III

Kompositionskritiken

Orchestermusik aus Italien

Gegenüber der großen Mehrzahl der elf bei Ricordi verlegten Partituren, die zu besprechen sind, kann es sich nicht um eigentliche Kritik im Sinne radikaler Frage nach dem Wert des Gegenstandes handeln. Ordnen sie sich doch durchweg jener Art Genremusik zu, der zwischen dem subjektiv-einmaligen Stimmungsreflex und der anerkannten Konvention der Formgebung ein zu enger Raum zugemessen ist, als daß ihr irgend vollbürtige Gebilde entwachsen könnten. Zu sehr ist sie mit dem einzelnen in seiner Zufälligkeit verknüpft, um übergreifend sich zu bewähren; zu abgelöst vom gesamtmenschlichen Wesen des Autors, um für ihn zu zeugen; zu unbestätigt herrscht die Konvention, um das Werk zu tragen, zu starr ist sie den bildungssoziologischen Bedingungen verhaftet, um den Komponisten auch nur in der artistischen Gebarung freizulassen. So gelten denn hier wesentlich Vorfragen, die, so wenig sie allgemein zu Recht bestehen mögen, doch etwa die in sich nun einmal problematische Sphäre umgrenzen: wie weit überhaupt ein Persönliches sich ausspreche, wie weit im Bereiche der Konvention die Mittel beherrscht werden. Wo diese Vorfragen negative Antwort finden, macht sich eine Erörterung der Problematik der Gattung überflüssig.

Vorab erwähnt seien zwei Orchesterbearbeitungen alter Musik. Ottorino Respighi, von dessen archaistischen Versuchen manches gelegentlich nach Deutschland drang, hat als »Antiche danze ed arie« vier Lautenstücke aus dem 16. Jahrhundert herausgegeben; die instrumentale Fassung, wohl auch manche harmonische Einzelheit gehört ihm zu. Sein Beginnen scheint wenig fruchtbar. Aus historischem Forscherdrang und dem Streben, geschichtlich gewonnenes Gut der gegenwärtigen Musikübung dienstbar zu machen, geriet ein Zwitter; der Apparat unseres Orchesters verfälscht den Lautenklang, macht die harmonische Faktur dick und ungelenk und verzerrt auch innerlich, indem er schlicht Gefühltes zu hinterweltlerischer Frömmelei auftreibt, zierliche Lustigkeit in falsch-naiver Dörflerweise vergröbert. – Musikalisch den Lautenstücken überlegen ist des Claudio Monteverdi Sonata sopra »Sancta Maria«; doch auch hier hat der Bearbeiter (Bernardino Molinari) schwerlich zum Guten gewirkt. Wohl sollte man verbindlich nur nach Kenntnis der Originale urteilen; sicherlich aber wäre der vergangenen wie der heutigen Musik mit der getreuen Veröffentlichung der Texte mehr gedient als mit Modernisierungen, die wie ungemäße Kleider das Umhüllte läppisch und albern erscheinen lassen, wie gerade es auch selber sei.

Bei den zahlreichen Genrestücken, die, recht eigentlich historischer als Galilei und Monteverdi, von Zeitgenossen dargeboten werden, ist ein Zweifaches auffällig. Zunächst gibt sich ein erstaunlicher Mangel an melodiebildender Kraft kund, doppelt erstaunlich bei Italienern, zu erklären nur etwa aus der Furcht des soliden Konservatoriumsmusikers, im Schatten des verachteten Mascagni oder Puccini zu paradieren. Zum anderen fehlt es völlig an technischer Kultur, der Grundvoraussetzung kunstgewerblicher Leistungen. Zumal die Orchesterbehandlung wirkt durchweg schablonenhaft und ungeschickt; weder Straussens glitzernde und lockere Selbstverständlichkeit, noch Debussys sinnliches Differenziertsein hat den geringsten Einfluß geübt. Wie das zu verstehen sei, läßt sich in Deutschland wohl kaum ausmachen.

Ganz frei von geschmacklichen Hemmungen ist Giuseppe Martucci. Sein »Notturno« (op. 70, Nr. 1) bringt Melodien, mit deren abgestandener Süßlichkeit Puccini freilich nie wird konkurrieren können; etwas frischer klingt die volkstümelnde »Novelletta« (op. 82); beide Stücke jedoch stehen unter dem Niveau erträglicher Salonmusik. Wie ein Verlag vom Rufe Ricordis derlei Produkten zum Druck verhelfen mag, bleibt unverständlich. – Aus einer Suite von Luigi Mancinelli (Scene Veneziane) liegt mir nur eine Komposition vor, »Fuga degli amanti a Chioggia«, eine Art perpetuum mobile, grobschlächtig gemacht und bar aller Phantasie. – Wählerischer gibt sich Riccardo Zandonai, darum auch vielleicht ist seine »Serenata mediaevale« für Solocello, zwei Hörner, Harfe und Streicher womöglich noch langweiliger als die vorgenannten Arbeiten, trotz hallender Hornrufe, etwelcher Ganztonfolgen und der klebrig aufgetragenen Harfe. – Es folgen ein paar umfänglichere Werke. Francesco Santoliquido malt als »Acquarelli« vier nichtssagend harmlose Gartenlaubebildchen, denen man ihre Anspruchslosigkeit zugute hält. – Zu pathetischen Versen von Carducci hat Mario Mariotti eine aufgeblasene und ärmliche Musik geschrieben, A Ferrara geheißen, deren öde Deklamationen der verherrlichten Stadt kaum höheren Ruhm bringen werden. – Ein wahrhaft barbarisches Erzeugnis ist Victor de Sabatas symphonische Dichtung »Juventus«. Aus der ärgsten Gründerzeit der deutschen Wagnernachfolge ist mir kein Stück bekannt, das an Roheit, Dürftigkeit und unechtem Schwung dieser Jugend- oder vielmehr Simplizissimussymphonie sich vergleichen ließe.

Wertvoller immerhin als all dies sind die »Visioni dell'antico Egitto«, zwei symphonische Sätze von Guido Guerrini. Das Stück verrät zuweilen Klangsinn und Orchesterbegabung, thematisch hat besonders der Beginn des zweiten Teiles Leben und Linie; stets aber entsinkt es, genrehaft gebunden, ins Konventionelle oder entgleitet in vagen Impressionen; empfindlich vermißt man eine deutliche, harmonisch sinngemäße Baßführung. Diese Schwächen mögen sich guten Teils aus dem Bezug auf ein lächerlich geschmackloses, erotisch verquollenes Programm herleiten, dem freilich in alle Details zu folgen der Komponist doch zu musikalisch war; ich wenigstens habe vergeblich die beiden lesbischen Freundinnen gesucht, die den im Todeskampf verzerrten Mund der gekreuzigten Venusdienerin küssen. Wenn der vielleicht noch junge Autor, anstatt neben seiner Musik Kinoromane zu denken, in seiner Musik selbst Zucht gewinnt, möchte man ihm Besseres zutrauen als diese »Visioni«.

Das einzige Stück, von dem ausführlicher die Rede sein soll, stammt von dem bekannten Pianisten Alfredo Casella, der aus einem als Comédie choréographique bezeichneten Bühnenwerk: »Le couvent sur l'eau« fünf ›symphonische Fragmente‹ herausgibt. Von der provinziellen Befangenheit der besprochenen Komponisten scheidet sich Casella schon durch seine weltläufige Urbanität; mehr noch, ihm eignet eine Selbstheit, die jede seiner Arbeiten deutlich durchdringt. Zwar sind auch diese Orchesterstücke – illustrativ bestimmte Tanzbegleitungen – als Kunstgewerbe gemeint: aber es ist bei Casella nach dem besonderen Sinn der kunstgewerblichen Beschränkung zu fragen.

Mit Mahler war er befreundet, ihm verdankt er die Aufbauelemente seiner Schaffensart: die Marschrhythmen, die weitgezogenen Bassi ostinati, die die Harmonik gleichsam ironisch in Frage stellen, die beizende, ins Niedrige sich hinabwagende Melodik, das spezifische Holzbläserkolorit. Gleich der Anfang des ersten Stückes gemahnt an den Beginn der Sechsten Symphonie, der des zweiten an eine Episode aus dem Finale der Fünften (bzw. ein Wunderhornlied). Manches ist weitergebildet: so hat die Ostinato-Technik die tonale Bindung merklich gelockert. Faßt man aber das sehr orchestermäßig aussehende Partiturbild scharf ins Auge, so wird man seltsame Mängel der Faktur gewahr. Durchgehends finden sich zur Füllung des recht homophonen Satzes Oktavverdoppelungen nicht nur einzelner Stimmen, sondern ganzer Akkordfolgen; Verdoppelungen gar, bei denen die ursprüngliche und die darüber gelegte Akkordgruppe je verschiedenen, aber in sich ungebrochen einheitlichen Instrumentalgruppen zugewiesen wird, die unmöglich verschmelzen; vielerorten sind Einsätze an Klangfamilien abgezirkelt, errechnet verteilt, kurz, die Stücke sind instrumentiert, nicht notwendig orchestral gehört. Weiterhin ist verwunderlich, wieviel in den Stücken geschmückt, nachträglich hinzukontrapunktiert steht (besonders im dritten); dann, wie wenig die harmonische Anlage in die Metrik hinübergreift, die durchweg an Viertaktern ihr Genügen hat; endlich, daß die Formgestaltung, aus deren Forderungen Mahlers Mittel erst sich legitimieren, für Casella überhaupt kein Problem ausmacht, da er unbekümmert dreiteilige Liedformen schreibt oder im ersten Satz eine symphonisierende Steigerung ohne rechte Erfüllung verpuffen läßt. All diese Mängel weisen zurück auf den zentralen Mangel im Wesen der Konzeption und des Autors: kein zwingender Zug erheischt, daß seine Musik im Sinnlichen so und nicht anders sei; darum muß er instrumentieren und schmücken, darum bleibt die Harmonik in Metrik und Form isoliert. Wie eigen immer Casellas Art sei, wie unverkennbar sie auch im »Couvent sur l'eau« durchbreche: sie hat keine Wurzel in der einfach musikalischen Anschauung. Von hier aus begreift sich das Verhältnis zu Mahler, dessen bitterste Wunde am gleichen Ort lag. Während aber Mahler kraft einer alle psychologischen Bedingungen überspringenden Ausgerichtetheit sich den Eintritt ins klingend Wirkliche doch noch erzwang, schafft Casella ohne letzten Haftpunkt, und die Mittel, die ihm aus dunkler Wahlverwandtschaft mit Mahler zuströmten, erstarren ihm, ihres Sinnes beraubt, im Werk und umgeben ihn gleich toten Fratzen. Deshalb macht er Kunstgewerbe und Gebrauchsmusik, es ist die Tragik des Dilettanten, in der er steht, des Dilettanten, der den Bruch seiner Seele auch im vordergründlichen Spiel nicht mehr verdecken kann, des Dilettanten nicht im Können, sondern im Sein und darum erst im Können. – Meint man, die Ballettmusik, aus der doch etwa der »Pas des vieilles dames« so überaus graziös und leise unheimlich getrippelt kommt, sei mit dieser Deutung allzu beschwert, so ist dagegen der späteren Veröffentlichungen Casellas zu gedenken, der Orchesterminiaturen »Pupazetti« (Chester, London), der Kinderstücke für Klavier (Universal-Edition), der fünf Quartettstücke (U. – E.), in denen er in die verzweifelte Lustigkeit leerer Groteske sich flüchtet, ja grinsend behaglich im Leeren heimisch wird und ganz folgerecht Anschluß sucht bei Igor Strawinsky, um den wahren Ausdruck seiner Lage zu finden.

Das Ergebnis der Überschau ist negativ, ungerecht aber wäre es, wollte man voreilig danach über die Gesamtsituation der italienischen Musik urteilen, deren bewegende Kräfte unvertreten blieben.

 

1924

 

Volksliedersammlungen

Die musikalische Romantik hat das Volkslied entdeckt, als sie sich selbst entdeckte: unter dem Zeichen der frei unternommenen Versöhnung des Ich und der Formen, die hier vorweg im goldenen Zeitalter vollbracht schien. Man glaubte das Volkslied der Gemeinschaft in durchwirkter Objektivität zugeordnet und fand zugleich heimatlich und unverstellt die Seele darin, heimatlich bei sich selber und in den Formen; geschichtsphilosophisch trachtete man die Frühe zu heiligen. Doch man trachtete, man besaß nicht: Ich und Formen rangen längst dialektisch miteinander, der heiligen Frühe wurde man anders nicht als in abbildlicher Blässe habhaft, wiederholte sie ästhetisch, weil man sie real verloren, oder verzehrte sich in hoffnungsloser Beschwörung, wo man sich existent darum einsetzte. Im objektiv gerichteten Willen gerade ist die romantische Mühe um das Volkslied subjektivistisch; der offenen Absicht entgegen beziehen denn auch romantische Gebilde Volksliedmäßiges als Ausdrucksmittel in sich ein, das frischer, unbelasteter mit eigengültigen Formintentionen von der Seele des Bildners, des Bildners allein künden soll; die Vergangenheit des Volksliedes gar, seine Unangemessenheit an die Inhalte, die man ihm zumißt, wird ins subjektivistische Ausdrucksbereich hereingezwungen, bezeugt die einsame Melancholie des Ich. So stark freilich ist dies Ich, so vollgehaltig, so weit über sich hinausgespannt, so sehr auch noch mit den Formen verknüpft, daß seine Kunst das Volkslied einbegreifen kann, ohne es fremd zu lassen, ohne darum zu zerspringen, ohne es zum Reiz zu entwerten. In Brahmsens Bearbeitungen erträgt das Lied, wenngleich schwankend und brüchig, den Druck des Ich, wie tief auch das Faktum zu deuten ist, daß die Melodien, die Brahms faßte, selbst bereits Kunstlieder sind, die er für Volkslieder hielt; daß er dem Volkslied bloß noch in der Idee begegnete. Chopin vollends gewinnt am Rande des Psychologismus sein paradoxes Gleichgewicht durch die Schwere dessen, was an polnischem Musikgut in ihm gegenwärtig ist. – Erst mit der psychologistischen Selbstauflösung des romantischen Ich, seiner freventlichen Verabsolutierung, seiner atomhaften Verzufälligung, erst mit der Katastrophe der verbliebenen Formwelt wird die Problematik aller neuen Fassung von Volksmusik radikal, wird alle neue Volksmusik Kitsch, ob sie als Kitsch gemeint ist oder nicht: der Trompeter von Säckingen ist die notwendige Parodie von Siegfrieds Hornruf. Während der Musik keine zwischenmenschliche Gemeinsamkeit, geschweige die in sich gründende Volkheit mehr vorgegeben ist, zersetzt eine sich selbst genügende Soziologie den Begriff des Volksliedes als solchen und tut recht daran, obschon sie sich im Unrecht befindet. Was als Volksmusik auftritt, dient ideologischem Interesse; die Musik im Volke aber ist umstandslos der verdinglichten Gesellschaft untertan. – Wer heute Volkslieder macht, ist ein Schwindler; wer Volksliedelemente rettend ins Eigene aufnimmt, ist ein Romantiker der Romantik, die verging wie vormals das Volkslied; wer Volkslieder ediert, mag sich am sichersten noch in der Isoliertheit wissenschaftlicher Erkenntnis fühlen; wem es der liebende Drang oder das Bedürfnis des Tages gebietet, Volkslieder zu bearbeiten, der baut auf sandigem Boden: vorsichtiger Takt nur und wissende Bescheidenheit in der Akzentuierung des Stoffes und der Person läßt allenfalls sein Beginnen glücken. Dies wenige an allgemeineren Aussagen mag wohl, die Grenzen bestimmend, der Kritik einiger Volksliedersammlungen verschiedenen Wertes voranstehen.

 

Völlig desorientiert scheint mir eine Bearbeitung von Leone Sinigaglia: Vecchie canzone popolari del Piemonte (Leipzig, Breitkopf & Härtel, Heft 3 und 4). Es sind schöne Melodien in der Sammlung; kaum sehr alt, zum großen Teil sicherlich kunstmäßigen Ursprunges, doch mit wahrem Landschaftston. Aber es geschah ihnen Gewalt. Die Texte, vielstrophige Balladen, wollen durch alle Strophen nach der gleichen Musik vorgetragen werden; die Musik folgt ihnen nicht ins seelische oder gegenständliche Detail, sondern entspringt aus derselben Wurzel wie die Worte, die sie stützt, nicht interpretiert. Den Bearbeiter indessen dünkte es zu langweilig, die Melodie auszusetzen und alle späteren Textstrophen schlicht hinzuzufügen. Er suchte Dynamik in die gebundenen Lieder zu werfen, spürte kompositorische Verantwortung und benannte die Sammlung mit einer Opuszahl; und da er die Melodien selbst anzutasten sich scheute, verfiel er auf eine abstruse Auskunft: während die Singstimme stets und stets ihre wenigen Notenreihen wiederholt, führt der Klavierpart gewissermaßen Variationen dazu aus und bestrebt sich, wechselnde Stimmungen zu untermalen, die Lieder also zu psychologisieren. Da die Melodien kaum nur in die Dominanttonart modulieren, ist die Harmonik starr festgelegt, zur wirklichen Variation und Dynamik überhaupt kein Raum; es kommt bloß zu lächerlich simplen, schablonenhaften Umschreibungen, in denen ein so krasses Mißverhältnis herrscht zwischen Absicht und Möglichkeit, daß tatsächlich nun ärgerliche Langeweile sich breit macht. – Als Beispiel für die Situation verlohnt es sich, Sinigaglias Verfahren zu untersuchen. Sein Verhältnis zum Volksliede ist sentimental: er zweifelt schon und möchte es doch konservieren. Um es der Zeit näher zu bringen, psychologisiert er es; aber es ist nicht zu psychologisieren und desavouiert ihn. Anstatt endlich, wenn es einmal sein soll, das Volkslied zu opfern und umzuschmelzen, schließt er einen faulen Kompromiß. Das Volkslied wird nicht aktuell, die Psychologie bleibt Spaß.

 

Felix Petyrek hat 24 ukrainische Volksweisen »für Klavier zu zwei Händen ausgesetzt« (Wien, Universal-Edition). Er ging bedächtiger vor als Sinigaglia, legte bloß die Akkorde unter, die in den Themen selbst schon stecken; hob leicht den östlichen Charakter heraus. Die Autochthonie mancher Melodien ist wohl zu bezweifeln; der Klaviersatz klingt ein wenig massiv, manchmal spuken Mahlersche Märsche herein und einmal – am Schluß des elften Stückes – wird es etwas unmotiviert zeitgenössisch. Aber im ganzen ist die Bearbeitung diskret und hält sich klug in der Konvention. Petyrek wollte, erklärt er im Vorwort, lediglich den Eindruck fixieren, den er von den Liedern empfing; die beiläufige Art, in der er sich der Aufgabe der Volksliedbearbeitung unterzieht, mag dem Volkslied gegenüber gut angebracht sein.

 

Béla Bartók drang als Komponist ernster und entschiedener in den Problemkreis des Volksliedes ein als je vielleicht ein anderer; obwohl er das Volkslied völlig auflöste, ist in seiner Musik mehr Wirklichkeit des Volkes als in einer, die das Volkslied sauber verpackt in sich wahrt: sie hat im Volke eine originäre Quelle. Manche der eingangs umrissenen Thesen trifft seine Werke nicht; die seltsam krause und vielsinnige Struktur dieser Werke nachzuzeichnen ist nicht der Ort. Hier steht nicht der Komponist Bartók zur Diskussion, nicht der Bearbeiter, sondern der Sammler, der freilich darin gerade exemplarisch wird, daß er der Komponist ist. Wäre die »Volksmusik der Rumänen von Maramures« (München, Drei Masken Verlag, 1923) die Arbeit eines Gelehrten, man staunte über die genaue Sachkunde, die Akribie der Wiedergabe des Materials, die präzise Methodik, den philologischen Scharfsinn: und freute sich über die junge Schönheit, die aufgegraben ward. Aber es ist der Komponist, der sammelt; nicht freischwebende ethnologische Wißbegier leitet ihn; die lebendige Beziehung zur Volksmusik, an der er zur Person reifte, lenkt ihn zu ordnendem Tun. Die leidenschaftliche Exaktheit der Ausgabe schlägt vertrauter in das volksliedhafte Wesen als die fruchtlose Vertraulichkeit der Bearbeiter. Bartóks folkloristischer Plan bannt den Komponisten in weiteste Distanz vom Volksliede, und wie zum Danke ist das Volkslied dem Komponisten Bartók am nächsten. Auf sein Buch sei mit allem Nachdruck hingewiesen.

 

1925

 

Alexander Jemnitz, Flötentrio für Flöte, Violine und Viola, op. 19. Leipzig, Riga, Berlin: Zimmermann.

 

Was mir bislang von Jemnitz vorkam, ließ mich über sein kompositorisches Vermögen im unklaren, entschiedene Begabung hat sich eine spezifische Weise des Formens geschaffen, aber das Bezugssystem dieser Verfahrungsart tritt in der Musik nicht zutage, sondern bleibt hinter ihr gelegen; nicht als menschliches Wesen, das unauflöslich wäre in seiner Musik, sondern tatsächlich eben als System, als krauses Handwerksrezept oder schrullenhaftes Programm, abstrakt jedenfalls und unfähig, im Sinnlichen zusammen zu gerinnen. Was sich danach musikalisch begibt, ist ein absonderlicher Reigen aus biedermännischer Harmlosigkeit und lebhaftem Wagemut, aus hartnäckig kontrollierter Technik und plattem Dilettantismus; stets voll Geheimnis noch, aber eines Geheimnisses voll, das sich auflösen und tilgen läßt, wenn man den Schlüssel kennt; wobei die Möglichkeit besteht, daß im Sinne von Jemnitz' Absicht gerade das Gekonnte als dilettantisch, das Dilettantische als gekonnt sich enthüllen wird. Das Flötentrio, einsichtiger immerhin als etwa das Trompetenquartett, scheint als ›Spielmusik‹ dem Zug der Zeit zu folgen; es finden sich recht hübsche, nur ein wenig glatte und metrisch banale Themen darin, die zuweilen deutlich Regerischen Duktus haben; sie sind in gedrängten und sicheren Formen abgewandelt, ohne dem herkömmlichen Rondo- und Sonatentyp ernsthaft gefährlich zu werden: konventionell fast. Doch das System fährt dazwischen: bald überschlägt sich eine sorglose Dur-Melodie in einer bizarren Quintolenfigur, bald bricht über eine geruhsame mehrstimmige Entwicklung ein spitziges Unisono herein. Überhaupt kommt offenbar dem Mittel des Unisono in Jemnitz' System eine besondere Bedeutung zu; fast der ganze dritte Teil verläuft einstimmig, ohne indessen dadurch interessanter zu werden als es die substanzlose Thematik gestattet. Der harmonische Satz ist durchwegs merkwürdig dünn und spröd; die Flöte ist klug behandelt, das Streicherpaar zuweilen eher ungeschickt; das Ganze sieht auf dem Papier nicht uninstrumental aus, dürfte aber kaum recht klingen. Gleichwohl sollte das Experiment einer Aufführung gemacht werden. Denn Jemnitz mag als Sonderfall für die Situation recht bezeichnend sein. Vielleicht ist er ein Musiziertalent, das in gesichertem Formbereich Freundliches leisten könnte, heute aber, wachen Geistes, die radikale Problematik erfuhr, in der alle Spielformen sich befinden. Anstatt freilich seine Sache auf sich selbst zu stellen, stellte er sie auf nichts oder auf seine Theorie, blieb in den Formen und verirrt sich in ihrem Dunkel. Und je enger er an ihre Wände sich preßt, um so weiter verfehlt er ihre Mitte.

 

1926

 

Französische Volkslieder. Ausgewählt, übersetzt und mit Benutzung der besten Bearbeitungen herausgegeben von Heinrich Möller (Edition Schott 555, Band 5 der Sammlung Das Lied der Völker). Mainz: B. Schott's Söhne.

 

Heinrich Möller, Das Lied der Völker. Spanische, portugiesische, katalanische, baskische Volkslieder. Mainz: B. Schott's Söhne.

 

Verdienstlich als Beginnen, scheint die Anthologie weder in Auswahl noch in Bearbeitung ganz gelungen. Unter den älteren Liedern ward gar zu lax zwischen Volks- und Kunstliedern geschieden; und wenn auch die Übergänge der historischen Analyse stets fließender sich darstellen, als die romantische Disjunktion es erlauben möchte, so sollten doch höfisch stilisierte Tanzlieder fernbleiben, selbst wenn der Autorenname verloren ging, selbst wenn die Lieder volkstümlich wurden; denn setzt man Volkslied und volkstümliches Lied historisch in eins, so zersetzt man rasch genug beide Begriffe, da man geschichtlich oft und oft das Volkslied als volkstümlich gewordenes Kunstlied begreifen muß, wie eine moderne soziologische Theorie (Naumann) alle Volkspoesie als »herabgesunkenes Kulturgut der Oberschicht« erklärt und auflöst: Volkstümliches Lied und Volkslied werden unter solchem Aspekt zu bloßen Stufen eines gesellschaftlichen Prozesses. Der Sinngehalt jedoch der Scheidung von Volkslied und Kunstlied, die, wie immer problematisch, am vorfindlichen Stoff jederzeit zu vollziehen ist, wird durch die soziologische Relation weder inhaltlich bestimmt noch kritisch getroffen; er liegt auf anderer Ebene, gewiß auch mit Geschichte und Gesellschaft verbunden, aber von beiden nicht umschlossen. Will eine Liedauswahl auf diesen Sinngehalt, der frei-phänomenologisch kaum zu erfassen sein dürfte, hinweisen, so wird sie sich am besten dem Volkslied gegenüber eines Stilbegriffs von einiger Weite und Schmiegsamkeit bedienen, ohne zu glauben, er reiche an die Wirklichkeit der Volkskunst ganz heran. Die Möllersche Sammlung ließ der historischen Sicht den Vorrang vor jeglichem stilistischen Kriterium und begab sich damit der Sicherheit der Selektion. – Die historische Methode zu prüfen, fehlt ein Quellenverzeichnis und kritischer Apparat; beides entspricht zwar nicht der Absicht einer populären Sammlung, wäre aber wegen der geschichtlichen Betonung der Auswahl gleichwohl erforderlich.

Das neue Liedmaterial ist durchwegs in Deutschland bekannt. Eine Neuausgabe rechtfertigte sich nur dann, wenn die Bearbeitung es verstünde, die Lieder besonders gewählt und präzis zu fassen. Beides ist nicht der Fall. Die Bearbeitung, gebunden schon durch den Zwang, die Singstimme als Oberstimme des Klavierparts zu wiederholen, ist banal oft, wo sie diskret sein sollte; die Furcht, nicht zu verkünsteln, ließ alle harmonischen Keime verkümmern, die in den Melodien selbst bereits angelegt sind. Die Nebenstufen sind kaum ausgenützt; statt dessen will eine weichliche Chromatik Abwechslung schaffen. Glaubte man schon, dem konsumierenden Publikum so radikale Zugeständnisse schuldig zu sein, so hätte man wenigstens auch den Forderungen der Konvention folgen müssen, mit deren Mitteln man es sich bequem machte. Unsauberkeiten des Satzes, wie etwa das sprungweise Verlassen des Dominantsekundakkords im »Joli tambour« (S. 20, Syst. 2, Takt 3–4) oder wie der böse Querstand d-dis in »Nique nac no muse« (S. 57, Syst. 2 letzter und Syst. 3 erster Takt) wären unbedingt (und leicht!) zu vermeiden gewesen.

Vielleicht entschließt sich Heinrich Möller und der Schott-Verlag, denen der großzügige Plan einer gebrauchsmöglichen Ausgabe internationaler Volkslieder zu danken ist, zu einer Revision der französischen Sammlung.

 

Viel wertvoller als die französische ist die iberische Sammlung. Sie bringt durchwegs frisches Material, solches wenigstens, das dem mit spanischer Volksmusik nicht eigens vertrauten Kritiker frisch dünkt; und bringt es in autochthonen Bearbeitungen von allgemein sehr hohem Niveau. Die ›unterlegte Harmonie‹ bedeutet bei dem wesentlich vertikalen Denken der Romanen ohnehin ein wichtiges Kunstmittel, dessen Anwendung gute Tradition regelt; in Debussys geistigem Bezirk wurde es bis zur Grenze der Möglichkeit kultiviert, und heute kann die Volksliedbearbeitung frei und sicher darüber verfügen, sie, die notwendig darauf verwiesen ist, will sie nicht die Monodie zwischen erste, vierte und fünfte Stufe lähmend einspannen. Die Harmonisierungen von Pedrell, Francisco Alió, Charles Bordes zumal, auch die von Martin Pistreich, zeigen sich vertraut mit den Erfahrungen der unterlegten Akkordik, ohne je die Lieder zu Experimentierobjekten zu entwerten. Die kirchentonalen Beziehungen sind oft überraschend aufgedeckt; die maurischen Elemente, etwa der übermäßige Sekundschritt, unaufdringlich nachgezeichnet; manches Mal nur wünschte sich gestrafftes Empfinden für Fortschreitungen ein Weniger an Orgelpunktbildungen. Stets ist zwischen dem Willen des Geschmacks und der Lässigkeit in der Konvention die rechte Mitte gewahrt. Als Frage bloß: mußten in den Tanzliedern, die den Band eröffnen, tatsächlich die zumindest auf dem Klavier abstrusen, überlangen Instrumentaleinleitungen beibehalten werden?

Unter den Melodien finden sich solche der innigsten Schönheit, nahe Weihnachtslieder, ganz fremde auch, deren Melancholie vielleicht nur unserer Fremdheit entstammt; und solche von erstaunlicher metrischer Vielfältigkeit. Kaum ein Lied ist in dem Band, das zu kennen sich nicht verlohnte.

 

1926

 

Arthur Honegger, Pastorale d'été. Poème symphonique. Paris: Senart.

 

Im Februarheft der »Musik« war nach der Frankfurter Aufführung unter Krauss von dem Stück die Rede*. Die Kenntnis der Partitur bestätigt das dort Gesagte. Der harmonische und instrumentale Grund – das Orchester stellt den Streichern nur vier Soloholzbläser und ein Horn gegenüber – ähnelt Debussy. Aber selbständiger lösen sich die Themen vom Klang ab, dessen Form-Macht zu verblassen beginnt; freier bauen sich die vertikalen Bildungen auf, mögen sie auch noch an Debussys Obertontheorie orientiert sein. Bei aller zarten Vorsicht weicht die Sublimiertheit argloserem Musizieren: das doch ohne solche Tradition nicht anheben könnte. Daher rührt die objektive Melancholie der Pastorale – nicht aus der Stimmung. Gern möchte man dem Werk wieder begegnen.

 

1926

 

Fußnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 64f.

 

Arthur Honegger, Horace victorieux. Symphonie mimée pour orchestre. Paris: Senart.

 

Den »Horace victorieux« hörte ich, als Konzertstück, vor ein paar Jahren an einem Schweizer Abend unter Scherchen. Es tat damals die Draufgängerei des Stückes wohl, zwischen Brun und Klose; zugleich aber schien es grobschlächtig gemacht und substanzlos; im Orchesterkolorit, trotz des antikischen Sujets, der Lokomotive ähnlich. Vielleicht war man ungerecht dagegen. Die Bezeichnung Symphonie mimée läßt darauf schließen, daß es sich um eine Gebrauchsmusik handelt; eine sinnfällige Pantomimenbegleitung. Dazu mag es recht geeignet sein: klar disponiert, deutlich kontrastierender Charaktere voll und wirksam gesteigert. Isolieren läßt es sich nicht und repräsentiert nicht den Komponisten Honegger. Daß er freilich Gebrauchsmusiken schreibt, mag gleichwohl kein Zufall sein.

 

1926

 

Ernst Toch, Drei Klavierstücke op. 32; Quartett op. 34. Mainz: B. Schott's Söhne.

 

Es ist, als hätte über den Kopf des Autors weg die musikalische Geschichte experimentiert, ihre Macht zu erweisen; in so purer Ausschließlichkeit, wie sie es freilich nur über den Kopf des Autors weg vermag. Ein neudeutscher Komponist, Neudeutscher durchaus in der scheinhaften Äußerlichkeit und extensiven Fülle seiner Art, Neudeutscher auch in der leichten Rezeption des Traditionalen und gewiß nicht danach angetan, mit der Gewalt der Äußerlichkeit, die sich ablöst, das schlecht Inwendige neudeutscher Musik zu brüskieren, – ein neudeutscher Komponist typischen Schnittes ragt an Begabung über die Schule hinaus. Er hat technisch eine lockerere Hand, als sie sonst ins Wagner-Orchester greift; sie greift geläufig auch nach anderem, und beweglicher Geschmack hilft ihm jeweils zur Umstellung. So könnte auf gute Weise, wenn auch zu spät schon, die neudeutsche Schule mit neueren oder fremdländischen Mitteln gespeist, ein wenig regeneriert werden. Allein es ist schon zu spät daran, bei freundlicher Hilfe bleibt es nicht mehr. Die Mittel sind Mittel nicht bloß; wo sie eingesetzt sind, treiben sie Erkenntnis hervor. Sie desavouieren das Bestehende, das vor ihnen nicht bestehen will. Sie zwingen Toch zur Einsicht in die Situation; das Überkommene, sein sicherer Besitz, gilt nicht mehr vor ihren Ausstrahlungen. Der Scharfhörige muß ihnen folgen. Angesichts des Verfalls der neudeutschen Totalität gibt er die Konvention dran, die er beherrscht. Er muß sich den Beginn zumuten. Sein musikalisches Wesen trägt ihn nicht. Prädisponiert, im Rahmen einer wie immer problematischen Tradition vermittelnd sich selbst auch mitzuteilen, ermangelt dies Selbst der Kraft, frei von sich aus Musik ins Ungewisse zu bauen. Vor dem Zwang aber der neuen Mittel weiß es in seinen Grenzen sich nicht zu behaupten. Den Schein der alten Musik opfert Toch um der Wirklichkeit der neuen willen. Die neue jedoch gerät ihm selber nur scheinhaft: sie gleicht der alten noch. Ihre Akkorde umgeben die hohle Mitte schmückend wie nur die Terzmodulationen und Quartsextakkorde von ehedem. Substanz und Gewähltheit von Tochs früheren Arbeiten sind in trügender Freiheit untergegangen. In den Klavierstücken waltet nicht einmal technische Kontrolle, Debussy und Schönberg, Strawinsky und Hindemith verwirrten sich trüb darin; manches klingt hübsch, nur eben zu hübsch; eilfertig ist eine bloß konstruktiv zu balancierende Harmonik zum sinnlichen Reizmittel degradiert. Das Quartett hält besseres Niveau; technisch Außerordentliches sogar nach Plastik und organischer Disposition. Thematisch allerdings hat es keinen echteren Kern als die Klavierstücke, und der glatte Organismus ist der neudeutsche. Die Modernität ist umstandslos Hindemith abgelernt, ohne daß irgend dessen originaler Antrieb spürbar würde. Der zweite Satz hat es bereits zum Hindemith-Epigonentum gebracht. Das Ganze nimmt Hindemiths Stil die radikale Schärfe, mildert ihn zum Interessanten. – Nur daß man es mit Werken eines begabten und subjektiv aufrichtigen Komponisten zu tun hat, verdunkelt den offenbaren Befund versierter Routinemusik. Daß Begabung und Aufrichtigkeit nicht ausreichen heute – daß darüber hinaus die objektive Legitimierung der Wahrheit von Musik je und je zu leisten ist, ehe Musik nur anhebt, tritt aus Tochs jüngster Entwicklung negativ zwar, doch exemplarisch zutage.

 

1926

 

G. Francesco Malipiero, Impressioni dal Vero (1910–11). Prima parte. Réduction pour piano 4 mains. Paris: Senart.

 

Ein Orchesterwerk nach einem Auszug zu beurteilen, geht nicht an – er sei so vierhändig, wie er wolle. Zumal ein Stück wie diese Impressioni nicht, die offensichtlich ganz auf Farbwerte gestellt sind. Ihre Deszendenz von Debussy ist unverkennbar: manifest vor allem in der Umschmelzung der thematischen Kontur in harmonische und gewiß auch koloristische Funktionen. Auffällig dabei und angesichts der frühen Entstehungszeit sicherlich Beweis originaler Begabung: daß die Harmonik sich verselbständigt und radikalisiert. Das Ganze freilich bleibt weich genug und im Stimmungsmäßigen beschränkt, aber doch auf gutem Niveau. So stellte auch eine Aufführung die Stücke dar. Im übrigen spielt sich der Auszug gut und hat seinen Reiz. Darum wohl: weil jene Art der schwimmenden Farbigkeit ursprünglich vom Pedalklang des Klaviers inspiriert ist.

 

1926

 

Hermann Reutter, Fantasia apocaliptica (Erscheinungen zweier Choräle) op. 7; Variationen über das Bachsche Chorallied »Komm süßer Tod, komm sel'ge Ruh!« für Klavier op. 15. Mainz: B. Schott's Söhne 1926.

 

Reutter ist begabt. Es ist kontrapunktischer Drang in ihm und eine Art des amorphen musikalischen Strömens, dessen eruptive Dumpfheit an die ersten Arbeiten von Krenek erinnert, ohne daß jener imitiert wäre. Aber ich kenne Besseres von ihm als die beiden Klavierwerke, deren Veröffentlichung verfrüht erscheint. Man versteht, daß es ein Musiker von radikalem Zug nicht leicht hat, wenn er sein Handwerk in München lernte. Die Stücke sind denn auch noch durch die Auseinandersetzung mit der Schule beengt, von der sie losstreben, ohne über ihre Mittel – es sei denn eben die kontrapunktischen – schon völlig zu verfügen. Es zeigt sich das drastisch an der Stellung zu den Choralthemen, die als cantus firmi im Sinne der schulmäßigen Choralbearbeitungen übernommen, zugleich aber von einem oftmals ganz freien Stimmgefüge umgeben werden und harmonisch gedeutet in einer Weise, die ihrem immanenten Charakter offen widerspricht. Sie bleiben fremd und unaufgelöst stehen im Organismus, der sich nach ihnen richten sollte und selbständig richtungslos verläuft. Formprobleme sind kaum ernstlich angefaßt; die Entwicklungen bröckeln dauernd, notdürftig nur sind die Brüche als Kontraste maskiert, und an totem Füllwerk ist kein Mangel. Auch der Klaviersatz langt nicht zu, hat nichts vom Instrument empfangen, ist manchmal zu polyphon und stets zu dick. Bedenklicher als solche spezifischen Momente der Unreife wirkt die Weise, mit der aus der Not der Choralthematik, einer Not der Unfertigkeit und des Akademismus zugleich, eine objektivistische Tugend gemacht wird. Trotzdem läßt sich die besondere Schönheit einer Stelle wie gerade der in der Fantasie, wo der Choral »O Haupt voll Blut und Wunden« erstmals eingeführt wird, nicht überhören.

 

1927

 

Alexander Jemnitz, Neun Lieder op. 3; fünf Uhland-Lieder op. 11. Leipzig: Kistner & Siegel.

 

Da in einer kurzen Anzeige von der überaus instruktiven und sehr verborgenen Problematik dieser Lieder nicht wohl zu reden ist, so genüge ein flüchtiger Hinweis. Um Rettung des Spiels ist es den Liedern zu tun; des Spiels, das vor Wahrheit heute zerfällt; des Spiels, das doch nicht ganz zerfallen mag, so wenig alle zwischenmenschliche Gemeinsamkeit je von der Geschichte getilgt wird. Es käme – scheint jene Musik auszusagen – nur darauf an, aus der Kraft unverstellter subjektiver Anschauung die frühe, unverlierbare Realität des Spiels zu restituieren, auszumerzen, was Trug ist an ihm, und die Rettung wäre gelungen. Ihr wird innerkompositorisch mit Ernst und Fähigkeit nachgefragt; bereits die Texte sind ihr angemessen, akzentuiert unliterarisch gewählt, teils antiquarische Verse von Uhland, teils private Poesien moderner Autoren minderen Ranges, unter deren Ungeschick Hofmannsthals Terzinen über Vergänglichkeit selber plötzlich ungeschickt sich ausnehmen. Auch die Worte wollen hier gerettet werden und die musikalischen Mittel bestimmen sich gleichen Sinnes. Ihre Norm deutet auf Reger zunächst; dessen Rondoton ähnelt, was an Spiel sich ereignet; ihm dankt Jemnitz die archaischen Sequenzen, die rhythmische Symmetrie über asymmetrisch beschaffener Harmonik, ihm die Neigung zum abrupten Verstummen. Doch ist es ihm damit ernster als Reger, die Erfahrung Schönbergs traf ihn. Im Harmonischen zwar nur die des frühen und mittleren, dem der Stufenreichtum abgelernt ist, die jagende Heftigkeit der Akkorde, die schwebende Tonalität. Tiefer indessen deutet auf Schönberg Jemnitz' Absicht zum Beginn und die polemische Attitüde seines Wahrheitsanspruchs, denn in jedem der Lieder findet sich ein Moment: eine einzelne Stelle oder Irregularität der Gesamtanlage oder eine unberechenbare harmonische Tendenz als sprengende Korrektur des Spiels, das sich wiederherstellen möchte, indem es sich vernichtet und zerfällt, der Hoffnung voll, es löse sich zerfallend in die Vielheit beständiger Wesenheiten, in denen sein früher Ursprung ist.

Hier jedoch waltet Romantik. Daß das Spiel an der Wahrheit zerfallen müsse, ist die gute Erkenntnis jener Musik, daß es im Zerfall sich bewahre, ihr Irrtum und ästhetischer Mangel. Sie trachtet Natürliches der Geschichte zu entheben, und unter den Händen wird es ihr zum ideologischen Schutz der verlorenen Tradition. Sie trachtet durch Wahrheit die Tradition zu sprengen, und sprengt nur die eigene Technik. Wenn Schönberg die fertige angriff und Primitivität ihr kontrastierte, so war es nicht die Primitivität des stummen Spiels, sondern galt aktuell und entließ Technik aus sich wieder. Jemnitz aber fixiert sie abstrakt; versöhnlich greift er die Tradition an und im Fragment, um sie zu erhalten. Seine Kritik der Technik müßte darum technische Kritik sich gefallen lassen. Ihr aber soll nicht weiter nachgegangen sein. Es sei nur aufmerksam gemacht auf ein Phänomen, dessen absonderliche Singularität stringent die Not der objektiven Situation bezeugt.

 

1927

 

György Kósa, Bagatellen (3 traurige und 3 lustige) für Klavier. Wien: Universal-Edition 1926.

 

Die sechs Klavierstücke sind die gleichen, die als Orchesterstücke auf dem Prager Musikfest und danach in Berlin unter Kleiber Aufsehen machten. Es ließe sich denken, daß sie sich orchestral erheblich günstiger darstellen als auf dem Klavier, dessen spezifischem Klangcharakter sie kaum Rechnung tragen. Die originale thematische Erfindung ist auch nach der Klavierfassung evident. Aber die Stücke sind ganz unentfaltet und für Miniaturen nicht konzentriert genug; die Themen sprengen die Dimensionen, die Stücke hören auf. Kontrapunktisch und harmonisch geht es arg grobschlächtig zu; durchwegs wird die Überzeugungskraft der Akkordik und Stimmführung durch bequeme Parallelen erkauft. Die wissende und kunstvolle Primitivität Bartóks scheint dilettantisch genug als Rezept übernommen. Der Stil des Lehrers ist überhaupt das durchsichtige Vorbild, der frühere zumal; etwa der der »14 Bagatellen«, deren eine, »Elle est morte«, unter dem Titel »Hoffnungslos« schlicht imitiert wird. Kósas »Bagatellen« sind nicht anders geartet. Trotz aller Unfertigkeit jedoch und mit ihr gerade sind die Miniaturen echt; ihr offenes Ungeschick hat nichts von Routine, und bei strenger Kontrolle sollte Kósa wohl fähig sein, stichhaltige Musik zu schreiben.

 

1927

 

Franco Alfano, Sonata per Pianoforte e Violoncello. Wien: Universal-Edition 1925/26.

 

Alfano ist in Italien als Romantiker abgestempelt, ist Romantiker tatsächlich in jenem Sinn der formerischen Diffusion und rationalen Undurchsichtigkeit, den die Romanen dem Begriff beimessen. Der Ursprung jener Diffusion ist aber gewiß nicht der deutsche. Sie hat deutlich zwei Quellen: melodisch-motivisch die Rhapsodik des italienischen Folklore, harmonisch Debussy. Mit solchen Elementen sucht eine sehr gepflegte und wählerische, nur nicht eben triebkräftige Begabung die Erfahrung der thematischen Entsubstantialisierung zu realisieren, die die scharfhörige machen mußte, ohne ihr aus eigener unangreifbarer Substanz paradox genügen zu können, wie sie es von sich fordert. Die Sicherheit des Schulgeheges gibt Alfano keineswegs völlig dran, zersetzt jedoch im Rahmen des Vorgegebenen, den er sich konzediert, alles Vorgegebene, was ihm darin erreichbar ist. Es geschieht das um den Preis einer zuweilen in der Breite ihrer Darlegung etwas ermüdenden Atomistik der Detailarbeit. Doch hält die Sonate technisch durchwegs sauber Niveau, hat ihren eigenen Ton und bringt im Intermezzo wirklich ein sehr besonderes Stück späten Impressionismus. Nur dürften die absoluten Dimensionen des Werkes zu groß gewählt sein.

 

1927

 

Karol Szymanowski, Mazurkas op. 50. Zwei Hefte. Wien: Universal-Edition 1926.

 

Mit dem Chopin, dem offensichtlich hier gemeinten, ist es freilich nichts geworden. Denn die Zeit, kultiviert als einzelner Volkstänze zu wiederholen, verging; wenn dem romantischen Chopin das Volk verloren war, das seine Stilisationen zitieren, so ist heute bereits die private Kultur verloren, die solche Stilisationen zu leisten unternimmt, und die doppelte Romantik vermag die Substanz überhaupt nicht mehr zu erreichen. Versuche aber, eigene aktuelle Substanz herzugeben, durch eine modernisierte Harmonik, und gegen das Volkstümliche auszuwägen, das im rhythmischen und formalen Bereich unbehelligt bleibt, gelingen nur scheinhaft, zerfallen in Stilbrüchen und bleiben ohne Realität. Doch bringt Szymanowski immerhin sehr anständige Salonmusik zuwege, die soviel Brio und Geschmeidigkeit hat, wie man es sich nur von einem Polen erwartet, und deren gediegene Eleganz mit wohlhabenden Nebenstimmen die deutsche Schule bezeugt. Etwas tiefere Gegensätze, zumal der Form, könnten den Stücken nichts schaden. Daß sie aber für den Salon nicht eigentlich in Betracht kommen, sondern als seriöse Musik figurieren müssen, während im Salon nur mehr für Unterkitsch Raum ist, beweist allein, daß es keinen Salon mehr gibt, nichts jedoch gegen die Musik und mag überhaupt kein Schade sein.

 

1927

 

Willem Pijper, Sonatina Nr. 2; Sonatina Nr. 3. London: Oxford University Press.

 

Die Idee von Strawinskys Quartettconcertino: an Stelle einer Sonate, die wuchs, die Konstruktion ihrer stereotypischen Hohlräume zu setzen, deren Material einzig die Trümmer der verfallenen Form noch sind, scheint ungesellig genug. Aber sei es, daß ihr Radikalismus noch nicht recht manifest wurde, sei es, daß er doch seine Grenze hat am drastischen Witz, mit dem er sich kundgibt, auch jene Idee verweigert sich nicht der Adaptation, die sie um ihre Schärfe bringt. Die Sonatinen von Pijper, eines Stiles beide, fassen Sonaten in einem Satz zusammen, die nicht existieren, und zerschlagen Themen, die keine sind, in Motivbrocken. Technisch ganz mangelhaft fundiert, kaschieren sie ihre Substanzlosigkeit durch die Geste der Entsubstantialisierung, weisen mit wichtigen Andeutungen in Wahrheit bloß auf die geläufige Phrase, die sie verschweigen, und ihre aphoristischen Spitzen mildern sich rasch zu Pointen fürs Cabaret. Erstaunlich daran nur, wie versiert und geschickt die Ähnlichkeit mit Strawinsky vorgetäuscht wird und überhaupt Modernität vorgespiegelt, ohne daß eines der Gebilde irgend stimmig wäre. Als couragierter Bluff sind sie gleichwohl akzeptabel und mögen das Ihre dazu beitragen, den Schein revolutionären Ernstes zu enthüllen, der von Strawinskys technisch gesicherten und der Art nach weit undurchsichtigeren Stücken ausgeht.

 

1927

 

Louis Vierne, Solitude. Poème en quatre parties pour piano, op. 44. Paris: Senart.

 

Die umfängliche Suite, dem Andenken eines gefallenen Bruders gewidmet, will makabre Szenen musikalisch illustrieren. Man wird dem Autor die subjektive Nötigung zu solchem Beginnen nicht bestreiten, ohne darum zu übersehen, daß für bombastisch epigonale Programmusik aus der Sphäre von Saint-Saëns und César Franck objektiv kein Bedürfnis besteht, auch wenn sie sich einige Fermente von Debussy holt.

 

1927

 

Alexander Tansman, Sonata rustica (Piano solo). Wien: Universal-Edition 1926.

 

Die Sonate, Maurice Ravel gewidmet, ist eine sehr harmlose kunstgewerbliche Angelegenheit, deren ländlicher Charakter keinen entlegeneren Ursprung hat als die nächste Sommerfrische. Klavierklang und obertönige Harmonik sind geläufig und ohne viel Selektion von Debussy und Ravel übernommen; simple und friedfertige Polytonalität nach dem Gebrauch der weiland Six sorgt für Interessantheit; die »Cantilena« ist dix-huitième à la Strawinsky, das Ganze leicht auf impassibilité frisiert und bequem melodisiert zugleich. Alle Mittel, die gestern noch Ernstfall waren, sind hier zur Unterhaltung eingestellt; nicht ohne geschicktes Ohr. Die Hohlheit des Stückes kommt in der Metrik zutage, die den sensiblen Akkorden keineswegs folgt, mit banalen Sequenzen oder heute bereits ebenso banalen Verschiebungen operiert und steif zwischen den Taktstrichen eingespannt bleibt, ohne je frei auszuschwingen; während man von solchem Kunstgewerbe, wenn es sich schon prätentiös gibt, zumindest kultiviertes Handwerk verlangen sollte. Im übrigen liegt die Sonate pianistisch gut in der Hand, spielt sich gleichsam von selbst und wird gespielt werden.

 

1927

 

Piero Coppola, Symphonie en La mineur. Paris: Senart 1925.

 

Das Stück, durchaus französisch im Habitus, scheint begabt. Es sind Einfälle darin und das Ganze liegt im symphonischen Griff. Aber es bleibt unfertig. Ungelöst zunächst von den Mustern; in Ganztonbildungen und großen Nonenakkorden hütet es seinen Debussy und entwickelt dessen Harmonik mit den Six anstandslos weiter; ihnen auch dankt es die Synkope als formkonstitutives Prinzip. Unfertiger noch ist das Werk in sich selbst. Die thematischen Kontraste sind im Verhältnis zur Totalanlage nicht tief genug; der Jazzton, der in alle Gestalten hineinwirkt, schleift sie ab. Ähnlich steht es um die Harmonik: nicht zufällig hat Debussy auf symphonische Expansion stets und stets verzichtet, wissend, daß die spezifische Selektionstechnik, die den harmonisch-konstruktiven Grund seiner Sätze abgibt, solche Expansion verwehrt. Coppola jedoch übernimmt jene Harmonik als Stilfaktor, ohne die tektonischen Konsequenzen aus ihr zu ziehen. So wenig er etwa seine ausladenden Themen motivisch reduziert, sondern ihnen ihren freien Lauf läßt und durchführend nur motivisch arbeitet, so wenig bemißt er die Ausdehnung der Sätze nach der schmalen harmonischen Basis. Akkordische Eintönigkeit, mangelnde Plastik sind die Folge, und die monotone Häufung von Mitteln, die aus der wählerischen Differenziertheit einzig ihren Sinn empfingen, nivelliert die Qualität und läßt das gespannt Nervöse leicht ins weichlich Brutale umschlagen. Im letzten Satz, der originell einen Scherzotyp als Einleitung vors Finale stellt, explodiert dann ein kurioser Bruckner. Orchestral ist die Partitur versiert. Aber auch hier will die Grobschlächtigkeit des Grundklangs – zumal die rohe Massion des Blechs –, will die ungebrochene Schichtung der instrumentalen Flächen die Subtilität der einzelnen Reizeffekte beharrlich dementieren. Die feineren Valeurs des langsamen Teils sind allzu bekannt. Kurz, der innerkompositorischen Einwände sind so viele, daß man zögert, die entscheidende stilkritische Frage zu stellen: ob nämlich nicht gerade eben der symphonische Zug, der an dem Stück zunächst besticht, durch den Regreß auf die in solcher Sphäre höchst unbestätigte Objektivität des Jazz kunstgewerblich erschlichen ist. Wie dem indessen auch sei: man wünschte, von dem talentierten Autor anderes, minder Prätentiöses zu sehen.

 

1927

 

Alexander Jemnitz: Serenade für Violine, Viola und Violoncello op. 24. Wien: Universal-Edition 1929.

 

Der Name des Werkes scheint mehr um der Besetzung als des Charakters willen gewählt. Der transparente Trioklang als solcher mag unsymphonisch, selbst unsonatenhaft sein und weist auf die Suite. Dem Klang zuliebe also ist die Prätention des Namens ›Trio‹ vermieden. Die Musik selber jedoch wird ihm trotz ihrer Dreisätzigkeit gerecht. Sie hat expansive Fülle, ist reich in Polyphonie, instrumentaler Setzweise und Formdisposition. Ihre beste Qualität ist ihr melodisches Vermögen: die Art der Melodiebildung hat sehr eigenen, für Jemnitz spezifischen Charakter in der lockeren Aufgelöstheit in kleine und kleinste Notenwerte, die selbst als Vorschläge noch ihre melodisch konstitutive Funktion behaupten. Die Themen sind durchwegs sicher und präzis ausgehört und stets in variativem Fluß gehalten; mit einer asymmetrischen Variationstechnik, in der latent und sehr spiritualisiert folkloristisches Erbe anklingen mag. Der erste Satz ist eine lose und sichere Modifikation des Sonatenschemas, die Schlußgruppe fehlt und wird durch den Beginn der Durchführung ersetzt, dann kommt es zu einer fausse reprise, aus der sich die eigentliche große Durchführung entwickelt; die Reprise ist radikal variiert. Der Mittelsatz ein sehr reines und faßliches Lento; das Finale eine Synthese von Rondo-und Variationsform, von jener Weise, wie sie Jemnitz seit dem Flötentrio anstrebt und erstmals völlig in der Dritten Violinsonate realisierte. Das Stück ist so erstaunlich ernst im Ton und kommt trotz tänzerischer Interpolationen zu symphonischer Verdichtung. – Insgesamt wahrt das Werk trotz durchgehender harmonischer Emanzipation eine Art verdeckter Tonalität: es steht in G. Zu fragen wäre immerhin, ob der harmonische Stil des Ganzen mit dem tonalen Umriß vieler Einzelthemen zu vereinbaren sei; auch, ob das Mittel der sequenzierenden Imitatorik, mit dem die Musik zuweilen sich weiterspinnt, durchaus zur Aufgelockertheit ihrer Struktur stimme. Es ist da stets noch als konservierendes Element ein geheimer Reger im Spiel, von dem man Jemnitz gänzlich befreit sehen möchte. Doch ist dies sonderbar beharrende Element aus seiner Musik schwer wegzudenken und die kompositorische Selbständigkeit, die technische Reife des Stückes im übrigen so außerordentlich, daß man ihm weiteste Verbreitung wünscht.

 

1929

 

Joseph Matthias Hauer, Hölderlin-Lieder II, op. 23. Bariton und Klavier. Wien: Universal-Edition 1929.

 

Es ist bei der Kritik des Hauerschen Liederheftes Anlaß zu einer Bemerkung über Zwölftontechnik. Hauer gilt heute weithin als der Urheber jener Technik, und Schönbergs gegenwärtige Verfahrungsweise wird mit dem gleichen Namen bedacht wie Hauers Komponiermethode. Ohne daß die Prioritätsfrage aufgeworfen werden soll, muß jedenfalls sachlich das Recht solcher Identifikation bestritten werden. Schönbergs Zwölftontechnik ist die äußerste rationale Kristallisation von innertechnischen Erfahrungen, die sich unter dem geschichtlichen Zwang der Dialektik in Schönbergs Werk gebildet haben: sie stammt einmal vom Prinzip des Stufenreichtums her, den er der qualitätslosen Chromatik entgegenstellte und der die Wiederholung des gleichen Tones im Baß erst und dann insgesamt fortschreitend ausschließt, solange nicht die fehlenden Töne des Chromas als Stufen selbständig eingetreten sind; weiter von Schönbergs Variationstechnik, die das gesamte Material mit motivisch-thematischen Beziehungen durchformt, ohne eine freie Note zu lassen, ohne aber auch das Dagewesene offen zu wiederholen. Nach der Emanzipation von der Tonalität haben sich jene Prinzipien derart statuiert, daß sie das kompositorische Material durchdringen, ehe mit dessen evidenter Gestaltung nur erst begonnen wird; sind also nicht etwa als Ersatz der Tonalität anzusprechen, sondern es bedeutet ihre Verwendung vielmehr eine Reinigung des kompositorischen Materials von den Resten des bloß Organischen, nach dessen Tilgung erst das Komponieren in Freiheit beginnt. So ist die Schönbergsche Zwölftontechnik niemals geschichtsfreies Komponierrezept, sondern legitimiert sich allein durch den dialektischen Aufbau seines gesamten oeuvres. Ganz anders bei Hauer. Er hebt in einer Situation, darin die Macht der Tonalität erloschen ist, mit der Zwölftontechnik an, die er als Erfindung und einziges Komponierprinzip handhabt, um mit dem frei gesetzten Prinzip das Formmittel der Tonalität zu ersetzen. Seine Technik ist ärmer um alle die Beziehungen, die ihr bei Schönberg aus der kompositorischen Erfahrung zuwachsen, ist kennbarer, weil sie nicht als Vorformung des Materials in den Hintergrund verlegt und absichtsvoll verdeckt wird, aber eben darum primitiver und schwächer; er verläßt sich auf den Ablauf der Tropen wie ein erfinderischer Uhrmacher auf sein frisch konstruiertes Perpetuum mobile, ohne daß das Pathos der geschichtlichen Dynamik jenen Ablauf verbindlich regelte: er bleibt privates Geduldspiel mit kosmischer Ideologie. Allein der konkrete Beziehungsreichtum der Schönbergschen Technik sollte gegenüber der dürftigen Primitivität des Hauerschen Verfahrens jeden Vergleich ausschließen – auch dann, wenn man geneigt wäre, jene Hauersche Primitivität als archaisch und mythisch zu bestaunen, während doch jedenfalls Schönbergs sprengende und erhellende Musik Todfeind aller bloß beharrenden Mythologie ist. Es haben denn auch die Hölderlin-Lieder abermals das Zeichen jener dilettantischen Armut, über die allein deren Obstination täuschen könnte. Ihre ›Atonalität‹ ist inkonsequent und scheinhaft; sie bezieht sich nur darauf, daß die Gebilde nicht tonartlich fixiert sind; der Bau der einzelnen Akkorde jedoch und durchwegs auch deren Zusammenhang bleibt tonal ganz und gar, bereichert um Mittel aus dem Impressionismus, ganztönige Alterationen zumal. Die Lieder halten sich homophon, der Klaviersatz ist völlig akkordisch, die Singstimme bietet in jedem Takt die melodische Umschreibung des Tonmaterials seiner Akkordik; oder, vielleicht, es klappt das Klavier die Töne des Gesangsmelos akkordisch zusammen. Stärkere Kontraste finden sich weder in der thematischen Gestaltung, noch im Satz; die Dynamik ist dem Ausführenden völlig frei gestellt. Die Deklamation verläuft, fast pausenlos, in einer Eintönigkeit, die nicht besser wird, weil Absicht sie diktiert. So bliebe der Eindruck des hartnäckigen Dilettantismus übrig, einer Naivetät, die sich künstlich erhält, um nicht mit der Kenntnis der technischen Chancen sogleich ihre verspäteten Urgefühle, ihre provinzielle Ontologie einzubüßen – wenn nicht unvermittelt und trotz des Rezeptes sich zuweilen eine echte Substanz anzeigte, die mehr gilt als reaktionäre Tumbheit. Die Gedichte sind original angeschaut, und etwas aus ihrer Intention, das zu benennen schwer fällt, ist getroffen: die Trauer vielleicht, mit der das heimatlose Bewußtsein ins archaische Bilderreich einstürzt, ohne nochmals daraus aufsteigen zu dürfen: etwas von der höhlenhaften Macht der Vorzeit ist in den Liedern, und als Siegel der Wahrheit dessen mag gelten, daß der Affekt, der dorthin sich wagt, ohne Hoffnung und Naturglaube, sondern abgespalten und verfallend sich mitteilt. Das Wagnis, in jene Hölderlinsche Schicht musikalisch, wie immer auch sprunghaft, einzudringen, könnte wohl schließlich den Dilettantismus des Beginns besser rechtfertigen denn alle Tropen: als Beginn nämlich. Zumal im ersten Lied ist es zu finden, das gesehen und in aller technischen Roheit irgend doch stimmig erscheint: mit den Worten »Am Abendhimmel blühet ein Frühling auf« kommt eine simple Folge parallel absteigender Septim- und Sextakkorde zu schlechthin unbegreiflich großer Wirkung. Auch der Schluß des Liedes ist merkwürdig bestätigt. Man wird die objektive Prätention der Lieder als illegitim zu durchschauen, die heilige Frühe ihrer Attitüde gleich einem Traum zu tilgen haben; sollte sich aber um so williger der Irritation überlassen, die sie trotz allem bringen – wäre es auch nur, weil sie so inselfern aller Musik liegen, die heute sich begibt; so daß deren Konturen zusammenschießen, wie für den Blick, der von der verlassenen Insel aus das feste Land abmißt, um es besser in Besitz zu nehmen.

 

1929

 

Ernst Toch: Neun Lieder op. 41. Mainz: B. Schotts Söhne 1928.

 

Die Lieder zeigen die gleiche erfahrene Geläufigkeit im Duktus wie Tochs instrumentale Arbeit; beeinträchtigt allenfalls durch den Klaviersatz, der weder als bloßes Akkompagnement zurücktretend gedacht, noch dafür spezifisch dem Instrument abgewonnen ist, sondern durchwegs aus der Vorstellung von Bläser- oder Streicherklang erzeugt, auf das Klavier transponiert erscheint: so daß bis in die instrumentalen Mängel das Vorbild jener kammerhaften Lineatur Hindemiths deutlich bleibt, der Toch mit Bedacht zustrebt. Sonst indessen sind die Lieder wirksam und sicher gefaßt, manche im glücklichen Besitz einer Neusachlichkeit, die konziliant genug ist, ihre Pointen expressiv zu unterstreichen, manche neckisch den Texten zugewandt; allesamt graziös im Witz und umgänglich im Ernst, vermittelnd zwischen dem Bedarf des Publikums und den innerkompositorischen Forderungen: mit neuen Mitteln werden gewohnte Effekte erzielt, und die es hören, können sich freuen, daß das heute noch möglich und so modern sogar. Wenn gleichwohl den Liedern zentral widersprochen werden muß, so nicht, um die fraglose und evidente Begabung Tochs herabzusetzen; sondern es soll kritisch auf die Verpflichtung verwiesen werden, die solche Begabung auferlegt. Denn zwischen der Gewohnheit des Publikums und der innerkompositorischen Forderung läßt sich nicht so virtuos vermitteln, wie es Toch unternimmt. Die dichte kompositorische Oberfläche stellt sich bei näherem Zuschauen als brüchig heraus: als brüchig eben, weil die neuen Mittel an alte Wirkungen gewandt sind, während sie Zwang in sich haben und weiter treiben. Das ist zu belegen. Durchwegs fällt auf ein Mangel an plastischen und kontrastierenden melodischen Gestalten. Er ergibt sich aus dem Willen, die Lieder faßlich zu erhalten durch Wahrung einer geschlossenen, zumal rhythmisch geschlossenen Außenstruktur, die sich in tonaler Freizügigkeit nicht bewahren läßt; so geschieht es etwa, daß das erste Lied in einer undurchbrochenen Achtelbewegung des Klaviers hinfließt, der die Singstimme einen wesentlich in Vierteln verlaufenden, niemals rhythmisch profilierten Kontrapunkt hinzufügt, ohne daß es etwa durch den Satz gelungen wäre, gliedernd zu wirken. Damit ist die undynamische Haltung des Rilkeschen Kunstgewerbes allein durch Primitivität der Faktur unterstrichen, anstatt dialektisch geformt zu werden; unter der Ideologie jener neuen Sachlichkeit, die sich mit einigen leer ablaufenden Bewegungslinien von Bläsern begnügt und der Stimmung mit ein paar liegenden Quinten das Ihre gibt. Zur technischen Problematik der Lieder rechnet weiter die Art, in der es vermieden ist, den harmonischen Fortgang rein auszuhören; statt dessen werden harmonische Komplexe chromatisch oftmals nur verschoben, während die Chromatik ebenso der geistigen Ambition der Lieder wie der komplexen Akkordik selber widerstreitet; Chromatik, die eben jene Leittonspannungen in die Lieder bringt, die sie so gerne vermeiden möchten. Auch der Satz entbehrt der strengeren Kontrolle: im ersten Lied etwa beginnt der zweite Einsatz der Singstimme in Oktaven mit der Oberstimme des Klaviers, gibt aber die Parallele sofort auf, ohne aus ihr Konsequenzen zu ziehen: sie wäre ganz zu vermeiden gewesen. Wo es zu prägnanterer Motivik kommt, ist sie durchwegs dem Versrhythmus entlehnt, nicht etwa innermusikalisch konstituiert und auch nicht dem eigentlichen Sprachrhythmus, sondern dessen Schema bloß, darum zwar deutlich genug, aber einförmig: Beispiel das zweite Lied, das seine Gestaltenarmut durch die stereotype Versrhythmik verdeckt und es sich harmonisch mit der Bindung der aneinandergereihten Quartenakkorde sehr bequem macht. Das dritte Lied hat Charme im Ton, ist aber durchaus für Kammerorchester gedacht, wäre wohl auch umzuinstrumentieren und leidet wieder unter der Chromatik, hat zudem einen Formbruch bei der Einführung des Mittelteils. Auch das vierte Lied bleibt in der Hauptstimme gestaltenarm, obwohl die Begleitung nach dem Muster des Finales vom Lied von der Erde sich aufzulösen trachtet. Eine schöne und rein gehörte Stelle in Fis-Dur widerspricht dem harmonischen Gang des übrigen und wirkt darum ohne ihre Schuld als Konzession. Im fünften Liede sind aus einer unauffällig eingeführten Begleitungssynkope hübsche konstruktive Konsequenzen gezogen; allein die Sachlichkeit des gewählten Spruches bleibt auch musikalisch preziös und kunstgewerblich. Die pure Behendheit einer »Kleinen Geschichte« verläßt sich auf ihre Sechzehntel; »Was denkst du jetzt« bleibt kompositorisch ganz im Umkreis des vierten Liedes, ohne ihn reicher zu erfüllen. Das »Häuschen an der Bahn« wäre mit der Billigkeit des Eisenbahneffektes, mit der eklatanten harmonischen Dürftigkeit – zumal auf der dritten Seite – bei kritischer Revision wohl kaum im Heft zu belassen. Das letzte Lied, »Der Esel«, wohl das beste; eine chanson, der simple Versrhythmik, ostinato-Begleitung, unisono-Schluß wohl anstehen, weil die altväterisch-modernistischen Mittel sich selber karikieren: eben darum aber dürfte ein so bewußter Komponist wie Toch sie nicht anderswo für Ernst nehmen. Die Fähigkeit, ein Lied, einen Satz als Ganzes zu sehen und zu bilden, verpflichtet zur reineren Durchgestaltung der Details; und leicht könnte es geschehen, daß über solcher Durchgestaltung die vorgesetzte, blanke Form zerspringt. Es wäre Toch und der Musik zu wünschen, deren ernstliche Dialektik die helle Virtuosität Tochs nicht wohl entbehren sollte. – Um der aktuellen Wirkung willen wäre eine Instrumentation der besten Lieder des Opus, für Kammerbesetzung, sehr zu befürworten. Der Klavierklang unterstreicht Mängel, die koloristische Fülle zuweilen könnte vergessen machen.

 

1929

 

Joseph Matthias Hauer, Hölderlin-Lieder III, op. 32, und IV, op. 40. Bariton und Klavier. Wien: Universal-Edition 1929.

 

Die Kritik des Hauerschen Liederheftes im Augustheft der »Musik«* gilt wesentlich auch gegenüber der neuen Publikation: zu blank schließt Hauers Stil alle historische Dialektik aus sich aus, zu radikal ist Entwicklung in jedem einzelnen Werke vermieden, als daß Entwicklung von einem zum andern leiten könnte. Mag sein, daß die Mittel der Tropenbildung, des Zwölftonmechanismus hier noch geläufiger beherrscht werden als früher; mag sein auch, daß darüber die bewegende Inspiration mehr und mehr fortfiel. Die Haltung ist nicht konstitutiv verändert. Im op. 32 ist die Primitivität womöglich noch weiter getrieben als zuvor, mit kuriosem Effekt, wenn etwa die wohlgezählten Achttakter des Gesanges »An eine Rose« gleichsam eine konstruktivistische Stammbuchkomposition ergeben, oder wenn im »Gesang des Deutschen« das Nationalgefühl einen Dreiklang nach dem anderen zur würdigen Demonstration benötigt. Die Lieder des op. 40 sind anspruchsvoller und offenbar um etwas reichere Setzweise bemüht. »Himmlische Liebe, zärtliche«, eines der mächtigsten Gedichte aus der Wahnsinnszeit, unter dem doch wohl nicht authentischen Namen »Tränen« komponiert, entzieht sich der Hauerschen Musik gänzlich; auch das Diotima-Gedicht »Du schweigst und duldest« leistet gegen die starrköpfige Achtelbewegung schönen Widerstand. Das letzte Lied, »An die Ruhe«, ist polyphon geplant und verläuft gänzlich dreistimmig. Allein der Kontrapunkt fruchtet nichts, da die Stimmen in sich und gegeneinander viel zu einförmig sind, um sich plastisch abzuheben. Zudem sind die imitatorischen Ansätze nicht ausgetragen, sondern stets wieder willkürlich aufgegeben, so daß die intendierte kanonische Wirkung sich nicht durchsetzen kann.

 

1929

 

Fußnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 306ff.

 

Zoltán Kodály, Drei Gesänge op. 14 (Singstimme und Klavier). Wien: Universal-Edition 1929.

 

Die Melodien der Lieder sind Kodálysche Originale; jedenfalls fehlt ein Vermerk, der sie als volksmäßigen Ursprunges kennzeichnete. Gleichwohl sind sie folkloristisch in strengerem Sinne als dem der Verkleidung europäischen Musikgutes mit charakteristischen Fetzen abgelegter Nationaltracht. Vielmehr bewahren sie, in der Singstimme jedenfalls, die ungarische Nationaltracht insgesamt und mit musealer Sorgfalt, wodurch sie freilich so wenig als Realität wiederhergestellt ist wie durch ihre fragmentarische Benutzung; ja, fast wäre zu vermuten, daß die Ohnmacht nationaler Musik um so offenkundiger wird, je treuer jene sich darbietet, je größer ihr Realitätsanspruch ist, während ihre Trümmer, veränderten Sinnes längst, für geraume Zeit noch als Motive der Konkretion die eigentliche europäische Musik durchdringen mögen. Die Melodien der Kodály-Lieder sind von ungarischen Volksliedern nicht zu unterscheiden. Das geübte Ohr des Sammlers hat die eigene Produktion in seine Gewalt genommen; da werden nicht mehr ein paar Synkopen imitiert oder die harmonischen Fortschreitungen mit übermäßigen Sekundschritten geschärft: der Duktus der Melodie gleicht dem wirklicher Volkslieder bis ins geheimste Detail, metrischrhythmisch, intervallisch, auch nach der impliziten Harmonik, soweit der monodische Charakter der Melodien deren harmonische Deutung überhaupt vorschreibt. Wenn die Harmonien, die der Klavierpart dazu bringt, solche des französischen Impressionismus sind, so ist das nicht so zufällig zu erklären, wie es scheinen möchte, nämlich aus der Situation eines Musikers, dessen Handwerk in französischer Schule sich bildete und dessen Substanz aus Ungarn stammt. Sondern der monodische Charakter der Lieder, der eigentlich keinen harmonischen Fortgang, zumindest keine funktionell bewegte Baßstimme kennt, erfordert Akkordik, der harmonischer Fortgang in sukzessiver Zuordnung einander bedingender Stufen ebenfalls abgeht. Solcher Art ist – wie Westphal erstmals überzeugend herausstellte – die des französischen Impressionismus. Debussys ›unterlegte Harmonien‹, deren parallele Schichtung den ungebundenen Verlauf des Melos bricht, indem sie ihn zugleich akkordisch grundiert und seine harmonische Zufälligkeit aufdeckt – diese unterlegten Harmonien nutzt Kodály, indem er sie tatsächlich einem heteronomen Melos willkürlich unterlegt. Den archaistischen Reiz der Verfahrungsart Debussys wendet er an archaischen Stoff. Daß trotz dieser Folgerichtigkeit Kodálys präparierte Volkskunst Schein bleibt und daß das ästhetizistische Spiel mit jenen Elementen des Vergangenen heute in Wahrheit noch mehr frommt als deren Umstellung auf Erdgeruch, kommt daran zutage, daß der Stil, den kluge Wahl errechnete, innertechnisch nicht beherrscht wird und werden kann: würde er konsequent gehandhabt, so müßte die vorgegebene Sicherheit der Melodien zu kleinsten Partikeln zerfallen. Ein Blick auf die nächstverwandten archaistischen Lieder Debussys, etwa die Trois ballades de François Villon, langt zu, die Mängel bei Kodály kontrastierend aufzudecken. Ihm ist die harmonische Kargheit zur statischen Dürftigkeit entartet; die disparat gegeneinander getupften Harmonien fallen ihm ohne konstruktiven Halt auseinander; die rhapsodischen Formen, bei Debussy mit äußerstem Takt kontrolliert, geraten nur mehr als laxe Form lyrischer Momente, deren patriotisches Espressivo über die kompositorische Leere täuschen möchte. Der Klaviersatz ist für einen Autor, der technisch seine Affinität zu Frankreich sonst so geflissentlich unterstreicht, merkwürdig ungelenk und kompakt: als ob den Debussyschen Dreiklangsparallelen die Scharniere fehlten. Er gleicht mehr einer primitiven Orchesterskizze, als daß er spezifisch aus dem Instrument gehört wäre. – Nach Versiertheit und Niveau sind die Lieder gewiß dem herkömmlichen Folklorismus überlegen. Gerade indessen, weil sie dem Echten zuweilen gefährlich ähnlich werden, sind sie mit ihrem wahren Namen zu benennen: faschistisches Kunstgewerbe. Kodály ist der deklarierte ungarische Nationalkomponist und droht einen Meister vom produktiven Vermögen Bartóks bereits in der öffentlichen Geltung zu verdrängen. Man wird sich darum den Effekten seiner Musik weniger willig überlassen dürfen, als wenn bloß Effekte damit gemeint wären.

 

1930

 

Eugen d'Albert, Blues für Klavier. Berlin: Edition Kaleidoskop.

 

Daß der Blues jazzgerecht sei, läßt sich bei bestem Willen nicht sagen. Die Rhythmik mit ihren sehr bescheidenen Scheintakten ist zu primitiv; die veristisch-erotische Atmosphäre der Harmonik will sich zur schnöden Synkope nicht schicken. Auch der Segen an Einfällen läßt sich ertragen und der Klaviersatz bietet keine Sensationen. Trotzdem kann man sich denken, daß das Stück, wohl eine Gelegenheitsarbeit, unter den Händen d'Alberts, stets noch des größten aller Pianisten, etwa in der Triomelodie ein Leben gewinnt, das die Noten nicht zu bannen vermochten.

 

1931

 

Joseph Haas, Schelmenlieder, für eine Singstimme oder Kinderchor und Klavier, op. 71; Zum Lob der Musik. Kantate für Jugendchor mit Streichorchester und Orgel, op. 81, Nr. 1. Mainz: B. Schotts Söhne 1930.

 

Das Verhältnis der älteren Generation zu den neuen kompositorischen Mitteln scheint einer eigentümlichen Dialektik zu unterliegen. Sucht sie unvermittelt der neuen Mittel habhaft zu werden und der eigenen Substanz zu amalgamieren, so bleibt meist das Resultat unstimmig: die neuen Mittel wirken als schlechte Ornamente über der alten Substanz. Bleibt sie aber im Rahmen dessen, was ihr vertraut und gemäß ist, und verfolgt es treu genug weiter, so wird oftmals über den Kopf der Generation hinweg, ohne ihr Zutun und rein aus dem Zwang der Sache, Affinität zu Bestrebungen der jüngeren sich herstellen. Das größte Beispiel für diese Dialektik bietet Janácek. Sie kommt auch an dem jüngsten Werk von Joseph Haas freundlich zutage. Hier wird die Erfahrung Regers in einem umgrenzten Raum, ohne viel Ausblicke auf die Totalsituation weiter verfolgt; an einem durchweg diatonischen, also gewissermaßen vor-Regerischen Material erprobt. Aber indem die »Schelmenlieder« sich streng und bescheiden in diesem Raum halten, fällt das Schmückende, Beliebige, falsch Barocke des Regerstiles, gerade die ziellose und konstruktiv ungebundene Chromatik nämlich, fort, und was dafür eintritt, ist doch, weil einmal an der Chromatik bewährt, zu unbanal und wissend, um mit der schlechten Vorkriegsdiatonik des ›Im Volkston‹ sich verwechseln zu lassen. Gewiß ist die Gefahr genremäßig-provinzieller Behaglichkeit und gepflegter Naivetät nicht zu überhören. Aber gerade hier entscheidet die Nuance. Irre ich mich nicht, dann steckt in den Liedern eine echte, keineswegs betonte, aber zuverlässige süddeutsche Substanz; man darf an ihnen Spaß haben, wie man sich in einem süddeutschen Wirtshaus noch den Wein schmecken lassen darf, ohne sich vor den Butzenscheiben und sogar dem blondgelockten Töchterlein zu fürchten, die beide den Wein nicht verderben und deren Schein, weiß Gott wie, zum wirklichen Geschmack des Weines irgend noch sich schickt. In den Liedern steckt etwas von, man kann vielleicht sagen: guter Kleinbürgerlichkeit. Manchmal auch in dem gemütlichen Aberwitz der Gedichte: »Die gute alte Rumpelkuh, die flog auf einen Baum. Sie schlug die Ohren auf und zu, das ging als wie im Traum.« Hier hat gleichsam der Dadaismus sich auf der Blumenbank am Fenster eingenistet; und dahin mußte er ja wohl gelangen, sich zu legitimieren. – Nicht ebensogut gefällt mir die kleine Kantate mit ihrem klassizistischen Händel-Ton, dem ich nicht allzuweit traue. Aber auch sie ist anspruchslos, gut gesetzt und wird bei Feiern ihre Wirkung tun. Nur soll man keine ›Gemeinschaftsmusik‹ darin suchen.

 

1931

 

Otto Manasse, Introduktion, Variationen und Fuge über den Choral »Jerusalem, du hochgebaute Stadt«, für großes Orchester und Orgel (ad. lib.). Berlin: Ries & Erler 1930.

 

Es handelt sich nicht eigentlich um Variationen im heute gebräuchlichen Sinn, sondern um eine Art von erweiterter Choralbearbeitung: nur daß den cantus firmus nicht jeweils die einzelnen Fermatenabschnitte des Chorals, sondern der ganze Choral bildet, zu dem wechselnde Kontrapunkte sich finden. Das Stück zeigt akademische, gemäßigt neudeutsche Haltung; schwach von Regers Chroma angefärbt, in der figuralen Überdachung des cantus firmus an Bruckners zweite Themen anknüpfend. Der Kontrapunkt ist sauber, die Fuge, wie die meisten solcher Art, mehr äußerlich expansiv angelegt als konstruktiv entfaltet. Das ganze wirkt gewiß nicht sehr originell und inspiriert. Aber ich kann nicht verschweigen, daß mir solche Musik, die ihren begrenzten Umkreis anständig ausfüllt, sympathischer ist als eine ebenso akademische, die sich der alten Mittel schämt oder nicht richtig darüber verfügt und sich darum mit neuen drapiert, die ihr nicht zukommen.

 

1931

 

Alexander Jemnitz, Tanzsonate op. 23. (Piano solo). Zweite Ausgabe. Wien: Universal-Edition 1930.

 

Die zweite Ausgabe unterscheidet sich von der ursprünglichen dadurch, daß der erste Satz durch einen neuen ersetzt ward. Die Sonate sollte – nach einer Mitteilung des Autors – gleichsam die Urbilder tänzerischen Wesens zitieren, anstatt empirische Tanzstücke zu bringen: sakraler Tanz, Kriegstanz, erotischer Tanz, Grotesktanz waren die intendierten Typen. Der sakrale erste Satz, übrigens besonders schöne Musik, war in einer eigentümlichen Siebenton-Technik ausgeführt: nur die diatonische D-Dur-Reihe kam, bar jeder Ausweichung, darin vor; die sieben Töne aber waren ohne Rücksicht auf Konsonanz und Dissonanz, auf Kadenz und Tonart harmonisch und melodisch kombiniert. Das merkwürdige Gebilde brach nun allerdings ein wenig aus der Kontinuität der anderen, stark chromatisch versetzten Teile heraus. Darum hat es Jemnitz, der unterdessen in der Siebentontechnik weiter arbeitete (eine einsätzige »Sonata« ist gesondert publiziert), herausgenommen und durch einen schnellen Fünfachtelteil ersetzt, der sich dem exponierten, spitzen, hartnäckigen Stil des Ganzen völlig einfügt. Obwohl das Werk wohl hinter den besten instrumentalen Arbeiten von Jemnitz – dem Duo für Bratsche und Cello und der Dritten Sonate für Violine und Klavier – an Energie der Gestaltung zurücksteht, zuweilen sich festbeißt, dann wieder, im Finale, einer zu direkten – relativ auf die angewandten Mittel zu direkten – thematischen Sinnfälligkeit nachstrebt, gibt es einen guten Blick in Jemnitz' aufregende kompositorische Landschaft. Die Konstellation von Reger, Schönberg und ungarischer Folklore erzeugt ihr gebrochenes Licht; uralte Spielmasken werden dort festgehalten, aber ausgehöhlt: blicken den Hörer gleichsam mit leeren Augen an; archaische Angst, freier Ausdruck, akademische Gespenster mischen sich in rätselhafter Figur. Technisch charakterisiert sich der Stil des heutigen Jemnitz durch melodische Ausformung noch der kleinsten Partikeln. Der dritte Satz scheint mir der gelösteste. – Pianistisch sind die Schwierigkeiten außerordentlich. Trotz merklicher Tendenz zur Vereinfachung und genauester Kenntnis des Instrumentes grenzen viele Griffe ans Kunststück: bezeichnen extreme Grenzlagen des klavieristisch Möglichen. Besondere Ansprüche stellt das Ineinanderspielen der Hände. All dies sollte die Pianisten reizen.

 

1931

 

Eugene Goossens, Concertino für Streichoktett oder Streichorchester. London: J. & W. Chester 1930.

 

Das Stück ist ein Paradigma jenes Neoklassizismus, den Strawinsky als dialektische Antwort auf die Spätromantik ursprünglich drohend, fremd und unmenschlich formulierte; den dann die Diadochen durch Milderungen und Konzessionen aller – vorab melodischer – Art rasch konsumfähig machten und der heute die Musikfeste beherrscht. Das alte Modell ist diesmal, wie natürlich, Händel; von Zeitgenossen sind etwa Hindemith, mit dem primitiveren Stil seiner älteren Kammerkonzerte, vielleicht auch Casella, mit dem Quartettconcerto, die zuständigen Lokalgottheiten. Von den typischen Charakteren des Neoklassizismus fehlt nicht einer: da gibt es Terrassenharmonik und Terrassendynamik, ein faßliches und unermüdlich wiederholtes Kopfmotiv; harmlose, im Grunde allenfalls real zweistimmig gedachte, aber durch Mixturen aufgefüllte Polyphonie; der Ton ist seren, wie sich's gehört; der Seitengedanke, technisch nach dem Muster des ersten ausgewalzt, bringt, wie in allen neuklassischen Stücken minderen Ranges, auch etwas für die durstige Subjektivität, damit sie sich nicht zu sehr langweilt. Harmonisch steht das Stück zwischen der dissonierenden Diatonik Strawinskys und schüchterner Polytonalität, die es überaus eilig hat, stets sich zu lösen. Auch für ein wenig Folklore wird gesorgt. Das Ganze ist versiert gemacht und mag, in der unvermeidlich markigen Weise vorgeführt, die gleiche Wirkung tun wie andere Arbeiten seiner Art; an Kenntnis des Streicherklanges dürfte es vielen ähnlichen überlegen sein. Da jedoch weder eine Gemeinschaft existiert, deren Objektivität mit der Haltung des Stückes zusammenstimmte; noch die Subjektivität ergriffen würde; noch beide in der Tiefe der technischen Fragestellung sich verschränkten: so ist das Existenzrecht des Werkes nicht recht einzusehen.

 

1931

 

Franz Schubert, Klaviersonaten: Es-Dur, op. 122, H-Dur, op. 147, a-moll, op. 164, C-Dur (unvollendet, mit Ergänzungen). Ausgabe von Walter Rehberg. Leipzig: Steingräber 1930.

 

Von den vier Sonaten, die mir vorliegen, ist die wichtigste die große unvollendete vom Jahre 1825, also aus der reifsten Zeit, die bislang in den verbreiteten Ausgaben nicht stand und nun allgemein zugänglich wird. Das ganze Werk hat, auch abgesehen von den fehlenden Partien, Entwurfcharakter, bewährt sich aber als Entwurf höchsten Ranges. Der erste Satz mahnt in der Breite der Anlage, auch manchem kompositorischen Detail an die große a-moll-Sonate op. 42; der langsame Satz an den des G-Dur-Quartettes; Scherzo und Trio sind meisterlich. Das Fragment, an perspektivischer Tiefe den ausgeführten Sonaten, die vor jener op. 42 liegen, weit überlegen; oft schon der Totenlandschaft der nachgelassenen B-Dur zugehörig, fordert den lange vorenthaltenen Ruhm. Die Ergänzungen Rehbergs, besonders im Scherzo, sind ausgezeichnet. Nur die Modulatorik der Finalcoda scheint mir ein wenig zu behend und geläufig; andererseits bewirkt die stete Rückwendung nach C-Dur darin eine gewisse Abnutzung der Tonart, die dem Ende seine schließende Kraft nimmt. Die anderen Sonaten sind bekannt. – Zur Auseinandersetzung über die Interpretation der Schubertschen Klaviersonaten ist nicht der Ort. Sie bringt besondere Schwierigkeiten wegen des Skizzencharakters vieler gerade von ihnen. Das Verhältnis des Einzelnen zum Ganzen macht die Grundfrage der Interpretation aus. Rehberg entscheidet sich durchweg fürs Detail (vgl. op. 164, S. 8, Anmerkung). In der agogischen Freiheit der Teildarstellung geht seine Ausgabe außerordentlich weit.

 

1931

 

Paul Hindemith, Konzertmusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester (1930). Mainz: B. Schott's Söhne 1930.

 

Hindemiths neue »Konzertmusiken« bedeuten nicht, wie wohl behauptet ward, eine radikale und frische Umwendung der Hindemithschen Produktion: sie verbleiben durchaus im Umkreis des Opus 36 und etwa des Viola d'amore-Konzertes. Aber sie suchen diesen Umkreis anders zu füllen und doch auch weiter zu treiben. Die neoklassizistische Haltung ist geblieben, aber einer kompositionstechnischen Kritik unterstellt, die sie aufs äußerste differenziert und die Macht des vorgezeichneten Schemas bricht. Gewiß: die Bewegungen laufen noch blank durch. Aber nicht mehr in Sequenzen wie in den Frühwerken; auch nicht mehr fugal, durch Verteilung frischer Themeneinsätze an verschiedene Stimmen. Sondern die Motorik verfügt, mag sie auch durchführende Motivauflösung stets noch vermeiden, über ein anderes Mittel, den Wiederholungszwang zu bannen: die Variante. Die thematischen Komplexe werden beibehalten, aber weitgehend modifiziert. Und zwar nach den Erfordernissen der Spielweise des Instrumentes, dem sie jeweils anvertraut sind. Damit wird erstmals Hindemiths instrumentale Kunst für die Konstruktion fruchtbar, anstatt als geläufiges Konzertieren frei über dem kompositorischen Bau sich hinzuspielen. Die neue Variantentechnik lockert zugleich den Kontrapunkt auf; schaltet die allzu sinnfälligen Imitationen aus und bringt einen gewissen Reichtum rhythmischer Gestalten hervor, die freilich nie zur kontrastierenden Selbständigkeit geraten, weder scharf profiliert in sich sind, noch den Ablauf sprengen, aber doch die Mechanik des Bewegungsspiels so bereichern, daß man sich denken könnte, mit der Mechanik gehe es zu Ende. Dann scheint die harmonische Dimension neu entdeckt. Lieber als bislang finden die Linien sich zu Akkorden, die höchst wirksam gesetzt sind. Allerdings ist die Neuentdeckung der Harmonie gegenüber der Vorherrschaft der abschnurrenden Stimmen gerade harmonisch ein wenig reaktionär: es ist eine Dreiklangsharmonik, an der die Stimmen ihre Stütze suchen, keine frei ausgehörte; allein sie sitzt dem diatonischen Wuchs der Themen nicht schlecht. Auch formal ist das Stück merkbar kontrolliert. Die Preisgabe des Finalprinzips, der Rekurs auf die alte Suite mit einer Intrada, einem Andante und drei kurzen Schlußteilen ist des öfteren bemerkt worden. Wichtiger erscheint mir, daß gerade in den Schlußteilen der klassizistisch-konzertante Ton preisgegeben, der Intermezzostil des früheren Hindemith aufgenommen ist. Auch dies nicht ohne Gefahr und keineswegs waghalsig: die klassizistische Leere füllt sich mit einer Art von Genrekunst, von der es fraglich bleibt, ob sie weiter treibt oder, nach den architektonischen Umwegen, zurück in eine musikalische Gemütlichkeit, die vom Hindemith der Ersten Kammermusik nicht gemeint war. All dies erschließt sich nach Frage und Antwort erst der genauen Kenntnis der Partitur; die unmittelbare Wirkung des Stückes bleibt durchaus im Rahmen des gewohnten Hindemithischen Konzertstiles. Trotzdem; trotz der Fragwürdigkeit auch der Modifikationen seiner Verfahrungsweise: es knistert unter der Eisdecke, zum ersten Male seit sehr langer Zeit. Technisch läßt sich die Meisterschaft in der Beherrschung jenes Konzertatsstiles nicht mehr überbieten. Sie ist weit genug gediehen, ihren Stilmantel, wenn schon nicht zu sprengen, sanft doch und unmerklich abzustreifen. Nichts wäre Hindemith und der neuen Musik mehr zu wünschen. In der Konzertmusik für Klavier, Blech und Harfen hat Hindemith freilich die Aufgaben aus der Bratschenmusik zunächst auf sich beruhen lassen.

 

1932

 

J.S. Bach, Präludium und Fuge in G-Dur. Auf zwei Klaviere (zu vier Händen) übertragen von Otto Singer. Leipzig: Steingräber 1930.

 

Gegen Klavierbearbeitungen Bachischer Orgelwerke läßt sich prinzipiell darum wenig einwenden, weil die Situation der Orgel selbst problematisch ist. Der Jahrmarktreichtum der neuen Instrumente will sich zu Bach nicht schicken; die Dürftigkeit der alten gibt von der Größe des kompositorischen Entwurfes nur den Umriß. Klavierbearbeitungen wie die Singersche erlauben wenigstens die Darstellung des Textes unabhängig von der Orgel. Eine gewisse Überfülle von Oktavverdoppelungen wird sich bei solche Arrangements kaum vermeiden lassen; – klaviermäßig ist sie nicht, denn dem Klavier – und gar zwei Klavieren – mangelt die Präzision der Koppel, die die Oktaven wirklich zusammenschmilzt; statt dessen lärmen sie. Andererseits ist das Bild des Orgelklanges nicht von den Oktaven zu trennen. Aber heute wäre die Idee dieses Klanges anderswo zu realisieren: im Orchester.

 

1932

 

C. Ph. Em. Bach, Sonaten in C-Dur und D-Dur für Gambe und unbezifferten Baß. Bearbeitung für Violoncell und Klavier von Paul Klengel. (Kammersonaten Nr. 6 und 7.) Leipzig: Breitkopf & Härtel 1930.

 

Die Breitkopfsche Sammlung, die auf jeden wissenschaftlichen Apparat verzichtet, ist nicht für den Historiker, sondern für den ausübenden Musiker gedacht und soll wahrhaft qualifizierte Musik der Vergangenheit dem aktuellen Gebrauch erschließen. Es ist darum nicht nach der entwicklungsgeschichtlichen Funktion, sondern einzig nach dem kompositorischen Rang zu fragen. Der ist hier beide Male so gering, daß die Ausgrabung kaum lohnt. Die melodische Erfindung wirkt dürftig und konventionell, dabei merkwürdig kurzatmig; die Linie fügt sich aus kleinen, stets kadenzwilligen Phrasen, ohne daß die Abfolge der primitiven Einzelereignisse eine besonders zwingende Form zuwege brächte. Von neuem, ursprungsstarkem Sonatengeist wird man wenig finden; nicht mehr aber auch von der Rokokograzie, die den Ruhm Philipp Emanuels ausmacht und die wir uns vielleicht von Mozart aus retrospektiv allzu romantisch konstruiert haben. Schöne Einzelheiten, wie der Schlußgedanke im Arioso der D-Dur-Sonate, Kuriositäten, wie eine querständige Stelle im Finale der anderen, erfreuen das zärtliche historische Auge, vermögen aber das akustische Bild des Ganzen nicht wesentlich zu verändern. Die Bearbeitung ist so diskret, wie man es heute von Interpretationen begleiteter Stücke aus der Generalbaßpraxis fordert. Immerhin könnte ich mir denken, daß hier, um die Sonaten einigermaßen unterhaltsam zu machen, der Klavierpart einmal reichere Behandlung erfuhr, als ein moderner Bearbeiter nach den Stilkontroversen der letzten Jahre sie wagt. Daß die Bezifferung des Basses im Original fehlt, dürfte zumindest die Deutung zulassen, daß Philipp Emanuel Bach der Improvisation hier einige Freiheit lassen wollte – es sei denn, daß er die harmonische Ausführung für selbstverständlich hielt. Probleme stellt sie allerdings nicht.

 

1932

 

Erich Wolfgang Korngold, Drei Lieder für Sopran und Klavier, op. 22; Suite für 2 Violinen, Violoncell und Klavier (linke Hand), op. 23. Mainz: B. Schott's Söhne 1930.

 

Man weiß nachgerade mit Synthesen Bescheid. Sie bringen gemeinhin zusammen, was nicht zusammengehört und ziehen den Schein von Originalität aus dem Aufprall des Unvereinbaren; flüchten vor der harten technischen Konsequenz und jeder eindeutigen Forderung in ihre weiche Breite. Solche Synthesenkünste werden von Korngold bis zum Extrem getrieben und vollends enthüllt. Wenn im ersten der Lieder Mahler mit den unersättlichen, übergehenden Melodisierungen, ein rubater Puccini und schließlich der leibhaftige Lehár sich verbünden; wenn hier das Mahlersche »Liebst du um Schönheit« für den Gebrauch des Herrn Richard Tauber eingerichtet ist, so versöhnt damit allenfalls der Elan von strahlendem und waghalsigem Edelkitsch; dies Lied bedeutet ernste Konkurrenz für »Dein ist mein ganzes Herz«: ein Schlager von hohen Graden. Im zweiten aber erwachen dann auch noch die Prätentionen; von Mahler wird die Modulatorik des Spätstils aufgenommen, die über Trugfortschreitungen hinweg einen Dreiklang in den anderen dehnt, die Passion gibt sich ernstlich, bei einem Gedicht, das unübertrefflich anfängt »Mit dir zu schweigen still im Dunkel, die Seele an der Träume Schoß gelehnt – ist lauschen ew'gen Melodeien« – und da hat der Humor doch sein Ende. Der anständigste Affekt, der auf die Lieder, auch auf das traut versonnene letzte, antwortet, ist Scham: Scham für den Komponisten, der, mit einer selbst hier noch überall spürbaren Begabung, solche Dinge nicht etwa zur Erheiterung von Freunden hinkarikierte, sondern ernsthaft aufschreibt und drucken läßt. – Die Suite, für den einarmigen Paul Wittgenstein geschrieben, gibt sich sozusagen modern, wie man sich das vielleicht irgendwo noch vorstellt: indem der stufenarmen und primitiven Harmonik willkürlich ein paar falsche Noten beigemischt werden, die keinen Sommer bringen. Auf ein bombastisches Präludium folgt eine angebliche Fuge, deren willkürlich verlängertes Thema ebenso fern von jedem echten polyphonen Geiste bleibt wie die Verarbeitung. Es folgt der unvermeidliche Walzer mit den dissonanten Spritzern, dann eine Groteske von äußerster thematischer Dürftigkeit, die ihre Impulse wesentlich aus der chromatischen Tonleiter zieht; dann wird, nach Mahlerschem Muster, das erste Lied aus op. 22, der Schlager, als Instrumentalsatz eingeführt; ein harmloses und darum erträgliches Rondofinale macht den Beschluß. So etwa sieht der Korngoldsche Durchbruch in die neue Musik aus. Lehár ist besser. Wenn Korngold nicht den ganzen Aufputz dieser Musikfassaden radikal erkennt und schlechterdings von vorn anfängt, ist er für die Musik, die heute Existenzrecht hat, verloren. Daß er es nicht sein müßte, beweist die virtuose Sicherheit von Klangvorstellung und Instrumentalbehandlung – das linkshändige Klavier –; auch ein Schwung, der vielleicht einmal Korngold ebensoweit über das musikalische juste milieu treiben könnte, wie er ihn hier darunter reißt.

 

1932

 

Otto Siegl, Kleine Unterhaltungsmusik für Streichorchester und Klavier, op. 69; Festliche Ouvertüre für Orchester, op. 61. Köln: P.I. Tonger 1930.

 

Im Vorwort der »Kleinen Unterhaltungsmusik« heißt es: »Deshalb bemühte ich mich auch um klare, einfache Formgebung, vermied modernistische Experimente und äußeren Effekt und enthielt mich auch der in unserer Zeit sehr ausschweifenden, regellosen Polyphonie (für deren Auswüchse der Ausdruck ›Linearität‹ nicht immer entschuldigend ist), doch machte ich häufig von einer durchsichtigen, maßvollen Kontrapunktik Gebrauch.« Das will eine Kritik vorwegnehmen und dem Rezensenten die Arbeit sparen. Aber so wenig das pharisäische Verdikt über die Polyphonie der anderen zutrifft, so wenig überzeugt die freundliche Anerkennung für des Autors eigene Arbeit. Es handelt sich um eine Laienmusik nach dem Muster Hindemiths – also doch wohl eines der zurechtgewiesenen Linearen. Nur daß gerade bei Siegl die Linearität, die harmonische Freizügigkeit der Stimmführung, fragwürdig bleibt. Sehr simple tonale Melodien werden, harmonisch zufällig, gegeneinander geführt; bloß daß es ihnen in ihrer Freizügigkeit nicht wohl ist; so rasch es geht, vereinigen sie sich zu biederen Dreiklängen, oder ein Oktavengang macht allen Schwierigkeiten ein Ende. Nichts ist rein ausgehört; die falsche Moderne der einen Partien entspricht der Rückständigkeit anderer. Auch im Ton schwanken die Stücke zwischen Hindemithischer Schnödheit und einer überaus harmlosen Romantik. Die leichte Ausführbarkeit wird man der Unterhaltungsmusik gern attestieren. – Die Ouvertüre hat ebenfalls ihr Vorwort; sie sei »durchaus unproblematisch« und sehe, nach Siegls Meinung, also aus: »Fröhliche Holzbläserfiguren umranken die Blechharmonien, bis das ganze Orchester sich in eine hochgewölbte Melodie hineinzusingen beginnt. Der Mittelteil, gestaltet aus einem straffen Viertaktthema, fängt fugiert an. Kleine lyrische Episoden unterbrechen den Ablauf der Durchführung, welche in steter Steigerung einem Höhepunkt zustrebt. Nachdem dieser erreicht ist, wendet sich die Musik wieder zur Eingangsthematik zurück, vereinigt Hornrufer und Melodiesänger zu mächtigem Klange und schließt im festlichen C-Dur.« – Dieser Selbstkritik des Autors wüßte ich nichts hinzuzufügen. Nur: ich finde sie ein wenig zu scharf.

 

1932

 

W.A. Mozart, Klavierkonzert F-Dur, KV 37; Klavierkonzert D-Dur, KV 451. Ausgabe von Bruno Hinze-Reinhold. Leipzig: Steingräber 1930.

 

Das F-Dur-Konzert kommt aus der Hand des elfjährigen Mozart. Es ist, nach Hinze-Reinholds Angabe, kein Originalwerk, sondern faßt drei Sätze verschiedener Autoren zur Konzertform zusammen. Ich kenne die Originale nicht, kann aber nicht leugnen, daß mir das Stück einen durchaus Mozartischen Eindruck macht: souverän im ganzen, substantiell im Detail. Das Votum Aberts und des Herausgebers, daß hier in der Bearbeitung das Mozartische Wesen bereits durchdringe, wirkt überzeugend. Das Stück ist – jedenfalls im primitiv-manuellen Sinne – leicht. Zur Einleitung in den Mozartischen Konzertstil scheint es besonders geeignet. – Das D-Dur-Konzert stammt vom Jahre 1784. Man wird dem Werk kaum Unrecht tun, wenn man es mehr als überlegene und unfehlbar sichere Lösung einer aktuell gestellten kompositorischen Aufgabe denn als frei inspirierte Produktion betrachtet. Es steht nicht bloß hinter den berühmten Konzerten Mozarts, sondern auch etwa hinter dem B-Dur-Konzert (KV 456) vom gleichen Jahre zurück. Die Meisterschaft liegt jenseits der Diskussion. Charakteristisch für das Werk ist eine gewisse Vorliebe für ›Bindungen‹, zuweilen mit merkwürdigen harmonischen Resultaten; eine leise, lediglich kompositionstechnische Tendenz zum Sakralstil. – Die Kadenzen stammen von Mozart selbst und sind exemplarisch. Die zum F-Dur-Werk fügte der Herausgeber hinzu und hielt sich, mit Recht, dabei in engen Grenzen.

 

1932

 

Hans Gál, Zweites Quartett (a-moll), op. 35. Mainz: B. Schott's Söhne.

 

Das Quartett, ungewöhnlich sauber und verantwortungsvoll komponiert und auf einem technischen Niveau gehalten, das heute gerade bei Stücken akademischer Provenienz selten mehr gesichert ist, gibt sich als Versuch, die Tradition der Wiener Schule – die hier wesentlich von den Namen Schubert, Brahms und Mahler repräsentiert scheint – über den Bruch der jüngsten musikalischen Geschichte hinweg ungebrochen zu bewahren. Dieser Versuch kann trotz allem Ernst nicht gelingen. Denn der Bruch schneidet nicht willkürlich die Tradition ab, sondern ergibt sich als Konsequenz zugleich und Umschlag folgerecht aus ihr; wenig fehlt, und es ließe die Aktion Schönbergs lediglich als Vollzug der Forderungen sich verstehen, die das Brahmsische Konstruktionsprinzip, als Niederschlag der klassischen Wiener Erfahrung, an das chromatisch aufgelöste Material Wagners ergehen läßt. Darum darf heute gerade die Schönberg-Schule, die radikalste, das Wiener Erbe für sich reklamieren, während es sich nicht bewahren läßt, wo es nicht in der Krise erworben wäre. Das zeichnet dem Werk Gáls die Grenze vor. Er muß gleichsam mit Bedacht die Konsequenzen vermeiden, die ihm aus dem Stand seines Komponierens selber zuwachsen; den selbständigen Kontrapunkt mühsam in der tonalen Grenze halten, die Formen einem Schema einfügen, über das sie hinausweisen; während gerade die Strenge der Faktur allerseits Forderungen anmeldet, die akademisch nicht mehr zu meistern sind. Das Akademische wird vorm Ernst der technischen Problemstellung zum Falschen: so etwa liegt hier die kompositorische Situation. Aber dies mühsame Sichhalten im Gewohnten, das die Spannung des Stückes dementiert, verspricht mehr als jene geflissentliche Zeitgemäßheit all der versierten Autoren, die mit neuen Mitteln alte Wirkungen erreichen. Das Stück bietet wirkliche Chancen. Besondere Qualität hat der reine und energische Kontrapunkt, der das Ganze beherrscht, und der echt quartettmäßige, vielfach durchbrochene Satz: reich zugleich und durchsichtig. Die thematischen Charaktere, die an Mahler mahnen – zweites Thema des ersten Satzes, Thema des Intermezzos – stehen dahinter an Selbständigkeit und energischer Prägung zurück; ebenso die Harmonik und die Formgestaltung, die sich bei der herkömmlichen Symmetrie zufrieden gibt. Freilich, würde hier schärfer profiliert, dann erfolgte eine ähnliche Explosion des Musikstoffes, wie sie vor nun bald dreißig Jahren Schönbergs d-moll-Quartett brachte und wie sie schließlich nicht jeder Autor wieder von vorn bewerkstelligen müßte. Als wichtigster immanenter Einwand wäre anzumelden: daß das Stück überdimensioniert ist. Denn für eine fünfsätzige Suite ist jeder Satz zu belastet; die Maße des geschlossenen Quartetts aber sind gesprengt. Sollte jedoch an den letzten Beethoven angeknüpft werden, so müßte das Ganze doch sich als unvergleichlich substantiierter ausweisen. Vielleicht wäre die »Canzone«, deren leise folkloristischer Ton ohnehin sich nicht gänzlich dem übrigen einfügt, herauszunehmen. – Das Stück verdient durchaus Berücksichtigung von seiten der Reproduzierenden.

 

1932

 

Lothar Köhnke, Es ist ein Neues kommen (Reinhold Braun). Trauungsgesang für eine Singstimme mit Klavier (Orgel oder Harmonium). Leipzig: Steingräber 1933.

 

Das Lied meldet sich selbst als »ein neuer Trauungsgesang«. Vielleicht besteht danach, angesichts der unermüdlichen Wiederholung der gleichen Gesänge, ein Bedürfnis. Ob es allerdings durch das reichlich unplastische, etwas unsicher hin- und hermodulierende, dabei metrisch ganz einförmige Stück befriedigt wird, ist zumindest ungewiß.

 

1934

 

Hannes Bauer, Braten-Kantate, op. 34. Leipzig: Merseburger 1934

 

»Für Volks- und Mädchenschulen, Frauen- und Kinderchöre« ist Wilhelm Buschs bekannter Spruch vom guten Braten und guten Herzen in Musik gesetzt; eine höchst einfache Musik, die einen Frauenchor, drei Geigen, Klavier und allenfalls ein paar Lauten verlangt. Wegen der Bescheidenheit sowohl der von der Reproduktion geforderten wie der vom Komponisten aufgewandten Mittel wird das Stück sicherlich seine Aufführungen finden. Auch angesichts der absichtlichen Primitivität wäre immerhin, trotz der reinen Diatonik, etwas größerer Stufenreichtum, wohl auch etwas strengere Beachtung der harmonischen Logik möglich gewesen: gerade pädagogisch ist daran gelegen, von Anbeginn das harmonische Bewußtsein sicher zu lenken. Der Humor der Buschschen Verse soll wohl durch eine gewisse archaistische Färbung herauskommen, die treuherzig-komisch gemeint ist. Etwas mehr Drastik hätte da den Sängerinnen und Spielern gewiß behagt. Ob man schließlich die Hereinnahme von Wendungen der Sakralmusik, zumal des Händel-Stiles, in die Bratenangelegenheit als sehr delikat empfindet, bleibt dem Geschmack überlassen. Sie ist besonders auffällig im 4. Teil und im »Rezitativ«.

1934