Warum Zwölftonmusik?

Keiner, der die Palette eines Malers sieht, wird ohne weiteres darauf verfallen, sie für ein Bild zu halten. Keiner wird so leicht behaupten, dies Bild, das keines ist, wäre schlecht. Am letzten aber wird man dem Maler einen Vorwurf daraus machen, wenn er auf seiner Palette die Farben, die er zu einem Bilde verwenden will, sorgsam und überlegt angeordnet hat. Vielmehr wird man es sinnvoll finden, wenn Auswahl und Anordnung der Farben auf der Palette bewußt und streng nach den Anforderungen erfolgt ist, die an den Maler das Bild stellt, das er malen will.

Ganz anders in der Musik. Da man ihr Material nicht in die Hand nehmen und kaufen kann wie die Farben des Malers; und da man die Palette des Musikers selten zu sehen bekommt, obwohl er genausogut eine braucht wie der Maler, genausogut sein Material zur Arbeit vorordnen muß wie dieser, so ist kein Komponist vor der Verwechslung von Palette und Bild sicher, sobald einmal etwas von seiner ›Palette‹ für die Öffentlichkeit sichtbar wird. Schaut dann die Palette nüchtern-praktisch aus oder hat sie gar zu wenig Ähnlichkeit mit einem Bilde, für welches sie doch genommen wird, so ist man rasch bei der Hand, das Bild nüchtern-praktisch zu nennen oder sinnlos. Hat man es aber selbst so weit gebracht, Palette und Bild zu unterscheiden, so wirkt die Verwechslung dennoch gefährlich nach. Da die Musik als eine Kunst reiner Innerlichkeit gilt, deren Eingebungen, ohne alle Bemühung des Künstlers, unmittelbar aus dem Abgrund seiner Seele oder vom Himmel kommen, so nimmt man es ihm übel, wenn man ihm anmerkt, daß es sich nicht ganz so verhält. Und man rächt sich für die zerstörte Illusion: wozu braucht er überhaupt eine Palette? Doch wohl nur, weil Himmel und Innerlichkeit ihn im Stich gelassen haben. Also ist er kein Künstler, sondern ein Handwerker oder ein Mathematiker. Fort mit ihm, fort mit der Palette, fort mit dem Bild. Daß es mit einer Palette gemalt wurde, macht es allein schon verdächtig. Kehren wir in den Himmel zurück!

Von dieser Art ist in der Tat der Widerstand, der sich allenthalben gegen die von Arnold Schönberg ausgebildet und, mit gewissen Abwandlungen, von der gesamten jungen Wiener Schule gehandhabte Zwölftontechnik geltend macht. Denn sie ist wirklich nichts anderes, vor allem: nicht mehr als die Palette. Sie ist eine bestimmte Anordnung des Materials: mit ihr wird komponiert; nachdem sie vollzogen ist, beginnt erst das Komponieren, mit aller Not und allem Glück, das der Komposition von je innewohnte. Wer nichts hätte als eine Zwölftonreihe samt all ihren Transpositionen, Umkehrungen und Krebsen (die Krebse sind es zumal, die Schrecken erregen!), und wer nun nicht vermöchte, aus der Kraft von Phantasie zu gestalten, dem würde die Zwölftontechnik zu nichts helfen und er würde die gleiche öde, akademische Langweile zustande bringen wie nur irgendein Konservatorianer mit seinen Dreiklängen. Die Zwölftontechnik ist kein Rezept zum Komponieren; es ist nicht zu fürchten, daß sie den ›man in the street‹ mit Hilfe eines Rechenschiebers oder einer Logarithmentafel in einen Beethoven verwandelt. Ein paar Schulmeister haben es mit der Zwölftontechnik versucht. Es hat ihnen nichts geholfen.

Das legt nun freilich die Frage nahe: warum dann überhaupt Zwölftontechnik? Erst seid Ihr Mathematiker, anstatt Komponisten, und dann hilft Euch Eure Mathematik nicht einmal zu etwas; sie bietet Euch nicht einmal die Gewähr, daß Ihr gut komponiert. Dann könnt Ihr es schon ganz bleiben lassen, gewiß die Zwölftontechnik und am liebsten auch das Komponieren. Früher hat es das ja auch nicht gegeben, und die Musik von damals gefällt uns immer noch besser als Eure nutzlosen Umstände. Wir brauchen Euch nicht!

Halt! Einiges hilft sie uns doch. Sie enthebt uns zwar nicht der Mühe des Komponierens, aber doch wenigstens der, uns das Material unseres Komponierens selber erst herzustellen, wie wenn ein Maler Cochenille-Läuse ausquetschen und Indigo kochen wollte, ehe er mit seinem Bilde anfängt. Das aber müßten wir sonst in der Tat. Gewiß, früher hat man keine Zwölftontechnik nötig gehabt. Aber das Material des Musikers war anders: es war bereits vorgeformt, und die Tradition bot ihm seine zuverlässige Palette dar: die Tonalität. Der Künstler aber ist wie in anderen Stücken so auch in diesem nicht so frei, wie ihn die verklärende Sehnsucht des Publikums sich vorstellt: er kann sich sein Material nicht frei auswählen, sondern ist gebunden an das, welches ihm seine eigene geschichtliche Stunde darbietet. Wer heute mit der Tonalität arbeiten wollte, dem wären nie und nimmer die gleichen Wirkungen beschieden wie den tonalen Meistern. Das Material hat sich so verändert, daß er nur gewaltsame Stilkopien zustande brächte – oder matte und kraftlose Epigonenstücke; aber die Macht Beethovens mit der alten Tonalität zu beschwören, wäre ihm nicht beschieden. Oder besitzt sie einer von denen, die heute aufs alte Material zurückgreifen? Nein, die alte Palette ist eingetrocknet; es gilt eine andere herzustellen.

Nun wurde aber gesagt: der Komponist sei nicht ›frei‹, sondern von dem Material abhängig, wie es, notwendig und zwangvoll, zu seiner eigenen geschichtlichen Stunde sich darstellt. Er wird also auch nicht frei und frisch-fröhlich seine Palette sich zusammenstellen dürfen, sondern in der Anordnung der Palette wird sich notwendig eben jene geschichtliche Verfassung des Materials, seinem fortgeschrittensten Stande nach, darstellen müssen. Wie ist es nun mit der Zwölftontechnik? Ist sie wirklich eine freischwebende Mathematik – oder hat sie in sich eine geschichtliche Rechtfertigung?

Von hier aus ist ihre Notwendigkeit einzusehen. Denn das eben macht ihr Wesen aus: daß sie nicht aufs Geratewohl oder nach abstrakten Regeln, ohne Beziehung zum Stand des Materials selbst, dies Material fürs Komponieren verordnet: sondern daß all ihre Regeln, ja selbst jene Formen, die man so gerne ›mathematisch‹ schilt, nichts anderes sind als der bündige und nun freilich auch verbindliche Ausdruck jener Gesetzmäßigkeiten, die das Kompositionsmaterial selber heute den Komponisten gegenüber geltend macht. Schlicht gesagt: das kompositorische Ohr kann heute so gut wie jemals unterscheiden, was in einer Musik ›richtig‹ und was ›falsch‹ in ihr ist; nur daß es dem Nichtmusiker heute schwerer wird, das zu kontrollieren, und daß man nicht mehr auskommt mit der Forderung nach Auflösung der Dissonanzen, sondern alle möglichen anderen Gesetzmäßigkeiten wichtiger sind, die zwar früher, wohlverstanden, auch schon galten, aber deren Bedeutung damals von den primitivsten harmonischen Rücksichten verdeckt war. Die Zwölftontechnik aber ist der Inbegriff dieser heute, im heutigen Material ausgeformten Gesetzmäßigkeiten: nicht fürs spekulierende Auge, sondern fürs wache Ohr: so gut wie vormals die Gesetzmäßigkeiten der Tonalität.

Wenn also gefordert wird, daß eine ›Grundgestalt‹, das Ausgangsmaterial der Themen, alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter enthalte, so bedeutet das nichts anderes als den gesetzmäßigen Ausdruck des Tatbestandes, daß, nach der Durchchromatisierung unseres Musikmaterials, das lebendige Ohr, unmittelbar, jede Wiederkehr eines Tones vor der Darstellung der elf anderen Töne, als Gleichgewichtsstörung – als ›falsch‹ empfindet und deshalb das Thema so gebildet sein muß, daß eine solche Störung unterbleibt. Wenn weiter alles aus dieser Reihe gebildet wird, so ist das ein Ausdruck, weiter, dafür, daß, nachdem die Tonalität zur Gliederung nicht mehr ausreicht, die Gliederung aus der jeweiligen einmaligen Themenstruktur zu erfolgen hat – dann aber auch in Strenge: daß dann nichts thematisch ›zufällig‹ bleiben darf, sondern alles aus dem gleichen Stoff entwickelt sein muß, wenn die Musik die gleiche Verbindlichkeit gewinnen soll, die ihr zuvor die Tonalität umstandslos verlieh. Die Technik Brahmsens, mit ihrer strengen Ökonomie der Motiv-Ausnutzung, hat das prinzipiell bereits entwickelt und mehr als in jedem anderen Stück ist gerade hierin die Zwölftonmusik der großen Tradition der Klassik verbunden. – Wenn schließlich aus den gleichen Reihen Melodik und Harmonik gewonnen wird, so beweist das einzig, daß heute, wo aus dem einzelnen Werk und nicht einem vorausgesetzten Koordinatensystem die Regeln kommen, nicht länger die Melodik ›individuell‹ und die Harmonik eben jenes, nur mehr äußerliche, Bezugssystem sein kann – sondern daß beide, einheitlich, nun aus dem gleichen Zentrum in Freiheit entspringen: der ursprünglichen kompositorischen Konzeption.

Solcher Art also ist die Palette. Und am Ende ist sie doch mehr als nur Palette: wie sie von der Konzeption des Werkes, des Einzelwerkes verlangt wird, so wirkt sie selber, mit der Strenge ihrer Auswahl, in die Komposition des Werkes wieder zurück. Aber ist das bei der malerischen Palette anders? Und vermöchte nicht in der Farbenzusammenstellung auf der Palette eines großen Malers das erfahrene Auge etwas von der malerischen Absicht selber bereits zu entdecken – so wie Reinheit und Strenge des Bildes wieder Reinheit und Strenge der Palette bezeugen?

Ca. 1935