht gibt, sondern wo Subjektivität erst in der Antithetik zum Schicksal entspringt, im eigentlichen Sinn Dramatisierung nicht gestatten. Darin war Wagner gescheiter als der soviel gescheiter sich dünkende und gebildetere Hebbel. Aber die epische Tendenz hängt nicht nur an den Stoffen. Man könnte ja darauf immerhin einwenden, daß die attische Tragödie es ebenfalls mit epischen Stoffen zu tun gehabt hätte und daß es ihr gelungen sei, sie gänzlich in die dramatische Form umzusetzen. Das Ganze des Ringes, der in Gottes Namen als chef-d'œuvre konzipiert war, und den man als ein solches, jedenfalls zunächst einmal, hinnehmen muß, zeigt vermöge des bis in die innerste musikalische Fiber reichenden Schopenhauerianismus etwas Vorentschiedenes, Determiniertes. Von Stufe zu Stufe erfüllt sich immer das, was schon zu erwarten ist und was nicht anders sein kann. War bei Hegel Geschichte Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, dann ist bei Wagner, der es mit dessen Antipoden Schopenhauer hielt, der Ring eine Phänomenologie des Geistes als Schicksal. Infolgedessen gibt es bei ihm das Moment der Freiheit, des Offenen nicht, welches das Drama konstituiert. Von der Ballade Sentas bis zur großen Erzählung des Gurnemanz durchsetzen darum Berichte, Balladen das gesamte Werk, manchmal so, wie es in der großen Liedkunst des früheren neunzehnten Jahrhunderts angelegt war – ich merke nur en passant an, daß die äußerst produktive Fragestellung eines Zusammenhanges von Wagner mit gewissen Liedern von Schubert bis heute, soviel mir bekannt, noch nicht angefaßt worden ist. Die Erzählungen bedeuten, daß, was geschieht, in Wahrheit berichtet wird: als Vorentschiedenes bereits gewesen sei. Das verweist nochmals auf die Einsicht, daß Wagners Musik, die sich im Gegensatz zu der traditionellen, mit festgefügten, gleichsam seienden Formen arbeitenden, als dynamische, als immerzu werdende bestimmt, in Statik umschlägt; am Ende deshalb, weil ihrer absoluten Dynamik das Andere, Antithetische fehlt, an dem sie erst genuin dynamisch werden könnte; tatsächlich dürfte es schwerhalten, bei Wagner Kontrastthemen im Sinne Beethovens aufzufinden. Verwandt ist die Organisation nach Feldern. Man weiß schon aus der Logik, daß ohne Moment des Festen keine Dynamik ist; daß, wo alles fließt, nichts geschieht; die merkwürdige Berührung zwischen der Philosophie des Heraklit und der seiner Antipoden, der Eleaten, spricht für diesen Sachverhalt.

Bei Wagner terminiert der unablässige Wechsel – Vorzug und Mangel in eins – im Immergleichen. Das liegt bereits in seinem auffälligsten Material beschlossen. Denn die Chromatik, das Prinzip der Dynamik, des unablässigen Übergangs, des Weitergehens par excellence, als welches Wagner sein Verfahren definierte, ist in sich selbst qualitätslos, ununterschieden. Ein chromatischer Schritt gleicht dem anderen. Insofern sympathisiert chromatische Musik stets mit Identität. Gestattet man sich derartige geschichtsphilosophische Spekulationen – und ich wäre der letzte, sie zu unterdrücken –, so könnte man darauf verfallen, Wagners kompositorisches Verfahren habe das heraufdämmernde Grauen des Übergangs einer vollendet dynamischen Gesellschaft in eine abermals starre, nun gänzlich verdinglichte; nach Veblens Ausdruck: in einen neuen Feudalismus prophezeit.

Auch in diesem Zusammenhang möchte ich auf etwas Fragwürdiges an Wagner eingehen, das belegt, wie sehr sein Unzulängliches und das Grandiose miteinander verschwistert sind. Ich denke abermals an die Götterdämmerung. Kaum zu leugnen, daß deren letzter Akt schwach ist, versagt gegenüber dem Sujet. Wagner gewährt keine Weltuntergangsmusik, wie er sie verheißt; sie fällt ab, löst die Erwartung der obersten Katastrophe nicht ein, die daran sich knüpft, trotz des Schauers von Partien wie der Szene Gutrunes, ehe die Leiche zurückgebracht wird. So ist, um an das Sinnfälligste zu appellieren, der Schlußgesang der Brünnhilde unvergleichlich viel schwächer, auch bröckelnder als der einigermaßen analoge Isoldes. Früher erklärte ich diese auffällige Schwäche mit der Leitmotivmaschine; aus der Not, mit dem vorgegebenen, Jahrzehnte alten Motivmaterial zu wirtschaften, über welches der voll entfaltete kompositorische Stil des späten Wagner weit schon sich erhoben hatte. Aber das ist zu vordergründig. Durch das in sich Kreisende, Ausweglose in der Konzeption der Tetralogie, wie es schon das Wort Ring im Titel indiziert, ist vorweg das qualitativ Andere und Neue versperrt, das doch zugleich ästhetisch an der kritischen Stelle gefordert wäre. Ähnlich ging es bereits im Quintett der Meistersinger zu, wo das Formgefühl Wagner sagt, er müsse hier aus dem Kreis heraustreten, so daß er mit einem unbeschreiblichen melodischen Einfall anhebt, der nicht aus der Maschinerie kommt; er spinnt aber den neuen Einfall nicht konsequent aus, verfolgt ihn nicht seiner Triebkraft nach weiter, sondern hält doch wieder mit den schon etwas abgebrauchten Themen aus dem Komplex des Preisliedes haus. Was ich Ihnen nun aber zum dritten Akt der Götterdämmerung thesenhaft skizzierte, gilt buchstäblich in der großen Philosophie, gerade in der Phänomenologie des Geistes von Hegel, die ich angezogen habe. Das letzte Kapitel dieses Werkes heißt: ›Das absolute Wissen‹. Der arglose Leser, der sich durch die Phänomenologie hindurchgefressen hat, hofft, das absolute Wissen enthülle sich am Schluß wirklich mit der Identität von Subjekt und Objekt, dann habe man es endlich. Liest man aber das Kapitel, so wird man grimmig enttäuscht, und malt sich überdies den Spott Hegels für solche ausschweifende, wiewohl von seiner Philosophie geschürte Hoffnung aus. Das absolute Wissen erweist sich als kaum viel anderes denn eine Art Rekapitulation des vorhergehenden Buches; der Inbegriff jener Bewegung des Geistes, in der er angeblich zu sich selbst kam, ohne daß das Absolute selbst gesagt würde, das freilich, Hegel zufolge, wiederum auch gar nicht als Resultat gesagt werden könnte. Kurz, es ist, musikalisch gesprochen, eine Reprise, mit dem Enttäuschenden, das allen Reprisen eignet. So auch in der Götterdämmerung. Das Absolute, die Erlösung vom Mythos, sei es auch die als Katastrophe, ist nur als Reprise möglich. Der Mythos ist die Katastrophe in Permanenz. Was ihn abschafft, vollstreckt ihn, und der Tod, das Ende der schlechten Unendlichkeit, ist zugleich die absolute Regression.

Gelang es mir, wenigstens eine Vorstellung davon zu übermitteln, daß hier die ästhetische Schwäche mit dem Kern der Konzeption zusammenhängt, der des in sich Kreisenden, schicksalhaft Geschlossenen, welche die Einlösung dessen verbietet, was sie zugleich verspricht, dann wird verständlich, warum die sogenannten ästhetischen Fehler Wagners nicht beliebig korrigibel sind. Keine individuelle Schwäche Wagners hat schuld an ihnen. Sie lassen sich kritisieren nur, indem man das Ästhetische überschreitet. Die Rede von Fehlern mag schulmeisterlich klingen, aber sobald man Kunstwerken höchsten Ranges gegenüber von Wahrheit spricht, muß man auch von Fehlern sprechen: sonst nimmt man sie unverbindlich. Die ästhetischen Schwächen Wagners entspringen in der Metaphysik der Wiederholung, jenem So ist es, so soll es auf ewig sein, man kommt nicht heraus, man kann nicht herauskommen. Das führt zum Problem der Aufführung Wagners heute, zu dem ich wenigstens noch ein paar Worte anmerken möchte. Dies Problem ist antinomisch. So wie es sich mit den Erzählungen, wie es sich mit dem dritten Akt der Götterdämmerung verhält, so mit allem an Wagner schwer Erträglichen. Es ist verkrallt mit dem Innersten der Sache. Beseitigt man jenes Lästige, so tastet man die Sache an, muß über diese hinausgehen, und das führt auf Schritt und Tritt zu Unstimmigkeiten, zu Reibungen, zu Unbefriedigendem. Beseitigt man es aber nicht, so verfällt man nicht nur dem Antiquarischen, sondern muß alle möglichen Dinge zeigen – und Dinge bezieht sich dabei nicht nur auf Fliederbüsche sondern auch auf Musik, von Sequenzen bis zu ganzen Formteilen –, die so nicht mehr möglich sind. Vollends Versuche, aus derlei Antinomien ins sogenannte Zeitlose auszuweichen, dessen Idee freilich der Wagnerschen Mythologie recht nahelag, sind aussichtslos. Alles bei Wagner hat seinen Zeitkern. Gleich einer Spinne haust sein Geist im gewaltigen Netz der Tauschbeziehungen des neunzehnten Jahrhunderts. Noch das einschmeichelnd Spitzwegsche des zweiten Meistersingerakts ist funktionell in der Sache, gehört zu dem fast unwiderstehlichen, aber vergifteten Versuch, eine mythologische Jüngstvergangenheit des deutschen Volkes zu fingieren, an der es sich dann hat berauschen können. Darum sind vielleicht die surrealistischen Lösungsversuche, trotz der Überholtheit des Surrealismus der zwanziger und dreißiger Jahre, doch noch adäquat. Sie möchten Wagner nicht mythologisieren im Sinn von Zeitlosigkeit, sondern seinen Zeitkern aufsprengen, selbst als einen geschichtlich verfallenen zeigen, oder, wie man heute bereits allzu prompt sagt, ihn verfremden. Schön war der Einfall von Max Ernst, in der Höhle des Venusberges den König Ludwig II. sich verlustieren zu lassen. Die jüngste parodistische und aggressive Auffassung des zweiten Meistersingerakts in Bayreuth – ich habe die Aufführung nicht selbst gesehen – ist wohl ähnlichen Schlages. Gilt schon Wagner gegenüber, daß man, wie man es macht, es falsch mache, so hilft am ehesten, wenn man das Falsche, Brüchige, Antinomische selbst zur Erscheinung zwingt, anstatt es zu glätten und eine Art von Harmonie herzustellen, der das Tiefste an Wagner widerstreitet. Darum sind heute nur experimentelle Lösungen gerechtfertigt, wahr nur das, was die Wagnerorthodoxie verletzt. Die Gralshüter sollten deswegen nicht sich so sehr aufregen; die präzisen Vorschriften Wagners existieren und werden für Historiker weiter überliefert. Aber die Wut, die solche Eingriffe auslösen, bezeugt, daß sie Nervenpunkte treffen, genau die Schicht, in der über die Aktualität Wagners entschieden wird. Eingreifen sollte man fraglos auch in exponiert nationalistische Stellen wie die Schlußansprache des Sachs. Ebenso sollte man die musikalischen Dramen vom Stigma der schmählichen Judenkarikaturen des Mime und des Beckmesser wenigstens durch die Akzente der Inszenierung befreien. Ist das Werk Wagners in sich wahrhaft ambivalent und brüchig, so tut ihm Gerechtigkeit an nur eine Aufführungspraxis, die davon Rechenschaft gibt und die Brüche realisiert, anstatt sie zuzuschminken.

Zu fragen wäre, ob die Aktualität Wagners, die ich versucht habe, von weit voneinander entfernten Punkten her zu beleuchten, nicht, wie die Phrase lautet, bloß artistisch sei, lediglich technische Tatbestände beträfe. Der dabei unterstellte Begriff einer vom Wahrheitsgehalt ablösbaren Technik ist seicht. Aber ich möchte unmittelbar auf den Wahrheitsgehalt eingehen. Soll denn eine Formel dafür gefunden werden, so wäre es jene von einer trotz aller Farbe finsteren Musik, die aufs Verhängnis der Welt durch dessen Darstellung deutet. Noch die barbarischen Aspekte von Wagners œuvre drücken auch dies aus: daß die Kultur, die da zerschlagen wird wie der Amboß von Mimes Schmiede durch Siegfried, noch gar keine sei. Wie die Wagnersche Entfaltung totaler Negativität verhielt sich wahrhaft der Weltgeist. Heute noch ist nichts ernster: daher besteht sein Ernst fort. Bestätigt wird das, zum letzten Mal vielleicht, von der tiefen Affinität der dichterischen Vorwürfe, sie mögen nun gelungen sein oder nicht, zur kompositorischen Sache. Solche Affinität ist von keiner Kunst großen Stils seitdem erreicht worden; Musik wurde spezialistisch, und es ist ihr geschichtsphilosophischer Fluch, daß der Spezialisierungsprozeß sich nicht nach Belieben widerrufen läßt, gleichwohl aber Relevanz und Authentizität des Gebildes beeinträchtigt. Die Brüche des Wagnerschen Werkes sind selber bereits Folge des Anspruchs auf Totalität, der mit dem spezialistischen Kunstwerk nicht sich begnügt, an dem auch Wagner, durch Technologie, Anteil hatte. Sein Artismus, sein Metier, jene Züge, die schon Nietzsche an ihm entzückten, wären gegen dumpfe Handwerkerei zu halten, von ihnen erneut alles zu lernen. Sie dienen bei Wagner der Vorstellung eines Ganzen, die nicht nur das in Gevierte abgeteilte Opernwesen von einst kritisiert, sondern die arbeitsteilige Gesellschaft der Zünfte und Ordnungen bis zum gegenwärtigen Stand. Indem in Wagner die gesamte Geschichte als in sich kreisend erscheint; als etwas, worin Geschichte noch nicht angefangen hat, protestiert sie wortlos eben dagegen. Das hörte sein Freund Bakunin aus ihm heraus, als er den Holländer vernahm und sagte: das sei erst Wasser, wie müsse diese Musik werden, wenn sie einmal dem Feuer gelte. Daß ihm die Darstellung des Feuers nicht ebenso gelingen konnte, ist selbst ein Stück Metaphysik: unterm Zwang ihrer eigenen nahm seine Musik sich in sich zurück. Aber weil sie, was sie verhieß, am Ende nicht realisiert, darum ist sie, die fehlbare, unfertig in unsere Hände gegeben als das, was weiterzutreiben wäre, unvollendet in sich. Sie wartet auf das, was sie weitertreiben wird zu sich selbst. Das wohl ist ihre wahre Aktualität.