Schlageranalysen

Ich weiß auf der Wieden ein kleines Hotel

Copyright 1915. Noch ist der Faden nicht abgerissen, der an das bindet, was war. Die Ursprünge weisen auf Oscar Strauss, dessen Walzertraum immerhin den echten Johann auskömmlich beerbte. Der Erfolg indessen fällt später als ins Erscheinjahr: in die erste Nachkriegszeit. So ist es denn nicht mehr der Wiener Walzer in seiner Unmittelbarkeit, der wirkt und populär wird. Sondern es sind die Wiener Gehalte, unwirkliche, verfallene Wiederkehrer, in Kitsch gestürzt, die sich vernehmlich machen. Das Wienerische darin stammt von vorgestern. Daß es der Kitsch von heute werde, dazu hilft der Impressionismus von gestern. Im Text zunächst: der tut so, als habe er es mit der fließenden, täglichen, stimmungshaft reflektierten Wirklichkeit zu tun, so zivilisiert, so bürgerlich banal und in ihrer Banalität eben geheimnisvoll. Das Geheimnis wird im Banalen bloß gesucht wie es den Librettisten die Wiener Impressionisten gelehrt haben: »die leuchtenden Zifferln springen«. Das impressionistische Klingen, das Atmosphärische erscheint als Kitsch bereits, scheinhafter Hintergrund einer vollends unwirklichen Vordergrunderotik. »Am Nebentisch aber saß Weiß in Weiß ein blondes Mädel und löffelte Eis.« »Weiß in Weiß« – so hat es der leibhaftige Renoir gemalt und selbst noch der junge Van Gogh im Pariser Restaurant. Die Sprachfiguren, mit Reimen, die ihre Fremdheit aus abgegriffenen Worten holen möchten, sind von Rilke erinnert. Auch der Glanz des Mädchens kommt aus dem Impressionismus, blond muß es freilich für Wien sein und auch seine sexuelle Handlichkeit rührt spezifisch daher. Aber doch wieder muß das handliche Mädchen den Zauber des Ungelebten haben wie von Altenberg. All das Aufgebot an Nuancen freilich charakterisiert sich als verfallen, indem es in eine Welt ohne Nuance, in die offene Banalität für Ladenmädchen hereinplatzt. Diese Welt soll, den Ladenmädchen zuliebe, gehoben werden, allein das gelingt nur durch den Unsinn, da sie selber mit den impressionistischen Ingredienzen nicht zusammen zu bringen ist und doch für die Ladenmädchen beides haben muß; deren Alltag, aus dem sie kommen, und das Geheimnis, in das sie möchten und das ihnen so unerreichbar ist wie dem Schlager, der es zitiert. Solcher Unsinn ist die Geschichte vom Zettel, die da erzählt wird; dem Zettel, der als mächtiges Emblem den unteren Alltag ans Geheimnis binden soll, zwischen beiden vermittelt; ihn schreibt ein junger Mann, läßt ihn dem blonden Mädel zufliegen, und alles hat sich gefunden, wie es sich doch nicht finden kann. Zugleich indessen ist mit jenem Zettel der denkwürdige Versuch gewagt, im Kitsch die Objektivität des verlorenen Kollektivs zu retten. Das Lied, das um seiner bürgerlichen Aktualität willen so privat anheben muß, wie es nur möglich, im Café de l'Europe, mit der Neuen Freien Presse und dem Eis – Himbeereis –: dies Lied muß, um eines zu werden, zugleich so tun, als ob es bereits ein Volkslied sei. Der Sprung zwischen dem privatkunstgewerblichen und dem objektiv-tänzerischen Kitsch dringt bis in die Technik der Liedproduktion selber, die nicht ganz naiv geschieht, und er gerade bildet die Form des Gedichtes. Das Lied muß beides verkoppeln, die Geschichte also seiner selbst erzählen, den Weg von der Privatchanson zum Schlager selbst beschreiben. Zwischen Glanz und Banalität gerät das absurd: der Zettel weht von der Terrasse hinab auf den Stefansplatz, am nächsten Morgen singen's alle Leut'. Das Private und Kollektive trifft sich völlig bloß in der blanken Sexualität, die das blonde Mädel, Weiß in Weiß, mit dem letzten Schlieferl gemeinsam hat: also, in jenem kleinen Hotel auf der Wieden; dort begegnet ein Ich, das nicht existiert, einer Gemeinschaft, die längst keine mehr ist. Das schläft miteinander, auch sonst kommt alles zu allem. Das Stundenhotel ist ganz zivilisiert und aktuell aus der fortgeschrittenen Welt von heutzutage: das verschwiegene Gäßchen dann so innig, ein Volkslied. Darauf eine Zeile fader Lyrik aus der Auslebezeit, die längst ausgelebt ist; man will doch sein Pathos haben, wenn man sich ins Bett legt, und es muß ein vergangenes sein, kein realeres, politisches etwa ließe sich im Schlager ertragen. Das blonde Mädel heißt schließlich Du kleines Komteßchen. Natürlich ist es ein Ladenmädchen, die Komteßchen sitzen ja immer noch nicht im Café de l'Europe. So sagen die Huren auf der Kärntnerstraße zu einem Jungen: kommst du ein Stündchen mit, kleiner Baron, wie es der Schlager hier zu allen sagt. Und der Leitartikel der Presse: ganz lebensnah, meint der Autor. »Scheinbar voll Interesse« – so stellt sich ein Konfektionär die feine Wiener Psychologie vor, zugleich die angestammte Ironie gegen die Presse, von der er einmal etwas hat läuten hören.

Die Musik dazu. Sie stammt vom Dichter, man ist ein musisches Völkchen. Das objektiv Walzerhafte in ihr hält den Pseudoimpressionismus noch sehr zusammen. Immerhin, beim blonden Mädel trifft ein verminderter Septimakkord mit einem Auflösungston, ein cis mit einem cisis, schwül und dissonant zusammen, als ob es von Schreker wäre:

Zur unechten Vornehmheit des harmonischen Mittels, das man wählt, ohne recht darüber zu verfügen, paßt genau der fehlerhafte Satz, der alle Produktion aus jener Schicht bestimmt bezeichnet. Wenn ihm so ein Akkord einfällt, den er apart findet, dann weiß er nicht die Auflösung, um die er sich elegant drückt, indem er den nächstfolgenden Takt mit Hilfe des unkontrollierbaren Pedals akkordisch leerlaufen läßt und dann weitermacht, als ob nichts passiert wäre. – Der Refrain, wie jeder Refrain, das objektive Zentrum; nicht umsonst stammt der Refrain von der Gepflogenheit, den Chor die prägnanten Schlußzeilen des Sololiedes wiederholen zu lassen und damit zu objektivieren. Stets noch bewahren Refrains in Kitsch das Gedächtnis der kollektiven Macht von Musik, während die erzählenden Liedstrophen es unternehmen, das Individuum zu fassen, das in Wahrheit von jenem Kollektiv allein blieb: so will die Schlagerform Totalität schaffen. Es ist dem Wieden-Schlager zu bezeugen, daß sein Refrain musikalisch substantiiert ist: das also geht immer noch in Wien, oder ging, 1915. Zweideutig wird es erst durch die Nachbarschaft des Textes und das differenzierte Getue der übrigen Musik. Der Weg endlich von der Privatchanson zum Schlager, den der Text fordert, ist in der Musik ganz verschüttet. Sie hat seine Intention im Kontrast von Einleitung und Refrain weit bündiger erfüllt und läuft nun dem Text mit völlig unseligen Sequenzen, dilettantischen Modulationen über Oktavfortschreitungen nach; und wie sollte es auch in der Kitschregion möglich sein, musikalisch ohne völligen Bruch den wahrhaft ungangbaren Weg zu gehen? Die Unzulänglichkeit der Musik bestätigt hier zwangvoll die Unmöglichkeit des Beginns.

Insgesamt: in jenem Schlager lebt man in einer Zeit, die just eben das Inwendige verlor, aber im Schein doch noch halten möchte. Bescheidene Schnödheit ist ganz noch von Dunst und Stimmung umhüllt; das kahle Kollektiv der Nachkriegszeit ist noch nicht angeredet, sondern das Individuum von avant guerre, das seine Psychologie hat und Stimmung und sogar eine Seele – und das genaue Korrelat solchen Individuums: die Gemeinschaft der fröhlich Tanzenden, die über einen sicheren Boden schweben. Daß der Boden nicht mehr sicher, daß das volle Individuum selber nicht mehr am Leben ist, kommt daran zutage, daß sie sich nicht in ästhetischer Realität, sondern in Kitsch und Schein kundgeben. Es ist bewahrender Kitsch. Man hat ihn schon vergessen.

Valencia

Copyright 1925. Erste Zeit nach den Inflationen – man kann wieder reisen. Valencia wird musikalisch das Ausfallstor in alle Ferne für die abgesperrte, verelendete, zerschlagene Bourgeoisie. Es ist nicht mehr die, die Tanz und Individuen hat. Sie ist amorph, intentionslos, blind; nur hinaus endlich, wo man nicht mehr friert, ganz gleich wohin, es kann ja in den nächsten Schlagern dann auch ebensogut Montevideo oder Barcelona sein. Aber Valencia ist die Fanfare dazu, hat unbestritten die Primeurs der Geographie, die, ähnlich wie eine imaginäre Historie die gleichzeitigen Operetten, nun die Kitschproduktion zu beherrschen beginnt. Zweierlei haftet an dem Raum, der so angeredet wird. Einmal das Bewußtsein seiner Beherrschung durch den Redenden. Alles ist erreichbar geworden, die äußerste Ferne, über die der triumphiert, der sie nennt, als ob er am nächsten Schalter eine Fahrkarte dorthin lösen könnte. Dann aber die Gewalt der Konkretion, die in geographischen Namen ist. Da aus den Menschen die Konkretion entwich, unterschiedslos die Angestellten sich gleichen mit den sechs Tagen an der Schreibmaschine und dem Weekend mit der Freundin, so müssen sie das Konkrete, ohne das sich nicht leben läßt, draußen suchen; im Kitschbilde, das ihr Wunschtraum ihnen vormalt, wird es der geographische Name, so bedeutungsleer und uneigentlich wie sie selber, aber in seiner puren Zufälligkeit doch einmalig, so und nicht anders genannt. Solch ein Wort ist der konkrete Kristallisationspunkt des Schlagers; alles andere darum ist Akzidens und ohne Bedeutung; es hat einen genialen Sinn, wenn spätere Schlager um absurde Konkretationsfetzen sich gruppierten: wer hat denn den Käse zum Bahnhof gerollt: das ist sinnlos, weil ja die Wahl des Konkreten selber in einer völlig rational strukturierten Realität zufällig ist; aber es ist konkret genug. Der Mechanismus solcher Konkretion in Abstraktheit ist das Gedächtnis. Der Schlager muß behalten werden; das geschieht nur, wenn er ein unverwechselbares Konkretes enthält, daran Gedächtnis haftet, und im übrigen so banal verläuft, daß die Assoziationen an jenes konkrete Zentrum automatisch anschließen. So rührt denn der Sieg der Valencia zunächst vom Namen her, der zugleich das erste Wort des Liedes ist; was auf diesen Fund, dieses Wort, das wie der Pfiff des ersehnten Expreßzuges klingt, weiter folgt, ist planmäßig banal, nichts Konkretes darf dies erste stören, ins Gedächtnis die langen Furchen zu graben. Freilich hat hier die Musik am Erfolg ebensogroßen Anteil. Wie dem Text, gelingt es ihr, das Konkrete und das Abstrakte, das Aparte und das Banale auf die gleiche Formel zu bringen:

Das Aparte liegt hier, wie es sich für ein Tanzstück gehört, in der Metrik; statt der üblichen Zweiteiligkeit ist die gesamte Eröffnungsperiode – die dann getreu sequenziert wird – aus drei Dreitaktern gebildet, deren letzter um einen Takt gedehnt, also auch nur als Pseudoviertakter zustande kommt. Damit wird jene charakteristische Überlänge der sequenzierenden Melodiephrase erreicht, die sich unverlierbar einprägt: wer das singt, hat das Gefühl, er könne die Sechsachtel-Sequenzen ewig weiter spinnen, über die ganze Geographie hin. Das melodische Material jedoch, das auf diese Weise metrisch überbelichtet wird, ist völlig banal; ohne die Dreitakter wäre es schlechterdings nicht zu behalten; in ihnen singt es sich von selbst. Im Trio gibt es als Konkretionsfond Puccini-Oktaven in den Außenstimmen, dann Sechzehnteltriolen aus der folkloristischen spanischen Konvention; so schnell enteilend, daß es als Kontrast zu den triumphalen drei Dreitaktern kaum fühlbar wird. Die wiederholen sich, das ist alles.

Der Text verdient einen näheren Blick, der Vergleich zumal zwischen französischem Original und deutscher Fassung ist lehrreich. Wie die Wieden den Wiener Impressionismus, so bietet Valencia das Arsenal der französischen Parnassiens auf der Straße feil:

Valencia,

Terre exquise

Où la brise

Effeuille les fleurs d'oranger!

Valencia,

Doux rivage

Où le nuage

Emporte nos rêves légers!

Das klingt wie eine Parodie auf Baudelaires Invitation au voyage, deren Gehalte unbarmherzig der Kitsch aufgreift, sogar von einer Fleur perverse ist weiterhin die Rede, die gewiß aus der Tradition des Symbolismus kommt, aber dem deutschen Bearbeiter doch anstößig war. Er hat überhaupt mit der Lyrik, die doch selber keine mehr ist, gründlich aufgeräumt. Aus dem geographischen Begriff Valencia wird ihm, mehr Schlagkraft zu gewinnen, eine Allegorie; eine »geglaubte Stadtgöttin« im Sinne Ernst Blochs. »Valencia, deine Augen glüh'n und saugen mir die Seele aus dem Leib. Valencia, deine Lippen sind die Klippen meines Lebens, holdes Weib!« Ist das noch die Stadt, ist es schon ein Mädchen, das sie briefmarkenhaft repräsentiert? Beda läßt das im Geheimen; statt dessen erzählt er im Trio eine schneidig-konfuse Geschichte vom roten Jim in der Hafenbar von Rio, in der die Otéro, Schönheit von 1890, vorkommt, zugleich aber auch das Spanische sich jüdelnd verhöhnen möchte; für Pupille heißt es da Pupillia, was sich auf Mantilla reimt, und solcher anmutiger Scherze sind es mehr noch. Jeder Bezug, selbst auf die scheinhaft vorgespiegelte Realität, ist da getilgt; übrig sind nur Bruchstücke von Bildungsgut, erotische Vokabeln, Kolportage, schief zusammenmontiert, in abenteuerlichen Überschneidungen, versiegelt nur mit dem Zauberwort der erreichbaren Reiseferne. Valencia. So spiegelte sich Europa 1925. Es hätte kaum der Mistinguett dazu bedurft.

Ich küsse Ihre Hand, Madame

Copyright 1928. Der Schlager des stabilisierten Europa. Zwar die Bruchstücke der Realität von 1925 haben nicht zum Sinn gefunden: aber sie sind dichter aneinandergerückt. Jetzt bilden sie eine geschlossene, sehr blanke Oberfläche – unter ihr der Hohlraum ist geblieben. Der Text hat einen klaren Sinn: Werbung unter der Konvention, Ironie gegen die Konvention zugleich – jedenfalls, die Konvention gibt es wieder und sie hat gesellschaftlich ihre Dialektik. Allerdings sieht die Werbung merkwürdig genug aus: »Madame, ich lieb' Sie seit vielen Wochen, wir haben manchmal auch davon gesprochen«. Manchmal? Beim Tee, den man wieder zusammen trinkt, in der Wohnung der Dame, wohlverstanden; die Dielen, wo das vorher geschah, sind längst bankrott. Nun aber gibt es wieder den privaten Flirt, unverbindlich, ungefährlich, die Passionen bleiben von der Konvention umfangen, gemildert, man spricht manchmal davon, es liegt einem nicht so sehr viel daran. Deutlicher noch, später, der englische Text:

I kiss your little hand, Madame,

and dream I kissed your lips,

You see I'm so gallant, Madame,

on such a night as this.

Also nicht einmal immer: der Flegel. Die Konvention, die wiederkam, ist noch neu, er küßt ihre Hand immer noch bloß, weil er mit ihr schlafen will; hat sie es getan, so wird er's bleiben lassen. So sind die stabilisierten Konventionen; lose Hülle überm Chaos, beliebt nur, damit man seinen Vorteil davon hat. Zu ihrer Popularisierung wird freilich das Lied viel beigetragen haben; genug Leute haben erst daraus gelernt, daß man überhaupt Hände küssen kann; die feudale Respektbezeugung ist durch den Schlager gründlich demokratisiert worden. Nur: die Demokratie des Handkusses, die sich so avisiert, ist bloß scheinbar, denn die neuen Bürger küssen die Hand ja nur, damit sie für etwas Höheres – Jack Smith's Platte lehrt sie: Mondänes – gelten; und ihre schwindelhafte mondanité ist einzig der Reflex des Feudalismus von einst. Kurz, die Dialektik dieses Schlagers führt tief ins Klassenbewußtsein, das auf der Wieden ungebrochen noch bestand und in Valencia von den letzten anarchischen Schauern durchschüttelt wurde. Hier aber gibt's wieder eine Ordnung, frisch genug, daß man in ihr in die Höhe möchte, und schlecht genug, daß einem der Kitsch Chancen dazu gewährt. Nicht anders die Musik. Zwar steht Tempo di Tango darüber, aber es ist schon ganz ein häusliches Lied; am schönsten klingt es geflüstert. Dem Privatier mit dem rasch anwachsenden Bankguthaben bietet es Raum genug: es läßt sich wieder improvisieren darin, keine Maschinennotwendigkeit bindet die Noten so und nicht anders. Jack Smith's wirksamste Effekte gerade sind Improvisationen. Auch der harmonische Satz ist weit gediegener als bisher, fast fehlerfrei, mit diskreten Würzen. Das Ganze aber klingt angelangt: endlich hat man wieder Zeit, man kann bei sich selber bleiben: der Erfolg des Schlagers ist das Behagen eines von allen gewünschten Home, das hier denen vorgetäuscht wird, die es nicht haben; mit einer Gattin drin, der eigenen oder fremden: ein Idyll aus Sandwichs und Déshabillé, zu dem man das Liedchen summt oder pfeift. Das einzige Gute dabei, daß man nicht so ganz daran glaubt: wenigstens die Libertinage der Nachkriegszeit klingt darin nach. Aber die Melodie ist ganz geschlossen, ohne Bruchstellen, eigentlich englische Music-hall von 1910, sehr international, ohne Folklore, ohne Bodenständiges, ganz einfach zivilisiert, gepflegt, leer, blank und anheimelnd wie ein Badezimmer.

So ist man heute bei sich selbst wieder, ohne daß man ein Selbst wäre, bei dem man ist. Und das wird gebraucht, ideologisch zu maskieren, wie die Ordnung der Gesellschaft tatsächlich beschaffen ist, in der längst nicht alle die Zeit haben, ihrer Madame die Hand zu küssen; in der aber alle vom Schlagerautor so gründlich abhängig sind, daß sie es singen.

1929