Zu Werken

Analyse und Berg

Berg war Analysen freundlich gesinnt. Die von Werken Schönbergs, den Gurreliedern, Pelléas und Mélisande und der Ersten Kammersymphonie, hat er in seiner Jugend mit all seiner Sorgfalt durchgeführt. Sie sind veröffentlicht, wenn auch längst nicht so bekannt, wie sie es verdienten; besonders die der Kammersymphonie, eines heute noch schwierigen Stücks, darf als exemplarisch gelten; eine Sammelpublikation wäre anzuraten. Der Aufsatz über Schönbergs d-moll-Quartett öffnete die Perspektive eines ganzen Buches über jenes Werk, das leider ungeschrieben blieb; die Analyse der Träumerei hat zu all ihren anderen Verdiensten auch das, die Erfahrungen des motivisch-variativen Denkens der Schönbergschule auf ein Gebilde der traditionellen Musik höchst produktiv anzuwenden. Sie rechnet zu den wenigen Texten, die auf die Frage, warum ein bestimmtes Kunstwerk mit Grund schön genannt wird, bündig oder, mit einem Lieblingswort von Berg, »verbindlich« antworten. Der Konzeption der Schönbergschule von der objektiven Qualität und von objektiven Kriterien des Komponierten ist gemäß, daß sie, gestählt an der eigenen selbstkritischen Anstrengung, musikalische Einsicht nicht jener Art von Gefühl überantwortet, die vielfach nichts ist als ein dumpfes Gemisch dem Gegenstand unangemessener Reaktionsweisen. In einem gleichsam umgekehrten, beim Resultat ansetzenden kompositorischen Prozeß gilt es zu versuchen, der Objektivität des Rangs von Kompositionen durch Versenkung in ihr Ganzes und ihre Mikrostruktur innezuwerden. Tatsächlich erfährt jeder ernsthaft der Sache verpflichtete musikalische Interpret an sich, daß er keine andere Möglichkeit hat, Gewebe, Ökonomie, Schichtung, Zusammenhang authentisch darzustellen, als die vorgängige Analysis. Mißtrauen ihr gegenüber – meist schon, wie es an Freud sich zeigte, gegen das Wort – verbündet sich nicht bloß mit einer unkritisch irrationalistischen Ansicht vom Kunstwerk sondern mit reaktionärer Haltung insgesamt. Sie wähnt jegliche Substanz von deren Erkenntnis bedroht, während, was standhält, nur daran sich bewährt, daß es in eindringender Erkenntnis sich entfaltet. Die Feinde der Analyse verwechseln, tatsächlich oder fiktiv, die bis zum Pleonasmus selbstverständliche Rationalität des erkennenden Verfahrens mit einer rationalistischen Ansicht von dem zu Erkennenden; die Methode wird fälschlich, unvermittelt der Sache gleichgesetzt, der sie sich nähern will. Das zuverlässigste Symptom eines solchen bürgerlichen Irrationalismus, der die Kunst als Sonderbereich ausgrenzt, ideologisch-komplementär zur herrschenden ökonomischen und gesellschaftlichen Pseudorationalität, ist das idiotische und unausrottbare Argument, das dem Analytiker automatisch entgegentönt: ob die von ihm aufgedeckten Zusammenhänge dem Komponisten bewußt gewesen, ob sie beabsichtigt seien. In der Kunst kommt alles auf das Produkt an, dessen Organ der Künstler ist; was ihm selbst vorschwebte, läßt sich kaum je zwingend rekonstruieren, ist aber auch weithin irrelevant. Das Werk zwingt, kraft seiner immanenten Gesetzlichkeit, dem Autor, seinem Vollstrecker, Züge auf, ohne daß er darauf eigens reflektieren müßte. Es wird um so besser sein, je vollkommener der Künstler zur Sache sich entäußert. Seine Subordination unter die Forderungen, die es ihm vom ersten Takt an präsentiert, wiegt unvergleichlich viel schwerer als die Intention des Künstlers. Schönberg hat dafür, gerade an der Ersten Kammersymphonie, schöne Beispiele angeführt.

Man muß freilich den Begriff der Analyse, soll er nicht tatsächlich in schlechten Rationalismus ausarten, hoch genug spannen. Analyse geht auf die konkreten Momente, aus denen eine Musik sich zusammensetzt. Sie hat nicht zum Maß deren Reduktion auf mehr oder minder abstrakte und, innerhalb gegebener Idiome, relativ identische Bestimmungen; sonst wird sie, nach Metzgers Bemerkung, tautologisch. Sie bemüht sich ums Fleisch, nicht ums Skelett. So wenig zumal in der traditionellen Musik von gewissen abstrakten, mehr oder minder invarianten Strukturmomenten abzusehen ist, deren Bedeutung mit der Fiber in lebendiger Wechselwirkung steht, hat man doch niemals ein Werk begriffen, solange man es einzig auf derlei abstrakte Ureinheiten zurückführt. Zu bestimmen ist vielmehr deren wechselnder Stellenwert in der Konstellation der einzelnen Werke; durch solchen Wechsel nehmen selbst abstrakte Invarianten jeweils extrem verschiedene Bedeutung an. Berg hat nicht etwa der Rondoform in der letzten Szene des zweiten Wozzeckaktes oder im Finale des Kammerkonzerts, wie verdinglichtes Bewußtsein es möchte, sich bedient: durch die Funktion, welche der traditionelle Formtypus hier und dort übernimmt, wird er zugleich beide Male zu einem ganz Verschiedenen, vom traditionellen Typus Abweichenden. So groß das Verdienst Heinrich Schenkers bleibt, die musikalische Analyse gegenüber der Leitfadenliteratur und der poetisierenden Umschreibung als Instrument zur Erkenntnis der musikalischen Vorgänge oder, wie er mit Recht es nennt, des musikalischen »Inhalts« geschliffen zu haben – die Ähnlichkeit der von ihm herausgestellten sogenannten Urlinien untereinander spricht, trotz seiner eifernden Beteuerungen des Gegenteiles, gegen deren Fruchtbarkeit. Seine Analysen terminieren in der Allgemeinheit, nicht im Spezifischen am einzelnen Werk. Daß an jener Allgemeinheit große Kunst ihre Größe habe, ist verzweifelte Apologie. Schenker hält, was am Kunstwerk allgemein und unveränderlich ist, für sein Wesen, in Harmonie mit seiner reaktionären Attitude, musikalisch gesprochen: mit seiner Vergötzung der Tonalität. Seine Methode, nicht zufällig an Beethoven entwickelt, bei dem ja, wenn man will, die Tonalität selbst ›thematisch‹ war, von der Komposition nicht nur vorausgesetzt sondern bestätigt wird, ist nicht auf exemplarische Gebilde der neuen Musik wie die Werke Bergs anzuwenden, in denen von Anbeginn die traditionellen Kategorien und das tonale Idiom, wie tief auch seine Spuren gegraben sein mögen, durch die emphatische Tendenz zur Besonderung gebrochen werden.

Analyse, die das vulgäre Vorurteil so gern als atomistisches Unterfangen, als Zerstückelung der Gestalt von sich abwehrt, hat ihr Daseinsrecht an dem Moment des Zusammengesetztseins, das keine organisierte Musik von sich abzuschütteln vermag und das gerade in den kanonisierten Werken der Tradition unvergleichlich viel weiter reicht, als der herrschenden Kunstreligion genehm ist. Den musikalischen Kunstwerken wird von Analyse heimgezahlt, daß sie wahrhaft ›komponiert‹, aus Einzelnem zusammengesetzt sind; der Schein berichtigt, den sie hervorbringen, eben der ihres absolut gestalthaften Seins, der absoluten Vorgängigkeit des Ganzen und seines Flusses vor dem, woraus er sich fügt. Als Zerstörung jenes Scheins ist Analyse kritisch. Das spüren ihre Gegner recht wohl. Sie wollen von ihr nichts wissen, weil sie fürchten, mit jenem Schein absoluter Sinnhaftigkeit des Ganzen werde ihnen das geraubt, worin sie ein Geheimnis des Kunstwerks zu besitzen und zu hüten meinen, das doch in weitem Maß mit dem Schein übereinkommt. Gleichwohl ist damit eine Grenze der üblichen Analysen genannt und auch derjenigen, die ich zu dem Reichschen Bergbuch 1937 beisteuerte und die nun wieder erscheinen. Nur freilich wäre nicht, wie es dem Vorurteil behagt, ein Weniger an Analyse gefordert sondern ein Mehr, deren zweite Reflexion. Nicht genügt, die Elemente, sogar nicht die konkretesten Urzellen, die sogenannten ›Einfälle‹ analytisch herzustellen. Vor allem wäre nachzukonstruieren, was daraus wird, oder, nach Schönbergs Wendung, die »Geschichte eines Themas« zu schreiben. Bei Berg vollends hat die überlieferte Elementaranalyse deshalb etwas Schiefes, weil seine Musik ihrer Struktur nach, und das ist ihr höchst eigentümlich, nicht in irgend der Überlieferung kommensurabler Weise aus Elementen sich zusammensetzt. Sie befindet sich, kraft ihrer immanenten Richtungstendenz, in einem Prozeß unablässiger Spaltung. Sie strebt dem Element als ihrem Resultat zu, und zwar als einem dem Nichts angenäherten Grenzwert. Das ist das technische Korrelat dessen, was als Todestrieb der Bergschen Musik gedeutet wurde. Während sein Idiom in vielem der tonalen Musik näher steht als Schönberg und Webern, opponiert er in dieser Dimension schroffer als seine Freunde. Übernahm er von Schönberg die Technik der »entwickelnden Variation«, so lenkte er sie, unbewußt, in umgekehrte Richtung. Aus einem Minimum an Elementen, nach Schönbergs Idee, ein Maximum an Gestalten hervorzubringen, ist nur die eine Schicht von Bergs Komponieren; tiefer die andere: daß Musik durch ihren Verlauf sich auflöse. Sie endet im Minimum, virtuell im einzelnen Ton. Dadurch ähneln die Bestandteile rückläufig sich einander an und erfüllen das Ökonomieprinzip umgekehrt. Bei Berg mehr wohl als bei jedem anderen Komponisten ist die Art Elemente, auf welche die Analyse dringt, kein Erstes, Ursprüngliches sondern Ergebnis, durch und durch in sich vermittelt. Das Programm zukünftiger und zureichender Erkenntnis von Berg wäre die Analyse solcher Vermittlung, vielleicht verwandt dem, was ich am Schicksal mancher thematischer Gestalten bei Mahler und in der Interpretationsanalyse des Bergschen Violinkonzerts aus dem ›Getreuen Korrepetitor‹ zu demonstrieren versucht habe. Der Begriff der Analyse wird einmal bei Berg so sehr sich umzuwenden haben, wie seine Musik sich umwendete vom Ziel des Ganzen weg auf das Kleinste, in dem das Ganze verschwindet. Bekannt, und vielfach belegt ist, daß Berg es liebte, an musikalische Kategorien der Vergangenheit in extremer Metamorphose anzuknüpfen. Eine solche Kategorie des Wiener Klassizismus wäre, wofür, vielleicht nach einem Terminus von Schönberg, der Name Auflösungsfeld sich eingebürgert hat: jene typischen Takte gegen Ende der Sonatenexposition, vor der Coda, in denen das motivische Leben, oft auf der Dominante, einem rein harmonischen Tonspiel, mit Trillern über der Dominante, wich. Berg hat solche Auflösungsfelder, als Form-Mittel, über die ganze Komposition ausgebreitet, mit der Motivtechnik der ›Reste‹ und mit dem Prinzip des musikalischen Differentials verschmolzen; virtuell wird der ganze Satz zu seinem eigenen Auflösungsfeld¹. Was einmal Akzidens war und konventionell, erhebt er zum Wesen und, durch folgerechten Gebrauch, zu dem Medium, das die Konvention mit unerbittlicher Zartheit vernichtet.

Die Analyse von Bergs Musik gerät in die sonderbare Situation, daß jene in gewissem Sinn ihre eigene Analyse vollstreckt. Die technische Tendenz Bergs meint einerseits, daß die Musik unablässig, als permanentes Werden, in Kleinstes sich aufspaltet. Andererseits kann dies Kleinste, eben um seines infinitesimalen Charakters willen, eigentlich gar nicht mehr als Element aufgefaßt werden, so wie es bei Analysen der Fall zu sein pflegt. Das impliziert nicht weniger, als daß, unterm strukturellen Aspekt von Werden schlechthin, das jegliche Verfestigung und dadurch sogar die eigene Struktur widerruft, Bergs Musik im Verhältnis zu aller anderen neuen ein radikal Neues bietet. Erst der Reflexion auf ihre Analysierbarkeit wird das offenbar. Die Signatur von Bergs Musik ist, daß sie vermöge des Akts ihrer permanenten Selbstproduktion, dadurch, daß der Schaffensprozeß gleichsam zum Gebilde an sich wird, zum Nichts transzendiert. Sie vollführt eine Doppelbewegung. Ihr in sich analytisches Verfahren bedroht sie mit der ununterschiedenen Gleichheit dessen, worein sie zerfällt; zur Artikulation eben dieses Vorgangs aber verlangt sie gesteigerte konstruktive Plastik. Das Undeutliche wird zum Movens von Deutlichkeit. Wenn beim reifen Berg am Ende eine jegliche Phrase oder Teileinheit nicht nur dem denkenden Nachvollzug ihren Formsinn mit vollkommener Eindeutigkeit enthüllt, sondern von sich aus jenen Formsinn so kräftig ins unmittelbar wahrgenommene Phänomen setzt, als sagte ein Nachsatz: ich bin ein Nachsatz, und eine Fortsetzung: ich bin eine Fortsetzung, so ist diese unverwechselbare Meisterschaft musikalischer Funktionsbestimmung geradezu erzeugt von unstillbarer Sehnsucht nach dem Amorphen, Gestaltlosen, dem Grundwesen Bergs. Der Satz, sie sei zwischen Extremen polarisiert, deren jedes durchs andere vermittelt ist, bezieht sich nicht allein auf den Bergschen Ton, auf Ausdruck und Physiognomik seiner Stücke. Er definiert streng ihre Faktur. Das musikalische Etwas kann sie als Verdinglichung nicht ertragen, muß aber eben diese primäre Reaktionsweise objektivieren, um sie auszudrücken, und darum doch wieder das Nichts zum Etwas machen.

Ihre Legitimation hat die Analyse von Bergs Musik, weil es in ihr möglich und absehbar ist, was freilich insgeheim die Idee musikalischer Analyse überhaupt bildet: die künstlerische Essenz von Musik, ihr Beredtes, ihren Namen in technologischen Sachverhalten zu ergreifen. Die Expression Bergs, die eines organisch Lebendigen, das sich erhält, indem es sich vergeudet, die eines Lebens als Inbegriff von Tod, ist in der kompositorischen Komplexion zu identifizieren. Seine Musik ist gewaltlos, konkret und tödlich wie Schlingpflanzen; das ist ihre wahre Moderne, wie sie erst ganz in der Beschaffenheit mancher wuchernd entgegenständlichter Gebilde der jüngsten Malerei und Plastik ihre Korrespondenz gefunden hat.

Aus den Analysen, die folgen, mehr noch aus der Kontinuität der Erfahrung von Bergs Musik über mehr als vierzig Jahre hin, hat ein solches Programm sich kristallisiert. Was zu einzelnen Werken gesagt wird, will nicht mehr bieten als Materialien dazu, vielfach schwankend zwischen Betrachtungen, die der älteren Form von Analyse noch verpflichtet sind, und physiognomischen Deskriptionen, die aufs Entscheidende zielen, ohne es schon so durchaus in technische Details zu übersetzen, wie es nötig wäre, damit endlich das musikalische Bewußtsein nicht länger hinter Bergs Gebilden zurückbliebe. Sie klingen gemäßigt modern nur so lange, wie man der Paradoxie eines Gewebes nicht gewahr wird, das ebenso dicht gesponnen ist, wie die Hand, die es wirkt, das Gewirkte demontiert.

Fußnoten

1 In der Auflösungstendenz wagte sich zuweilen der französische Impressionismus, so der zweite Band der Préludes für Klavier von Debussy, ebensoweit vor; die Affinität liegt zutage und ist den Kommentatoren nicht entgangen. Desto essentieller der Unterschied. Debussy, dessen kompositorische Reaktionsweise zutiefst statisch war, präsentiert die Auflösungsfelder und ihre Elemente fertig, als bereits Gewonnenes. Berg ist insofern Glied der deutschen Überlieferung »entwickelnder Variation«, als er das Gewordene, die Auflösungsfelder bis hinab zu ihren Differentialen, nicht nur produziert sondern ihr Werden, oder Vergehen, als den eigentlichen Inhalt der Komposition erscheinen läßt und gestaltet.