Warum ist die neue Kunst so schwer verständlich?

Meine Damen und Herren, die Frage, warum die neue Kunst so schwer verständlich sei, habe ich in einer Allgemeinheit gestellt, die sogleich zur Erklärung und Rechtfertigung zwingt. Sie können mir entgegenhalten: weder gebe es eine ›Neue Kunst‹ schlechtweg, in einer geistigen Lage, in der künstlerische Bestrebungen jeglicher Art sich überschneiden, noch könne gar von dieser neuen Kunst, die es als solche nicht gibt, behauptet werden, daß sie schwer verständlich sei. Ich rede also nur von jener Kunst, die Sie alle als spezifisch modern in jenem Sinne empfinden, dem eben der Choc über die Fremdheit und Rätselgestalt beigesellt ist, welcher aller Rede von Schwerverständlichkeit eigentlich zugrunde liegt. Die Schlagwörter Expressionismus, Konstruktivismus, Futurismus, Kubismus, Atonalität, Surrealismus, so leer und banal programmatisch sie daherkommen, mögen Sie an den Choc erinnern, wie er zur Ursprungszeit jener Kunstrichtungen deutlich fühlbar war. Zum anderen möchte ich – und darum eben habe ich die Frage so vag und allgemein gestellt – nicht innerlich von den Bedingungen der Schwerverständlichkeit reden, wie sie in jeder einzelnen dieser Richtungen vorliegen. Das erforderte nicht bloß große Ausführlichkeit, sondern müßte auch tief in die Erörterung fachlicher Probleme leiten, an denen viele von Ihnen gewiß nicht interessiert sind – ohne daß dafür eine schlagende und einheitliche Antwort überhaupt zu gewinnen wäre. Ich stelle also die Frage von Anbeginn nicht für die Kunst selber und ihre konkrete Gestalt, sondern für das Publikum, das ihr gegenüber sich findet; ich frage soziologisch, nicht ästhetisch; ich möchte fast an Sie selber die Frage richten, warum Sie, wie ich annehmen darf in Ihrer überwiegenden Mehrheit, die neue Kunst schwer verstehen. Auf diese Frage will ich eine Antwort versuchen. Argumente wie das Cliché, die neue Kunst wende sich an den Verstand, während die alte es auch mit dem Gefühl zu tun habe, dem sie etwas ›gebe‹, nehme ich dabei als Symptom des bestehenden Zustandes, keinesfalls als dessen Erklärung. Denn abgesehen davon, daß die Begriffe Gefühl und Verstand, Abfallsprodukte der großen Philosophie von ehemals, nicht passieren dürften, ohne daß man ihnen ihr Visum abverlangt – hier sagen sie nichts anderes, als daß der älteren Kunst eine gewisse Unmittelbarkeit der Wirkung zukomme, die sie verständlich mache, während diese Unmittelbarkeit bei neuer Kunst nicht mehr vorliege, so daß es irgendwelcher Hilfsoperationen bedürfe, um in ihr Zentrum zu dringen. Die Unmittelbarkeit ist dabei eine solche der Wirkung, nicht des Gehaltes – also die Verständlichkeit selber. Die Phrase von Gefühl und Verstand ist allein ein unerhellter und schiefer Ausdruck für die Grunderfahrung der Schwerverständlichkeit von neuer Kunst: nämlich die, daß die Produktion von Kunst, also das Material, die Forderungen und Aufgaben, die der Künstler bei seiner Arbeit vorfindet, prinzipiell sich geschieden hat von der Konsumtion, also den Voraussetzungen, Ansprüchen und Auffassungsmöglichkeiten, die der Leser, Betrachter oder Zuhörer den Kunstwerken entgegenbringt. Wenn man vom befangenen Spezialistentum der modernen Künstler redet, oder wenn man, philiströs, gegen das Ideal des l'art pour l'art wettert – ein Ideal, das stets irgendwie mit Dekadenz und Entartung und anderen lästerlichen Dingen zusammenhängen soll –, so meint man nichts anderes als jene Entfremdung zwischen Produktion und Konsumtion; jene heute vollends radikale Verdinglichung aller Kunst, die sie dem unmittelbaren Gebrauch und damit der unmittelbaren Verständlichkeit entzieht. Aber während die landläufige Kritik dieses Zustandes dabei meist eine isolierte und darum, etwa durch sogenannte ›Gesundung‹, widerrufliche Fehlentwicklung der Kunst annimmt, die mit irgendwelchen Mängeln in der Seelenverfassung der modernen, angeblich wurzellosen und naturentfremdeten Künstler zusammenhängen soll, kommt es darauf an, zunächst die Notwendigkeit des Zustandes selber zuzugestehen, zu begreifen, daß nirgends die Wurzeln tiefer in den gesellschaftlichen Zusammenhang hinabreichen als bei der sogenannten Wurzellosigkeit. Die Verdinglichung der Kunst ist das Resultat einer gesellschaftlich-ökonomischen Entwicklung, die alle Güter in Waren verwandelt, abstrakt tauschbar gemacht und sie damit von der Unmittelbarkeit des Gebrauchs losgerissen hat. Die Autonomie der Kunst: ihre Eigengesetzlichkeit; die Unmöglichkeit, sie nach Forderungen des Gebrauchs beliebig einzurichten, ist, gegenüber der kultischen und zeremonialen Funktion früherer Kunstübung, der Ausdruck jener Verdinglichung; einer Verdinglichung, die wir dort mehr oder minder leichten Herzens in den Kauf nehmen, wo auch die Waren etwas von ihrem Gebrauchswert behalten haben; die aber tief beunruhigt und den gesamten Zustand denunziert, sobald die Gebrauchsmöglichkeit ganz schwindet; sobald statt dessen Kunst allein noch als eine geheimnisvolle Sonnenuhr sich darstellen will, von der man den Stand des Bewußtseins meint ablesen zu können, ohne daß man selber mehr Macht hätte darüber. Darstellen, wie es zu dieser Entfremdung kam, hieße nicht weniger als die Geschichte unserer Gesellschaft entwerfen. Zumindest aber läßt sich der Zwangscharakter der Situation daran einsehen, daß sie der Korrektur von der Kunst aus spottet – eben weil sie gesellschaftlich produziert ist. So wenig eine hochrationalisierte Gesellschaft selber sich in eine naturwüchsige zurückführen läßt, so wenig ihre künstlerischen Produkte. Die Forderung, Kunst allgemeinverständlich anzulegen, ist aber mit der nach einer solchen Rückverwandlung identisch. Daß eine solche Rückverwandlung ihrem Wahrheitsgehalt nach fragwürdig bleiben muß – daß etwa der Rückgang auf Bauern- und Volkskunst in einem Lande, das mitten im Industrialisierungsprozeß steht, zu Kostümierungen und Verhüllungen aller Art, nie aber zu verbindlicher Produktion führt, versteht sich – versteht sich um so besser, als vor dem Stand eines freigesetzten, emanzipierten Bewußtseins Bindungen zerfallen, als scheinhaft kennbar werden, auch wo sie als solche noch vorliegen; sie schrumpfen ein, auch ohne daß sie ausdrücklich angegriffen werden. Wenn Kunst den verlorenen Charakter der Unmittelbarkeit nicht wieder erobern kann, so folgt das nicht aus der allgemeinen kulturphilosophischen Besinnung – die ja schließlich von der Wirklichkeit je und je widerlegt werden könnte –, sondern aus dem Ansatz der Produktionsprobleme in der Kunst selber. Denn der Prozeß der Differenzierung, die fortschreitende Schwierigkeit der künstlerischen Lösungen kommt nicht aus dem intellektuellen Privatzustand der einzelnen Künstler; es setzt sich auch nicht der gesellschaftliche Zustand mystisch in der Unverständlichkeit der Kunstwerke durch. Sondern die technische Differenzierung und damit die wachsende Schwierigkeit entspringt der Rationalisierung des künstlerischen Produktionsprozesses selber: daß nämlich, aller vorgegebenen Normen beraubt, der Künstler bei jedem Takt, den er schreibt, jedem Quadratzentimeter Farbe, den er setzt, fragen muß, ob er hier und so zu Recht steht. Die Antwort auf dies stete Fragen ist aber – im Material und ganz unabhängigkeit vom Seelenzustand des Künstlers – mit der Differenzierung und damit Erschwerung gleichbedeutend. Ich darf Ihnen das vielleicht an dem mir nächstliegenden Material, der Musik, erläutern. Die Versuche, die Kunstmusik zu vereinfachen, charakterisieren sich nicht darum als schlecht, weil sie irgendeiner allgemeinen ›Situation‹ irgendwie nicht entsprechen, sondern darum, weil sie zu dem Material in Widerspruch stehen; weil etwa Akkorde, die vielschichtig gebaut und nicht innerhalb einer bestimmten Tonart mit einer bestimmten Funktion versehen sind, sich nicht ebenso beliebig wiederholen lassen wie die alten; oder weil Rhythmen, die in sich selbst, als Modelle, unregelmäßig gebaut sind, sich nicht in regelmäßige, symmetrische Formen zusammenfassen lassen. Diese Differenzierung gilt nun freilich nicht im leeren Raum, sondern nur relativ auf das Material. Aber das Material ist selbst geschichtlich produziert, und vom Material läßt sich nicht beliebig abgehen. Sonst müßten die Künstler, die der Differenzierung entgehen wollen, ungebrochen und unmittelbar mit einem älteren Material schalten. Es läßt sich aber überall feststellen, daß ihnen das nicht möglich ist; daß sie es kaum versuchen; daß, wo tatsächlich mit altem Material geschaltet wird, weniger die Intention der neuen Vereinfachung als eine alte und überholte Primitivität am Werke ist. So sind die Künstler zwangsläufig auf eine Schwierigkeit, Differenziertheit und damit zunächst Unverständlichkeit verwiesen, der sie nur abstrakt, nämlich programmatisch-literarisch, entgehen können.

Sie können dagegen nun einen gewichtigen Einwand geltend machen. Wenn der Grund für die Schwerverständlichkeit der neuen Kunst in den gesellschaftlichen Verhältnissen selber gelegen ist, dann, so werden Sie argumentieren, muß er sich selber aufheben. Dann nämlich müßte die Gesellschaft, die die Differenzierung der künstlerischen Mittel durch ihre eigene Struktur notwendig macht, selber so differenziert sein, daß das Verständnis auch der kompliziertesten Kunst ihr keine Schwierigkeiten bereitet. Der Einwand, so plausibel er klingt, ist im leeren Raume gedacht, vor allem, er ist undialektisch gedacht – das will sagen, er ist gedacht, ohne daß die realen Widersprüche der Wirklichkeit eingerechnet wären, in der wir leben. Die Trennung von Produktion und Konsumtion hat für die Kunst gerade die Konsequenz, daß eine solche Angemessenheit nicht vorliegen kann, wie der Einwand sie formuliert. Weil einmal die Kunst die Fesseln des unmittelbaren Gebrauchs gesprengt hat, darum setzen in ihr Entwicklungen sich zwangsläufig, auch gesellschaftlich zwangsläufig durch, ohne daß sie mehr in Zusammenhang kämen mit dem in der Gesellschaft tatsächlich herrschenden Bewußtsein. Ähnlich mag etwa einmal die Entwicklung der Mathematik gesellschaftlich durch die bürgerliche Autonomie, durch die technischen Naturwissenschaften produziert worden sein und hat doch gerade in der Konsequenz des Autonomieprinzips sich immer weiter vom gesellschaftlichen Verständnis gesondert, ist immer ›spezieller‹ geworden. Diese Dialektik ist der eigentliche Grund der Unwiderruflichkeit der artistischen Schwierigkeiten. Gerade eine Auffassung, die Kunst in ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit radikal versteht, darf nicht glauben, daß ein Phänomen wie die Verdinglichung und Schwerverständlichkeit der Kunst isoliert aufhebbar sei, sondern muß wissen, daß eine ernsthafte Änderung hier allein von den gesellschaftlichen Verhältnissen ausgehen kann. Kunst aber, die auf Grund der gegebenen Realität Allgemeinverständlichkeit und Gemeinschaftsmäßigkeit unmittelbar beansprucht, besitzt notwendig ideologische, verhüllende Funktion. Der gesellschaftliche Sachverhalt läßt sich noch konkreter formulieren. Zwar verhält sich die Produktion weithin geschichtlich-dialektisch, insoweit sie Spannungen und Widersprüche der bestehenden Verhältnisse ausspricht, unter ihrem Zwang ihr eigenes Schicksal erleidet und durch ihr Schicksal, das nicht bemäntelt werden darf, zur Änderung aufruft. Die Konsumtion jedoch beharrt weithin im Bestehenden, weil ihr nicht die Produktivkraft eignet, die über das Bestehende hinauswiese; sie ist gesellschaftlich lediglich produziert, ohne selber ernstlich mitzuproduzieren – jedenfalls im ästhetischen Bereich – und spiegelt allein Verhältnisse wider, deren oberstes Bedürfnis die Erhaltung ihrer selbst ist. Die Schwerverständlichkeit der neuen Kunst hat ihren spezifischen Grund in dieser notwendigen Rückbezogenheit des Konsumentenbewußtseins auf eine geistige und gesellschaftliche Lage, in der jedes Hinausgehen über die Gegebenheiten, jedes Aufdecken ihrer Widersprüche einer Bedrohung gleichkommt. Darum ist notwendig die wahre Gebrauchskunst, die der Zerstreuung dient, Unterhaltungslektüre und Kitschdrucke, Tonfilm und Tanzschlager historisch unberührt und bei aller scheinhaften stofflichen Aktualität der Form nach auf längst überholtem technischem Niveau. Man mag hier vorbringen, die negative Ewigkeit des Kitschs entspreche einer ebensolchen des Konsumentenbewußtseins; so und nicht anders sei es stets gewesen, stets halte die Produktion weiter als die Konsumtion. Man kann zwischen beiden die Spannung getrost zugeben. Trotzdem ist ein Unterschied der Situation der gegenwärtigen Kunst etwa von den Schwierigkeiten, die die Musik Wagners oder die Malerei des Impressionismus zu ihrer Entstehungszeit bereiteten, unverkennbar. Damals waren gleichsam die Verbindungsdrähte zwischen Produzenten und Konsumenten noch nicht durchschnitten, sondern einzig komplizierter geschaltet. Aber das Bild der gegenständlichen Wirklichkeit, das der Impressionismus schließlich hervorbrachte, war nicht prinzipiell von dem unterschieden, in welchem die Menschen alltäglich existierten, und das bei Wagner vorgegebene Schema einer Harmonie, die je und je aus Spannung und Lösung wächst, ging nicht aus dem Werke selber erst hervor, sondern wurde von der gesellschaftlichen Tradition noch getragen. Darum ist der Choc der Unverständlichkeit, der vor 20 Jahren von Expressionismus und Kubismus und gar von den futuristischen Manifesten ausging, etwas qualitativ anderes als die Aufregung über Wagners angebliche Mißtöne, die angeblichen Kleckse der Impressionisten. Der Choc, der die neue Kunstbewegung unmittelbar vor dem Kriege begleitete, ist der Ausdruck dafür, daß der Sprung zwischen Produktion und Konsumtion radikal ward; daß darum der Kunst nicht mehr die Aufgabe zufällt, eine allen gemeinsam vorgegebene Wirklichkeit abzubilden, sondern in ihrer Isoliertheit eben die Risse aufzudecken, die die Wirklichkeit verdecken möchte, um sicher bestehen zu können; und daß sie dadurch die Wirklichkeit von sich abstößt. Hier könnte die psychologische Frage mit Aussicht auf Erfolg einsetzen. Das Unverständnis gegenüber der neuen Kunst dürfte – wie vielleicht jegliche Dummheit – wesentlich auf einem Verdrängungsmechanismus beruhen. Die neue Kunst geht geschichtlich über eine Wirklichkeit hinaus, die sie doch von sich aus nicht zu verändern die Macht hat, während die Wirklichkeit selber ideologisch auf einem bestimmten Punkte ihrer eigenen Entwicklung beharren muß, um sich nicht zu gefährden. Ihre unbewußten Instanzen, die in den neuen Phänomenen die Bedrohung wahrnehmen, sichern sich, indem sie das Verständnis verbieten und ein Halt gebieten, das sich nachträglich maskiert als Widerstand gegen Intellektualisierung, Abstraktheit, Experiment und wie alle die schönen Worte lauten mögen.

Aus dieser dialektischen Lage hat die Erkenntnis Konsequenzen zu ziehen. Es kann, trotz der Einsicht in die Zwangsläufigkeit, nicht bestritten werden, daß die Abspaltung der Kunst von der Wirklichkeit die Kunst selbst gefährdet. Denn auch wenn die Kunst bei sich ausharrt, droht sie ideologisch zu werden: kleinbürgerlich dumpf sich selber genug zu sein, ihre tragende menschliche Funktion zu vergessen, endlich in schlechter Zünftigkeit zu versteinen. Aber die Gefahr ist nicht durch die beliebige Angleichung an den Stand des gesellschaftlichen Bewußtseins um den Preis der ästhetischen Qualität zu bannen. Solche Angleichung ist, wie angedeutet, stets praktisch-künstlerisch gleichbedeutend mit einem Rückgriff auf ältere, ausgelebte und überholte Verfahrungsweisen, den zu unternehmen die Kunst das Opfer des Bewußtseins ihrer selbst bringen müßte – ein Opfer, das ihr nicht zugemutet werden kann. So wenig etwa die ökonomische Produktion der Zukunft auf primitive, vorarbeitsteilige Produktionsformen zurückgehen kann, um der Entfremdung des Menschen von der Ware zu entgehen, so wenig kann die Kunst das gleiche, einerlei, ob man romantisch den Rückgang auf alte Gemeinschaftsformen von ihr verlangt oder, konsequenter, ihr das Aufsichtsrecht über sich selber entzieht. Denn auch dem Radikalismus solchen Verfahrens scheinen Grenzen gesetzt. Die Spannung zwischen zünftlerisch verkapselter Kunst einerseits und andererseits einer Gebrauchskunst, die ihre Leichtverständlichkeit nur dadurch sich erwirbt, daß sie auf die rationale Durchbildung ihres Produktionsverfahrens verzichtet – diese Spannung ist innerkünstlerisch nicht zu lösen und durch die Verhältnisse gesetzt, in denen wir existieren. Aber auch in anderen Lebensformen verschwindet das Problem keineswegs automatisch. In Rußland dachte man zunächst es durch Primitivismus bäuerlicher Haltung zu lösen und lehnte alle nicht unmittelbar gebrauchsfähige Kunst als bürgerlich ab. Heute scheint man erkannt zu haben, daß hier ein Zurückführen der Produktion auf einen überholten Standard der Gesellschaft vorlag, wie er freilich durch das Überwiegen des agrarischen Volksteils in Rußland nahegelegt ward; man beginnt, die bäuerlich-folkloristischen Bestrebungen einzustellen und Arbeit an aktuellem, nämlich im rational-europäischen Sinne aktuellem Material zu verlangen. Bislang machten die Versuche, die Schwierigkeit der neuen Kunst zu beseitigen, durchwegs einen Fehler: sie erkannten zwar manchmal den dialektischen, geschichtlich in Widersprüchen bewegten Charakter der Produktion an, denken aber allemal noch die Konsumtion in weitem Umfang als statisch und unbewegt. Obwohl diese Statik in der gegenwärtigen Situation gewiß nicht bestritten werden kann, darf sie doch keinesfalls als ewiges Naturgesetz gefaßt werden. Wenn etwa die Disposition von Arbeitszeit und Freizeit anders wäre als heute; wenn die Menschen, gelöst vom Bildungsprivileg, in ihrer Freizeit sich sachlich und ausgiebig mit Dingen der Kunst befassen könnten; wenn nicht mehr ein dämonisch präziser Mechanismus von Reklame und Betäubung jeglicher Art sie in jedem Augenblick ihrer Freizeit von der Beschäftigung mit eigentlicher Kunst geflissentlich fernhielte – dann wäre prinzipiell das Bewußtsein der Konsumierenden so zu verändern, daß sie neue Kunst verstehen könnten, ohne daß die neue Kunst darum verdummen müßte. Das Argument, das Publikum wolle den Kitsch, ist verlogen; das, es habe Entspannung nötig, zumindest unvollständig. Das Bedürfnis nach den schlechten, scheinhaften, betrügerischen Dingen wird durch den übermächtigen Propagandaapparat im Publikum erst hervorgebracht, jedes andere übertönt; das Entspannungsbedürfnis aber, soweit es real – und heute berechtigt – vorliegt, ist selber auch Produkt eines Zustandes, der Kraft und Zeit von Menschen derart absorbiert, daß sie zu anderen Dingen nicht mehr fähig sind. Man antworte nicht mit der trägen Menschennatur. Denn der Verdacht ist nicht von der Hand zu weisen, daß das Bewußtsein dessen, der so antwortet, träger ist als das derer, für die er antwortet.

1931