Einleitung

Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern ... mit einer Entfaltung der Wahrheit zu thun.

Hegel, Ästhetik, III

»Die philosophische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt.« Das Prinzip, dem Walter Benjamin aus erkenntniskritischen Motiven in seinem Traktat über das deutsche Trauerspiel folgte, kann für eine philosophisch gemeinte Betrachtung der neuen Musik, die auf deren beide unverbundene Protagonisten wesentlich sich beschränkt, aus dem Gegenstand selber begründet werden. Denn einzig in den Extremen findet das Wesen dieser Musik sich ausgeprägt; sie allein gestatten die Erkenntnis ihres Wahrheitsgehalts. »Der Mittelweg«, heißt es im Vorwort Schönbergs zu den Chorsatiren, »ist der einzige, der nicht nach Rom führt.« Daher, und nicht in der Illusion der großen Persönlichkeit, werden bloß die zwei Autoren erörtert. Wollte man die nicht chronologisch, sondern der Qualität nach neue Produktion in ihrem ganzen Umfang, mit Einschluß aller Übergänge und Kompromisse durchmustern, man stieße unausweichlich doch wieder auf jene Extreme, sofern man sich nicht mit Beschreibung oder fachmännischer Beurteilung begnügte. Das besagt nicht notwendig etwas über den Wert, nicht einmal über das repräsentative Gewicht des Dazwischenliegenden. Die besten Arbeiten Béla Bartóks, der in mancher Hinsicht Schönberg und Strawinsky zu versöhnen trachtete¹, sind wahrscheinlich Strawinsky an Dichte und Fülle überlegen. Und die zweite neoklassizistische Generation, Namen wie Hindemith und Milhaud, haben der Gesamttendenz der Zeit bedenkenloser sich gefügt und damit scheinbar wenigstens treuer sie widergespiegelt als der hintergründige und darum sich selbst ins Absurde übertreibende Konformismus des Schulhaupts. Aber ihre Auslegung würde doch notwendig in die der beiden Innovatoren einmünden, nicht, weil diesen die historische Priorität zukäme und das andere von ihnen abgeleitet ist, sondern weil sie allein kraft kompromißloser Konsequenz die ihren Werken innewohnenden Impulse so weit trieben, bis sie als Ideen der Sache selbst lesbar wurden. Das trug sich zu in den spezifischen Konstellationen ihrer Verfahrungsweise, nicht im allgemeinen Entwurf von Stilen. Während diese von laut hallenden Kulturparolen geleitet werden, lassen sie in ihrer Allgemeinheit gerade jene verfälschenden Milderungen zu, welche die Konsequenz der unprogrammatischen, rein den Sachen immanenten Idee verwehren. Mit ihr aber hat die philosophische Behandlung von Kunst es zu tun und nicht mit den Stilbegriffen, wie sehr sie auch mit diesen sich berühren mag. Wahrheit oder Unwahrheit Schönbergs oder Strawinskys läßt sich nicht in der bloßen Erörterung von Kategorien wie Atonalität, Zwölftontechnik, Neoklassizismus treffen, sondern einzig in der konkreten Kristallisation solcher Kategorien im Gefüge der Musik an sich. Die vorsätzlichen Stilkategorien bezahlen ihre Zugänglichkeit damit, daß sie nicht selber die Komplexion des Gebildes ausdrücken, sondern unverbindlich diesseits der ästhetischen Gestalt verbleiben. Wird dagegen der Neoklassizismus etwa im Zusammenhang mit der Frage behandelt, welche Not der Werke diese zu solchem Stil dränge, oder wie das Stilideal zum Material des Werkes und seiner konstruktiven Totalität sich verhalte, so wird auch das Problem der Legitimität des Stils virtuell entscheidbar.

Was zwischen den Extremen angesiedelt ist, bedarf heute in der Tat bereits nicht sowohl mehr der deutenden Beziehung auf jene, als daß es durch Gleichgültigkeit die Spekulation entbehrlich macht. Die Geschichte der neuen Musikbewegung duldet kein »sinnvolles Nebeneinander der Gegensätze« mehr. In ihrer Breite ist sie, seit dem heroischen Dezennium, den Jahren um den ersten Weltkrieg, Verfallsgeschichte, Rückbildung ins Traditionelle. Jene Abwendung der modernen Malerei von der Gegenständlichkeit, die dort den gleichen Bruch bezeichnet wie hier Atonalität, war bestimmt von der Defensive gegen die mechanisierte Kunstware, vorab die Photographie. Nicht anders reagierte die radikale Musik in ihren Ursprüngen gegen die kommerzielle Depravierung des überkommenen Idioms. Sie war die Antithese gegen die Ausbreitung der Kulturindustrie über ihr Bereich. Wohl hat der Übergang zur berechnenden Herstellung von Musik als Massenartikel längere Zeit gebraucht als der analoge Prozeß in Literatur oder bildender Kunst. Ihr begriffsloses und ungegenständliches Element, das sie seit Schopenhauer der irrationalistischen Philosophie empfahl, machte sie spröde gegen die ratio der Verkäuflichkeit. Erst in der Ära des Tonfilms, des Radios und der gesungenen Reklamesprüche ist sie gerade in ihrer Irrationalität von der geschäftlichen Vernunft ganz beschlagnahmt worden. Sobald jedoch einmal die industrielle Verwaltung aller Kulturgüter als Totalität sich etabliert hat, gewinnt sie Macht auch über das ästhetisch nicht Konformierende. Durch die Übermacht der Verteilungsmechanismen, die dem Kitsch und den ausverkauften Kulturgütern zur Verfügung stehen, wie durch die gesellschaftlich hervorgebrachte Prädisposition der Hörer war die radikale Musik unterm späten Industrialismus in vollkommene Isolierung geraten. Das wird den Autoren, die leben wollen, zum moralisch-sozialen Vorwand für den falschen Frieden. Es zeichnet ein musikalischer Typus sich ab, der, bei unverzagter Prätention des Modernen und Seriösen, durch kalkulierten Schwachsinn der Massenkultur sich angleicht. Die Generation Hindemiths hatte noch Talent und Handwerk mitgebracht. Ihr Moderantismus bewährte sich vorab in einer geistigen Nachgiebigkeit, die auf nichts sich festlegte, komponierte, was der Tag ihr zutrug, und wie das schnöde Programm schließlich auch alles musikalisch Unbehagliche liquidierte. Sie endeten bei achtbar-routiniertem Neoakademismus. Der kann der dritten Generation nicht vorgeworfen werden. Das als Menschlichkeit drapierte Einverständnis mit dem Hörer beginnt die technischen Standards zu zersetzen, welche das fortgeschrittene Komponieren erreicht hatte. Was vor dem Bruch galt, die Konstitution musikalischen Zusammenhangs durch Tonalität, ist unwiederbringlich dahin. Weder glaubt die dritte Generation an die beflissenen Dreiklänge, die sie blinzelnd schreibt, noch vermöchten die fadenscheinigen Mittel von sich aus zu anderem Klang eingesetzt zu werden als dem hohlen. Der Konsequenz der neuen Sprache jedoch, welche die äußerste Anstrengung des künstlerischen Gewissens mit gründlichem Mißerfolg auf dem Markt belohnt, wollen sie sich entziehen. Das mißlingt; historische Gewalt, die »Furie des Verschwindens«², verbietet ästhetisch den Kompromiß, so wie er politisch unwiederbringlich dahin ist. Während sie Schutz beim Altverbürgten suchen und dessen satt zu sein behaupten, was die Sprache des Unverstandes Experiment nannte, überantworten sie bewußtlos sich dem, was ihnen das ärgste dünkt, der Anarchie. Die Suche nach der verlorenen Zeit findet nicht einfach heim, sondern verliert jegliche Konsistenz; willkürliche Bewahrung des Überholten gefährdet, was sie bewahren will, und verstockt sich mit schlechtem Gewissen gegen das Neue. Über alle Landesgrenzen hinweg ähneln sich die Epigonen der Epigonenfeindschaft in schwächlichen Mixturen aus Versiertheit und Hilflosigkeit. Der von seinen Heimatbehörden zu Unrecht als Kulturbolschewist gemaßregelte Schostakowitsch, die quicken Zöglinge der pädagogischen Statthalterin Strawinskys, die auftrumpfende Dürftigkeit Benjamin Brittens – sie alle haben gemein den Geschmack am Ungeschmack, Simplizität aus Unbildung, Unreife, die sich abgeklärt dünkt, und Mangel an technischer Verfügung. In Deutschland vollends hat die Reichsmusikkammer einen Schutthaufen hinterlassen. Der Allerweltsstil nach dem zweiten Krieg ist der Eklektizismus des Zerbrochenen.

Strawinsky hält auch insofern ein Extrem in der neuen Musikbewegung besetzt, als deren Kapitulation an dem sich registrieren läßt, was in seiner eigenen Musik, gleichsam aus ihrem eigenen Schwergewicht, von Werk zu Werk sich zutrug. Heute aber wird ein Aspekt offenbar, der ihm nicht unmittelbar zur Last gelegt werden kann und der nur latent in den Änderungen seiner Verfahrungsweise angedeutet ist: der Zusammenbruch aller Kriterien für gute oder schlechte Musik, wie sie seit der bürgerlichen Frühzeit sich niedergeschlagen hatten. Zum ersten Male werden allerorten Dilettanten als große Komponisten lanciert. Das ökonomisch weithin zentralisierte Musikleben erzwingt ihnen öffentliche Anerkennung. Vor zwanzig Jahren schien der angedrehte Ruhm von Elgar lokal und der von Sibelius ein Ausnahmefall kritischer Ignoranz. Phänomene solchen Niveaus, wenn auch zuweilen liberaler im Gebrauch von Dissonanzen, sind heute die Norm. Von der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts an hat die große Musik vom Gebrauch ganz sich losgesagt. Die Konsequenz ihrer Fortbildung ist in Widerspruch zu den manipulierten und zugleich selbstzufriedenen Bedürfnissen des bürgerlichen Publikums geraten. Die numerisch schmale Kennerschaft ward substituiert durch alle die, welche einen Sitz bezahlen können und den andern ihre Kultur beweisen wollen. Öffentlicher Geschmack und Qualität der Werke fielen auseinander. Diese drang durch nur durch Strategie des Autors, die den Werken selber schlecht anschlug, oder durch den Enthusiasmus sachverständiger Musiker und Kritiker. Die radikale moderne Musik konnte auf all das nicht mehr zählen. Während an jedem avancierten Werk die Qualität in den gleichen Grenzen, aber auch so bündig, ja besser vielleicht sich entscheiden läßt als an einem traditionellen, weil nicht mehr die herrschende Musiksprache dem Komponisten die Last der Richtigkeit abnimmt, haben die angeblich berufenen Mittler die Fähigkeit zu solcher Entscheidung eingebüßt. Seitdem der kompositorische Prozeß einzig an der eigenen Gestalt eines jeden Werkes, nicht an stillschweigend akzeptierten, allgemeinen Forderungen sein Maß hat, läßt sich nicht mehr ein für allemal »lernen«, was gute oder schlechte Musik sei. Wer urteilen will, muß den unauswechselbaren Fragen und Antagonismen des individuellen Gebildes ins Auge sehen, über die keine generelle Musiktheorie, keine Musikgeschichte ihn unterrichtet. Kaum einer wäre dazu noch fähig als der avancierte Komponist, dem diskursive Besinnung meist widerstrebt. Auf Mittler zwischen sich selbst und dem Publikum kann er nicht mehr rechnen. Die Kritiker halten es buchstäblich nach dem hohen Verstande des Mahlerschen Liedes: sie werten nach dem, was sie verstehen und nicht verstehen; die Ausübenden aber, vorab die Dirigenten, lassen durchweg von Momenten der sinnfälligsten Wirksamkeit und Faßlichkeit des Aufzuführenden sich leiten. Dabei ist die Meinung, Beethoven sei verständlich und Schönberg unverständlich, objektiv Trug. Während an der neuen Musik dem von der Produktion abgeschnittenen Publikum die Oberfläche befremdend klingt, gingen doch ihre exponiertesten Phänomene aus eben den gesellschaftlichen und anthropologischen Voraussetzungen hervor, welche die eigenen der Hörer sind. Die Dissonanzen, die sie schrecken, reden von ihrem eigenen Zustand: einzig darum sind sie ihnen unerträglich. Umgekehrt ist der Gehalt des allzu Vertrauten so weit dem entrückt, was heute über die Menschen verhängt wird, daß ihre eigene Erfahrung kaum mehr mit der kommuniziert, für welche die traditionelle Musik zeugt. Wo sie zu verstehen glauben, nehmen sie bloß noch den toten Abguß dessen wahr, was sie als fraglosen Besitz hüten und was schon verloren ist in dem Augenblick, in dem es zum Besitz wird: neutralisiert, der eigenen kritischen Substanz beraubt, gleichgültiges Schaustück. In der Tat fällt denn auch in die Auffassung des Publikums von traditioneller Musik nur das Allergröbste, Einfälle, die sich behalten lassen; ominös schöne Stellen, Stimmungen und Assoziationen. Der musikalische Zusammenhang, der den Sinn stiftet, bleibt in jeder frühen Beethovensonate dem durchs Radio dressierten Hörer nicht weniger verborgen als in einem Schönbergquartett, das ihn wenigstens daran mahnt, daß sein Himmel nicht voll der Geigen hängt, an deren süßem Ton er sich weidet. Wohl ist keineswegs gesagt, daß ein Werk überhaupt nur in seiner eigenen Epoche spontan zu verstehen, sonst notwendig der Depravierung oder dem Historismus ausgeliefert sei. Aber die gesellschaftliche Gesamttendenz, die aus dem Bewußtsein und Unbewußtsein der Menschen jene Humanität ausgebrannt hat, welche dem heute gängigen musikalischen Vorrat einmal zugrunde lag, läßt die Idee der Humanität nur noch im leeren Zeremonial des Konzerts unverbindlich wiederholen, während das philosophische Erbe der großen Musik einzig dem zugefallen ist, was die Erbschaft verschmäht. Der Musikbetrieb, der den Vorrat erniedrigt, indem er ihn als Heiligtum anpreist und galvanisiert, bestätigt bloß den Bewußtseinsstand der Hörer an sich, für den die entsagend errungene Harmonie des Wiener Klassizismus und die ausbrechende Sehnsucht der Romantik als Schmücke dein Heim nebeneinander konsumfähig geworden sind. In Wahrheit verlangt das adäquate Hören derselben Stücke Beethovens, deren Themen der Mann in der Untergrundbahn vor sich hin pfeift, weit größere Anstrengung noch als das der anvanciertesten Musik: den Lack von falscher Darbietung und festgefahrenen Reaktionsweisen herunterzuschlagen. Da aber die Kulturindustrie ihre Opfer dazu erzogen hat, in der Freizeit, die ihnen für geistigen Konsum zugemessen wird, Anstrengung zu vermeiden, so klammem sie sich um so starrsinniger an die Erscheinung, die das Wesen versperrt. Die vorwaltende, auf Hochglanz polierte Interpretation, auch die von Kammermusik, kommt dem weit entgegen. Nicht bloß werden die Ohren der Bevölkerung so mit leichter Musik überflutet, daß die andere sie nur noch als der geronnene Gegensatz zu jener, als »klassisch« erreicht; nicht bloß ist die perzeptive Fähigkeit durch die allgegenwärtigen Schlager so abgestumpft, daß die Konzentration verantwortlichen Hörens unmöglich und von Erinnerungsspuren des Unfugs durchsetzt ist, sondern die sakrosankte herkömmliche Musik selber ist im Charakter ihrer Aufführung und fürs Leben der Hörer der kommerziellen Massenproduktion gleichgeworden, und ihre Substanz bleibt davon nicht unberührt. Musik hat an dem teil, was Clement Greenberg die Aufspaltung aller Kunst in Kitsch und Avantgarde nannte, und der Kitsch, das Diktat des Profits über die Kultur hat deren gesellschaftlich reservierte Sondersphäre längst sich unterworfen. Darum sind Überlegungen, denen es auf die Entfaltung von Wahrheit in der ästhetischen Objektivität ankommt, einzig auf die Avantgarde verwiesen, die aus der offiziellen Kultur ausgeschlossen ist. Philosophie der Musik heute ist möglich nur als Philosophie der neuen Musik. Bewahrend ist bloß noch die Kündigung jener Kultur: sie selber hilft einzig zur Förderung der Barbarei, über welche sie sich entrüstet. Fast möchte man die gebildeten Hörer für die ärgsten halten, jene, die auf Schönberg mit dem prompten »Das verstehe ich nicht« ansprechen, einer Äußerung, deren Bescheidenheit Wut als Kennerschaft rationalisiert.

Unter den Vorwürfen, die sie starr wiederholen, ist der verbreitetste der des Intellektualismus: die neue Musik sei im Kopf, nicht im Herzen oder im Ohr entsprungen, wohl gar überhaupt nicht sinnlich vorgestellt, sondern auf dem Papier ausgerechnet. Das Armselige der Phrasen ist offenbar. Es wird argumentiert, als sei das tonale Idiom der letzten dreihundertfünfzig Jahre Natur, und als taste diese an, wer über das Eingeschliffene hinausgeht, während Eingeschliffensein selber gerade gesellschaftlichen Druck bezeugt. Die zweite Natur des tonalen Systems ist historisch entsprungener Schein. Sie hat die Würde des geschlossenen und exklusiven Systems der Tauschgesellschaft zu verdanken, deren eigene Dynamik auf Totalität hinauswill und mit deren Fungibilität die aller tonalen Elemente aufs tiefste übereinstimmt. Die neuen Mittel der Musik aber sind aus der immanenten Bewegung der alten hervorgegangen, von der sie sich zugleich durch qualitativen Sprung absetzt. Daß daher bedeutende Stücke der neuen Musik mehr ausgedacht, weniger sinnlich vorgestellt wären als traditionelle, ist bloße Projektion des Unverständnisses. Selbst an farbigem Wohllaut übertrafen Schönberg und Berg, wann immer die Sache es befahl, im Kammerensemble des Pierrot, im Orchester der Lulu, die Feste der Impressionisten. Was vollends dem musikalischen Anti-Intellektualismus, dem Komplement zur Vernunft des Geschäfts, Gefühl heißt, überläßt meist nur sich widerstandslos dem Strom der kurrenten Abfolgen: absurd, daß der allbeliebte Tschaikowsky, der noch die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert, in diesen mehr an Gefühl wiedergebe als der Seismograph von Schönbergs Erwartung³. Andererseits hat jene objektive Konsequenz des musikalischen Gedankens selber, welche einzig großer Musik ihre Dignität verleiht, von je die wache Kontrolle durchs subjektive kompositorische Bewußtsein erheischt. Die Ausbildung solcher Logik der Konsequenz auf Kosten der passiven Perzeption des sinnlichen Klingens definiert den Rang gegenüber dem kulinarischen Spaß. Soweit die neue Musik in ihrer reinen Ausformung der Logik der Konsequenz aufs neue nachsinnt, fällt sie in die Tradition der Kunst der Fuge, Beethovens und Brahmsens. Wollte man von Intellektualismus reden, dann wäre weit eher jene gemäßigte Moderne anzuklagen, welche die rechte Mischung von Reiz und Banalität ausprobiert, als wer dem integralen Gesetz des Gefüges, vom Einzelklang bis zum Zug der Form, gehorcht, auch und gerade wenn dadurch die automatische Auffassung der Einzelmomente verhindert wird. Trotz allem jedoch ist der Vorwurf des Intellektualismus so hartnäckig, daß es mehr frommt, den Sachverhalt, auf dem er sich erhebt, in die übergreifende Erkenntnis aufzunehmen, als dabei sich zu bescheiden, dummen Argumenten mit klügeren zu begegnen. In den begrifflich fragwürdigsten, unartikuliertesten Regungen des allgemeinen Bewußtseins ist neben der Lüge die Spur jener Negativität der Sache selbst geborgen, deren die Bestimmung des Gegenstandes nicht entraten kann. Kunst insgesamt und die Musik im besonderen zeigt heute sich erschüttert durch eben jenen Prozeß der Aufklärung, an dem sie selber teilhat und mit dem ihr eigener Fortschritt zusammenfällt. Wenn Hegel vom Künstler die »freie Ausbildung des Geistes« fordert, »in welcher aller Aberglauben und Glauben, der auf bestimmte Formen der Anschauung und Darstellung beschränkt bleibt, zu bloßen Seiten und Momenten herabgesetzt ist, über welche der freie Geist sich zum Meister gemacht hat, indem er in ihnen keine an und für sich geheiligten Bedingungen seiner Exposition und Gestaltungsweise sieht«⁴ – dann legt die Entrüstung über den vorgeblichen Intellektualismus des von der selbstverständlichen Voraussetzung seines Objekts wie der absoluten Wahrheit der überkommenen Formen befreiten Geistes diesem, als Unglück oder Schuld, zur Last, was objektiv, mit Notwendigkeit stattfindet. »Dieß müssen wir jedoch als kein bloßes zufälliges Unglück ansehen, von welchem die Kunst von Außen her durch die Noth der Zeit, den prosaischen Sinn, den Mangel an Interesse u.s.f. betroffen wurde, sondern es ist die Wirkung und der Fortgang der Kunst selber, welche, indem sie den ihr selbst innewohnenden Stoff zur gegenständlichen Anschauung bringt, auf diesem Wege selbst durch jeden Fortschritt einen Beitrag liefert, sich selber von dem dargestellten Inhalt zu befreien.«⁵ Der Rat, die Künstler sollten besser nicht zu viel denken, während doch jene Freiheit sie unabdingbar auf den Gedanken verweist, ist nichts weiter als die von der Massenkultur adaptierte und ausgeschlachtete Trauer über den Verlust an Naivetät. Heutzutage läuft das romantische Urmotiv auf die Empfehlung heraus, durchs Vermeiden der Reflexion eben jenen traditionell vorgegebenen Stoffen und Formkategorien sich zu beugen, welche dahin sind. Worüber geklagt wird, ist in Wahrheit kein partieller und durch Veranstaltungen – also selber rational – zu heilender Verfall, sondern der Schatten des Fortschritts. Dessen negatives Moment herrscht so sichtbar über seine gegenwärtige Phase, daß man die Kunst dagegen anruft, die doch selber unterm gleichen Zeichen steht. Die Wut über die Avantgarde ist so unmäßig, geht so weit über deren Rolle unter der späten Industriegesellschaft, gewiß über ihren Anteil an deren kulturellen Ostentationen hinaus, weil das verängstigte Bewußtsein in der neuen Kunst die Pforte verriegelt findet, durch welche es der totalen Aufklärung zu entfliehen hoffte: weil Kunst heute, wofern ihr überhaupt Substantialität zukommt, ohne Konzession all das reflektiert und zum Bewußtsein bringt, was man vergessen möchte. Aus solcher Relevanz wird dann die Irrelevanz der avancierten Kunst konstruiert, die der Gesellschaft nichts mehr gebe. Die kompakte Majorität macht sich zunutze, was Hegels gewaltige Nüchternheit dem historischen Stundenschlag entnahm: »Was wir als Gegenstand durch die Kunst oder das Denken so vollständig vor unserem sinnlichen oder geistigen Auge haben, daß der Gehalt erschöpft, daß alles heraus ist, und nichts Dunkles und Innerliches mehr übrig bleibt, daran verschwindet das absolute Interesse.«⁶ Es war eben dies absolute Interesse, welches die Kunst im neunzehnten Jahrhundert, als der totale Anspruch der philosophischen Systeme dem der Religion in den Orkus gefolgt war, beschlagnahmt hatte: Wagners Bayreuther Konzeption ist das extreme Zeugnis solcher aus Not geborenen Hybris. Ihrer ist die neue Kunst in ihren wesentlichen Exponenten ledig geworden, ohne darum jenes Dunklen sich zu begeben, um dessen Fortbestand Hegel, darin schon ein echter Bürger, bangte. Denn das Dunkle, welches in immer erneuten Ansätzen vom Fortschritt des Geistes bezwungen wird, hat vermöge des Drucks, den der herrschaftliche Geist über die inner- und außermenschliche Natur ausübt, zugleich in veränderter Gestalt bis heute stets sich wiederhergestellt. Das Dunkle ist nicht das reine An-und-für-sich-Sein, als welches es an Stellen wie jener der Hegelschen Ästhetik erscheint. Sondern auf die Kunst ist die Lehre der Phänomenologie des Geistes anzuwenden, derzufolge alle Unmittelbarkeit ein in sich bereits Vermitteltes ist. Mit anderen Worten: ein von Herrschaft erst Produziertes. Wenn der Kunst die unmittelbare Selbstgewißheit unbefragt hingenommener Stoffe und Formen zergangen ist, dann ist ihr im »Bewußtseyn von Nöthen«⁷, im grenzenlosen Leid, das über die Menschen hereinbrach, und in dessen Spuren im Subjekt selber ein Dunkles zugewachsen, das nicht als Episode die vollendete Aufklärung unterbricht, sondern ihre jüngste Phase überschattet und freilich durch seine reale Gewalt die Darstellung im Bilde fast ausschließt. Je mehr die allmächtige Kulturindustrie das erhellende Prinzip an sich reißt und in Menschenbehandlung zugunsten des fortbestehenden Dunklen verderbt, um so mehr tritt Kunst in Gegensatz zur unwahren Helle, setzt dem omnipotenten Zeitstil des Neonlichts Konfigurationen jenes verdrängten Dunklen entgegen und hilft zur Erhellung einzig noch, indem sie die Helligkeit der Welt bewußt ihrer eigenen Finsternis überführt⁸. Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wäre einzig der Triumph des bloßen Daseins über den Blick des Bewußtseins, der ihm standzuhalten sich vermißt.

Solche Drohung jedoch steht selbst über den wenigen intransigenten Kunstwerken, die überhaupt noch Zustandekommen. Indem sie totale Aufklärung in sich, ohne Rücksicht auf die abgefeimte Naivetät des Kulturbetriebs vollziehen, werden sie nicht nur die um ihrer Wahrheit willen anstößige Antithese zur totalen Kontrolle, welcher der Betrieb zusteuert, sondern ähneln zugleich der Wesensstruktur dessen sich an, wogegen sie stehen, und treten in Gegensatz zum eigenen Anliegen. Der Verlust an »absolutem Interesse« betrifft nicht bloß ihr äußeres Schicksal in der Gesellschaft, die nachgerade die Aufmerksamkeit der Empörung sich ersparen kann und die neue Musik achselzuckend, als Narretei hinwesen läßt. Sondern sie teilt das Los politischer Sekten, die, selbst wenn sie an sich die fortgeschrittenste Gestalt der Theorie festhalten mögen, durch ihr Mißverhältnis zu jeder bestehenden Macht in die Unwahrheit, den Dienst am Bestehenden, getrieben werden. Das An-sich-Sein der Werke ist auch nach ihrer Entfaltung zur ungeschmälerten Autonomie, nach der Absage an Unterhaltung, nicht indifferent gegen die Rezeption. Die gesellschaftliche Isolierung, die von der Kunst aus sich heraus nicht zu überwinden ist, wird zur tödlichen Gefahr ihres eigenen Gelingens. Hegel hat, vielleicht gerade vermöge seines Abstandes von der absoluten Musik, deren bedeutendste Produkte stets schon esoterisch blieben, in Konsequenz seiner Ablehnung der Kantischen Ästhetik, vorsichtig ausgesprochen, was nachgerade der Musik ans Leben geht. Der Kern seiner Argumente, nicht frei von amusischer Naivetät, bezeichnet doch ein Entscheidendes an jenem sich Überlassen der Musik an ihre reine Immanenz, wie es ihr vom eigenen Entwicklungsgesetz und vom Verlust der gesellschaftlichen Resonanz aufgezwungen wird. Es kann dem Komponisten, heißt es in dem Kapitel, welches die Musik im »System der einzelnen Künste« abhandelt, »unbekümmert um solchen Gehalt, auf die rein musikalische Struktur seiner Arbeit und auf das Geistreiche solcher Architektonik ankommen. Nach dieser Seite hin kann dann aber die musikalische Produktion leicht etwas sehr Gedanken- und Empfindungsloses werden, das keines auch sonst schon tiefen Bewußtseyns der Bildung und des Gemüths bedarf. Wir sehen dieser Stoffleerheit wegen die Gabe der Komposition sich nicht nur häufig bereits im zartesten Alter entwickeln, sondern talentreiche Komponisten bleiben oft auch ihr ganzes Leben lang die unbewußtesten, stoffärmsten Menschen. Das Tiefere ist daher darein zu setzen, daß der Komponist beiden Seiten, dem Ausdruck eines freilich unbestimmteren Inhalts und der musikalischen Struktur auch in der Instrumentalmusik die gleiche Aufmerksamkeit widmet, wobei es ihm dann wieder freisteht, bald dem Melodischen, bald der harmonischen Tiefe und Schwierigkeit, bald dem Charakteristischen den Vorzug zu geben, oder auch diese Elemente mit einander zu vermitteln.«⁹ Nur daß das geahndete »Gedanken- und Empfindungslose« nicht durch Takt und substantielle Fülle beliebig zu meistern, sondern historisch zur Aushöhlung der Musik selber gesteigert ist kraft des objektiven Zerfalls der Idee von Ausdruck. Hegel behält gleichsam gegen sich selber recht: der geschichtliche Zwang reicht weiter noch als seine Ästhetik worthaben möchte. Auf der gegenwärtigen Stufe steht dem Künstler unvergleichlich viel weniger frei, als Hegel zu Beginn der liberalen Ära denken konnte. Die Auflösung jegliches Vorgegebenen hat nicht in der Möglichkeit resultiert, über alles an Stoff und Technik nach Gutdünken zu verfügen – das wähnt nur der ohnmächtige Synkretismus, und selbst so großartige Konzeptionen wie Mahlers Achte Symphonie sind an der Illusion solcher Möglichkeit gescheitert – sondern er ist zum bloßen Exekutor der eigenen Intentionen geworden, die ihm fremd, als unerbittliche Anforderungen aus den Gebilden entgegentreten, an denen er arbeitet¹⁰. Jene Art Freiheit, die Hegel dem Komponisten zuschreibt und die ihre äußerste Realisierung in Beethoven fand, von dem er keine Notiz nahm, ist auf ein wie immer auch Vorgegebenes notwendig bezogen, in dessen Rahmen eine Vielfalt von Möglichkeiten offen liegt. Was dagegen bloß aus sich heraus und für sich ist, kann nicht anders sein, als es ist, und schließt die versöhnenden Akte aus, von denen Hegel das Heil der instrumentalen Musik sich versprach. Die Eliminierung alles Vorgegebenen, die Reduktion der Musik gleichsam auf die absolute Monade, läßt sie erstarren und affiziert ihren innersten Gehalt. Als autarkische Domäne gibt sie einer nach Branchen aufgeteilten Einrichtung der Gesellschaft recht: der sturen Herrschaft des Partialinteresses, die noch hinter der interesselosen Kundgabe der Monade spürbar ist.

Daß Musik insgesamt, und zumal die Polyphonie, das notwendige Medium der neuen Musik, in den kollektiven Übungen von Kult und Tanz entsprang, ward nicht als bloßer »Ausgangspunkt« durch ihre Ausbildung zur Freiheit einfach überwunden. Sondern der historische Ursprung bleibt ihr eigenes Sinnesimplikat, auch wenn sie längst mit jeglicher kollektiven Übung gebrochen hat. Polyphone Musik sagt »wir«, selbst wo sie einzig in der Vorstellung des Komponisten lebt und keinen Lebenden sonst erreicht. Die ideale Kollektivität, die sie noch als von der empirischen abgespaltene in sich trägt, gerät aber zu ihrer unausweichlichen gesellschaftlichen Isolierung und ihrem durch diese gesetzten Ausdruckscharakter in Widerspruch. Das Vernommenwerden durch viele liegt auf dem Grunde der musikalischen Objektivation selber, und wo es ausgeschlossen ist, wird diese notwendig fast zu einem Fiktiven herabgesetzt, zur Arroganz des ästhetischen Subjekts, das Wir sagt, während es nur noch Ich ist, und das doch überhaupt nichts sagen kann, ohne das Wir mitzusetzen. Die Unangemessenheit eines solipsistischen Stückes für großes Orchester liegt nicht nur in der Disproportion zwischen dem numerischen Aufgebot auf der Estrade und den leeren Reihen, vor denen sie spielen, sondern sie zeugt davon, daß die Form als solche notwendig über das Ich hinausgeht, auf dessen Standpunkt sie versucht wird, während doch wiederum die Musik, die auf diesem Standpunkt entsteht und ihn darstellt, positiv über ihn nicht hinausgehen kann. Diese Antinomie zehrt an den Kräften der neuen Musik. Ihre Starre ist die Angst des Gebildes vor seiner verzweifelten Unwahrheit. Krampfhaft sucht es ihr zu entgehen durch eine Versenkung ins eigene Gesetz, die doch zugleich mit der Konsistenz auch die Unwahrheit vermehrt. Gewiß ist die große absolute Musik heute, die der Schule Schönbergs, das Gegenteil jenes »Gedanken- und Empfindungslosen«, das Hegel, wohl mit einem Seitenblick auf das zu seiner Zeit erstmals losgelassene instrumentale Virtuosentum, fürchtete. Aber es kündet dafür eine Art Leere höherer Ordnung sich an, nicht unähnlich dem Hegelschen »unglücklichen Selbstbewußtsein«: »Aber dies Selbst hat durch seine Leerheit den Inhalt freigelassen.«¹¹ Die Verwandlung der ausdruckstragenden Elemente von Musik in Material, welche Schönberg zufolge durch die ganze Geschichte von Musik hindurch unablässig statthat, ist heute so radikal geworden, daß sie die Möglichkeit von Ausdruck selber in Frage stellt. Die Konsequenz der eigenen Logik versteinert das musikalische Phänomen mehr stets aus einem Bedeutenden zu einem sich selber undurchsichtigen Daseienden. Keine Musik heute könnte den Tonfall des »Dir werde Lohn« reden. Nicht bloß hat mit der Idee der »besseren Welten« auch die des Menschlichen selber jene Kraft über die Menschen eingebüßt, aus der das Beethovensche Bild lebt. Sondern die Strenge des Gefüges, durch welche allein Musik gegen die Ubiquität des Betriebs sich behauptet, hat sie derart in sich verhärtet, daß jenes ihr Auswendige, Wirkliche sie nicht mehr erreicht, welches ihr einmal den Gehalt zubrachte, aus dem absolute Musik wahrhaft zur absoluten wurde. Versuche, ihr solchen Gehalt mit einem Handstreich zurückzuerobern, weil das musikalische Gefüge als solches ihnen sich verschließt, behelfen sich meist mit der äußerlichsten und unverbindlichsten Aktualität von Stoffen; nur Schönbergs Spätwerke, welche Ausdruckstypen auskonstruieren und die Reihengestalten nach ihnen bilden, stellen substantiell abermals die Frage des »Gehalts«, ohne doch dessen organische Einheit mit den rein musikalischen Vorgängen zu prätendieren. Es bleibt der avancierten Musik nichts übrig, als auf ihrer Verhärtung zu bestehen, ohne Konzession an jenes Menschliche, das sie, wo es noch lockend sein Wesen treibt, als Maske der Unmenschlichkeit durchschaut. Ihre Wahrheit scheint eher darin aufgehoben, daß sie durch organisierte Sinnleere den Sinn der organisierten Gesellschaft, von der sie nichts wissen will, dementiert, als daß sie von sich aus positiven Sinnes mächtig wäre. Sie ist unter den gegenwärtigen Bedingungen zur bestimmten Negation verhalten.

Von der Musik wie von allen Äußerungen des objektiven Geistes wird heute die uralte Schuld einkassiert, die in der Trennung des Geistes von der physis, seiner Arbeit von der der Hände gelegen war: die Schuld des Privilegs. Hegels Dialektik von Herr und Knecht greift am Ende auf den Oberherrn, den naturbeherrschenden Geist über. Je weiter dieser zur Autonomie fortschreitet, um so mehr entfernt er sich damit von der konkreten Beziehung auf alles von ihm Beherrschte, Menschen und Stoffe gleichermaßen. Sobald er in seinem eigensten Umkreis, dem der freien künstlerischen Produktion, das letzte Heteronome, Stoffliche ganz bewältigt, beginnt er gefangen in sich zu kreisen, abgelöst vom Widerstrebenden, aus dessen Durchdringung er seinen Sinn einzig empfing. Die Vollendung der geistigen Freiheit fällt zusammen mit der Emaskulierung des Geistes. Sein Fetischcharakter, seine Hypostasierung als die einer bloßen Reflexionsform wird offenbar, wenn er der letzten Abhängigkeit von dem ledig ward, was selber nicht Geist ist, sondern als das von allen geistigen Formen implizit Gemeinte diesen allein ihre Substantialität verleiht. Die nicht konformierende Musik ist vor solcher Vergleichgültigung des Geistes, der des Mittels ohne Zweck, nicht geschützt. Wohl bewahrt sie ihre gesellschaftliche Wahrheit kraft der Antithese zur Gesellschaft, durch Isolierung, aber diese läßt wiederum auch sie selber verdorren. Es ist, als wäre ihr der Stimulus zur Produktion, ja die raison d'être entzogen. Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, gerade vermöge ihrer Vereinsamung, des Verzichts auf die eingeschliffene Kommunikation, zu den Menschen zu reden. Sonst geht in die Produktion ein Lähmendes, Zerstörendes ein, wie tapfer auch immer die Gesinnung des Künstlers als solche sei. Unter den Symptomen solcher Lähmung ist das sonderbarste vielleicht, daß die fortgeschrittene Musik, welche durch Autonomie eben jenes demokratisch breite Publikum von sich stieß, das sie einmal durch Autonomie erobert hatte, nun an die der Ära vor der bürgerlichen Revolution zugehörige und in ihrem Wesen Autonomie gerade ausschließende Einrichtung der Auftragskomposition sich erinnert. Die neue Sitte datiert bis auf Schönbergs Pierrot zurück, und was Strawinsky für Djaghilew schrieb, ist ihr verwandt. Fast alle exponierten Stücke, die überhaupt noch fertig werden, sind nicht auf dem Markt verkäuflich, sondern von Mäzenen oder Institutionen bezahlt¹². Der Konflikt zwischen Auftrag und Autonomie kommt in widerwilliger, stockender Produktion an den Tag. Denn weit mehr noch als in der absolutistischen Ära sind heute der Mäzen und der Künstler, die immer schon in prekärem Verhältnis standen, einander fremd. Der Mäzen hat keinerlei Beziehung zum Werk, sondern bestellt es als einen Sonderfall jener »kulturellen Verpflichtung«, die selber bloß die Neutralisierung der Kultur bekundet; für den Künstler aber reicht die Festlegung auf Termine und bestimmte Gelegenheiten schon hin, um die Unwillkürlichkeit, deren das emanzipierte Ausdrucksvermögen bedürfte, zu tilgen. Es herrscht historisch prästabilierte Harmonie zwischen der materiellen Nötigung zur Auftragskomposition durch Unverkäuflichkeit und einem Nachlassen der inneren Spannung, das zwar den Komponisten dazu befähigt, mit der in unbeschreiblicher Anstrengung errungenen Technik des autonomen Werkes heteronome Aufgaben zu erfüllen, dafür aber vom autonomen Werk ablenkt. Die Spannung selber, die im Kunstwerk sich löst, ist die von Subjekt und Objekt, von innen und außen. Heute, da unterm Druck der ökonomischen Durchorganisation beide zu falscher Identität, zum Einverständnis der Massen mit dem Herrschaftsapparat integriert werden, zergeht mit der Spannung sowohl der produktive Drang des Komponisten wie die Schwerkraft des Werkes, die es jenem einst zufallen ließ und dem nun die historische Tendenz nicht länger beisteht. Durch vollendete Aufklärung von der »Idee« gereinigt, die als bloße ideologische Zutat zu den musikalischen Tatsachen, als private Weltanschauung des Komponisten erscheint, wird das Werk gerade vermöge seiner absoluten Vergeistigung zu einem blind Existierenden, in grellem Widerspruch zur unvermeidlichen Bestimmung eines jeglichen Kunstwerks als Geist. Was mit heroischer Anstrengung bloß noch da ist, könnte ebensogut auch nicht da sein. Stichhaltig ist der Verdacht, den Steuermann einmal äußerte, daß der Begriff der großen Musik, der heute an die radikale übergegangen ist, selber nur einem Augenblick der Geschichte angehöre; daß die Menschheit im Zeitalter der allgegenwärtigen Radios und Grammophonautomaten die Erfahrung von Musik überhaupt vergesse. Geläutert zum Selbstzweck, erkrankt sie an der Zwecklosigkeit nicht weniger als das Konsumgut an den Zwecken. Gesellschaftliche Arbeitsteilung¹³ zeigt da, wo es nicht um gesellschaftlich nützliche Arbeit, sondern ums Beste, um die Herausforderung von Nützlichkeit geht, Spuren fragwürdiger Irrationalität. Diese ist unmittelbare Folge der Trennung nicht bloß vom Vernommensein sondern von aller inwendigen Kommunikation mit den Ideen – fast ließe sich sagen: mit der Philosophie. Solche Irrationalität wird unverkennbar, gerade sobald die neue Musik mit dem Geist, mit philosophischen und gesellschaftlichen Sujets sich einläßt und dabei nicht nur hilflos desorientiert sich zeigt, sondern die widerstehenden Strebungen, die sie in sich selber hat, durch die Ideologie verleugnet. Die literarische Qualität des Wagnerischen Rings war fragwürdig als grob zusammengehämmerte Allegorie der Schopenhauerschen Verneinung des Willens zum Leben. Daß aber der Ringtext, dessen Musik auch schon für esoterisch galt, zentrale Sachverhalte des aufdämmernden bürgerlichen Verfalls behandelt, ist ebenso gewiß wie die fruchtbarste Beziehung zwischen der musikalischen Gestalt und der Natur der Ideen, die jene objektiv bestimmen. Bei Schönberg wird wahrscheinlich die musikalische Substanz einmal als der Wagnerischen überlegen sich erweisen, aber seine Texte sind nicht nur im Vergleich zu dem im Guten und Schlechten aufs Ganze gehenden Wagnerischen privat-zufällig, sondern divergieren auch dem Stil nach mit der Musik und verkünden, sei's auch aus Trotz, Parolen, deren Treuherzigkeit von jedem musikalischen Satz darin negiert ist: etwa den Triumph der Liebe über die Mode. Nie war die musikalische Qualität indifferent gegen die des Vorwurfs: Werke wie Così fan tutte und Euryanthe laborieren auch musikalisch an ihren Büchern und sind durch keine literarische und szenische Hilfsoperation zu retten. Daß Bühnenwerke, in denen der Widerspruch zwischen der äußersten musikalischen Vergeistigung und dem kruden Gegenstand ins Ungemessene und allein dadurch allenfalls Versöhnende gesteigert ist, besser fahren sollen als Così fan tutte, läßt sich nicht erwarten. Noch die beste Musik von heute kann verlorengehen, ohne selbst in solcher äußersten Absage an den schlechten Erfolg notwendig sich selber gänzlich zu legitimieren.

Es liegt nahe, all das unmittelbar gesellschaftlich, aus dem Niedergang des Bürgertums abzuleiten, dessen eigentümlichstes künstlerisches Medium die Musik gewesen ist. Aber die Gewohnheit, durch den allzu raschen Blick auf die Totale das ihr innewohnende, von ihr bestimmte und wiederum aufgelöste Teilmoment zu verkennen und zu entwerten, kompromittiert solches Verfahren. Es ist mit der Neigung verfilzt, die Partei des Ganzen, der großen Tendenz zu ergreifen und zu verdammen, was nicht hineinpaßt. Kunst wird dabei zum bloßen Exponenten der Gesellschaft, nicht zum Ferment ihrer Veränderung, und so jene Entwicklung gerade des bürgerlichen Bewußtseins approbiert, welche alle geistigen Gebilde zur bloßen Funktion, einem nur für anderes Seienden, schließlich zum Bedarfsartikel herabsetzt. Während die Deduktion des Kunstwerks aus der von seiner immanenten Logik verleugneten Gesellschaft seinen Fetischismus, die Ideologie seines An-sich-Seins zu durchbrechen meint und in gewissem Maße auch tatsächlich durchbricht, akzeptiert sie dafür stillschweigend die Verdinglichung alles Geistigen in der Warengesellschaft, den Maßstab des Konsumgutes fürs Existenzrecht von Kunst als den kritischen der gesellschaftlichen Wahrheit überhaupt. So arbeitet sie, ohne es zu merken, für den Konformismus und verkehrt den Sinn der Theorie, der davor warnt, diese wie die Gattung aufs Exemplar anzuwenden. In der zur Totalität hingetriebenen und durchorganisierten bürgerlichen Gesellschaft liegt das geistige Potential einer anderen nur bei dem, was jener nicht gleicht. Die Reduktion avancierter Musik auf ihren gesellschaftlichen Ursprung und ihre gesellschaftliche Funktion kommt denn auch kaum je über die feindselig differenzlose Bestimmung hinaus, sie sei bürgerlich, dekadent und Luxus. Das ist die Sprache banausisch-verwaltungsmäßiger Unterdrückung. Je souveräner sie die Gebilde auf ihren Standort festnagelt, desto hilfloser prallt sie von ihren Mauern ab. Die dialektische Methode, und gerade die vom Kopf auf die Füße gestellte, kann nicht darin bestehen, die einzelnen Phänomene als Illustrationen oder Exempel eines bereits Feststehenden und von der Bewegung des Begriffs selber Dispensierten abzuhandeln; so entartete die Dialektik zur Staatsreligion. Gefordert ist vielmehr, die Kraft des allgemeinen Begriffs in die Selbstentfaltung des konkreten Gegenstandes zu transformieren und dessen gesellschaftliches Rätselbild mit den Kräften seiner eigenen Individuation aufzulösen. Dabei wird nicht auf gesellschaftliche Rechtfertigung abgezielt, sondern auf gesellschaftliche Theorie vermöge der Explikation von ästhetischem Recht und Unrecht im Herzen der Gegenstände. Der Begriff muß in die Monade sich versenken, bis das gesellschaftliche Wesen ihrer eigenen Dynamik hervortritt, nicht als Spezialfall des Makrokosmos sie klassifizieren oder nach Husserls Ausdruck »von oben her« sie erledigen. Eine philosophische Analyse der Extreme neuer Musik, welche ihrer historischen Situation so gut wie ihrem Chemismus Rechnung trägt, scheidet sich der Intention nach von soziologischer Zurechnung ebenso gründlich wie von der frei von außen, aus vorgeordneten philosophischen Zusammenhängen herangebrachten Ästhetik. Unter den Verpflichtungen der fortgetriebenen dialektischen Methode ist nicht die geringste, dem nachzukommen, daß »wir nicht nötig haben, Maßstäbe mitzubringen und unsere Einfälle und Gedanken bei der Untersuchung zu applizieren; dadurch, daß wir diese weglassen, erreichen wir es, die Sache, wie sie an und für sich selbst ist, zu betrachten«¹⁴. Zugleich jedoch grenzt die Methode auch von den Tätigkeiten sich ab, welchen herkömmlicherweise die »Sache, wie sie an und für sich selbst ist«, reserviert wird. Das sind die deskriptive technische Analyse, der apologetische Kommentar und die Kritik. Technische Analyse ist allerorten vorausgesetzt und oft dargelegt, bedarf aber des Zusatzes der Deutung im Kleinsten, wenn sie über die geisteswissenschaftliche Bestandsaufnahme hinausgehen, das Verhältnis der Sache zur Wahrheit ausdrücken soll. Die Apologetik, als Antithese zum Betrieb angebrachter denn je, hält sich doch selber beschränkt beim Positiven. Kritik endlich sieht sich begrenzt auf die Arbeit an der Entscheidung über Wert und Unwert der Werke. Ihre Befunde gehen in die philosophische Behandlung nur zerstreut ein, als Mittel der theoretischen Bewegung durch die Negativität hindurch, das in seiner Notwendigkeit begriffene ästhetische Mißlingen. Philosophisch ist die Idee der Werke und ihres Zusammenhangs zu konstruieren, wäre es auch selbst zuweilen über das vom Kunstwerk Verwirklichte hinaus. Die Methode deckt die Implikationen von Verfahren und Werken¹⁵ an Elementen auf. So sucht sie die Idee der beiden musikalischen Phänomengruppen je zu bestimmen und zu verfolgen, bis die eigene Konsequenz der Objekte in deren Kritik umschlägt. Das Verfahren ist immanent: die Stimmigkeit des Phänomens, in einem nur an diesem selber zu entwickelnden Sinn, wird zur Bürgschaft seiner Wahrheit und zum Gärstoff seiner Unwahrheit. Die leitende Kategorie des Widerspruchs ist selber doppelten Wesens: daß die Werke den Widerspruch gestalten und bei solcher Gestaltung in den Malen ihrer Imperfektion wiederum ihn hervortreten lassen, ist das Maß ihres Gelingens, während zugleich die Kraft des Widerspruchs der Gestaltung spottet und die Werke zerstört. Eine immanente Methode solcher Art setzt freilich allerorten als ihren Gegenpol das dem Gegenstand transzendente philosophische Wissen voraus. Sie kann sich nicht wie Hegel auf das »reine Zusehen« verlassen, das die Wahrheit einzig darum verspricht, weil die Konzeption der Identität von Subjekt und Objekt das Ganze trägt, so daß das betrachtende Bewußtsein seiner selbst um so sicherer ist, je vollkommener es im Gegenstand untergeht. In einer geschichtlichen Stunde, da die Versöhnung von Subjekt und Objekt zur satanischen Parodie, zur Liquidation des Subjekts in der objektiven Ordnung verkehrt worden ist, dient der Versöhnung bloß noch Philosophie, welche deren Trug verschmäht und gegen die universale Selbstentfremdung das hoffnungslos Entfremdete geltend macht, für das kaum mehr eine »Sache selbst« redet. Das ist die Grenze des immanenten Verfahrens, während es doch so wenig wie einst das Hegelsche auf positive Transzendenz dogmatisch sich stützen darf. Gleich ihrem Gegenstand bleibt die Erkenntnis an den bestimmten Widerspruch gefesselt.

Fußnoten

1 Cf. René Leibowitz, Béla Bartók ou la possibilité du compromis dans la musique contemporaine, in: Les Temps Modernes, 2e année, Paris, Octobre 1947, p. 705ff.

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, hrsg. von Georg Lasson, 2. Aufl., Leipzig 1921, S. 382.

3 Freilich ist es dem Appetit des Konsumenten weniger um jenes Gefühl zu tun, für welches das Kunstwerk einsteht, als um das, welches es erregt, den Lustgewinn, den er einzuheimsen meint. Solcher praktische Gefühlswert der Kunst ward seit je gerade von der hausbackenen Aufklärung urgiert, und Hegel hat ihr und ihrer Art Aristotelismus den Bescheid erteilt: »Man hat ... gefragt, welche Empfindungen denn nun wohl durch die Kunst zu erregen seyen; Furcht z.B. und Mitleid, wie diese aber angenehm seyn, wie die Betrachtung eines Unglücks Befriedigung gewähren könne. Diese Richtung der Reflexion schreibt sich besonders aus Moses Mendelssohn's Zeiten her, und man kann in seinen Schriften viele solcher Betrachtungen finden. Doch führte solche Untersuchung nicht weit, denn die Empfindung ist die unbestimmte dumpfe Region des Geistes; was empfunden wird bleibt eingehüllt in die Form abstractester einzelner Subjectivität, und deshalb sind auch die Unterschiede der Empfindung ganz abstracte, keine Unterschiede der Sache selbst ... Die Reflexion auf die Empfindung begnügt sich mit der Beobachtung der subjectiven Affection und deren Besonderheit, statt sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken und zu vertiefen und darüber die bloße Subjectivität und deren Zustände fahren zu lassen.« (Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Bd. 10: Vorlesungen über die Aesthetik, hrsg. von H.G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42f.)

4 Hegel, Ästhetik, l.c., 2. Teil, S. 233f.

5 Hegel, l.c., S. 231.

6 Hegel, l.c., ibid.

7 Hegel, Ästhetik, l.c., 1. Teil, S. 37.

8 Cf. Max Horkheimer, Neue Kunst und Massenkultur, in: Die Umschau 3 (1948), S. 459f. (Heft 4).

9 Hegel, Ästhetik, l.c., 3. Teil, S. 213f.

10 Darauf ist höchst überraschenderweise in einer seiner Spätschriften Freud gestoßen, der doch sonst allen Nachdruck auf den subjektiv-psychologischen Gehalt der Kunstwerke legt. »Die Schöpferkraft eines Autors folgt leider nicht immer seinem Willen; das Werk gerät, wie es kann, und stellt sich dem Verfasser oft wie unabhängig, ja wie fremd, gegenüber.« (Sigm[und] Freud, Gesammelte Werke, Bd. 16, London 1950, S. 211 [»Der Mann Moses und die monotheistische Religion«].)

11 Hegel, Phänomenologie des Geistes, l.c., S. 482.

12 Die Tendenz ist keineswegs auf die avancierte Komposition beschränkt, sondern gilt für alles, was unter der Herrschaft der Massenkultur als esoterisch abgestempelt wird. In Amerika kann kein Streichquartett sich halten, es wäre denn von einer Universität oder von reichen Interessenten subventioniert. Auch darin setzt der generelle Zug sich durch, den Künstler, dem die Basis des liberalen Unternehmertums unter den Füßen schwankt, in einen Angestellten zu verwandeln. So ergeht es nicht nur der Musik, sondern allen Bereichen des objektiven Geistes, zumal dem literarischen. Der wahre Grund ist die anwachsende ökonomische Konzentration und das Absterben der freien Konkurrenz.

13 Hegel hat, in der Musikästhetik, Dilettanten und Kenner kontrastiert, welche im Verständnis absoluter Musik auseinanderträten. (Cf. Hegel, Ästhetik, l.c., 3. Teil, S. 213.) Er hat dabei das Hören des Laien einer ebenso eindringlichen wie aktuellen Kritik unterzogen und dem Kenner umstandslos das Recht zugeschrieben. So bewundernswert die Abweichung vom bürgerlich gesunden Menschenverstand, dem er in Fragen solcher Art sonst nur allzu gern zu Hilfe kommt, so verkennt er doch die Notwendigkeit der Divergenz beider Typen, die eben aus der Arbeitsteilung folgt. Kunst ist zum Erben hochspezialisierter handwerklicher Verfahren geworden, als das Handwerk selber ganz durch die Massenproduktion abgelöst war. Damit aber hat der Kenner, dessen kontemplatives Verhältnis zur Kunst immer schon etwas von jenem verdächtigen Geschmack einschloß, den Hegels Ästhetik so gründlich durchschaute, auch sich selber zur Unwahrheit entfaltet, komplementär zu der des Laien, welcher von der Musik nur noch erwartet, daß sie neben seinem Arbeitstag hinplätschere. Er ist zum Experten geworden, sein Wissen, das einzige, das die Sache überhaupt noch erreicht, zugleich zum routinierten Bescheidwissen, das sie tötet. Er vereint zünftlerische Intoleranz mit sturer Naivetät in allem, was über Technik als Selbstzweck hinausgeht. Während er jeden Kontrapunkt kontrollieren kann, übersieht er längst nicht mehr, wozu das Ganze und ob es überhaupt noch gut sei: die spezialisierte Nähe schlägt in Verblendung, Erkenntnis in den gleichsam administrativen Rechenschaftsbericht um. Im besserwisserischen Eifer zur Apologie von Kulturgütern berührt sich der Sachverständige mit dem kultivierten Hörer. Sein Gestus ist reaktionär: er monopolisiert den Fortschritt. Je mehr aber die Entwicklung die Komponisten als Fachleute prägt, um so mehr dringt in die innere Zusammensetzung der Musik ein, was der Fachmann als Agent einer Gruppe mitbringt, die sich mit dem Privileg identifiziert.

14 Hegel, Phänomenologie des Geistes, l.c., S. 60.

15 Vollständigkeit des Materials liegt nicht im Sinn der philosophischen Absicht und einer ästhetischen Erkenntnistheorie, die aus der Insistenz vorm einzelnen Objekt mehr zu ziehen hofft als aus den Merkmaleinheiten vieler miteinander verglichener. Ausgewählt ward, was für die Konstruktion der Idee am fruchtbarsten sich erwies. Unerörtert blieben, unter vielem anderen, die Werke von Schönbergs überreicher Jugend. Ebensovieles fehlt im Teil über Strawinsky, vom allbekannten Feuervogel bis zur ersten Instrumentalsymphonie.