Erpreßte Versöhnung

Zu Georg Lukács: ›Wider den mißverstandenen Realismus‹

Den Nimbus, der den Namen von Georg Lukács heute noch, auch außerhalb des sowjetischen Machtbereiches, umgibt, verdankt er den Schriften seiner Jugend, dem Essay-Band ›Die Seele und die Formen‹, der ›Theorie des Romans‹, den Studien ›Geschichte und Klassenbewußtsein‹, in denen er als dialektischer Materialist die Kategorie der Verdinglichung erstmals auf die philosophische Problematik prinzipiell anwandte. Ursprünglich etwa von Simmel und Kassner angeregt, dann in der südwestdeutschen Schule gebildet, setzte Lukács bald dem psychologischen Subjektivismus eine objektivistische Geschichtsphilosophie entgegen, die bedeutenden Einfluß ausübte. Die ›Theorie des Romans‹ zumal hat durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und Intensität der Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward. Als, schon in den frühen zwanziger Jahren, der Lukácssche Objektivismus sich, nicht ohne anfängliche Konflikte, der offiziellen kommunistischen Doktrin beugte, hat Lukács nach östlicher Sitte jene Schriften revoziert; hat die subalternsten Einwände der Parteihierarchie unter Mißbrauch Hegelscher Motive sich gegen sich selbst zu eigen gemacht und jahrzehntelang in Abhandlungen und Büchern sich abgemüht, seine offenbar unverwüstliche Denkkraft dem trostlosen Niveau der sowjetischen Denkerei gleichzuschalten, die mittlerweile die Philosophie, welche sie im Munde führte, zum bloßen Mittel für Zwecke der Herrschaft degradiert hatte. Nur um der unterdessen widerrufenen und von seiner Partei mißbilligten Frühwerke willen aber wurde, was Lukács während der letzten dreißig Jahre veröffentlichte, auch ein dickes Buch über den jungen Hegel, überhaupt diesseits des Ostblocks beachtet, obwohl in einzelnen seiner Arbeiten zum deutschen Realismus des neunzehnten Jahrhunderts, zu Keller und Raabe, das alte Talent zu spüren war. Am krassesten wohl manifestierte sich in dem Buch ›Die Zerstörung der Vernunft‹ die von Lukács' eigener. Höchst undialektisch rechnete darin der approbierte Dialektiker alle irrationalistischen Strömungen der neueren Philosophie in einem Aufwaschen der Reaktion und dem Faschismus zu, ohne sich viel dabei aufzuhalten, daß in diesen Strömungen, gegenüber dem akademischen Idealismus, der Gedanke auch gegen eben jene Verdinglichung von Dasein und Denken sich sträubte, deren Kritik Lukács' eigene Sache war. Nietzsche und Freud wurden ihm schlicht zu Faschisten, und er brachte es über sich, im herablassenden Ton eines Wilhelminischen Provinzialschulrats von Nietzsches »nicht alltäglicher Begabung« zu reden. Unter der Hülle vorgeblich radikaler Gesellschaftskritik schmuggelte er die armseligsten Clichés jenes Konformismus wieder ein, dem die Gesellschaftskritik einmal galt.

Das Buch ›Wider den mißverstandenen Realismus‹ nun, das 1958 im Westen, im Claassen-Verlag herauskam, zeigt Spuren einer veränderten Haltung des Fünfundsiebzigjährigen. Sie dürfte zusammenhängen mit dem Konflikt, in den er durch seine Teilnahme an der Nagy-Regierung geriet. Nicht nur ist von den Verbrechen der Stalin-Ära die Rede, sondern es wird in früher undenkbarer Formulierung sogar von einer »allgemeinen Stellungnahme für die Freiheit des Schrifttums« positiv gesprochen. Lukács entdeckt posthum Gutes an seinem langjährigen Gegner Brecht und rühmt dessen Ballade vom toten Soldaten, die den Pankower Machthabern ein kulturbolschewistisches Greuel sein muß, als genial. Gleich Brecht möchte er den Begriff des sozialistischen Realismus, mit dem man seit Jahrzehnten jeden ungebärdigen Impuls, alles den Apparatschiks Unverständliche und Verdächtige abwürgte, so ausweiten, daß mehr darin Raum findet als nur der erbärmlichste Schund. Er wagt schüchterne, vorweg vom Bewußtsein der eigenen Ohnmacht gelähmte Opposition. Die Schüchternheit ist keine Taktik. Lukács' Person steht über allem Zweifel. Aber das begriffliche Gefüge, dem er den Intellekt opferte, ist so verengt, daß es erstickt, was immer darin freier atmen möchte; das sacrifizio dell' intelletto läßt diesen selbst nicht unberührt. Lukács' offenbares Heimweh nach den frühen Schriften gerät dadurch in einen tristen Aspekt. Aus der ›Theorie des Romans‹ kehrt die »Lebensimmanenz des Sinnes« wieder, aber heruntergebracht auf den Kernspruch, daß das Leben unterm sozialistischen Aufbau eben sinnvoll sei – ein Dogma, gerade gut genug zur philosophisch tönenden Rechtfertigung der rosigen Positivität, die in den volkssozialistischen Staaten der Kunst zugemutet wird. Das Buch bietet Halbgefrorenes zwischen dem sogenannten Tauwetter und erneuter Kälte.

Den subsumierenden, von oben her mit Kennmarken wie kritischer und sozialistischer Realismus operierenden Gestus teilt Lukács, trotz aller entgegenlautenden dynamischen Beteuerungen, nach wie vor mit den Kulturvögten. Die Hegelsche Kritik am Kantischen Formalismus in der Ästhetik ist versimpelt zu der Behauptung, daß in der modernen Kunst Stil, Form, Darstellungsmittel maßlos überschätzt seien (s. insbes. S. 15) – als ob nicht Lukács wissen müßte, daß durch diese Momente Kunst als Erkenntnis von der wissenschaftlichen sich unterscheidet; daß Kunstwerke, die indifferent wären gegen ihr Wie, ihren eigenen Begriff aufhöben. Was ihm Formalismus dünkt, meint, durch Konstruktion der Elemente unterm je eigenen Formgesetz, jene »Immanenz des Sinnes«, der Lukács nachhängt, anstatt, wie er selber es für unmöglich hält und doch objektiv verficht, den Sinn von außen dekretorisch ins Gebilde hineinzuzerren. Er mißdeutet willentlich die formkonstitutiven Momente der neuen Kunst als Akzidentien, als zufällige Zutaten des aufgeblähten Subjekts, anstatt ihre objektive Funktion im ästhetischen Gehalt selber zu erkennen. Jene Objektivität, die er an der modernen Kunst vermißt und die er vom Stoff und dessen »perspektivischer« Behandlung erwartet, fällt jenen die bloße Stofflichkeit auflösenden und damit erst sie in Perspektive rückenden Verfahrungsweisen und Techniken zu, die er wegwischen möchte. Gleichgültig stellt er sich gegen die philosophische Frage, ob in der Tat der konkrete Gehalt eines Kunstwerks eins sei mit der bloßen »Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit« (S. 108), an deren Idol er mit verbissenem Vulgärmaterialismus festhält. Sein eigener Text jedenfalls mißachtet all jene Normen verantwortlich geprägter Darstellung, die er durch seine Frühschriften zu statuieren geholfen hatte. Kein bärtiger Geheimrat könnte kunstfremder über Kunst perorieren; im Ton des Kathedergewohnten, der nicht unterbrochen werden darf, vor keinen längeren Ausführungen zurückschreckt und offensichtlich jene Möglichkeiten des Reagierens einbüßte, die er an seinen Opfern als ästhetizistisch, dekadent und formalistisch abkanzelt, die allein aber ein Verhältnis zur Kunst überhaupt erst gestatten. Während der Hegelsche Begriff des Konkreten bei Lukács nach wie vor hoch im Kurs steht – insbesondere, wenn es darum geht, die Dichtung zur Abbildung der empirischen Realität zu verhalten –, bleibt die Argumentation selber weithin abstrakt. Kaum je unterwirft sich der Text der Disziplin eines spezifischen Kunstwerks und seiner immanenten Probleme. Statt dessen wird verfügt. Der Pedanterie des Duktus entspricht Schlamperei im einzelnen. Lukács scheut sich nicht vor abgetakelten Weisheiten wie: »Eine Rede ist keine Schreibe«; er verwendet wiederholt den aus der Sphäre des Kommerzes und Rekords stammenden Ausdruck »Spitzenleistung« (S. 7); er nennt das Annullieren des Unterschieds von abstrakter und konkreter Möglichkeit »verheerend« und erinnert daran, wie »eine solche Diesseitigkeit ... etwa ab Giotto das Allegorisieren der Anfangsperiode immer entschiedener überwindet« (S. 41). Wir nach Lukács' Sprache Dekadenten mögen ja Form und Stil arg überschätzen, aber vor Prägungen wie »ab Giotto« hat uns das bislang ebenso bewahrt wie davor, Kafka zu loben, weil er »glänzend beobachte« (S. 47). Auch von der »Reihe der außerordentlich vielen Affekte, die zusammen zum Aufbau des menschlichen Innenlebens beitragen« (S. 90), dürften Avantgardisten nur selten etwas vermeldet haben. Man könnte angesichts solcher Spitzenleistungen, die sich jagen wie auf einer Olympiade, fragen, ob jemand, der so schreibt, unkundig des Metiers der Literatur, mit der er souverän umspringt, überhaupt das Recht hat, in literarischen Dingen im Ernst mitzureden. Aber man fühlt bei Lukács, der einmal gut schreiben konnte, in der Mischung aus Schulmeisterlichkeit und Unverantwortlichkeit die Methode des Justament, den rancuneerfüllten Willen zum Schlechtschreiben, dem er die magische Opferkraft zutraut, polemisch zu beweisen, wer es anders hält und sich anstrengt, sei ein Taugenichts. Stilistische Gleichgültigkeit ist übrigens stets fast ein Symptom dogmatischer Verhärtung des Inhalts. Die forcierte Uneitelkeit eines Vortrags, der sich sachlich glaubt, wofern er nur die Selbstreflexion versäumt, bemäntelt einzig, daß die Objektivität aus dem dialektischen Prozeß mit dem Subjekt herausgenommen ward. Der Dialektik wird Lippendienst gezollt, aber sie ist für solches Denken vorentschieden. Es wird undialektisch.

Dogmatisch bleibt der Kern der Theorie. Die gesamte moderne Literatur, soweit auf sie nicht die Formel eines sei's kritischen, sei's sozialistischen Realismus paßt, ist verworfen, und es wird ihr ohne Zögern das Odium der Dekadenz angehängt, ein Schimpfwort, das nicht nur in Rußland alle Scheußlichkeiten von Verfolgung und Ausmerzung deckt. Der Gebrauch jenes konservativen Ausdrucks ist inkompatibel mit der Lehre, deren Autorität Lukács durch ihn, wie seine Vorgesetzten, der Volksgemeinschaft angleichen möchte. Die Rede von Dekadenz ist vom positiven Gegenbild kraftstrotzender Natur kaum ablösbar; Naturkategorien werden auf gesellschaftlich Vermitteltes projiziert. Eben dagegen jedoch geht der Tenor der Ideologiekritik von Marx und Engels. Selbst Reminiszenzen an den Feuerbach der gesunden Sinnlichkeit hätten schwerlich dem sozialdarwinistischen Terminus Einlaß in ihre Texte verschafft. Noch im Rohentwurf der Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie von 1857/58, also in der Phase des ›Kapitals‹, heißt es: »Sosehr nun das Ganze dieser Bewegung als gesellschaftlicher Prozeß erscheint, und sosehr die einzelnen Momente dieser Bewegung vom bewußten Willen und besondern Zwecken der Individuen ausgehn, sosehr erscheint die Totalität des Prozesses als ein objektiver Zusammenhang, der naturwüchsig entsteht; zwar aus dem Aufeinanderwirken der bewußten Individuen hervorgeht, aber weder in ihrem Bewußtsein liegt, noch als Ganzes unter sie subsumiert wird. Ihr eigenes Aufeinanderstoßen produziert ihnen eine über ihnen stehende, fremde gesellschaftliche Macht; ihre Wechselwirkung als von ihnen unabhängigen Prozeß und Gewalt ... Die gesellschaftliche Beziehung der Individuen aufeinander als verselbständigte Macht über den Individuen, werde sie nun vorgestellt als Naturmacht, Zufall oder in sonst beliebiger Form, ist notwendiges Resultat dessen, daß der Ausgangspunkt nicht das freie gesellschaftliche Individuum ist.«¹ Solche Kritik hält nicht inne vor der Sphäre, in der der Schein der Naturwüchsigkeit von Gesellschaftlichem, affektiv besetzt, am hartnäckigsten sich behauptet und in der alle Indignation über Entartung beheimatet ist, der der Geschlechter. Marx hat, etwas früher, die ›Religion des neuen Weltalters‹ von G.F. Daumer rezensiert und spießt einen Passus daraus auf: »Natur und Weib sind das wahrhaft Göttliche im Unterschiede von Mensch und Mann ... Hingebung des Menschlichen an das Natürliche, des Männlichen an das Weibliche ist die ächte, die allein wahre Demuth und Selbstentäußerung, die höchste, ja einzige Tugend und Frömmigkeit, die es gibt.« Dem fügt Marx den Kommentar hinzu: »Wir sehen hier, wie die seichte Unwissenheit des spekulierenden Religionsstifters sich in eine sehr prononcierte Feigheit verwandelt. Herr Daumer flüchtet sich vor der geschichtlichen Tragödie, die ihm drohend zu nahe rückt, in die angebliche Natur, d.h. in die blöde Bauernidylle, und predigt den Kultus des Weibes, um seine eigene weibische Resignation zu bemänteln.«² Wo immer gegen Dekadenz gewettert wird, wiederholt sich jene Flucht. Lukács wird zu ihr gezwungen durch einen Zustand, in dem gesellschaftliches Unrecht fortwährt, während es offiziell für abgeschafft erklärt ist. Die Verantwortung wird von dem von Menschen verschuldeten Zustand zurückgeschoben in Natur oder eine nach ihrem Modell konträr ausgedachte Entartung. Wohl hat Lukács versucht, den Widerspruch zwischen Marxischer Theorie und approbiertem Marxismus zu eskamotieren, indem er die Begriffe gesunder und kranker Kunst krampfhaft in soziale retrovertiert: »Die Beziehungen zwischen den Menschen sind historisch veränderlich, und es verändern sich dementsprechend auch die geistigen und emotionalen Bewertungen dieser Beziehungen. Diese Erkenntnis beinhaltet jedoch keinen Relativismus. In einer bestimmten Zeit bedeutet eine bestimmte menschliche Beziehung den Fortschritt, eine andere die Reaktion. So können wir den Begriff des sozial Gesunden finden, eben und zugleich als Grundlage aller wirklich großen Kunst, weil dieses Gesunde zum Bestandteil des historischen Bewußtseins der Menschheit wird.«³ Das Unkräftige dieses Versuchs ist offenbar: wenn es sich schon um historische Verhältnisse handelt, wären Worte wie gesund und krank überhaupt zu vermeiden. Mit der Dimension Fortschritt / Reaktion haben sie nichts zu tun, sie werden mitgeschleppt einzig um ihres demagogischen Appells willen. Überdies ist die Dichotomie von gesund und krank so undialektisch wie die vom auf- und absteigenden Bürgertum, die ihre Normen selbst einem bürgerlichen Bewußtsein entlehnt, das mit der eigenen Entwicklung nicht mitkam. – Ich verschmähe es, darauf zu insistieren, daß Lukács unter den Begriffen Dekadenz und Avantgardismus – beides ist ihm dasselbe – gänzlich Heterogenes zusammenbringt, nicht nur also Proust, Kafka, Joyce, Beckett, sondern auch Benn, Jünger, womöglich Heidegger; als Theoretiker Benjamin und mich selber. Der heute beliebte Hinweis darauf, daß eine angegriffene Sache gar keine sei, sondern in divergentes Einzelnes auseinanderfalle, liegt allzu bequem zur Hand, um den Begriff aufzuweichen und dem eingreifenden Argument mit dem Gestus: »das bin ich gar nicht« sich zu entziehen. Ich halte mich also, auf die Gefahr hin, durch den Widerstand gegen die Simplifizierung selbst zu simplifizieren, an den Nerv der Lukács'schen Argumentation und differenziere innerhalb dessen, was er verwirft, nicht viel mehr, als er es tut, außer wo er grob entstellt.

Sein Versuch, dem sowjetischen Verdikt über die moderne, nämlich das naiv-realistische Normalbewußtsein schockierende Literatur das philosophisch gute Gewissen zu machen, hat ein schmales Instrumentarium, insgesamt Hegelschen Ursprungs. Für seine Attacke auf die avantgardistische Dichtung als Abweichung von der Wirklichkeit bemüht er zunächst die Unterscheidung von »abstrakter« und »realer« Möglichkeit: »Zusammengehörigkeit, Unterschied und Gegensatz dieser beiden Kategorien ist vor allem eine Tatsache des Lebens selbst. Möglichkeit ist – abstrakt, bzw. subjektiv angesehen – immer reicher als die Wirklichkeit; Tausende und aber Tausende Möglichkeiten scheinen für das menschliche Subjekt offenzustehen, deren verschwindend geringer Prozentsatz verwirklicht werden kann. Und der moderne Subjektivismus, der in diesem Scheinreichtum die echte Fülle der menschlichen Seele zu erblicken vermeint, empfindet ihr gegenüber eine mit Bewunderung und Sympathie gemischte Melancholie, während der Wirklichkeit, die die Erfüllung solcher Möglichkeit versagt, mit einer ebenfalls melancholischen Verachtung entgegengetreten wird.« (S. 19) Über diesen Einwand ist, trotz des Prozentsatzes, nicht hinwegzugleiten. Hat Brecht etwa versucht, durch infantilistische Abkürzung gleichsam reine Urformen des Faschismus als eines Gangstertums auszukristallisieren, indem er den aufhaltsamen Diktator Arturo Ui als Exponenten eines imaginären und apokryphen Karfioltrusts, nicht als den ökonomisch mächtigster Gruppen entwarf, so schlug das unrealistische Kunstmittel dem Gebilde nicht zum Segen an. Als Unternehmen einer gewissermaßen gesellschaftlich exterritorialen und darum beliebig »aufhaltsamen« Verbrecherbande verliert der Faschismus sein Grauen, das des großen gesellschaftlichen Zuges. Dadurch wird die Karikatur kraftlos, nach eigenem Maßstab albern: der politische Aufstieg des Leichtverbrechers büßt im Stück selbst die Plausibilität ein. Satire, die ihren Gegenstand nicht adäquat hat, bleibt auch als solche ohne Salz. Aber die Forderung pragmatischer Treue kann sich doch nur auf die Grunderfahrung von der Realität und auf die membra disjecta der stofflichen Motive beziehen, aus denen der Schriftsteller seine Konstruktion fügt; im Fall Brecht also auf die Kenntnis des tatsächlichen Zusammenhangs von Wirtschaft und Politik und darauf, daß die gesellschaftlichen Ausgangstatsachen sitzen; nicht aber auf das, was daraus im Gebilde wird. Proust, bei dem genaueste »realistische« Beobachtung mit dem ästhetischen Formgesetz unwillkürlicher Erinnerung so innig sich verbindet, bietet das eindringlichste Beispiel der Einheit pragmatischer Treue und – nach Lukács'schen Kategorien – unrealistischer Verfahrungsweise. Wird etwas von der Innigkeit jener Fusion nachgelassen, wird die »konkrete Möglichkeit« im Sinn eines unreflektierten, in starrer Betrachtung draußen vorm Gegenstand verharrenden Realismus der Gesamtanschauung interpretiert und das dem Stoff antithetische Moment einzig in der »Perspektive«, also einem Durchscheinenlassen des Sinnes geduldet, ohne daß diese Perspektive bis in die Zentren der Darstellung, bis in die Realien selber eindränge, so resultiert ein Mißbrauch der Hegelschen Unterscheidung zugunsten eines Traditionalismus, dessen ästhetische Rückständigkeit Index seiner historischen Unwahrheit ist.

Zentral jedoch erhebt Lukács den Vorwurf des Ontologismus, der am liebsten die ganze avantgardistische Literatur auf die Existentialien des archaisierenden Heidegger festnageln möchte. Wohl rennt auch Lukács hinter der Mode her, es käme darauf an zu fragen: »Was ist der Mensch?« (S. 16), ohne von den Spuren sich schrecken zu lassen. Aber er modifiziert sie wenigstens durch die allbekannte Aristotelische Bestimmung des Menschen als eines gesellschaftlichen Wesens. Aus ihr leitet er die schwerlich bestreitbare Behauptung ab, »die rein menschliche, die zutiefst individuelle und typische Eigenart« der Gestalten der großen Literatur, »ihre künstlerische Sinnfälligkeit« sei »mit ihrem konkreten Verwurzeltsein in den konkret historischen, menschlichen, gesellschaftlichen Beziehungen ihres Daseins untrennbar verknüpft« (a.a.O.). »Völlig entgegengesetzt« jedoch sei, so fährt er fort, »die ontologische Intention, das menschliche Wesen ihrer Gestalten zu bestimmen, bei den führenden Schriftstellern der avantgardeistischen Literatur. Kurz gefaßt: für sie ist ›der‹ Mensch: das von Ewigkeit her, seinem Wesen nach einsame, aus allen menschlichen und erst recht aus allen gesellschaftlichen Beziehungen herausgelöste – ontologisch – von ihnen unabhängig existierende Individuum.« (a.a.O.) Gestützt wird das auf eine ziemlich törichte, jedenfalls für das literarisch Gestaltete unmaßgebliche Äußerung Thomas Wolfes über die Einsamkeit des Menschen als unausweichliche Tatsache seines Daseins. Aber gerade Lukács, der beansprucht, radikal historisch zu denken, müßte sehen, daß jene Einsamkeit selber, in der individualistischen Gesellschaft, gesellschaftlich vermittelt ist und von wesentlich geschichtlichem Gehalt. In Baudelaire, auf den schließlich alle Kategorien wie Dekadenz, Formalismus, Ästhetizismus zurückdatieren, ging es nicht um das invariante Menschenwesen, seine Einsamkeit oder Geworfenheit, sondern um das Wesen von Moderne. Wesen selbst ist in dieser Dichtung kein abstraktes An sich sondern gesellschaftlich. Die objektiv in seinem Werk waltende Idee will gerade das historisch Fortgeschrittene, Neueste als das zu beschwörende Urphänomen; es ist, nach dem Ausdruck Benjamins, »dialektisches Bild«, kein archaisches. Daher die ›Tableaux Parisiens‹. Substrat sogar von Joyce ist nicht, wie Lukács ihm unterschieben möchte, ein zeitloser Mensch schlechthin, sondern der höchst geschichtliche. Er fingiert, trotz aller irischen Folklore, keine Mythologie jenseits der von ihm dargestellten Welt, sondern trachtet deren Wesen oder Unwesen zu beschwören, indem er sie selbst, kraft des vom heutigen Lukács gering geschätzten Stilisationsprinzips, gewissermaßen mythisiert. Fast möchte man die Größe von avantgardistischer Dichtung dem Kriterium unterstellen, ob darin geschichtliche Momente als solche wesenhaft geworden, nicht zur Zeitlosigkeit verflacht sind. Lukács fertigte vermutlich die Verwendung von Begriffen wie Wesen und Bild in der Ästhetik als idealistisch ab. Aber ihre Stellung im Bereich der Kunst ist grundverschieden von der in Philosophien des Wesens oder der Urbilder, von allem aufgewärmten Platonismus. Lukács' Position hat wohl ihre innerste Schwäche darin, daß er diesen Unterschied nicht mehr festzuhalten vermag und Kategorien, die sich aufs Verhältnis des Bewußtseins zur Realität beziehen, so auf die Kunst überträgt, als hießen sie hier einfach das Gleiche. Kunst findet sich in der Realität, hat ihre Funktion in ihr, ist auch in sich vielfältig zur Realität vermittelt. Gleichwohl aber steht sie als Kunst, ihrem eigenen Begriff nach, antithetisch dem gegenüber, was der Fall ist. Das hat die Philosophie mit dem Namen des ästhetischen Scheins bedacht. Auch Lukács wird kaum überspringen können, daß der Gehalt von Kunstwerken nicht in demselben Sinn wirklich ist wie die reale Gesellschaft. Wäre dieser Unterschied eliminiert, so verlöre jegliche Bemühung um Ästhetik ihr Substrat. Daß aber die Kunst von der unmittelbaren Realität, in der sie einmal als Magie entsprang, qualitativ sich sonderte, ihr Scheincharakter, ist weder ihr ideologischer Sündenfall noch ein ihr äußerlich hinzugefügter Index, so als wiederholte sie bloß die Welt, nur ohne den Anspruch, selber unmittelbar wirklich zu sein. Eine solche subtraktive Vorstellung spräche aller Dialektik Hohn. Vielmehr betrifft die Differenz von empirischem Dasein und Kunst deren innerste Zusammensetzung. Gibt sie Wesen, »Bilder«, so ist das keine idealistische Sünde; daß manche Künstler idealistischen Philosophien anhingen, besagt nichts über den Gehalt ihrer Werke. Sondern Kunst selber hat gegenüber dem bloß Seienden, wofern sie es nicht, kunstfremd, bloß verdoppelt, zum Wesen, Wesen und Bild zu sein. Dadurch erst konstituiert sich das Ästhetische; dadurch, nicht im Blick auf die bloße Unmittelbarkeit, wird Kunst zu Erkenntnis, nämlich einer Realität gerecht, die ihr eigenes Wesen verhängt und was es ausspricht zugunsten einer bloß klassifikatorischen Ordnung unterdrückt. Nur in der Kristallisation des eigenen Formgesetzes, nicht in der passiven Hinnahme der Objekte konvergiert Kunst mit dem Wirklichen. Erkenntnis ist in ihr durch und durch ästhetisch vermittelt. Selbst der vorgebliche Solipsismus, Lukács zufolge Rückfall auf die illusionäre Unmittelbarkeit des Subjekts, bedeutet in der Kunst nicht, wie in schlechten Erkenntnistheorien, die Verleugnung des Objekts, sondern intendiert dialektisch die Versöhnung mit ihm. Als Bild wird es ins Subjekt hineingenommen, anstatt, nach dem Geheiß der entfremdeten Welt, dinghaft ihm gegenüber zu versteinern. Kraft des Widerspruchs zwischen diesem im Bild versöhnten, nämlich ins Subjekt spontan aufgenommenen Objekt und dem real unversöhnten draußen, kritisiert das Kunstwerk die Realität. Es ist deren negative Erkenntnis. Nach Analogie zu einer heute geläufigen philosophischen Redeweise könnte man von der »ästhetischen Differenz« vom Dasein sprechen: nur vermöge dieser Differenz, nicht durch deren Verleugnung, wird das Kunstwerk beides, Kunstwerk und richtiges Bewußtsein. Eine Kunsttheorie, die das ignoriert, ist banausisch und ideologisch in eins.

Lukács begnügt sich mit Schopenhauers Einsicht, das Prinzip des Solipsismus lasse sich nur »in der abstraktesten Philosophie mit völliger Konsequenz durchführen«, und »auch dort nur sophistisch, rabulistisch« (S. 18). Aber seine Argumentation schlägt sich selber: wenn der Solipsismus nicht durchzuhalten ist; wenn in diesem sich reproduziert, was er zunächst, nach phänomenologischer Redeweise, »ausklammert«, dann braucht man ihn als Stilisierungsprinzip auch nicht zu fürchten. Die Avantgardisten haben sich denn auch über die ihnen von Lukács zugeschriebene Position objektiv in ihren Werken hinausbewegt. Proust dekomponiert die Einheit des Subjekts vermöge dessen eigener Introspektion: es verwandelt sich schließlich in einen Schauplatz erscheinender Objektivitäten. Sein individualistisches Werk wird zum Gegenteil dessen, als was Lukács es schmäht: wird anti-individualistisch. Der monologue intérieur, die Weltlosigkeit der neuen Kunst, über die Lukács sich entrüstet, ist beides, Wahrheit und Schein der losgelösten Subjektivität. Wahrheit, weil in der allerorten atomistischen Weltverfassung die Entfremdung über den Menschen waltet und weil sie – wie man Lukács konzedieren mag – darüber zu Schatten werden. Schein aber ist das losgelöste Subjekt, weil objektiv die gesellschaftliche Totalität dem Einzelnen vorgeordnet ist und durch die Entfremdung hindurch, den gesellschaftlichen Widerspruch, zusammengeschlossen wird und sich reproduziert. Diesen Schein der Subjektivität durchschlagen die großen avantgardistischen Kunstwerke, indem sie der Hinfälligkeit des bloß Einzelnen Relief verleihen und zugleich in ihm jenes Ganze ergreifen, dessen Moment das Einzelne ist und von dem es doch nichts wissen kann. Meint Lukács, es werde bei Joyce Dublin, bei Kafka und Musil die Habsburger Monarchie als »Atmosphäre des Geschehens« gleichsam programmwidrig fühlbar, bleibe jedoch bloß sekundäres Nebenprodukt, so macht er um seines thema probandum willen die negativ aufsteigende epische Fülle, das Substantielle, zur Nebensache. Der Begriff der Atmosphäre ist Kafka überhaupt höchst unangemessen. Er stammt aus einem Impressionismus, den Kafka gerade durch seine objektive Tendenz, die aufs geschichtliche Wesen, überholt. Selbst bei Beckett – vielleicht bei ihm am meisten –, wo scheinbar alle konkreten historischen Bestandstücke eliminiert, nur primitive Situationen und Verhaltensweisen geduldet sind, ist die unhistorische Fassade das provokative Gegenteil des von reaktionärer Philosophie vergötzten Seins schlechthin. Der Primitivismus, mit dem seine Dichtungen abrupt anheben, präsentiert sich als Endphase einer Regression, nur allzu deutlich in ›Fin de partie‹, wo wie aus der weiten Ferne des Selbstverständlichen eine terrestrische Katastrophe vorausgesetzt wird. Seine Urmenschen sind die letzten. Thematisch ist bei ihm, was Horkheimer und ich in der ›Dialektik der Aufklärung‹ die Konvergenz der total von der Kulturindustrie eingefangenen Gesellschaft mit den Reaktionsweisen der Lurche nannten. Der substantielle Gehalt eines Kunstwerks kann in der exakten, wortlos polemischen Darstellung heraufdämmernder Sinnlosigkeit bestehen und verlorengehen, sobald er, wäre es auch nur indirekt durch »Perspektive«, wie in der didaktischen Antithese richtigen und falschen Lebens bei Tolstoi seit der ›Anna Karenina‹, positiv gesetzt, als daseiend hypostasiert wird. Lukács' alte Lieblingsidee einer »Immanenz des Sinnes« verweist auf eben jene fragwürdige Zuständlichkeit, die seiner eigenen Theorie zufolge zu destruieren wäre. Konzeptionen wie die Becketts jedoch sind objektiv-polemisch. Lukács fälscht sie zur »einfachen Darstellung des Pathologischen, der Perversität, des Idiotismus als typischer Form der ›condition humaine‹« (S. 31), nach dem Usus des Filmzensors, der das Dargestellte der Darstellung zur Last schreibt. Vollends die Vermengung mit dem Seinskultus, und gar mit dem minderen Vitalismus Montherlants (a.a.O.), bezeugt Blindheit gegen das Phänomen. Sie rührt daher, daß Lukács verstockt sich weigert, der literarischen Technik ihr zentrales Recht zuzusprechen. Statt dessen hält er sich unverdrossen ans Erzählte. Aber einzig durch »Technik« realisiert die Intention des Dargestellten – das, was Lukács dem selbst anrüchigen Begriff »Perspektive« zumißt – in der Dichtung sich überhaupt. Wohl möchte man erfahren, was von der attischen Tragödie übrigbliebe, die Lukács gleich Hegel kanonisiert, wenn man zu ihrem Kriterium die Fabel erhebt, die auf der Straße lag. Nicht minder konstituiert den traditionellen, selbst den nach Lukács' Schema »realistischen« Roman – Flaubert – Komposition und Stil. Heute, da die bloße empirische Zuverlässigkeit zur Fassaden-Reportage herabsank, hat die Relevanz jenes Moments extrem sich gesteigert. Konstruktion kann hoffen, die Zufälligkeit des bloß Individuellen immanent zu bemeistern, gegen die Lukács eifert. Er zieht nicht die ganze Konsequenz aus der Einsicht, die im letzten Kapitel des Buches durchbricht: daß wider die Zufälligkeit nicht hilft, einen vermeintlich objektiveren Standpunkt entschlossen zu beziehen. Lukács sollte der Gedanke vom Schlüsselcharakter der Entfaltung der technischen Produktivkräfte wahrhaft vertraut sein. Gewiß war er auf die materielle, nicht auf die geistige Produktion gemünzt. Kann aber Lukács im Ernst sich dagegen sperren, daß auch die künstlerische Technik nach eigener Logik sich entfaltet, und sich einreden, die abstrakte Beteuerung, innerhalb einer veränderten Gesellschaft gälten automatisch und en bloc andere ästhetische Kriterien, reiche aus, jene Entwicklung der technischen Produktivkräfte auszulöschen und ältere, nach der immanenten Logik der Sache überholte, als verbindlich zu restaurieren? Wird nicht unterm Diktat des sozialistischen Realismus gerade er Anwalt einer Invariantenlehre, die von der von ihm mit Grund abgelehnten nur durch größere Grobheit sich unterscheidet?

So rechtmäßig auch Lukács in der Tradition der großen Philosophie Kunst als Gestalt von Erkenntnis begreift, nicht als schlechthin Irrationales der Wissenschaft kontrastiert, er verfängt sich dabei in eben der bloßen Unmittelbarkeit, deren er kurzsichtig die avantgardistische Produktion zeiht: der der Feststellung. Kunst erkennt nicht dadurch die Wirklichkeit, daß sie sie, photographisch oder »perspektivisch«, abbildet, sondern dadurch, daß sie vermöge ihrer autonomen Konstitution ausspricht, was von der empirischen Gestalt der Wirklichkeit verschleiert wird. Noch der Gestus der Unerkennbarkeit der Welt, den Lukács an Autoren wie Eliot oder Joyce so unverdrossen bemängelt, kann zu einem Moment von Erkenntnis werden, der des Bruchs zwischen der übermächtigen und unassimilierbaren Dingwelt und der hilflos von ihr abgleitenden Erfahrung. Lukács vereinfacht die dialektische Einheit von Kunst und Wissenschaft zur blanken Identität, so als ob die Kunstwerke durch Perspektive bloß etwas von dem vorwegnähmen, was dann die Sozialwissenschaften brav einholen. Das Wesentliche jedoch, wodurch das Kunstwerk als Erkenntnis sui generis von der wissenschaftlichen sich unterscheidet, ist eben, daß nichts Empirisches unverwandelt bleibt, daß die Sachgehalte objektiv sinnvoll werden erst als mit der subjektiven Intention verschmolzene. Grenzt Lukács seinen Realismus vom Naturalismus ab, so versäumt er, Rechenschaft davon zu geben, daß der Realismus, wenn der Unterschied ernst gemeint ist, mit jenen subjektiven Intentionen notwendig sich amalgamiert, die er wiederum aus dem Realismus verscheuchen möchte. Überhaupt ist der von ihm inquisitorisch zum Richtmaß erhobene Gegensatz realistischer und »formalistischer« Verfahrungsweisen nicht zu retten. Erweist sich die ästhetisch objektive Funktion der Formprinzipien, die Lukács als unrealistisch und idealistisch anathema sind, so sind umgekehrt die von ihm unbedenklich als Paradigmen hochgehaltenen Romane des früheren neunzehnten Jahrhunderts, Dickens und Balzac, gar nicht so realistisch. Dafür mochten sie Marx und Engels, in der Polemik gegen die zu ihrer Zeit florierende, marktgängige Romantik halten. Heute sind an beiden Romanciers nicht nur romantische und archaistisch-vorbürgerliche Züge hervorgetreten, sondern die gesamte ›Comédie humaine‹ von Balzac zeigt sich als eine Rekonstruktion der entfremdeten, nämlich vom Subjekt gar nicht mehr erfahrenen Realität aus Phantasie⁴. Insofern ist er nicht durchaus verschieden von den avantgardistischen Opfern der Lukács'schen Klassenjustiz; nur daß Balzac, der Formgesinnung seines Werkes nach, seine Monologe für Weltfülle hielt, während die großen Romanciers des zwanzigsten Jahrhunderts ihre Weltfülle im Monolog bergen. Danach bricht Lukács' Ansatz zusammen. Unvermeidlich sinkt seine Idee von »Perspektive« zu dem herab, wovon er im letzten Kapitel der Schrift so verzweifelt sie zu differenzieren trachtet, zur aufgepfropften Tendenz oder, in seinen Worten, zur »Agitation«. Seine Konzeption ist aporetisch. Er kann des Bewußtseins nicht sich entschlagen, daß ästhetisch die gesellschaftliche Wahrheit nur in autonom gestalteten Kunstwerken lebt. Aber diese Autonomie führt im konkreten Kunstwerk heute notwendig all das mit sich, was er unterm Bann der herrschenden kommunistischen Lehre nach wie vor nicht toleriert. Die Hoffnung, rückständige, immanent-ästhetisch unzulängliche Mittel legitimierten sich, weil sie in einem anderen Gesellschaftssystem anders stünden, also von außen her, jenseits ihrer immanenten Logik, ist bloßer Aberglaube. Man darf nicht wie Lukács als Epiphänomen abtun, sondern muß selber objektiv erklären, daß, was sich im sozialistischen Realismus als fortgeschrittener Stand des Bewußtseins deklariert, nur mit den brüchigen und faden Relikten bürgerlicher Kunstformen aufwartet. Jener Realismus stammt nicht sowohl, wie es den kommunistischen Klerikern paßte, aus einer gesellschaftlich heilen und genesenen Welt, als aus der Zurückgebliebenheit der gesellschaftlichen Produktivkräfte und des Bewußtseins in ihren Provinzen. Sie benutzen die These vom qualitativen Bruch zwischen Sozialismus und Bürgertum nur dazu, jene Zurückgebliebenheit, die längst nicht mehr erwähnt werden darf, ins Fortgeschrittenere umzufälschen.

Mit dem Vorwurf des Ontologismus verbindet Lukács den des Individualismus, eines Standpunkts unreflektierter Einsamkeit, nach dem Modell von Heideggers Theorie der Geworfenheit aus ›Sein und Zeit‹. Lukács übt am Ausgang des literarischen Gebildes vom poetischen Subjekt in seiner Zufälligkeit jene Kritik (S. 54), der stringent genug Hegel einst den Ausgang der Philosophie von der sinnlichen Gewißheit des je Einzelnen unterworfen hatte. Aber gerade weil diese Unmittelbarkeit in sich bereits vermittelt ist, enthält sie, verbindlich im Kunstwerk gestaltet, die Momente, die Lukács an ihr vermißt, während andererseits dem dichterischen Subjekt der Ausgang vom ihm Nächsten notwendig ist um der antezipierten Versöhnung der Gegenständlichkeit mit dem Bewußtsein willen. Die Denunziation des Individualismus dehnt Lukács bis auf Dostojewski aus. ›Aus dem Dunkel der Großstadt‹ sei »eine der ersten Darstellungen des dekadent einsamen Individuums« (S. 68). Durch die Verkopplung von dekadent und einsam wird aber die im Prinzip der bürgerlichen Gesellschaft selbst entspringende Atomisierung zur bloßen Verfallserscheinung umgewertet. Darüber hinaus suggeriert das Wort »dekadent« biologische Entartung Einzelner: Parodie dessen, daß jene Einsamkeit vermutlich weit hinter die bürgerliche Gesellschaft zurückreicht, denn auch die Herdentiere sind, nach Borchardts Wort, »einsame Gemeinde«, das zoon politikon ist ein erst Herzustellendes. Ein historisches Apriori aller neuen Kunst, das sich selber nur dort transzendiert, wo sie es ungemildert anerkennt, erscheint als vermeidbarer Fehler oder gar als bürgerliche Verblendung. Sobald jedoch Lukács auf die jüngste russische Literatur sich einläßt, entdeckt er, daß jener Strukturwechsel, den er unterstellt, nicht stattfand. Nur lernt er daraus nicht, auf Begriffe wie den der dekadenten Einsamkeit zu verzichten. Die Position der von ihm getadelten Avantgardisten – nach seiner früheren Terminologie: ihr »transzendentaler Ort« – ist im Streit der Richtungen die geschichtlich vermittelter Einsamkeit, nicht die ontologische. Die Ontologen von heutzutage sind nur allzu einig mit Bindungen, die, dem Sein als solchem zugeschrieben, allen möglichen heteronomen Autoritäten den Schein des Ewigen erwirken. Darin vertrügen sie sich mit Lukács gar nicht so schlecht. Daß die Einsamkeit als Formapriori bloßer Schein, daß sie selbst gesellschaftlich produziert ist; daß sie über sich hinausgeht, sobald sie sich als solche reflektiert, ist Lukács zuzugestehen⁵. Aber hier genau wendet die ästhetische Dialektik sich gegen ihn. Nicht ist an dem einzelnen Subjekt, durch Wahl und Entschluß, über die kollektiv determinierte Einsamkeit hinauszugelangen. Wo Lukács mit der Gesinnungspoesie der standardisierten Sowjetromane abrechnet, klingt das vernehmlich genug durch. Insgesamt wird man bei der Lektüre des Buches, vor allem der passionierten Seiten über Kafka (s. etwa S. 5o f.), den Eindruck nicht los, daß er auf die von ihm als dekadent verpönte Literatur reagiert wie das legendäre Droschkenpferd beim Ertönen von Militärmusik, ehe es seinen Karren weiterzieht. Um ihrer Attraktionskraft sich zu erwehren, stimmt er in den Kontrollchor ein, der seit dem von ihm selber unter die Avantgardisten eingereihten Kierkegaard, wenn nicht seit der Empörung über Friedrich Schlegel und die Frühromantik, auf dem Interessanten herumhackt. Die Verhandlung darüber wäre zu revidieren. Daß eine Einsicht oder eine Darstellung den Charakter des Interessanten trägt, ist nicht blank auf Sensation und geistigen Markt zu reduzieren, die gewiß jene Kategorie beförderten. Kein Siegel der Wahrheit, ist sie doch heute zu deren notwendiger Bedingung geworden; das, was »mea interest«, was das Subjekt angeht, anstatt daß es mit der übermächtigen Gewalt des Vorherrschenden, der Waren, abgespeist würde.

Unmöglich könnte Lukács loben, was ihn an Kafka lockt, und ihn dennoch auf seinen Index setzen, hätte er nicht insgeheim, wie skeptische Spätscholastiker, eine Lehre von zweierlei Wahrheit bereit: »Diese Betrachtungen gehen immer wieder von der historisch bedingten künstlerischen Überlegenheit des sozialistischen Realismus aus. (Es kann allerdings nicht oft genug gegen Auslegungen Verwahrung eingelegt werden, die aus dieser historischen Gegenüberstellung unmittelbare Schlüsse auf die künstlerische Qualität einzelner Werke – sei es im bejahenden, sei es im verneinenden Sinn – ziehen wollen.) Die weltanschauliche Grundlage dieser Überlegenheit liegt in der klaren Einsicht, die die sozialistische Weltanschauung, die Perspektive des Sozialismus für die Literatur besitzt: die Möglichkeit, das gesellschaftliche Sein und Bewußtsein, die Menschen und die menschlichen Beziehungen, die Problematik des menschlichen Lebens und ihre Lösungen umfassender und tiefer zu spiegeln und darzustellen, als es der Literatur auf Grundlage früherer Weltanschauungen gegeben sein konnte.« (S. 126) Künstlerische Qualität und künstlerische Überlegenheit des sozialistischen Realismus wären demnach zweierlei. Getrennt wird das literarisch Gültige an sich von dem sowjetliterarisch Gültigen, das gewissermaßen durch einen Gnadenakt des Weltgeistes dans le vrai sein soll. Solche Doppelschlächtigkeit steht einem Denker, der pathetisch die Einheit der Vernunft verteidigt, schlecht an. Erklärt er aber einmal die Unausweichlichkeit jener Einsamkeit – kaum verschweigt er, daß sie von der gesellschaftlichen Negativität, der universalen Verdinglichung vorgezeichnet ist – und wird er zugleich Hegelisch ihres objektiven Scheincharakters inne, so drängte der Schluß sich auf, daß jene Einsamkeit, zu Ende getrieben, in ihr eigenes Negat umschlage; daß das einsame Bewußtsein, indem es im Gestalteten als das verborgene aller sich enthüllt, potentiell sich selbst aufhebe. Genau das ist an den wahrhaft avantgardistischen Werken evident. Sie objektivieren sich in rückhaltloser, monadologischer Versenkung ins je eigene Formgesetz, ästhetisch und vermittelt dadurch auch ihrem gesellschaftlichen Substrat nach. Das allein verleiht Kafka, Joyce, Beckett, der großen neuen Musik ihre Gewalt. In ihren Monologen hallt die Stunde, die der Welt geschlagen hat: darum erregen sie so viel mehr, als was mitteilsam die Welt schildert. Daß solcher Übergang zur Objektivität kontemplativ bleibt, nicht praktisch wird, gründet im Zustand einer Gesellschaft, in der real allerorten, trotz der Versicherung des Gegenteils, der monadologische Zustand fortdauert. Überdies dürfte gerade der klassizistische Lukács von Kunstwerken heute und hier kaum erwarten, daß sie die Kontemplation durchbrächen. Seine Proklamation der künstlerischen Qualität ist unvereinbar mit einem Pragmatismus, der gegenüber der fortgeschrittenen und verantwortlichen Produktion sich mit dem verhandlungslosen Urteilsspruch »bürgerlich, bürgerlich, bürgerlich« benügte.

Lukács zitiert, zustimmend, meine Arbeit über das Altern der neuen Musik, um meine dialektischen Überlegungen, paradox ähnlich wie Sedlmayr, gegen die neue Kunst und gegen meine eigene Absicht auszuschlachten. Das wäre ihm zu gönnen: »Wahr sind nur die Gedanken, die sich selber nicht verstehen«⁶, und kein Autor hat an ihnen Besitztitel. Aber die Argumentation Lukács' entreißt diesen mir denn doch wohl nicht. Daß Kunst sich auf der Spitze des reinen Ausdrucks, die unmittelbar identisch ist mit Angst, nicht einrichten kann, stand in der ›Philosophie der neuen Musik‹⁷, wenngleich ich nicht den offiziellen Optimismus Lukács' teile, geschichtlich wäre zu solcher Angst heute weniger Anlaß; die »dekadente Intelligenz« brauchte sich weniger zu fürchten. Über das pure Dies der Expression hinausgehen kann jedoch weder spannungslose, dinghafte Instaurierung eines Stils meinen, wie ich sie der alternden neuen Musik vorwarf, noch den Sprung in eine im Hegelschen Sinn nicht substantielle, nicht authentische, nicht vor aller Reflexion die Form konstituierende Positivität. Die Konsequenz aus dem Altern der neuen Musik wäre nicht der Rekurs auf die veraltete, sondern ihre insistente Selbstkritik. Von Anbeginn jedoch war die ungemilderte Darstellung der Angst zugleich auch mehr als diese, ein Standhalten durchs Aussprechen, durch die Kraft des unbeirrten Nennens: Gegenteil alles dessen, was die Hetzparole »dekadent« an Assoziationen aufstachelt. Lukács hält immerhin der von ihm gelästerten Kunst zugute, daß sie auf eine negative Wirklichkeit, die Herrschaft des »Abscheulichen«, negativ antworte. »Indem jedoch«, fährt er fort, »der Avantgardeismus alldies in seiner verzerrten Unmittelbarkeit widerspiegelt, indem er Formen ersinnt, die diese Tendenzen als alleinherrschende Mächte des Lebens zum Ausdruck bringen, verzerrt er die Verzerrtheit über deren Phänomenalität in der objektiven Wirklichkeit hinaus, läßt alle Gegenkräfte und Gegentendenzen, die in ihr real wirksam sind, als unbeträchtliche, als ontologisch nicht relevante verschwinden.« (S. 84f.) Der offizielle Optimismus der Gegenkräfte und Gegentendenzen nötigt Lukács, den Hegelschen Satz zu verdrängen, die Negation der Negation – »Verzerrung der Verzerrung« – sei die Position. Dieser erst bringt den fatal irrationalistischen Terminus »Vielschichtigkeit« in der Kunst zu seiner Wahrheit: daß der Ausdruck des Leidens und das Glück an der Dissonanz, das Lukács als »Sensationslüsternheit, die Sehnsucht nach dem Neuen um des Neuen willen« (S. 113) schmäht, in den authentischen neuen Kunstwerken unauflöslich sich verschränken. Das wäre zusammenzudenken mit jener Dialektik von ästhetischem Bereich und Realität, der Lukács ausweicht. Indem das Kunstwerk nicht unmittelbar Wirkliches zum Gegenstand hat, sagt es nie, wie Erkenntnis sonst: das ist so, sondern: so ist es. Seine Logizität ist nicht die des prädikativen Urteils, sondern der immanenten Stimmigkeit: nur durch diese hindurch, das Verhältnis, in das es die Elemente rückt, bezieht es Stellung. Seine Antithese zur empirischen Realität, die doch in es fällt und in die es selber fällt, ist gerade, daß es nicht, wie geistige Formen, die unmittelbar auf die Realität gehen, diese eindeutig als dies oder jenes bestimmt. Es spricht keine Urteile; Urteil wird es als Ganzes. Das Moment der Unwahrheit, das nach Hegels Aufweis in jedem einzelnen Urteil enthalten ist, weil nichts ganz das ist, was es im einzelnen Urteil sein soll, wird insofern von der Kunst korrigiert, als das Kunstwerk seine Elemente synthesiert, ohne daß das eine Moment vom anderen ausgesagt würde: der heute im Schwang befindliche Begriff der Aussage ist amusisch. Was als urteilslose Synthesis die Kunst an Bestimmtheit im einzelnen einbüßt, gewinnt sie zurück durch größere Gerechtigkeit dem gegenüber, was das Urteil sonst wegschneidet. Zur Erkenntnis wird das Kunstwerk erst als Totalität, durch alle Vermittlungen hindurch, nicht durch seine Einzelintentionen. Weder sind solche aus ihm zu isolieren, noch ist es nach ihnen zu messen. So aber verfährt Lukács prinzipiell, trotz seines Protestes gegen die vereidigten Romanschreiber, die in ihrer schriftstellerischen Praxis so verfahren. Während er das Inadäquate an ihren Standardprodukten sehr wohl bemerkt, kann seine eigene Kunstphilosophie jener Kurzschlüsse gar nicht sich erwehren, vor deren Effekt, dem verordneten Schwachsinn, ihm dann schaudert.

Gegenüber der essentiellen Komplexität des Kunstwerks, die nicht als akzidentieller Einzelfall zu bagatellisieren wäre, sperrt Lukács krampfhaft die Augen zu. Wo er einmal auf spezifische Dichtungen eingeht, streicht er rot an, was unmittelbar dasteht, und verfehlt dadurch den Gehalt. Er lamentiert über ein gewiß recht bescheidenes Gedicht von Benn, das lautet:

O daß wir unsere Ururahnen wären.

Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.

Leben und Tod, Befruchtung und Gebären

glitte aus unseren stummen Säften vor.

Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel,

vom Wind geformtes und nach unten schwer.

Schon ein Libellenkopf, ein Mövenflügel

wäre zu weit und litte schon zu sehr.

Daraus liest er »die Richtung auf ein jeder Gesellschaftlichkeit starr gegenübergestelltes Urtümliches«, im Sinn von Heidegger, Klages und Rosenberg, schließlich eine »Verherrlichung des Abnormalen; einen Antihumanismus« (S. 32), während doch, selbst wenn man das Gedicht durchaus mit seinem Inhalt identifizieren wollte, die letzte Zeile Schopenhauerisch die höhere Stufe der Individuation als Leiden anklagt und während die Sehnsucht nach der Urzeit bloß dem unerträglichen Druck des Gegenwärtigen entspricht. Die moralistische Farbe von Lukács' kritischen Begriffen ist die all seiner Lamentationen über die subjektivistische »Weltlosigkeit«: als hätten die Avantgardisten buchstäblich verübt, was in Husserls Phänomenologie, grotesk genug, methodologische Weltvernichtung heißt. So wird Musil angeprangert: »Der Held seines großen Romans, Ulrich, antwortet auf die Frage, was er tun würde, wenn das Weltregiment in seinen Händen wäre: ›Es würde mir nichts übrig bleiben, als die Wirklichkeit abzuschaffen.‹ Daß die abgeschaffte Wirklichkeit von der Seite der Außenwelt ein Komplement zur subjektiven Existenz ›ohne Eigenschaften‹ ist, bedarf keiner ausführlichen Erörterung.« (S. 23) Dabei meint der inkriminierte Satz offensichtlich Verzweiflung, sich überschlagenden Weltschmerz, Liebe in ihrer Negativität. Lukács verschweigt das und operiert mit einem wirklich nun »unmittelbaren«, gänzlich unreflektierten Begriff des Normalen, und dem zugehörigen der pathologischen Verzerrung. Nur ein von jedem Rest der Psychoanalyse glücklich gereinigter Geisteszustand kann den Zusammenhang zwischen jenem Normalen und der gesellschaftlichen Repression verkennen, welche die Partialtriebe ächtete. Eine Gesellschaftskritik, die ungeniert von normal und pervers daherredet, verharrt selbst im Bann dessen, was sie als überwunden vorspiegelt. Lukács' Hegelianische, kraftvoll-männliche Brusttöne über den Primat des substantiellen Allgemeinen vor der scheinhaften, hinfälligen »schlechten Existenz« bloßer Individuation mahnen an die von Staatsanwälten, welche die Ausmerzung des Lebensuntüchtigen und der Abweichung verlangen. Ihr Verständnis von Lyrik ist zu bezweifeln. Die Zeile »O daß wir unsere Ururahnen wären« hat im Gedicht einen völlig anderen Stellenwert, als wenn sie einen buchstäblichen Wunsch ausdrückte. Im Wort »Ururahnen« ist Grinsen mitkomponiert. Die Regung des poetischen Subjekts gibt sich – übrigens eher altväterisch denn modern – durch die Stilisierung als komisch uneigentlich, als schwermütiges Spiel. Gerade das Abstoßende dessen, wohin der Dichter sich zurückzuwünschen fingiert und wohin man sich gar nicht zurückwünschen kann, verleiht dem Protest gegens geschichtlich produzierte Leiden Nachdruck. All das will ebenso wie der montagehafte »Verfremdungseffekt« im Gebrauch wissenschaftlicher Worte und Motive bei Benn mitgefühlt werden. Durch Übertreibung suspendiert er die Regression, die Lukács geradeswegs ihm zuschreibt. Wer solche Obertöne überhört, ähnelt jenem subalternen Schriftsteller sich an, der Thomas Manns Schreibweise beflissen und geschickt nachahmte, und über den dieser einmal lachend sagte: »Er schreibt genau wie ich, aber er meint es ernst.« Simplifizierungen vom Typus des Lukács'schen Benn-Exkurses verkennen nicht Nuancen, sondern mit diesen das Kunstwerk selber, das erst durch die Nuancen eines wird. Sie sind symptomatisch für die Verdummung, die auch den Klügsten widerfährt, sobald sie Weisungen wie der zum sozialistischen Realismus parieren. Früher schon hatte Lukács, um die moderne Dichtung des Faschismus zu zeihen, triumphierend sich ein schlechtes Gedicht von Rilke ausgesucht, um darin herumzuwüten wie der Elefant in der Wiener Werkstätte. Offen bleibt, ob die bei Lukács spürbare Rückbildung eines Bewußtseins, das einmal zum fortgeschrittensten rechnete, objektiv den Schatten der drohenden Regression des europäischen Geistes ausdrückt, jenen Schatten, den die unterentwickelten Länder über die entwickelteren werfen, die bereits beginnen, an jenen sich auszurichten; oder ob darin etwas über das Schicksal von Theorie selber sich verrät, die nicht nur ihren anthropologischen Voraussetzungen, also dem Denkvermögen der theoretischen Menschen nach verkümmert, sondern deren Substanz auch objektiv einschrumpft in einer Verfassung des Daseins, in der es mittlerweile weniger auf die Theorie ankommt als auf Praxis, die unmittelbar eins wäre mit der Verhinderung der Katastrophe.

Vor Lukács' Neo-Naivetät ist auch der umschmeichelte Thomas Mann selbst, den er mit einem Pharisäismus gegen Joyce ausspielt, vor dem es dem Epiker des Verfalls gegraust hätte, nicht gefeit. Die von Bergson ausgelöste Kontroverse über die Zeit wird wie der gordische Knoten traktiert. Da Lukács nun einmal ein guter Objektivist ist, muß die objektive Zeit partout recht behalten und die subjektive bloße Verzerrung aus Dekadenz sein. Die Unerträglichkeit jener dinghaft entfremdeten, sinnleeren Zeit, die der junge Lukács einmal an der Education sentimentale so eindringlich beschrieb, hatte Bergson zur Theorie der Erlebniszeit genötigt, nicht etwa, wie der staatsfromme Stumpfsinn jeglicher Observanz sich das vorstellen mag, der Geist subjektivistischer Zersetzung. Nun entrichtete aber auch Thomas Mann im Zauberberg dem Bergsonschen temps durée seinen Tribut. Damit er für Lukács' These vom kritischen Realismus gerettet wird, erhalten manche Figuren aus dem Zauberberg eine gute Note, weil sie auch »subjektiv ein normales, objektives Zeiterleben haben«. Dann heißt es wörtlich: »Bei Ziemssen ist sogar die Ahnung einer Bewußtheit vorhanden, daß das moderne Zeiterlebnis einfach eine Folge der abnormalen, von der Alltagspraxis hermetisch getrennten Lebensweise des Sanatoriums ist.« (S. 54) Die Ironie, unter der insgesamt die Figur Ziemssens steht, ist dem Ästhetiker entgangen; der sozialistische Realismus hat ihn selbst gegen den gepriesenen kritischen abgestumpft. Der beschränkte Offizier, eine Art nach-Goethischer Valentin, der als Soldat und brav, wenngleich im Bett, stirbt, wird ihm unmittelbar zum Sprecher richtigen Lebens, etwa so wie Tolstois Lewin geplant und mißlungen war. In Wahrheit hat Thomas Mann ohne alle Reflexion, aber mit höchster Sensibilität das Verhältnis der beiden Zeitbegriffe so zwiespältig und doppelbödig dargestellt, wie es seiner Art und seinem dialektischen Verhältnis zu allem Bürgerlichen gemäß ist: Recht und Unrecht sind beide geteilt zwischen dem dinghaften Zeitbewußtsein des Philisters, der vergebens aus dem Sanatorium in seinen Beruf flüchtet, und der phantasmagorischen Zeit derer, die im Sanatorium, der Allegorie von Bohème und romantischem Subjektivismus, verbleiben. Weise hat Mann weder die beiden Zeiten versöhnt noch für eine gestaltend Partei ergriffen.

Daß Lukács am ästhetischen Gehalt selbst seines Lieblingstextes drastisch vorbeiphilosophiert, gründet in jenem vorästhetischen parti pris für Stoff und Mitgeteiltes der Dichtungen, den er mit ihrer künstlerischen Objektivität verwechselt. Während er sich um Stilmittel wie jenes keineswegs allzu versteckte der Ironie, geschweige denn um exponiertere, nicht kümmert, belohnt ihn für solchen Verzicht kein vom subjektiven Schein gereinigter Wahrheitsgehalt der Werke, sondern er wird mit ihrer kargen Neige abgespeist, dem Sachgehalt, dessen sie freilich bedürfen, um den Wahrheitsgehalt zu erlangen. So gern Lukács auch die Rückbildung des Romans verhindern möchte, er betet Katechismusartikel nach wie den sozialistischen Realismus, die weltanschaulich sanktionierte Abbildtheorie der Erkenntnis und das Dogma von einem mechanischen, nämlich von der unterdessen abgewürgten Spontaneität unabhängigen Fortschritt der Menschheit, obwohl der »Glauben an eine letzthinnige immanente Vernünftigkeit, Sinnhaftigkeit der Welt, ihre Aufgeschlossenheit, Begreifbarkeit für den Menschen« (S. 44) angesichts der irrevokabeln Vergangenheit einiges zumutet. Dadurch nähert er sich zwangshaft doch wieder jenen infantilen Vorstellungen von der Kunst, die ihm an den minder versierten Funktionären peinlich sind. Vergebens sucht er auszubrechen. Wie weit sein eigenes ästhetisches Bewußtsein bereits beschädigt ist, verrät etwa eine Stelle über die Allegorese in der byzantinischen Mosaikkunst: Kunstwerke dieses Typus von ähnlich hohem Rang könnten in der Literatur »nur Ausnahmeerscheinungen« (S. 42) sein. Als ob es in der Kunst, es sei denn in der von Akademien und Konservatorien, den Unterschied von Regel und Ausnahme überhaupt gäbe; als ob nicht alles Ästhetische, als Individuiertes, dem eigenen Prinzip, der eigenen Allgemeinheit nach immer Ausnahme wäre, während, was unmittelbar einer allgemeinen Regelhaftigkeit entspricht, eben dadurch als Gestaltetes bereits sich disqualifiziert. Ausnahmeerscheinungen sind demselben Vokabular entlehnt wie die Spitzenleistungen. Der verstorbene Franz Borkenau sagte nach seinem Bruch mit der Kommunistischen Partei einmal, er hätte nicht länger ertragen können, daß man über Stadtverordnetenbeschlüsse in Kategorien der Hegelschen Logik und über die Hegelschen Logik im Geist von Stadtverordnetenversammlungen verhandle. Dergleichen Kontaminationen, die freilich bis auf Hegel selbst zurückdatieren, ketten Lukács an jenes Niveau, das er so gern mit seinem eigenen ausgliche. Die Hegelsche Kritik am »unglücklichen Bewußtsein«, der Impuls der spekulativen Philosophie, das scheinhafte Ethos der isolierten Subjektivität unter sich zu lassen, wird ihm unter den Händen zur Ideologie für bornierte Parteibeamte, die es zum Subjekt noch gar nicht gebracht haben. Ihre gewalttätige Beschränktheit, Rückstand des Kleinbürgertums vom neunzehnten Jahrhundert, erhöht er zu einer der Beschränktheit bloßer Individualität enthobenen Angemessenheit ans Wirkliche. Aber der dialektische Sprung ist keiner aus der Dialektik heraus, der auf Kosten der objektiv gesetzten gesellschaftlichen und technischen Momente der künstlerischen Produktion durch bloße Gesinnung das unglückliche Bewußtsein in glückliches Einverständnis verwandelte. Der vermeintlich höhere Standpunkt muß, nach einer von Lukács kaum wohl bezweifelten Hegelschen Lehre, notwendig abstrakt bleiben. Der desperate Tiefsinn, den er wider den Schwachsinn der boy meets tractor-Literatur aufbietet, bewahrt ihn denn auch nicht vor Deklamationen, abstrakt zugleich und kindisch: »Je mehr der behandelte Stoff ein gemeinsamer ist, je mehr die Schriftsteller von verschiedenen Seiten dieselben Entwicklungsbedingungen und -richtungen derselben Wirklichkeit erforschen, je stärker sich diese, mit allen geschilderten Trennungen, in eine überwiegend oder rein sozialistische verwandelt, desto näher muß der kritische Realismus dem sozialistischen kommen, desto mehr muß sich seine negative (bloß: nicht ablehnende) Perspektive, durch viele Übergänge, in eine positive (bejahende), in eine sozialistische verwandeln.« (S. 125) Der jesuitische Unterschied zwischen der negativen, nämlich »bloß nicht ablehnenden« und der positiven, nämlich »bejahenden« Perspektive verlagert die Fragen der literarischen Qualität genau in jene Sphäre vorschriftsmäßiger Gesinnung, der Lukács entrinnen möchte.

An seinem Willen dazu freilich ist kein Zweifel. Man wird dem Buch nur dann gerecht, wenn man sich vergegenwärtigt, daß in Ländern, wo das Entscheidende nicht beim Namen genannt werden darf, die Male des Terrors all dem eingebrannt sind, was anstelle jenes Entscheidenden gesagt wird; daß aber andererseits dadurch selbst unkräftige, halbe und abgebogene Gedanken in ihrer Konstellation eine Kraft gewinnen, die sie à la lettre nicht besitzen. Unter diesem Aspekt muß das gesamte dritte Kapitel gelesen werden, trotz aller Disproportion des geistigen Aufwands zu den behandelten Fragen. Zahlreiche Formulierungen brauchte man nur weiter zu denken, um ins Freie zu kommen. So die folgende: »Eine bloße Aneignung des Marxismus (gar nicht zu sprechen von einer bloßen Teilnahme an der sozialistischen Bewegung, von einer bloßen Parteizugehörigkeit) zählt allein, für sich genommen, so gut wie nichts. Für die Persönlichkeit des Schriftstellers können die auf solchen Wegen erworbenen Lebenserfahrungen, die durch sie erweckten intellektuellen, moralischen etc. Fähigkeiten sehr wertvoll werden, dazu beitragen, diese Möglichkeit in eine Wirklichkeit zu verwandeln. Aber man ist in einem verhängnisvollen Irrtum, wenn man meint, der Prozeß der Umsetzung eines richtigen Bewußtseins in eine richtige, realistische, künstlerische Widerspiegelung der Wirklichkeit sei prinzipiell direkter und einfacher als der eines falschen Bewußtseins.« (S. 101f.) Oder, gegen den sterilen Empirismus des heute überall gedeihenden Reportageromans: »Es ist ja auffallend, daß auch im kritischen Realismus das Auftreten eines Ideals der monographischen Komplettheit, etwa bei Zola, ein Zeichen der inneren Problematik war, und wir werden später zu zeigen versuchen, daß das Eindringen solcher Bestrebungen für den sozialistischen Realismus noch problematischer geworden ist.« (S. 106) Urgiert Lukács in solchem Zusammenhang, mit der Terminologie seiner Jugend, den Vorrang der intensiven Totalität vor der extensiven, so brauchte er seine Forderung nur ins Gestaltete selbst hineinzuverfolgen und würde zu eben dem genötigt, was er, solange er ex cathedra doziert, den Avantgardisten verübelt; grotesk, daß er trotzdem immer noch den »Antirealismus der Dekadenz« »besiegen« will. Er kommt sogar einmal der Einsicht nahe, die russische Revolution habe keineswegs einen Zustand herbeigeführt, der eine »positive« Literatur verlange und trage: »Vor allem darf man die sehr triviale Tatsache nicht vergessen, daß diese Machtergreifung zwar einen ungeheuren Sprung vorstellt, daß aber die Menschen in ihrer Mehrheit, also auch die Künstler, dadurch allein noch keine wesentliche Umwandlung durchmachen.« (S. 112) Gemildert zwar, als handele es sich um einen bloßen Auswuchs, plaudert er danach doch aus, was es mit dem sogenannten sozialistischen Realismus auf sich hat: »Es entsteht dabei eine ungesunde und minderwertige Variante des bürgerlichen Realismus oder wenigstens eine äußerst problematische Annäherung an seine Ausdrucksmittel, wobei naturgemäß gerade dessen größte Tugenden fehlen müssen.« (S. 127) In dieser Literatur werde der »Wirklichkeitscharakter der Perspektive« verkannt. Das will sagen, »daß viele Schriftsteller das, was zwar als eine in die Zukunft weisende Tendenz, aber nur als eine solche vorhanden ist, die eben darum, richtig aufgefaßt, den entscheidenden Standpunkt zur Bewertung der gegenwärtigen Etappe ergeben könnte, einfach mit der Wirklichkeit selbst identifizieren, die oft nur im Keime vorhandenen Ansätze als vollentfaltete Realitäten darstellen, mit einem Wort, daß sie Perspektive und Wirklichkeit einander mechanisch gleichsetzen« (S. 128). Aus der terminologischen Verschalung gelöst, heißt das nichts anderes, als daß die Prozeduren des sozialistischen Realismus und der von Lukács als deren Komplement erkannten sozialistischen Romantik ideologische Verklärung eines schlechten Bestehenden sind. Der offizielle Objektivismus totalitärer Literaturbetrachtung erweist sich für Lukács als selber bloß subjektiv. Ihm kontrastiert er einen menschenwürdigeren ästhetischen Objektivitätsbegriff: »Denn die Formgesetze der Kunst, in allen ihren komplizierten Wechselbeziehungen von Inhalt und Form, von Weltanschauung und ästhetischem Wesen etc., sind ebenfalls von objektiver Wesensart. Ihre Verletzung hat zwar keine derart unmittelbaren praktischen Konsequenzen wie das Mißachten der Gesetze der Ökonomie, sie bringt aber ebenso zwangsläufig problematische, ja einfach mißlungene, minderwertige Werke hervor.« (S. 129) Hier, wo der Gedanke die Courage zu sich selbst hat, fällt Lukács weit triftigere Urteile als die banausischen über die moderne Kunst: »Das Zerreißen der dialektischen Vermittlungen bringt dadurch sowohl in der Theorie wie in der Praxis eine falsche Polarisation hervor: auf dem einen Pole erstarrt das Prinzip aus einer ›Anleitung zur Praxis‹ zu einem Dogma, auf der anderen verschwindet das Moment der Widersprüchlichkeit (oft auch das der Zufälligkeit) aus den einzelnen Lebenstatsachen.« (S. 130) Er nennt bündig das Zentrale: »Die literarische Lösung wächst also nicht aus der widerspruchsvollen Dynamik des gesellschaftlichen Lebens heraus, sie soll vielmehr zur Illustration einer im Vergleich zu ihr abstrakten Wahrheit dienen.« (S. 132) Schuld daran sei die »Agitation als Urform«, als Vorbild von Kunst und Gedanken, die dadurch erstarren, einschrumpfen, praktizistisch-schematisch werden. »An Stelle einer neuen Dialektik steht eine schematische Statik vor uns.« (S. 135) Kein Avantgardist hätte dem etwas hinzuzufügen.

Bei all dem bleibt das Gefühl von einem, der hoffnungslos an seinen Ketten zerrt und sich einbildet, ihr Klirren sei der Marsch des Weltgeistes. Ihn verblendet nicht nur die Macht, die, wenn sie überhaupt den unbotmäßigen Gedanken Lukács' Raum gewährt, sie kaum kulturpolitisch beherzigen wird. Sondern die Kritik Lukács' bleibt in dem Wahn befangen, die heutige russische Gesellschaft, die in Wahrheit unterdrückt und ausgepreßt wird, sei, wie man es in China ausgeklügelt hat, zwar noch widerspruchsvoll, aber nicht antagonistisch. All die Symptome, gegen die er protestiert, werden selber hervorgebracht von dem propagandistischen Bedürfnis der Diktatoren und ihres Anhangs danach, jene These, die Lukács mit dem Begriff des sozialistischen Realismus implizit billigt, den Massen einzuhämmern und aus dem Bewußtsein zu vertreiben, was immer sie irr machen könnte. Die Herrschaft einer Doktrin, die so reale Funktionen erfüllt, wird nicht gebrochen, indem man ihre Unwahrheit dartut. Lukács zitiert einen zynischen Satz von Hegel, der den sozialen Sinn des Prozesses ausspricht, wie ihn der ältere bürgerliche Erziehungsroman beschreibt: »›Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht darin, daß sich das Subjekt die Hörner abläuft, mit seinem Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet, in die Verkettung der Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt erwirbt.‹« (S. 122) Daran schließt Lukács die Reflexion an: »In einem bestimmten Sinn widersprechen viele der besten bürgerlichen Romane dieser Feststellung Hegels, in einem anderen, ebenso bestimmten Sinn bestätigen sie wiederum seine Aussage. Sie widersprechen, indem der Abschluß der von ihnen gestalteten Erziehung keineswegs immer eine derartige Anerkennung der bürgerlichen Gesellschaft beinhaltet. Der Kampf um eine den Jugendträumen und Überzeugungen entsprechende Wirklichkeit wird von der gesellschaftlichen Gewalt abgebrochen, die Rebellen oft auf die Knie, oft zur Flucht in die Einsamkeit etc. gezwungen, aber die Hegelsche Versöhnung wird doch nicht von ihnen erpreßt. Allerdings, indem der Kampf mit Resignation endet, kommt sein Ergebnis dem Hegelschen doch nahe. Denn einerseits siegt die objektive soziale Realität dann doch über das bloß Subjektive der individuellen Bestrebungen, andererseits ist die von Hegel proklamierte Versöhnung schon bei diesem einer Resignation keineswegs völlig fremd.« (a.a.O.) Das Postulat einer ohne Bruch zwischen Subjekt und Objekt darzustellenden und um solcher Bruchlosigkeit willen, nach Lukács' hartnäckigem Sprachgebrauch, »widerzuspiegelnden« Wirklichkeit jedoch, das oberste Kriterium seiner Ästhetik, impliziert, daß jene Versöhnung geleistet, daß die Gesellschaft richtig ist; daß das Subjekt, wie Lukács in einem anti-asketischen Exkurs einräumt, zu dem Seinen komme und in seiner Welt zu Hause sei. Nur dann verschwände aus der Kunst jenes Moment von Resignation, das Lukács an Hegel gewahrt und das er erst recht am Urbild seines Begriffs von Realismus, an Goethe, konstatieren müßte, der Entsagung verkündigte. Aber die Spaltung, der Antagonismus überdauert, und es ist bloße Lüge, daß er in den Oststaaten, wie sie das so nennen, überwunden sei. Der Bann, der Lukács umfängt und ihm die ersehnte Rückkunft zur Utopie seiner Jugend versperrt, wiederholt die erpreßte Versöhnung, die er am absoluten Idealismus durchschaut.

Fußnoten

1 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Rohentwurf) 1857–1858, Berlin 1953, S. 111.

2 Karl Marx, Rezension der Schrift von G.F. Daumer, Die Religion des neuen Weltalters, Hamburg 1850; in; Neue Rheinische Zeitung, Nachdruck Berlin 1955, S. 107.

3 Georg Lukács, Gesunde oder kranke Kunst?, in: Georg Lukács zum siebzigsten Geburtstag, Berlin 1955, S. 243f.

4 Vgl. Balzac-Lektüre, oben S. 139f.

5 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 49ff. [GS 12, s. S. 51f.]

6 Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt a.M. 1951, S. 364 [GS 4, s. S. 218].

7 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, a.a.O., S. 51f. [GS 12, s. S. 52f.].