Ernst Krenek und Theodor W. Adorno

Arbeitsprobleme des Komponisten

Gespräch über Musik und soziale Situation

Adorno: Wenn wir von Arbeitsproblemen des Komponisten reden, so haben wir dabei nicht technische Einzelaufgaben im Auge und nicht solche der individuellen Verfahrungsweise, sondern möchten die prinzipiellen Bedingungen diskutieren, unter denen eine fruchtbare Arbeit des Komponisten heute überhaupt zu allererst beginnen kann. Diese Bedingungen sind selbstverständlich nicht ausschließend musikalischer Art, sondern enthalten notwendig Kategorien der allgemeinen Zeitsituation in sich. Diese allgemeinen, vorwiegend soziologischen Momente aber werden konkret faßlich und meßbar allein im musikalischen Material. Das Material bietet gewissermaßen den Schauplatz, auf dem sich die geistigen Entscheidungen der Musik vollziehen, auch wenn sie ihrem Ursprung nach über das Materialbereich hinausweisen.

Krenek: Hier wäre zu fragen, in welcher Weise sich die außermusikalischen Bedingungen im Material selbst auswirken. Man muß sich zunächst über den Begriff des Materials verständigen. Ich würde darunter verstehen: die Gesamtheit aller musikalischen Ausdrucksmittel: also Harmonik, Rhythmik und Melodik, so wie sie als natürliche Gegebenheiten, als Möglichkeiten des Komponierens zu jeder Zeit vorfindlich sind. Dabei möchte ich mich so verstanden wissen, daß die objektiv-physikalische Struktur des Materials für den Komponisten nicht ausschlaggebend ist, sondern er es nur mit der subjektiven Erscheinungsweise des Materials zu tun hat. Andererseits aber ist das Material nicht selbst bereits als geformt zu denken, sondern stellt eben eine bloße Möglichkeit des Formens für den Komponisten dar.

Adorno: Die Frage nach der Abhängigkeit des Materials von außermusikalischen Bedingungen setzt meines Erachtens eine etwas andere Fassung des Materialsbegriffs selbst voraus. Wenn Sie den Begriff des Materials vom bloßen objektiven Naturmaterial abheben und dem menschlichen Bewußtsein unterstellen, dann ist es nicht angängig, ihn gänzlich von der Geschichte des menschlichen Bewußtseins loszureißen. Für Bewußtsein gibt es kein reines Naturmaterial, sondern nur geschichtliches Material. Damit hört es auf, bloße Möglichkeit zu sein, und stellt sich in gewissem Umfang selbst als bereits Vorgeformtes dar. Ich darf das vielleicht etwas verdeutlichen. Die Harmonik etwa, die der Komponist heute vorfindet, ist nicht die gleiche wie vor dreihundert Jahren. Ich meine damit nicht, daß es heute Akkorde gibt, die man vor dreihundert Jahren noch nicht gekannt hat, was ja unbestreitbar ist. Sondern ich meine, daß, auch wenn man heute einen Akkord schreibt, wie man ihn vor dreihundert Jahren gekannt hat, er nicht mehr den gleichen Sinn hat wie damals; als Dreiklang etwa nicht mehr die gleiche Macht bestätigten, in sich ruhenden Seins, die ihm einmal zukommen mochte; und daß er darum nicht mehr in der gleichen Weise wie damals, vielleicht sogar überhaupt nicht mehr angewandt werden kann. Die Möglichkeiten des Komponierens enthalten also bereits den Niederschlag von Geschichte in sich.

Krenek: Ich kann zugestehen, daß der Sinn der harmonischen Phänomene in der Geschichte nicht mehr derselbe bleiben kann. Doch wäre es immerhin möglich, daß die gleichen harmonischen Elemente in der geschichtlichen Entwicklung neuen freieren Absichten dienstbar werden und dadurch einen neuen Sinn empfangen. Die Frage inwieweit der Komponist sich überkommener Ausdrucksmittel bedienen will, muß er meiner Ansicht nach in voller geistiger Unabhängigkeit vom Material selber entscheiden. Selbstverständlich will ich damit nicht seine Abhängigkeit vom Geschichtsprozeß selbst leugnen. Diese Abhängigkeit ist aber durch den Moment seines Auftretens im Geschichtsprozeß von selbst gegeben, ohne daß er von sich aus sich eigens darum zu kümmern braucht. Diese selbstverständliche Abhängigkeit wird natürlich die Wahl seiner musikalischen Ausdrucksmittel spontan bestimmen, und sollte er sich auf Grund dieser subjektiv freien, aber objektiv bestimmten Wahl auch für überkommene Ausdrucksmittel entscheiden, so werden diese eben durch seine außermusikalische Abhängigkeit von der Geschichte von selbst einen neuen zeitbestimmten Sinn empfangen. Die Voraussetzungen, aus denen heraus er seine freie Wahl der Mittel trifft, werden nunmehr rein musikalische sein, und bedingt durch die Absicht, seinen Ausdruckswillen vollkommen zu realisieren.

Adorno: Um entscheiden zu können, ob vergangene musikalische Mittel wieder einen legitimen aktuellen Sinn gewinnen können, genügt es, scheint mir, nicht, bei der formalen Bestimmung der Wandlungsfähigkeit stehen zu bleiben, sondern man hat zuvorderst dem Sinn der Wandlung selbst nachzufragen. Den Sinn der Wandlung der musikalischen Mittel seit der Auflösung der ritualen Bindungen von Musik sehe ich nun, grob gesprochen, darin, daß die Mittel sich immer weiter vom Zwang der naturalen Bedingungen emanzipiert haben, wie sie in den einfachsten Obertonverhältnissen angelegt sind. Dieser Emanzipationsprozeß steht in engstem Zusammenhang mit dem Emanzipationsprozeß der europäischen ratio insgesamt. Dem Emanzipationsprozeß einzelne musikalische Phänomene zu entreißen im Vertrauen auf die Wiederherstellbarkeit ihres ›Ursinnes‹, schiene mir romantisch. Auch den Begriff der Freiheit als Korrektiv dagegen auszuspielen, müßte ich als zu formal ablehnen. Denn ich sehe gerade den Sinn dieses Emanzipationsprozesses in Freiheit, der Freiheit allerdings nicht sowohl eines ungebundenen individuellen Ausdruckswillens als der Befreiung des menschlichen Bewußtseins vom Zwang der mythischen Bindungen, denen es sich entwindet. Daß diese Freiheit nicht in einer willkürlichen Verfügung über das musikalische Material gelegen sei, darin stimme ich ganz mit Ihnen überein. Aber gerade indem ich die Entscheidung über die Wahl der Mittel ans musikalische Material selbst binde, glaube ich sie der freischwebenden, intellektuellen Spekulation zu entreißen. Weder entscheidet über die Wahl der Mittel irgendeine Einsicht des Komponisten über den Gang der Geschichte, noch sein subjektives Ausdrucksbedürfnis, sondern die Stimmigkeit des Gebildes in sich.

Krenek: Wenn Sie hier den individuellen Ausdruckswillen an einen sekundären Platz verweisen, so muß ich Ihnen insofern recht geben, als auch ich aus der Geschichte ersehe, daß dieser individuelle Ausdruckswille niemals schweifend, sondern stets innerhalb der sozialen Wirklichkeiten einer Zeit sich betätigte. Ich bin jedoch der Ansicht, daß diese Wirklichkeiten von den Individuen nicht bewußt kontrolliert, sondern spontan erfüllt würden. Der individuelle Ausdruckswille ist demnach praktisch grenzenlos, seine Begrenzung ergibt sich von selbst. Wenn Sie dem subjektiven Ausdrucksbedürfnis die Stimmigkeit des Gebildes als geistigen Endzweck musikalisch-schöpferischer Tätigkeit gegenüberstellen, so scheint mir darin eine zu starke Einschnürung der Gestaltungsmöglichkeiten zu liegen. Wenn wir unter Stimmigkeit einen gewissen strukturellen Charakter von Musik verstehen, so würde ich diese Stimmigkeit einfach zu den Mitteln musikalischer Gestaltung rechnen. Ob sie nun angewandt werden soll oder nicht, wäre wiederum danach zu entscheiden, ob dieses Mittel der Realisierung des Ausdruckswillens in einem konkreten Fall dienlich ist. Würden Sie jedoch sagen wollen, daß die Stimmigkeit in dem genannten Sinn heute eine ausschließliche Bedeutung als kompositorische Verfahrungsweise gewinnen soll, so würde Ihnen der Beweis obliegen, daß ein anderes kompositionstechnisches Verfahren, aus welchem Grund immer, ausgeschlossen sei. Gewiß hat unsere heutige Kultur keine so dauerhafte und sichere soziale Gliederung aufzuweisen, wie sie etwa noch bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein maßgebend war. Trotzdem glaube ich aber, daß der Komponist auch heute noch sich auf eine gewisse Begrenztheit der geistigen Fahrbahnen verlassen kann, und wo nicht, es zu seiner Aufgabe machen sollte, eine solche Begrenztheit für sich herzustellen. Auf dieser Basis aber sollte ihm kein Ausdrucksmittel verwehrt sein, weil er eben nun erst eine freie Wahl ohne Schaden treffen kann.

Adorno: Ich gestehe Ihnen zu, daß die soziale Wirklichkeit, in der der Komponist steht, von ihm nicht abstrakt errechnet, sondern spontan erfüllt werden muß. Aber das besagt doch keineswegs, daß damit der Ausdruckswille praktisch grenzenlos sei. Gewiß sehe ich, so wenig wie Sie, in der ›Stimmigkeit‹ den Endzweck künstlerischer Produktion, wie die l'art pour l'art-Theorie des neunzehnten Jahrhunderts es denken mochte. Aber ich erblicke in der Stimmigkeit des Gebildes genau das Kriterium, das, und zwar eben praktisch und konkret, den Ausdruckswillen des Komponisten begrenzt. An der Stimmigkeit, und nur an ihr, läßt sich gleichsam ablesen, ob die soziale Wirklichkeit so erfüllt ist, wie sie ihre Forderungen im Material geltend macht. Die Freiheit des Komponisten erblicke ich, paradox gesagt, eben in der Erfüllung dieser Forderungen. Die Forderung der Sonate ums Jahr 1800 etwa, wenn man sie zum Material rechnet, zu erfüllen, war nicht weniger notwendig als eben die geniale Spontaneität Beethovens, und diese Spontaneität hat sich allein an den konkretesten technischen Problemen gemessen, die sie sich gegenüber vorfand. Wenn die Rede vom Ringen des großen Künstlers, die uns ja problematisch genug ist, überhaupt mehr bedeuten soll als eine phrasenhafte Verherrlichung des Genies, dann kann sie sich allein auf diese Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Material beziehen, als deren Resultante je und je die Stimmigkeit erscheint. Stimmigkeit ist freilich allein durch die Erfüllung der materialen Forderungen in kompositorischer Freiheit, nicht durch irgendein klassizistisches Ideal glatter schadenloser Gefügtheit des Gebildes definiert, wie sie undialektisch und darum für uns unverbindlich wäre.

Krenek: Es würde in diesem Gespräch zu weit führen, wollten wir nunmehr den Charakter der sozialen Wirklichkeiten in der Gegenwart in die Erörterung hereinziehen. Es genügt wohl, daß wir uns darüber einig sind, daß diese Wirklichkeiten in einer bestimmten Relation zur Arbeit des Komponisten und also auch zu seinen kompositionstechnischen Entscheidungen stehen. Wenn wir unterstellen, daß diese Relationen sich als Forderungen des musikalischen Materials manifestieren, so würde ich Sie nun bitten, das, was Sie heute als zwingende Forderungen des musikalischen Materials erblicken, ein wenig zu charakterisieren. Vermutlich werden diese Forderungen so beschaffen sein, daß durch ihre Erfüllung eine beträchtliche Anzahl anderer Gestaltungsmöglichkeiten, vor allem bisher geübte, ausgeschlossen werden.

Adorno: Allerdings.

Krenek: Hier möchte ich nun gleich im vorhinein einwenden, daß ein solches Opfer am Ende vergebens sein könnte, weil ich befürchte, daß aus der Erfüllung dieser materialen Forderungen vielleicht keine Verbindlichkeit der Kunst gegenüber den heutigen sozialen Wirklichkeiten zu gewinnen sein wird. Nachdem die Gliederung der Gesellschaft in soziale Rangklassen, von denen einigen die Bestimmung, Kunst zu empfangen, von vornherein mitgegeben war, ein Ende gefunden hat, und wir heute einem Chaos der widerstrebendsten und theoretisch gleichberechtigten Ansprüche gegenüberstehen, so bleibt meiner Ansicht nach nur der Rekurs auf das Individuum übrig. Es würde also die konsequente Erfüllung der sozialen Wirklichkeiten gerade deren Aufhebung für das künstlerische Schaffen zur Folge haben, und in diesem Prozeß würde ich die Verwirklichung jener Geistesfreiheit erblicken, von der ich vorhin sprach. Diese müßte sich natürlich ebensosehr in den materialen Forderungen auswirken, deren Bezogenheit auf die Stellung der Kunst im sozialen Organismus wir ja festgestellt haben, und unter dieser Voraussetzung hätten die konkreten materialen Forderungen, die Sie aufstellen, vielleicht nicht jene Verbindlichkeit, die Sie ihnen zuschreiben.

Adorno: Ehe ich Ihrem Wunsche nach Präzisierung der materialen Forderungen entspreche, müssen Sie nun auch mir eine soziologische Bemerkung gestatten. Wenn die Erfüllung der materialen Forderungen keine soziale Verbindlichkeit zu erzwingen vermag, so liegt das nicht daran, daß diese Forderungen zu radikal und lebensfern erhoben wären, sondern vielmehr daran, daß die gegenwärtigen Herrschaftsverhältnisse in der Gesellschaft soziale Verbindlichkeit von Kunst, und gerade von Kunst mit Wahrheitsgehalt überhaupt nicht zulassen. Ja, wo solche Verbindlichkeit, also zunächst: allgemeine Faßlichkeit der Kunstübung überhaupt angestrebt wird, hege ich den Verdacht, daß es sich um Täuschungsversuche handelt: um Versuche nämlich, den Menschen in ihrer Isoliertheit einzureden, daß sie noch etwas wie eine Gemeinschaft vorstellten, während in Wahrheit jeder Augenblick des Lebens, das sie leben, das Gegenteil beweist. Das sagt nun freilich meiner Ansicht nach nicht, wie es Ihnen nahezuliegen scheint, daß die Gesellschaft überhaupt chaotisch und ungeordnet sei und darum alles Recht verbindlicher Aussage und Formung beim Individuum liege. Mir erscheint vielmehr die Gesellschaft in höchstem Maße gegliedert; nur allerdings in einem Sinn, der die soziale Verbindlichkeit von Kunst darum hintanhält, weil ein Teil der Menschen, und gerade der, der über die öffentliche Meinung gebietet, ein Interesse daran hat, den anderen Teil über die wahren Verhältnisse im Unklaren zu lassen und darum notwendig alle Kunst hintertreibt, die danach angetan wäre, den gesellschaftlichen Zustand zu enthüllen. Gerade von hier aus werden die Forderungen nach Kollektivität, also Allgemeinverständlichkeit und relativer Materialunabhängigkeit der Musik, am lautesten: im Dienste von Interessen, deren Ursprung gerade im schlechten Individualismus gelegen ist. Daß gegenüber der ideologischen, scheinhaften Kollektivität, die man propagiert, dialektisch gerade die individuelle Verfahrungsart im Recht ist und die Freiheit des Bewußtseins besser wahrt als die neue naturgläubige Dumpfheit, würde ich Ihnen gerne zugestehen. Nur muß die Garantie sein, daß die individuelle Verfahrungsart ihrem Gehalt nach tatsächlich solcher überindividuellen Freiheit dient und nicht eine Form von Individualismus schlicht zu erneuern gedenkt, die gerade gesellschaftlich in ihrer Fragwürdigkeit durchschaut ist. Das Mittel, im Sinne solcher eigentlichen Freiheit das individuelle Verfahren sicherzustellen, scheint mir aber nun eben das Postulat der materialen Stimmigkeit. Als materiale Forderung würde ich anmelden: daß das konstruktive Verfahren des Komponisten das Naturmaterial der Musik möglichst vollständig in Gewalt nimmt, möglichst wenig an Naturstoff blind sich gegenüber läßt; dies alles aber aus der Produktivkraft, wie sie im Material hervortritt, und nicht aus der Berechnung. Alle musikalischen Mittel: Harmonik, Melodik, Kontrapunkt, Rhythmus, Form, selbst Instrumentation wären dem Konstruktionsprinzip zu unterstellen; konstruktionsfeindliche, gleichsam blinde Prinzipien wie die Tonalität wären auszuschließen, und die Echtheit der Natur hätte gerade daran sich zu bewähren, daß sie die Konstruktion trüge und in sie einginge, anstatt ideologisch sich gegen die Konstruktion auszuspielen.

Krenek: Ich glaube, wir sind in unserem Gespräch an einen Punkt gelangt, an dem weitere Argumentationen auf bereits Gesagtes zurückführen müßten, da ich den Eindruck habe, daß wir beide in unsere Endpositionen eingerückt sind. Als Resultat war nicht Recht und Unrecht der Antwort herauszustellen, sondern die Schärfe der Frage selber.

1930