Zum Rundfunkkonzert vom 7. November 1930

Wenn diesem Konzert einige erklärende Worte vorangeschickt werden, so geschieht es nicht in der Absicht, Sie durch technisch-musikalische Analysen zu belasten, die auf die Musik, wie sie real erklingt, anzuwenden ohnehin einem großen Teil der Hörerschaft schwer fallen müßte. Ich will vielmehr versuchen, Ihnen einige Hinweise zu geben, die die Absicht der Veranstaltung selbst deutlich machen und Ihnen dazu verhelfen, zu den Werken so sich einzustellen, daß die Begegnung mit ihnen fruchtbar wird. Es ist üblich, daß man Ihnen in Konzerten, auch Rundfunkkonzerten, Resultate bietet, die Sie als fertig hinnehmen und mit denen Sie sich abfinden, ohne Einsicht in die Bedingungen zu gewinnen, denen sie entwachsen, und ohne auch selbst produktiv in Beziehung zu den Werken treten zu können. Die Werke sind, als Resultate, gleichsam gegen die Hörerschaft abgeschlossen, abgedichtet, und dem Hörer bleibt wenig anderes übrig, als sie gut oder schlecht zu finden. Das soll hier anders werden. Denn gerade mit dem kritischen Verhalten des Hörers zu den üblichen Aufführungen resultathafter Werke hat es seine besonderen Schwierigkeiten. Indem das fertige Kunstwerk eine seiner vornehmsten Bemühungen darin sieht, jede Spur der Entstehung auszulöschen, gelangt es zwar zur verbindlichen Gestalt; die verbindliche Gestalt aber entzieht sich dem Hörer darum, weil er, als nicht eigens Vorgebildeter, unmöglich entscheiden kann, warum dies so und nicht anders sei. Die Regel wird man dann darin zu erblicken haben, daß er das Vertraute und Bequeme hinnimmt, das Neue, Fremde und Befremdende umstandslos verwirft. Vielen Kritikern sogar fehlt weithin die Kenntnis der Notwendigkeit, die im Material liegt und den Künstler zu seinem Verfahren zwingt; Sie können das daran ermessen, daß oft genug Werken von einer gewissen Primitivität der Faktur oder solchen, die einzelne Momente ihrer Technik, wie man das so nennt, den Erfordernissen des zeitgenössischen Musikstiles anpassen, alle möglichen Qualitäten wie Musikantentum, Vitalität, rhythmische Elementargewalt und wie die Phrasen lauten mögen, zugesprochen werden, während Werke, die die Konsequenz aus dem ziehen, was die kompositorische Aufgabe vom Autor fordert, und die die Forderungen in ihrer Tiefe durchzusetzen trachten, dem Vorwurf der intellektuellen Spekulation, der Abstraktheit, der Abseitigkeit verfallen. Es genügt nicht, vor den Phrasen zu warnen, obwohl für den verantwortungsvollen Hörer ihre Inferiorität klar genug steht. Es kommt vielmehr darauf an, ihnen an den Sachen selbst zu begegnen; zu zeigen, wie die Sachen fordern, was man glaubt, der intellektuellen Schrulle des Autors zuschreiben zu sollen. Das zu erkennen aber bieten gerade werdende, noch nicht zur Form geronnene Werke Anlaß, in denen Altes und Neues, Konvention und spezifisches Gestaltungsvermögen ungeschieden zusammentreffen. An solchem Zusammentreffen läßt sich am ehesten ermessen, wie das Neue nicht von außen, aus dem Willen des Autors, der Sache hinzugefügt wird, sondern aus ihr selber aufsteigt. Wo es sich Ihnen als Resultat darstellt, ist es Ihnen darum weniger einsichtig, weil der Prozeß, der es hervorbringt, sich vollzog, ehe Sie das Werk vernehmen; hier aber können Sie an diesem Prozeß hörend selber teilnehmen.

Sie haben also Werke Werdender vor sich; Werke, darf man sagen, die selbst im Werden begriffen sind und mitten in der Spannung stehen zwischen dem, was das Material vom Komponisten fordert, und seiner Lösung der Aufgabe. Dieser Charakter des Werdenden ist den Werken gemeinsam. Sonst sind sie gründlich verschieden. Immerhin, zwei von ihnen gehören der gleich Schule an und bringen von dorther einiges an verwandten Intentionen mit. Maria Herz und Trude Rittmann haben bei Philipp Jarnach studiert, dem Freunde Busonis, der recht eigentlich heute die Forderungen der Busonischen Ästhetik in der Praxis vertritt. Das Material, mit dem die »Kleine Rundfunkmusik« und die »Kammersuite« rechnen, ist das gleiche. Nämlich eine Art von erweiterter Tonalität, deren Funktionen wohl zuweilen durch den selbständigen Kontrapunkt verdeckt, durch dissonante Zusätze der autonomen Stimmen unkenntlich werden, aber für die Konstruktion stets wirksam bleiben. Vielmehr: es kommt nicht zu einer harmonischen Konstruktion wie dort, wo die Tonalität ganz aufgegeben ist, sondern das Prinzip des Leittons, der Dominante regelt schließlich alles, was geschieht. Das besagt fürs Hören: daß die harmonischen Fundamente, gegenüber den herkömmlichen, in den beiden Werken nicht verändert sind. Sie würden also den Sinn dieser wesentlich harmonisch gemeinten Gebilde verfehlen, wenn Sie sie als Bewegung emanzipierter Stimmen deuten wollten. Überlassen Sie sich statt dessen ruhig dem harmonischen Auf und Nieder darin, auch wo es durch Motivspiel umschrieben ist. Sie werden dann durchwegs auf Fortschreitungen treffen, deren Art der tonalen Stufenfolge äquivalent ist; nur daß die Stufenbeziehungen hier gegenüber der tonalen differenziert, bereichert sind; vor allem die blanke Kadenzform der Folge von Unterdominante, Dominante und Tonika ist zumeist durch andere Komplexe ersetzt, die aber doch die gleich Wirkung anstreben. – Darüber hinaus verbindet die beiden Stücke mit der Busonischule einiges ihrer geistigen Haltung. Es ist bekannt, daß in der Musik Busoni als einer der ersten Kritik an der Romantik übte und ihr gegenüber Forderungen einer Spielkunst aufstellte, wie sie heute als neue Sachlichkeit längst zur Phrase entwertet sind. Von dieser Phrase jedoch unterscheidet sich Busonis Formgesinnung sehr wesentlich. Busoni weiß, daß dem differenzierten Bewußtsein des modernen Einzelnen nicht umstandslos die Kollektivformen zuteil werden, deren volle Geltung man heute leichtsinnig genug usurpiert. Er proklamiert sie darum nicht als Ernst und schlechthin geltende Objektivität, sondern als Fiktion; bei ihm heißt Spiel nicht sowohl kollektiv umfangendes, neu-primitives Gemeinschaftsmusizieren, sondern Spiel ist Maskenspiel: unverbindlich, unreal und voll des Bewußtseins von der eigenen Unrealisierbarkeit. Darum hat er zwei seiner Hauptwerke unter dem Namen La nuova Commedia dell'arte zusammengefaßt. Eben dies Bewußtsein der Unrealisierbarkeit einer kollektiven Verbindlichkeit und Objektivität, die er doch gleichwohl dem fessellosen Ausdruckswillen der musikalischen Person entgegenstellt, ordnet ihn der Romantik selber zu, die er bekämpft. Er steht in all seiner Produktion auf der Grenzscheide der Romantik, und es ist kein Zufall, daß er sich alle Argumente wider die Romantik gerade von Nietzsche holt, der selber so romantischen Sinnes die Romantik verfemt. Etwas von diesem romantischen Geiste der Unromantik ist auch den Kompositionen von Jarnach selbst wie von seinen beiden Schülerinnen eigen und macht gerade ihr besonderes Wesen aus. Bereits die Texte der Rittmannschen Suite sind romantisch; mehr noch der durchaus lyrisch-expressive Zug der Musik selber; auch dort noch, wo sie des Wortes sich entäußert und rein aus sich selbst zu bestehen unternimmt. Ebenso sind die liedhaften Mittelsätze der Herzschen Kompositionen, zumal der dritte, ein Intermezzo fast im Brahmsischen Sinne, der romantischen Sphäre zugehörig. Zugleich aber sind sie schon von ihr distanziert. Die Autonomie des musikalischen Gefüges, die überall angestrebt ist; der absolut-musikalische, fast instrumentale Charakter der Invention auch in der Kammersuite; vor allem eine gewisse Schlankheit der Faktur, die jegliche Häufung von Ausdrucksmitteln vermeidet, wie sie dem ungebundenen subjektiven Willen stets naheliegen muß – all das liegt schon am anderen Ufer als die Romantik. Es sind beides Spielmusiken in jenem Busonischen Sinne; nicht Spiele einer musikantisch-naturwüchsigen Gemeinschaft, sondern Spiele einzelner, die mit Scherz und Maske in eine Form-Welt sich begeben, deren Form-Macht sie doch nicht mehr unterstehen. Es wäre bequem und leicht, vom Standpunkt einer handfesten Neusachlichkeit aus gegen solchen – wie man das zu nennen beliebt – Ästhetizismus sich zur Wehr zu setzen. Aber man soll sich damit nicht beeilen. Ob der Ausschluß jeder humanen Wirklichkeit, wie ihn ein Teil der gegenwärtigen Musikdoktrin lehrt, sich wahrhaft verantworten läßt und nicht weithin nur Vorwand zur Verdeckung der eigenen Leere ist, bleibt immerhin fraglich. Vor allem aber: gerade die scheinbare Unsachlichkeit der musikalischen Oberfläche vor allem der Rittmannschen Komposition wird sachlich fruchtbar. Denn gegenüber dem mechanischen und widerstandslosen Ablauf der meisten neusachlichen Spielmusiken setzen sich hier gerade aus dem Espressivo Widerstände, die ihn brechen und einen weit größeren Reichtum musikalischer Gestalten ergeben: damit aber die Qualität der musikalischen Form selber erheblich über die der tagesüblichen Motorik hinausheben. Ich kann hier, wo es sich um technische Details handelt, mich nur auf Andeutungen beschränken. Aber es wird Ihnen nicht entgehen, daß etwa ein ›Thema‹ in einem der Stücke von Trude Rittmann zustande kommt, indem verschieden geartetes, aber sich ergänzendes Motivmaterial aneinander gebunden wird und die thematische Einheit und Gestalt bildet; während die Ablaufmusiken ihre Themen meist aus der Wiederholung oder Sequenzierung des gleichen Motivs gewinnen und damit zwar oberflächlich faßlicher werden, dafür aber sogleich abstumpfen und sich zur eigentlichen Formbildung als unfähig erweisen, die Form nur im äußerlichen Aneinanderschichten der Partikel erreichen. Sie können daran ermessen, wie wenig Gleichungen von der Art ›romantisch-unmodern‹, ›sachlich-modern‹ legitim sind. Das angeblich Romantische, also Expressive, ist hier nicht nur das Schwierigere, in jedem Betracht Exponiertere, sondern auch das technisch Stimmigere: also gerade das sachlich Bessere. Man wird dahin kommen, die Modebegriffe, von denen ich absichtlich ausging, lieber ganz zu vermeiden.

Ganz anderer Art sind die Werke der beiden Frankfurter Komponisten. Wollte ein Fanatiker der Symmetrie sie ebenfalls zu einer Gruppe zusammenstellen, es könnte unter keinem anderen Gesichtspunkt geschehen als dem der Synkope, der hot music, wie der Jazz sie kennt und wie sie hier, von ihrem Ursprung gänzlich entfernt, die Kunstmusik aufnimmt. Suchen Sie nach Namen, die hier als Vorbild in Betracht kämen, so wäre für beide Fälle zunächst an den Ungarn Béla Bartók zu denken, auf dessen Stil das »Divertimento für Klarinette und Streichquartett« seines Landsmannes Mátyás Seiber unmittelbar hindeutet und der auch, neben dem Streichersatz Hindemiths, auf die »Nachtmusik« von Erich Kahn gewirkt hat. Sonst sind die Stücke recht entgegengesetzt. Das von Seiber ist motorischer Art, seine Motorik aber ist nicht die der undurchbrochenen Bewegung, sondern, wenn man den Ausdruck gebrauchen darf, der rhythmischen Variation. Deren Mittel sind eben die des Jazz: also Akzentverschiebung und Synkope, in ständigem Wechsel der Taktart. Das alles ist auf den Ton einer gewissen barbarischen Primitivität absichtsvoll gestellt. Wie in der Musik von Naturvölkern werden ganz kurze und simple Motive, in dissonanten Mixturen harmonisiert, unaufhörlich wiederholt; das fast alleinige Mittel der Modifikation ist die rhythmische Verschiebung, die allerdings dafür mit der Virtuosität eines großen Jazzschlägers hier schon auskomponiert ist; wie das ganze Stück oft Schlagzeugwirkungen, auch in der Farbe, sehr nahekommt. Suchen Sie in dem Divertimento nicht thematische Entwicklungen und Durchführungen im herkömmlichen Sinne unserer Musik, auch keine entfaltete Polyphonie; sondern verfolgen Sie, wie in diesen Sätzen gewissermaßen die Zeit selber, in der die Musik verläuft, deren Gegenstand wird; wie sie sich staut und wie sie weitertreibt, wie sie in den unsymmetrischen Pausen nackt hervortritt und schließlich erst von der Musik ausgefüllt wird; suchen Sie sich der exzitierenden Wirkung zu überlassen, die das Werk anstrebt, indem es die einfachste melodisch-harmonische Wiederholung mit den unruhigsten rhythmisch-metrischen Veränderungen überschneidet. Der erste Satz hält als Toccata noch seine Sechzehntelbewegung fest; die Variationen umschreiben ihr achttaktiges Thema, ohne verändernd einzugreifen; im Rezitativ spielt sich die Klarinette aus; die bezeichnenden Sätze aber sind das Scherzo und das Finale, die alle die Stilmerkmale extrem ausbilden, auf die ich hinwies. Das präzise Klangbild entsteht durch ständige Kontraste des Streicher- und Klarinettenklanges; die Klarinettenpartie ist mit besonderer Kenntnis dem Instrument abgehört. – Die leichte Nachtmusik von Kahn, eine Suite von sechs kurzen Sätzen, verfolgt insofern das genau entgegengesetzte Prinzip, als sie ihre Formen unter strengster Vermeidung jeglicher Wiederholung anlegt, wie im Detail so auch im Großen. Das führt oft zu sehr merkwürdigen Resultaten; anstelle der Reprisen im herkömmlichen Sinn tritt entweder ganz Neues oder Modifikationen, die den Wiederholungscharakter unkenntlich machen; im kleinen Marsch etwa sind im zweiten Teil die beiden Hauptgedanken derart miteinander kombiniert, daß Durchführung und Reprise zusammengefaßt sind; ein Verfahren übrigens, das im tonalen Komponieren seine Vorbilder hat; ich darf an den ersten Satz der Vierten Symphonie von Brahms erinnern. Oder im zweiten langsamen Stück, im ⁵/₄-Takt, ist die Reprise eine Umkehrung des Hauptthemas, in einer Weise, wie sie in der Zwölftontechnik sich vollends durchsetzte, der übrigens das Trio noch nicht angehört; zugleich ist das Thema rhythmisch modifiziert und verkleinert, im ⁵/₈-Takt; als solches darum gar nicht wiederzuerkennen; die thematische Verklammerung des Satzes vollzieht sich gewissermaßen hinter den Kulissen. Von der üblichen, auch der heute üblichen Art der Kammermusik unterscheidet das Stück sich weiter dadurch, daß es nicht in durchbrochener Polyphonie arbeitet und die Stimmen in motivische Beziehungen zueinander treten läßt, sondern trachtet, sie weitgehend – im zweiten Satz sogar völlig – unabhängig voneinander zu halten. Jede verfolgt ihren Weg, und die Motivbeziehungen zwischen ihnen scheinen zufällig; entwachsen niemals jedenfalls dem Prinzip der Imitation. Dabei herrscht zumeist Oberstimmenmelodik, wie es bei der undurchbrochenen Setzweise schwer anders möglich; Sie werden also dem Stück am ehesten folgen, am ehesten seine Kontinuität verstehen können, wenn Sie der Geigenstimme nachhören. Sonst ist die Orientierung, trotz der bezeichneten Schwierigkeiten der Verfahrungsart, die man kennen muß, um sie zu bewältigen, erleichtert: einmal durch die sehr kurzen Dimensionen, dann durch die suitenmäßigen Charaktere, die jeweils sehr scharf ausgeprägt sind. Auf einen lustigen und prägnanten ersten Satz folgt ein langsames Stück, eben jenes, worin jede Stimme ihren Weg geht, ohne auf die anderen zu merken; dann ein schattenhaft leichter Walzer; dann ein Marsch; dann ein zweites Adagio, das unter der Idee des fünfteiligen Rhyhtmus steht; der Schlußsatz bringt allein noch Bewegung, löst jede thematische Kontur auf und hat seine Bindung allein im Motiv und in einer durchgehaltenen Heterophonie. Von der Tonart hat die Serenade, als einziges der Werke des Abends, sich ganz emanzipiert; bietet aber auch dem ungeübten Ohr Stützen in der meist geschlossenen, unaufgelösten Melodik der einzelnen Stimmen. Alles ist schwebend und leicht darin und unbelastet: aber das Leichte ist artistisch kontrolliert und weitab von jedem bequemen ›Musikantentum‹. Mir erscheint dies Stück besonders aussichtsreich.

Ich sagte Ihnen eingangs, Sie könnten einen Einblick in die Verfahrungsweise des werdenden Komponisten gewinnen. Ich möchte das noch an einem Beispiel konkretisieren. Es wird Ihnen an dem Stück »Ist ein Lied in allen Dingen« aus der Konzertsuite von Trude Rittmann der liedhafte, symmetrische, romantisch-harmonische Charakter des Themas auffallen. Sie werden vielleicht erstaunt fragen, warum das nicht so weiter gehe; warum der Takt wechselt; warum die Komposition sich von der Faßlichkeit der Eingangszeile entfernt, um sie erst am Ende wieder aufzunehmen. Nun – diese Frage, wie der Hörer sie stellen könnte, ist die eigentlich bewegende des ganzen Werkes. Die einfallsmäßige Substanz, der Liedsphäre angehörig, ist durchwegs so schlicht und faßlich. Aber die harmonische Gewähltheit, die bereits solch eine Zeile charakterisiert, duldet nicht, daß sie wiederholt werde; gerade Taktzahl und symmetrische Wiederholung gehören einer Technik der tonalen Kadenz an und lassen sich nicht willkürlich auf ein Material übertragen, das die tonale Kadenz nicht mehr kennt. So wird die Komponistin sogleich gezwungen, radikal abzuwandeln und dafür die sinnfällige Plastik zu opfern, die dem Einfall selbst eignet. Die Spannung also, von der ich sprach, ist hier evident als eine zwischen dem Einfall und dem technischen Bewußtsein, die die Komposition gegeneinander auszugleichen trachtet. Also zürnen Sie der Komponistin nicht, wenn sie gerade die Stellen, die vielen von Ihnen am meisten einleuchten, sogleich aufgibt, um anders fortzusetzen; ob diese Stellen die besten sind, steht dahin; sie sind der sichere Strand, von dem das autonome kompositorische Verfahren abstößt, sich selber durchzusetzen.

Ein Wort noch über das Verhältnis der Arbeiten zum Rundfunk. Die meisten kommen der Rundfunktechnik sehr entgegen: das Kahnsche Trio durch seine luzide Besetzung, die Rittmannsche Suite durch ihren lyrisch-zarten, überall durchsichtigen Charakter; das Werk von Maria Herz endlich ist ›rundfunkeigen‹, für den Rundfunk komponiert. Sie können das am Spiel deutlich voneinander sich abhebender instrumentaler Linien verfolgen, die sich kaum je zu Mischklängen verbinden, wie sie dem Mikrophon Schwierigkeiten bieten. Auch der Charakter dieses Stückes ist leicht; es spielt mit Motiven kontrapunktisch-suitenhaft, ohne sie in ernstliche Konflikte, eine ernste Dialektik zu treiben. Die drei ersten, ganz kurzen und unprätentiösen Teile werden von einem ausgewachseneren Finale balanciert.

So viel wollte ich Ihnen sagen. Ich habe es Ihnen zur Orientierung gesagt, nicht zur Hilfe bei der Aufführung selber. Überlassen Sie sich dem Hören; das akustische Bild wird Ihnen Fragen und Antworten der Werke präziser vermitteln, als das deutende Wort es vermöchte.