Vorrede

Das Buch faßt zwei im Abstand von sieben Jahren geschriebene Studien mit einer Einleitung zusammen. Aufbau und Charakter des Ganzen mögen einige erklärende Worte rechtfertigen.

1938 veröffentlichte der Autor in der »Zeitschrift für Sozialforschung« eine Abhandlung »Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens«. Ihre Absicht war, den Wechsel der Funktion von Musik heute darzustellen; die inneren Veränderungen nachzuweisen, welche die musikalischen Phänomene als solche durch ihre Einordnung in die kommerzialisierte Massenproduktion erleiden, und zugleich zu bezeichnen, wie gewisse anthropologische Verschiebungen in der standardisierten Gesellschaft bis in die Struktur des musikalischen Hörens hinein reichen. Damals bereits plante der Autor, den Stand des Komponierens selber, der allemal über den der Musik entscheidet, in die dialektische Behandlung hineinzuziehen. Ihm stand die Gewalt der gesellschaftlichen Totalität auch in scheinbar abgeleiteten Bereichen wie dem musikalischen vor Augen. Er konnte sich nicht darüber täuschen, daß die Kunst, an der er geschult war, noch in ihrer reinen und kompromißlosen Gestalt nicht von der allherrschenden Verdinglichung ausgenommen ist, sondern gerade im Bestreben, ihre Integrität zu verteidigen, aus sich heraus Charaktere des gleichen Wesens hervorbringt, dem sie widerstrebt. Es ging ihm darum, die objektiven Antinomien zu erkennen, in welche Kunst, die ihrem eigenen Anspruch wahrhaft die Treue hält, ohne auf die Wirkung zu blicken, inmitten der heteronomen Wirklichkeit notwendig sich verfängt, und die nicht anders zu überwinden sind, als wenn sie illusionslos bis zum Ende ausgetragen werden.

Aus solchen Vorstellungen entstand die Arbeit über Schönberg, die erst 1940–41 ausgeführt wurde. Sie blieb damals unveröffentlicht und war, außerhalb des engsten Kreises des Instituts für Sozialforschung in New York, nur ganz wenigen zugänglich. Heute erscheint sie in der ursprünglichen Gestalt, mit einigen Zusätzen, die sich durchweg auf die späteren Werke Schönbergs beziehen.

Als jedoch nach dem Kriege der Autor zur deutschen Publikation sich entschloß, dünkte es ihm notwendig, dem Teil über Schönberg einen über Strawinsky hinzuzufügen. Sollte das Buch wirklich etwas über die neue Musik als ganze aussagen, dann mußte selbst seine Generalisierungen und Klassifikationen abgeneigte Methode über die Behandlung einer besonderen Schule hinausgehen, wäre es auch die, welche allein den gegenwärtigen objektiven Möglichkeiten des musikalischen Materials gerecht wird und seinen Schwierigkeiten konzessionslos sich stellt. Die polar entgegengesetzte Verfahrungsweise Strawinskys drängte sich der Interpretation auf, nicht bloß ihrer öffentlichen Geltung und ihres kompositorischen Niveaus wegen – denn der Begriff des Niveaus selber kann nicht dogmatisch vorausgesetzt werden und steht, als »Geschmack«, zur Erörterung – sondern vor allem auch um den bequemen Ausweg zu versperren, daß, wenn der konsequente Fortschritt der Musik auf Antinomien führe, von der Restauration des Gewesenen, dem seiner selbst bewußten Widerruf der musikalischen ratio etwas zu erhoffen sei. Keine Kritik am Fortschritt ist legitim, es wäre denn die, welche sein reaktionäres Moment unter der herrschenden Unfreiheit benennt und damit jeden Mißbrauch im Dienst des Bestehenden unerbittlich ausschließt. Die positive Rückkehr dessen, was zerfiel, enthüllt sich als den destruktiven Tendenzen des Zeitalters gründlicher verschworen denn das als destruktiv Gebrandmarkte. Die Ordnung, die sich selber proklamiert, ist nichts als das Deckbild des Chaos. Wenn deshalb gerade die Behandlung des von der Expression inspirierten, radikalen Schönberg ihre Begriffe auf der Ebene der musikalischen Objektivität bewegt, die des antipsychologischen Strawinsky aber die Frage des beschädigten Subjekts aufwirft, auf das sein œuvre zugeschnitten ist, so wirkt auch darin ein dialektisches Motiv.

Die provokatorischen Züge seines Versuchs möchte der Autor nicht beschönigen. Es muß zynisch erscheinen, nach dem, was in Europa geschah und was weiter droht, Zeit und geistige Energie an die Enträtselung esoterischer Fragen der modernen Kompositionstechnik zu verschwenden. Überdies treten die hartnäckigen artistischen Auseinandersetzungen des Textes oft genug auf, als sprächen sie unmittelbar von jener Realität, die an ihnen sich desinteressiert. Aber vielleicht fällt doch vom exzentrischen Beginnen einiges Licht auf einen Zustand, dessen vertraute Manifestationen einzig noch dazu taugen, ihn zu maskieren, und dessen Protest nur laut wird, wo das öffentliche Einverständnis bloße Abseitigkeit vermutet. Dies ist nur Musik; wie muß vollends eine Welt beschaffen sein, in der schon Fragen des Kontrapunktes von unversöhnlichen Konflikten zeugen. Wie von Grund auf verstört ist Leben heute, wenn sein Erzittern und seine Starre dort noch reflektiert wird, wo keine empirische Not mehr hineinreicht, in einem Bereich, von dem die Menschen meinen, es gewähre ihnen Asyl vor dem Druck der grauenvollen Norm, und das doch sein Versprechen an sie nur einlöst, indem es verweigert, was sie von ihm erwarten.

Die Einleitung gibt die beide Teile gemeinsam tragenden Überlegungen. Während sie die Einheit des Ganzen hervorheben soll, bleiben die Unterschiede zwischen dem älteren und dem neuen Teil, zumal die sprachlichen, unverwischt.

In der Zeit, die zwischen beiden liegt, hat die über mehr als zwanzig Jahre sich erstreckende Arbeit mit Max Horkheimer zur gemeinsamen Philosophie sich entfaltet. Zwar hat der Autor für das stofflich Musikalische allein einzustehen, aber es ließe sich nicht scheiden, wem diese oder jene theoretische Erkenntnis zugehört. Das Buch möchte als ein ausgeführter Exkurs zur »Dialektik der Aufklärung« genommen werden. Was darin etwa von Standhalten zeugt, vom Vertrauen auf die helfende Kraft der bestimmten Negation, ist der geistigen und menschlichen Solidarität Horkheimers zu danken.

Los Angeles, Kalifornien,

1. Juli 1948