Zemlinsky

Der abwertende Ausdruck Eklektiker gehört in denselben Vorstellungskreis wie Manier. Wird in deren Namen Künstlern vorgeworfen, sie hätten einen vereinzelten Zug ausgebildet und ihn starr, isoliert, überwertig auf Kosten des lebendigen Ganzen festgehalten, so schilt man einen Eklektiker den, der alle möglichen Elemente, solche des Stils zumal, in sich aufnimmt und verbindet ohne eigenen Ton. Die beiden Begriffe bezeichnen Extreme einer Konzeption, die an der Idee von Ausgleich und Balance sich mißt; eigentlich sind beide klassizistischen Wesens. Weder dürfe das Kunstwerk zu seiner Besonderheit sich verhärten noch zur Allgemeinheit verfließen, sondern eine rechte Mitte bewahren. Modell dafür ist die Kategorie der Persönlichkeit. Nach gängiger Überzeugung fixiert sie nicht verrannt sich an ein Spezielles, sondern weitet sich naturhaft-organisch zum Umfassenden, zur Totalität; andererseits aber wird unterstellt, sie sei rein aus sich heraus, gleichsam wie eine fensterlose Monade, solcher Totalität fähig. Nie trifft das recht zu. Zu keiner Zeit geht die Produktivität des Künstlers so blank in seiner Einzelsubjektivität auf, wie der Genieglaube es fordert; noch die individuellsten Prägungen sind insgeheim Gestaltungen eines Kollektiven, während umgekehrt Idiosynkrasien das Kollektive, geschichtlich Fällige registrieren. Jedenfalls passen beide Kategorien auf keinen Zustand des Geistes, der klassizistisch-harmonistischen Normen nicht mehr gehorcht und in dem vollends keine bruchlose Identität des Persönlichen und des allgemein Vorgegebenen herrscht. Nicht umsonst klingt das Wort Synthese – Gegenbegriff von Manier wie von Eklektizismus – schal. Die Vermittlung des Divergenten will nur noch durch die Extreme hindurch, nicht durch den konzilianten Ausgleich geraten. Spielt man aber die Synthese gegen den Eklektizismus aus, so meint man, das von innen her Unerreichbare wäre dennoch heut wie ehedem vom Genius bruchlos zusammenzubringen. Kurz, Manier und Eklektizismus sind kein Makel des individuellen Vermögens sondern historische Male. Daß man mit beidem unverdrossen abwertend operiert, beweist nur, wie weit das ästhetische Denken hinter der konkreten Kunst zurückblieb; wie hilflos es ans ideologische Erbe sich klammert. Lange genug galt als Schönberg-Manierist einer der bedeutendsten Komponisten, Webern. Was rückblickend sich als die große musikalische Tendenz erwies, die Emanzipation der Dissonanz, selbst Debussys wählerische Verzichte, dünkte einmal eine zur Ausschließlichkeit erhobene Manier. Was Manier, was Stil sei, läßt stets erst post factum sich sagen. Andererseits könnte man die kaum minder starke Tendenz, alle Dimensionen der Musik durchzuorganisieren, zu vereinheitlichen, eklektisch nennen. Denn jegliche musikalische Dimension war bis vor wenigen Dezennien in bestimmten Schulen entfaltet worden, und die Praxis fortschreitender Kompositionstechnik hat in zunehmendem Maß diese Schulen absorbiert. Oft genug wird denen die Synthese bescheinigt, die, wären sie minder erfolgreich, Eklektiker hießen: an sachlichen Kriterien des Unterschieds fehlt es ebensosehr wie an eindringender Besinnung darauf, was dabei zu billigen, was zu verwerfen sei. Gleichwohl ist mit dem Wort Eklektizismus auch eine genuine Erfahrung angemeldet: nur daß sie nicht unmittelbar zusammenfällt mit der Qualität. Was Kapellmeistermusik heißt, eine, die gute musikalische Manieren hat und Vertrautheit mit allem Möglichen, aber der es versagt ist, einen neuen Namen zu finden, scheint deutlich genug. Dennoch zeigt Wagner, trotz jener Charakteristiken von Kapellmeistermustik, die ihm zu Lebzeiten unermüdlich attestiert wurden, eine Gewalt, welche die Sprecher traditioneller Originalität, an ihrer Spitze Schumann, vergebens bestritten. Bei Mahler vollends liegen die eklektischen Züge ebenso zutage wie die beredteste Originalität; auch, daß diese jene nicht so spurlos aufsog, wie die Wohlweisheit es erheischt, deren er spottet.

Die Empfindlichkeit gegen den Eklektizismus, zumal in Deutschland, entspringt in alten Schichten. Man mag in ihr etwas vom antirömischen Affekt des protestantisch-deutschen Philhellenismus finden; von jenem Haß gegen Cicero und die Philosophie seiner und der auf ihn folgenden Periode, wie ihn die Reformation nährte und wie ihn noch Hegel kraß bekundet. Frühe, Ursprünglichkeit, Naivetät wird von einer sich selbst reflektierenden Bildung gegen das Zivilisatorische verklärt; die Assoziationen, die daran sich anschließen, sind sinister. Kultur, die ihrer so sicher ist, wie der antizivilisatorische Eifer es bloß ersehnt, kennt jene Abneigung nicht. Trotzdem ist sie nicht ohne alles Recht. Der vollendet zivilisierte Geist schafft das ihm Entgegengesetzte weg, woran er zum Geist würde. Seine Oberflächlichkeit ist, daß er sich triumphal bescheidet bei dem, was er selbst aufgerichtet hat. Kunst, aus der die letzte Spur dessen sich verzog, was an ihr nicht Kunst ist, wäre schwerlich mehr Kunst. Gar in der neueren Zeit, in der jedes Werk, unabhängig vom Autor, durch seine bloße Komplexion, ganz es selbst sein will und nicht nach Mustern gepinselt, widerspricht das eklektische Moment seinem eigenen objektiven Anspruch und straft es Lügen. Weil aber dieser Anspruch, als einer der reinen Realisierung des ästhetischen hic et nunc, so wenig zu befriedigen ist, wie die Muster mehr taugen, ist dem Verdikt übers Eklektische immer auch ein Falsches beigemischt; wohl gar der Ärger darüber, daß beides nicht gelingen will, daß jedem Werk etwas aufgebürdet ist, worunter es zusammenbrechen muß. Soll es denn zusammenbrechen, sagt unbewußt der, dessen Haß von Eklektischem angezogen wird. Weil in der Realität alles unterm Bann der Gleichheit, der Fungibilität steht, muß in der Kunst alles scheinen, wie wenn es absolut individuiert wäre. Das archaische mimetische Tabu, die Scheu vor Ähnlichkeit, den Menschen über Jahrtausende eingeimpft, wird vor künstlerischen Gebilden fusioniert mit dem Verbot, ihre Tauschbarkeit auszuplaudern. Wer als Komponist der Ähnlichkeiten nicht sich enthält, vergeht sich nicht bloß gegen den Kultus des Eigentums, der gerade in der flüchtigen Musik eingewurzelt ist, sondern gesteht, daß ihm Musik, die der anderen, allzu gut gefalle. Er ist den kollektiven Normen nicht seriös genug, eigentlich ein nachäffendes Kind, sicherlich nicht das feste Ich, mit dem sich paktieren ließe und das sie Persönlichkeit nennen. Solche unübersichtlichen Verhältnisse nötigen zumindest innezuhalten, wo der Einwand des Eklektizismus gar zu behend sich vortraut. Zu unterscheiden ist zwischen dem minderen und jenem, der selber etwas sagt, wäre es auch die Not des ästhetischen Zustands.

Alexander Zemlinsky, der aus der geistigen Landschaft Mahlers stammt, hat mehr wohl als jeder andere Komponist von Rang aus seiner Generation sich als Eklektiker kompromittiert. Die Sensibilität der Begabung, deren es als einer Bedingung des Produktiven bedarf, war bei ihm eins mit dem Impressionabeln. Provokativ gleichsam hat er den Vorwurf des Eklektizismus auf sich gelenkt. Die Stoffe und Formen, die er wählte, mahnten ohne Scheu an die der berühmtesten seiner Zeitgenossen. Die Lyrische Symphonie nach Gedichten von Tagore op. 14, für Orchester, Sopran und Bariton, löst automatisch den Gedanken ans Lied von der Erde aus; der Operneinakter ›Eine Florentinische Tragödie‹, nach einem Wildetext, den an die Salome. Eklektische Züge, die Liebe des Dirigenten zu den Meisterwerken seiner Epoche, deren seine Sensibilität auch im eigenen Komponieren nicht sich erwehren kann, sind auch in der Komplexion seiner Musik nicht zu leugnen: nur freilich kann ohne solche Liebe große Produktion überhaupt kaum vorgestellt werden. Originalität, die nicht in Vertrautheit mit dem Wesentlichen einer Epoche deren Gesamtniveau erreicht, zählt nicht. Gerade angesichts der Aufspaltung der Musik in partikulare Absichten, deren jeder ihre Wahrheit zukam, stellte zu Zemlinskys Zeit sich noch die Aufgabe, sie zu vereinen; erst jetzt ist deren Unlösbarkeit offenbar. Er aber hat ihr, bis zur Selbstverleugnung und zum Scheitern, mit einer aller Borniertheit entronnenen musikalischen Intelligenz sich gestellt. Eine gewisse Unverbundenheit des Verbundenen ist dabei so unbestreitbar wie das intermittierende Erlahmen der Hand, die das Empfangene nicht stets und nicht ganz durchzuformen vermag. Aber sein Eklektizismus ist genial durch die Steigerung von Rezeptivität zu wahrhaft seismographischer Reaktionsfähigkeit all den Reizen gegenüber, von denen er sich überfluten läßt. Schwäche, die nirgends als Schöpfung sich gebärdet, gewinnt die Stärke zweiter Natur; der vorbehaltlose Verzicht auf das Pathos von Persönlichkeit wird zu dessen Kritik und damit einem höchst Persönlichen. Weichheit, Spürfähigkeit, Nervosität, die Phantasie, Heterogenes zu mischen, zeitigen ein durchaus Unverwechselbares; und während das subaltern versierte Ohr die Vorbilder seiner Werke wie seiner Musiksprache mühelos angeben kann, tut es doch dem spezifisch Zemlinskyschen keinen Abtrag, daß es nur so schwer präzis zu bezeichnen ist. In der Schönbergschule, deren Intransigenz scheinbar weit ab ist von dem weltläufigen und konzilianten Gestus des populären Leiters der Prager deutschen Oper, hat man ihn denn auch außerordentlich hoch geschätzt; Alban Berg hat ihm eines seiner reifsten und vollkommensten Werke, die Lyrische Suite für Streichquartett, gewidmet und ihren Titel im Gedanken an die Lyrische Symphonie gewählt, die an einer Stelle darin zitiert wird.

Im Bann des herkömmlichen ästhetischen Idealismus tendiert man bis heute noch allzusehr dazu, in der Musik das Gefädel zu vernachlässigen, das die Autoren einer Epoche, und keineswegs bloß privat, miteinander verknüpft, und dem vielleicht mehr von der kollektiv verbindlichen Kraft der Einzelleistung sich verdankt, als dieser zunächst anzuhören ist. Unter diesem Aspekt war Zemlinsky eine der denkwürdigsten Figuren seiner Generation. 1871 oder 1872 – nicht einmal darin stimmen die Angaben überein – in Wien geboren, also nur drei Jahre älter als Schönberg, studierte er dort unter Fuchs und wurde, nachdem er zuletzt erster Kapellmeister an der Wiener Volksoper war, 1911 nach Prag berufen. Dort wirkte er über lange Jahre mit größtem Erfolg. Um 1930 ging er nach Berlin, nach Ausbruch des Dritten Reichs emigrierte er und starb in New York. Unter seinen Lehrern wird Brahms nicht genannt. Eine biographische Skizze von Heinrich Jalowetz, die 1922 in der heute bereits vergessenen Prager Musikzeitschrift ›Auftakt‹ erschien, war nicht zu beschaffen. Doch muß Brahms starkes Interesse an ihm genommen und ihn, wie man das so nennt, gefördert haben; schon in der von Alfred Einstein 1926 herausgegebenen deutschen Fassung des Neuen Musiklexikons von Eaglefield-Hull wird mit Recht gesagt, er sei »ein bezeichnender Vertreter für jene Synthese Wagnerischer und Brahmsischer Elemente, die in so vielen Werken der Wiener Schule spürbar ist«. Als Dirigent des Wiener Liebhaberorchesters ›Philharmonia‹ lernte Zemlinsky Schönberg kennen, der dort Cello spielte; Schönberg empfing seinen Kompositionsunterricht. Wie weit Zemlinskys Einfluß reichte, ob es sich wirklich bloß um freundliche Ratschläge handelte oder doch um weitergehende gemeinsame Arbeit, ist schwer mehr auszumachen. Die Beziehung muß sehr eng gewesen sein; sie blieb ungetrübt auch, als Schönberg Konsequenzen zog, die das von Zemlinsky Intendierte weit hinter sich ließen. Schönbergs erste Frau Mathilde war Zemlinskys Schwester. Dieser hat im übrigen als Reproduzierender an der späteren Entwicklung durchaus teilgenommen und entscheidende Werke wie die Erwartung und die Bruchstücke aus Bergs Wozzeck vorzüglich aufgeführt; in seinem späteren œuvre, vor allem in seiner Kammermusik, zeigt er selbst von Schönberg ähnlich sich berührt wie der alte Haydn von Mozart. Schönberg fertigte den Klavierauszug von Zemlinskys erster Oper, der Preisgekrönten ›Sarema‹, an. Schon früh muß Zemlinsky nahen Kontakt zu Gustav Mahler gefunden haben, der 1900 die Premiere der Oper ›Es war einmal‹ selbst dirigierte; Mahler hatte auch den ›Traumjörg‹, oder ›Traumgörge‹, angenommen, Weingartner aber setzte das Stück, nach Mahlers Demission, wieder ab. Der Briefwechsel Mahlers bezeugt, wie intensiv er, Schönberg und Zemlinsky sich sahen. – Die musikalischen Querverbindungen reichen noch weiter. Zemlinsky war der Lehrer des Wunderkindes Erich Wolfgang Korngold und soll dessen ›Schneemann‹ instrumentiert haben. Er war befreundet mit Franz Schreker; die Textideen von Zemlinskys ›Zwerg‹ und Schrekers ›Gezeichneten‹ sind eng miteinander verwandt; offensichtlich bestand da ein Zusammenhang. Schließlich tendierte Zemlinsky, wohl als erster der Komponisten der Wiener Schule, stark nach dem Westen, hat Debussys ›Pelléas‹ und Dukas' ›Ariane et Barbe bleue‹ besonders geliebt; das letztere Werk dirigierte er in einer glanzvollen Aufführung auf dem Prager Musikfest 1926, wo er auch die Wozzeckbruchstücke von Berg zeigte. Maeterlinck, der Dichter der Dramen, die den Vorwurf jener beiden Opern bilden, hat für Zemlinsky eine erhebliche Rolle gespielt; eines seiner schönsten Werke, die Sechs Gesänge op. 13, sind auf Maeterlinckgedichte geschrieben; doch mußte Zemlinsky, da die Lieder während des Ersten Krieges publiziert wurden, in der Klavierausgabe unterm Druck des herrschenden Chauvinismus den Namen des Dichters verschweigen; er steht erst in den Orchesterfassungen von 1922 und 1926.

Aus dergleichen Details läßt sich entnehmen, wie sehr eine so überaus zugespitzte, dem offiziellen Musikleben abgewandte Bewegung wie die der Wiener Schule bereits in ihren formativen Jahren mit der musikalischen Gesamtbewegung verflochten, wie wenig provinziell sie trotz allem von Anbeginn gewesen ist. Wenn im Werk Schönbergs die divergentesten Impulse der Epoche sich durchdrangen und die Idee des konstruktiven Komponierens zeitigten, dann definiert Zemlinsky den musikalischen Bildungsbereich, in dem jene Impulse überhaupt einander vergleichbar wurden, außer Wagner und Brahms vor allem Mahler, Debussy und Schönberg. Das aber ist nicht als äußerliche Informiertheit des Komponisten über die wichtigsten sogenannten Zeitströmungen zu verstehen. Sondern das Recht Zemlinskys, als der gehört zu werden, als welcher er seinen Wiener Freunden stets galt, gründet darin, daß in seinem Werk bereits jene Kräfte aufs produktivste aneinander sich abarbeiteten. Man wird, in aller Vorsicht, sagen dürfen, daß die unendlich folgenreiche Kombination eines stufenmäßig ausharmonisierten, Sequenzkrücken vermeidenden Satzes – Brahmsisches Erbe – mit der Wagnerischen Chromatik von Zemlinsky und Schönberg ungefähr zur gleichen Zeit vollzogen worden ist. Beide haben, zuerst, nichtleitereigene Akkorde konstruktiv in Sätze eingebaut, die zugleich den Begriff der Tonart äußerst schwer nehmen. Als op. 7 hat Zemlinsky eine Reihe von Liedern unter dem Titel ›Irmelin Rose‹ veröffentlicht. Sie tragen eine Widmung an Fräulein Alma Maria Schindler, die spätere Frau Gustav Mahlers; die Komposition wäre wohl vor 1900 anzusetzen. Nicht nur stammen einige der Texte von Dehmel und von Jens Peter Jacobsen, Autoren, die Schönberg zur selben Zeit ebenfalls vertonte, sondern auch der eigentümlich heiße Ton erinnert, vor allem in dem Dehmellied ›Anbetung‹, das dabei die Ähnlichkeit mit dem Zwiegesang des zweiten Tristanakts nicht verleugnet, erstaunlich an Schönbergs Jugendlieder. Das erste Lied aber, ›Da waren zwei Kinder‹, auf einen Text von Christian Morgenstern, ist ein schüchternes Modell jener Spättonalität, in der gleichsam alle zwölf Halbtöne gleichberechtigt geworden sind, ohne daß doch chromatisch vom einen zum andern geglitten würde – Vorform jenes harmonischen Bewußtseins, das dann in der Idee der Komposition mit zwölf Tönen terminierte. Dabei ist das Lied, das in knappstem Raum von leichter, heller Anmut bis zum düstersten Charakter sich entwickelt, ein wahres Meisterstück, weit hinausweisend über den Jugendstilbezirk, aus dem es stammt.

Vom Jugendstil unterscheidet sich Zemlinskys frühe Musik durch einen Zug, der dann für die neue Musik konstitutiv ward: die bedachte Einfachheit des Satzes. Bei aller harmonischen Differenziertheit wird meist auf ein figuriertes, üppig umkleidendes Klavier- verzichtet. Die musikalischen Ereignisse werden durchweg nackt, ohne Überhöhung, fast wie in einem schulmäßigen harmonischen ›Choral‹ vorgetragen, in schärfstem Gegensatz etwa zu Richard Strauss, aber auch zu Hugo Wolf. Die Stimme deklamiert nicht, wird nicht vom Klavier durch Motivspiel interpretiert, das die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, sondern die eigentliche Musik ist – abermals im Brahmsischen Sinn, doch noch bestimmter – in die Gesangslinie gedrängt. Das Klavier schöpft die jener innewohnende Harmonik aus, fügt ihr aber kaum Entscheidendes hinzu. Straussische Überraschungen und Setzeffekte fehlen. Beim jungen Zemlinsky ist unter der Hülle einer Musiksprache, wie der grobschlächtige Jargon sie immer noch als spätromantisch einzustufen liebt, tastender Wille zur Reduktion, zur Versachlichung fühlbar. Freilich verbindet er sich nicht, wie schon beim ersten Schönberg, mit starken polyphonen Impulsen. Zemlinsky blieb sein ganzes Leben lang, darin Kind des neunzehnten Jahrhunderts, eigentlich ein homophoner Komponist, hat auch nie versucht, das durch äußerlich hinzugefügtes Stimmengewebe zu verbergen. Sicherlich hatte seine Begabung ihre Grenze am Kontrapunkt; er hat aber aus seiner homophonen Anlage die Tugend höchst transparenten, leichten und durchsichtigen Stils gemacht, ohne doch je ins Banale und Ungeformte zu verfallen. Wenn er in seinen reifsten Werken als Komponist dem Ideal eines vereinfachten, nicht überfrachteten und doch subtilen musikalischen Lustspiels, wie Hofmannsthal es Strauss vergebens abverlangte, näher kam als wohl irgendein anderer, so hat er das jener wissenden Selbstbescheidung inmitten voller Verfügung über die kompositorischen Mittel zu verdanken. Die beiden letzten Opern, ›Kleider machen Leute‹ (1911 geschrieben, 1921 umgearbeitet) und der ›Kreidekreis‹, sind wahre Exempel gewählter Simplizität. Dabei hat ihn fraglos ein bestimmter Aspekt von Debussy beeindruckt, der der bis zum Äußersten reduzierten, opernreformerischen Monodie. Er reagierte nicht so sehr auf das schillernd Bunte, Aufgelöste an ihm, die impressionistische Palette, sondern auf die Kunst des Weglassens, Verschweigens, des kompositorischen understatement. Mit Busoni war er einer der frühesten Antipathetiker; seine implizite Ästhetik leitet zur späteren Gruppe der Six. Zumal die Pelléas-Partitur hat er verarbeitet, an ihr vor allem anzudeuten gelernt, anstatt, wie seine Tradition es verlangte, stets auszukomponieren, während doch ein Fond an Wienerischer Beweglichkeit, dynamischem Denken ihn vor der Monotonie des wiederum viel anspruchsvolleren Drame lyrique behütete. Vom Archaisieren blieb er unverführt.

Trotz allen musikgeschichtlichen Verdiensten aber ist der Anlaß, mit Zemlinsky sich zu beschäftigen, keineswegs historischer Art. Da nach der europäischen Katastrophe der Begriff des kulturellen Erbes insgesamt fragwürdig ward, und nichts mehr durch das sich legitimiert, was es einmal zur Entwicklung beitrug, sondern einzig durchs lebendig Beredte und Gegenwärtige, wäre sonst auf Zemlinsky nicht hinzuweisen; es bliebe bei der vergeblichen Erinnerung an einen, der, schon wenige Jahre nach seinem Tod, so vergessen ist, daß bereits die Feststellung der einfachsten Daten, die Beschaffung des Notenmaterials die absonderlichsten Schwierigkeiten bereitet. Aber das Kraftfeld seines Werkes hat gerade darum seine Aktualität sich gerettet, weil die sogenannte große Entwicklungstendenz darüber hinwegging. Wie wenig andere Musik enthält die Zemlinskys Impulse in sich, welche das Neue in Bewegung brachten, die dann am Weg liegen blieben, deren Opfer aber etwas von dem Preis ausdrückt, der für den konsequenten Fortschritt zu zahlen war. Es ist der der Prägung deutlicher, plastischer Einzelcharaktere. Sie verfielen unterm Zwang des Ideals totaler Vereinheitlichung, integralen Komponierens. Allein von solcher Deutlichkeit des Einzelnen jedoch strahlt etwas von jener Kraft aus, die dann nicht nur die totale Verdeutlichung, Organisation der musikalischen Form bewirkte, sondern diese auch in Wahrheit rechtfertigt. Ohne die Substantialität des Einzelimpulses feiert die Totalität bloß Pyrrhussiege. Zemlinsky mahnt ans Beste, das nicht zu vergessen sei. Alban Berg hing besonders an jenen Maeterlinckgesängen op. 13; vielleicht bilden sie wirklich das Zentrum seiner Produktion. Ein inwendiges Mittelalter ›mit verbundenen Augen‹, der Ton des verdunkelten, sich selbst rätselhaft gewordenen Volkslieds in den Liedern stellt die Beziehung zu Mahler her, vor allem im ersten, der Ballade von den drei Schwestern, und dem letzten, ›Sie kam zum Schloß gegangen‹, das die Gesellenlieder des jungen Mahler wie in einem getrübten Spiegel aufscheinen läßt. Man wird zugleich an manchen Stellen der Lieder, zumal im ersten, Brahmsischen Satz mit erweiterter Tonalität verbunden finden, neben Debussystischen Akkordverschiebungen mit Sekundkopplungen. Entscheidend aber ist Zemlinskys Fähigkeit, kondensierteste Melismen zu formulieren, in welche die lyrische Süße wie in Waben sich zusammendrängt. Eben diese Fähigkeit hat der Berg von Mariens Wiegenlied, von den Rondopartien Alwas aus der Lulu sich erhalten, darin fühlte er sich Zemlinsky nahe und kannte inkommensurable Stellen aus dessen Musik, vielfach markiert durch warme, weite Intervalle, auswendig. Eine solche ist die letzte Strophe des Liedes der Jungfrau, mit der großen None, die auf das Wort Liebe führt – trotz des tonalen Materials von einer Ausdruckskraft, wie sie sonst erst dem vollen Expressionismus beschieden war, selbstverständlich und doch unkonventionell, sozusagen gegen den Strich unter Umschreibung der Kadenz harmonisiert; oder die zärtlich traurige Stelle vom Goldring im fünften Lied, oder bald danach, im gleichen, der Ausbruch zu den Worten »Zeig die offne Tür, sag, das Licht ging aus«; schließlich die Frage »Wohin gehst du?« im letzten Lied. Wirft die jüngste kompositorische Entwicklung, etwa in Boulez' ›Marteau‹, die Frage nach den Einzelcharakteren erneut auf, dann gehören fraglos jene Wendungen aus Zemlinskys Lyrik zu den letzten, in denen Einzelcharakteristik noch gelang, ohne daß auf den überkommenen romantischen Formelschatz wäre zurückgegriffen worden. Man könnte, um das eigentümlich Reife, Pralle dieser verkürzten Melodien zu demonstrieren, am ehesten noch an den Verdi des Otello denken, dem solche Erfindungen glückten. Ihr Prinzip ist von der Entwicklung nie recht absorbiert worden.

Zemlinskys eigentlich Spezifisches ist der melodische Tonfall. Tonfall im wörtlichen Verstande, ein ausdrucksvolles sich Senken der Stimme, melancholisch vorweg; die Linie ahmt das kompositorische Temperament nach. Nicht jedoch sind isolierte, sogenannte schöne Stellen eingesprengt. Vielmehr bieten sie Konzentrate eines durchaus groß gesehenen Formverlaufs. Um ihn zu organisieren, hat Zemlinsky in den strophisch gebauten Liedern die Mahlersche Technik der Variante übernommen. Die Strophenschlüsse wiederholen sich kaum je in fester, geronnener Gestalt; die Strophen bleiben als solche kennbar, aber es geht stets unerwartet, meist intensiver weiter. Die Varianten werden in die harmonische Konstruktion hineingezogen und mit der Steigerung und Schwächung des Ganzen höchst ingeniös zusammengebracht. Insgesamt berichtigt nähere Betrachtung den obenauf liegenden Eindruck vom Eklektizismus Zemlinskys: man entdeckt, wie sehr das stilistisch Divergente als sinnvolle Nuance der Kontinuität des Komponierten sich einfügt. So etwa ergeht es der vom früheren Schönberg stammenden quartigen Harmonik von ›Und kehrt er erst heim‹. Nirgends stechen die Quartenakkorde aus der umschriebenen Tonalität heraus, sondern verschmelzen durch unablässig wechselnde Auflösungen mit dem harmonischen Fluß, den sie unterbrechen. Die Maeterlincklieder brauchen sich vor den weit radikaleren Liedzyklen von Schönberg und Webern nicht zu schämen. Verfiele man aber, des puren Materials wegen, auf Strauss, so zielte man gänzlich daneben. Quartsextakkorde, überraschende Harmonie-Eintritte definieren keine Musik; im äußersten Gegensatz zu Strauss sind bei Zemlinsky solche Augenblicke nie als Effekte konzipiert, sondern aus dem harmonischen Fortgang funktionell entwickelt. Zemlinsky duldet, bei aller Differenziertheit, keine bloßen Reizmittel, komponiert nie ad auditores, sondern gehorcht der Logik der Sache. Dem entspricht ebenso eine gewisse Askese der Setzweise wie die Scheu und Verschlossenheit des Ausdrucks. Auch in den Bühnenwerken verschmäht er, unterm Primat von Lyrik, jede grelle und aufdringliche Gestik; darin war er wahrhaft Schüler der Franzosen. Vor allem aber, der Ausdrucksgehalt selber ist von untheatralischer, fiktionsfreier Wärme, unmittelbare Kundgabe, nicht Nachahmung des Gefühlten. Insofern rechnet Zemlinsky trotz der weithin traditionellen Mittel bereits zur nach-Straussischen Generation. Eben der Stolz, mit dem seine Musik auf Selbstinszenierung verzichtet, also ihr eigentlich Modernes, dürfte paradox genug ihrer Verbreitung heute am meisten im Wege sein.

Viel Qualität hat die Instrumentalmusik, etwa das Dritte Quartett, von 1924. Es bewegt sich im Bereich erweiterter, doch unmißverständlicher Tonalität, obwohl die drei ersten Sätze mild dissonant schließen. Die kurzen Sätze sind mit lockerster Hand geschrieben. Bei höchst erfahrener Ausnutzung des Quartettklangs, sicherer Individualisierung jeder Stimme, wird auch hier auf eigentlich entfaltete Polyphonie verzichtet – dafür wechseln die Gestalten außerordentlich beweglich, die Vielfalt ist sukzessiv. Höchst gewählt und reich wird harmonisiert; die Metrik bevorzugt Unregelmäßiges. Auffallend die kompositorische Civilcourage, mit der Zemlinsky Bewegungen unterbricht, rhythmische Impulse nie weiter verfolgt als bis dorthin, wohin sie von sich aus wollen: Gegenteil aller Motorik. Dies Nachlassen und Wiederaufleben der Antriebe ist ihm eigentümlich; müßig, darüber zu streiten, ob es Schwäche des Alterns anzeigt oder gerade die Kraft, einen Gestus des Wesens in einen der musikalischen Form unbeirrt zu übersetzen. Der Wiener Tradition von Schubert und Bruckner war jener Gestus nie fremd. Der erste Satz könnte recht wohl angeregt sein von der Idee des letzten Wagner, ›symphonische Dialoge‹ zu schreiben. Er arbeitet ausschließlicher, als sonst in Sonatensätzen üblich, mit zwei antithetischen Hauptcharakteren, einem, der ›gemächlich, innig bewegt‹ vorgetragen werden soll, und einem viel rascheren, ›scharf rhythmisiert‹ zu spielen, an den sich eine ruhige Schlußgruppe über ein eintaktiges Motiv anschließt. Die Durchführung, zu laufenden Sechzehnteln, wird fast nur vom zweiten Thema bestritten, erst in der Rückleitung wird die Vergrößerung des Schlußgruppenmotivs bemüht. Dafür ist in der äußerst knappen Reprise das zweite Thema ausgespart, so daß die Durchführung als vorweggenommener Teil einer Reprise gelten könnte, welche die Exposition im Großen umkehrt. Kurz, die Sonatenform ist souverän, ganz unkonventionell behandelt, mehr skizziert als gefüllt, wie von einem, der eigentlich schon von ihr sich entfernt hat und nur rückblickend noch einmal ihrer sich bedient. Ebenso unkonventionell der Variationensatz, allein schon durch die Wahl des achttaktigen, flüchtig eben nur hingetuschten Themas. Die ebenso kurzen Variationen fügen sich in raschestem, buntestem Wechsel aneinander. Der dritte Satz heißt Romanze, mit liedhaft hervortretenden, einfach begleiteten, aber wechselnden Instrumenten anvertrauten Hauptmelodien. Der letzte Satz, Burleske, nähert sich dem Rondo; alles kunstvoll unprätentiös. Mit selbstkritischem Bedacht wird der Eindruck des Entgleitenden, nie allzu sehr sich selbst Behauptenden hervorgerufen: verbindlich formulierte Unverbindlichkeit.

Oder die erst 1935 publizierte Sinfonietta op. 23 in D: sie spricht bereits im Titel die Intention aus, die Zemlinsky immer bewußter werden mochte. Das Stück ist für kleinen Apparat gesetzt, Streicher und zweifache Holzbläser; freilich vier Hörner, drei Trompeten und drei Posaunen. Durchweg wird sinnfällige, geschlossen periodisierte, fast song-ähnliche Melodiebildung angestrebt. Der erste Satz ist ein Presto, von fern noch Mahler, etwa das Scherzo der Fünften Symphonie streifend. Die Hauptthemengruppe quartig, das Seitensatzthema kantabel, die Durchführung etwas expliziter, die Reprise zur Reminiszenz geschrumpft. Die Scheu vor Emphase und Verweilen übertrifft womöglich noch das Dritte Quartett. Der zweite Satz heißt Ballade, erzählend vorgetragen, als fürchte er die Verwicklungen eines symphonischen Andantes. Das Rondo mit seinen undurchbrochenen Hauptstimmen ist schon beinahe ein Quodlibet. Insgesamt hält sich die Sinfonietta im Umkreis jener Produktion, da eine wissend gewordene Moderne mit den lange verschütteten Grundtypen der Wiener Klassik spielt, sie aus vollkommener Ungebundenheit wieder aufscheinen läßt, gleichsam zur eigenen Entlastung nutzt. Indessen hat Zemlinskys Sinfonietta nichts mit dem Neoklassizismus der Strawinskynachfolge zu tun. Weder borgt sie sich vergangene tektonische Statik aus, noch parodiert sie das Gewesene. Eher jongliert sie so schwerelos die überkommene Form, daß deren nachdrücklicher Anspruch mit den lyrisch differenzierten Einzelereignissen gar nicht erst zusammenprallt. Zemlinskys Geschmack terminiert in einer Formgesinnung, die am liebsten die prohibitiven Schwierigkeiten von Symphonik heute durch Weglassen und Umgehung meistern möchte. Sie blickt nicht tierisch ernst nach rückwärts, entzieht sich aber andererseits doch dem Risiko neuer Durchkonstruktion aus symphonischem Geist. Diese Attitude verträgt sich gut mit dem witzig pointierenden Ton; das Finale von Beethovens Achter könnte als heimliches Modell das Rondo inspiriert haben. Selbstverständlich ist alles mit untrüglicher Orchestererfahrung gesetzt und klingt überzeugend.

Aber Zemlinsky hatte seinen Schwerpunkt nicht in den Liedern und nicht in der Instrumentalmusik. Der Opernkapellmeister fühlte sich als Opernkomponist; das meiste, was er schrieb, gehört der Bühne zu. Die früheren Opern sind ebenso verschollen wie seine Jugendsymphonien. Zwei von denen aus reifer Zeit, die ›Florentinische Tragödie‹ und der ›Zwerg‹, sind bei aller musikalischen Qualität ihrer Sujets wegen kaum mehr aufführbar. Die Florentinische Tragödie hat eines jener neuromantisch-krassen Renaissancelibretti, wie sie mit Schillings' ›Mona Lisa‹ ein für allemal in den Orkus hinab mußten. Der Zwerg basiert auf dem unausrottbaren Wildeschen Märchen, das nun einmal kein umfangreiches Bühnenwerk hergibt; es erschöpft sich in einer einzigen Situation, und was darüber hinausgeht, degeneriert notwendig zum dramaturgischen Füllsel. ›Kleider machen Leute‹ dagegen ist eine von Zemlinskys besten Partituren und szenisch durchaus wirksam. Kaum zu begreifen, daß man sie, während die Klagen über den Mangel an menschenwürdigen musikalischen Lustspielen nicht verstummen, und man immer wieder umsonst ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ ausgräbt, hartnäckig vernachlässigt. Der Text ist taktvoll, sei es auch etwas kunstgewerblich, nach der Kellerschen Seldwyler Novelle gezimmert und rettet etwas von deren Humanität hinüber. Zartheit und verschämte Anmut der Musik aber suchen ihresgleichen. Dabei ist sie in den entscheidenden Partien höchst prägnant erfunden, heiter ohne das Gezwungene, das musikalischem Humor anzuhaften pflegt; nirgends werden sadistisch peinliche Situationen ausgekostet, eher der Hochstapler wider Willen getröstet. Wagners Instinkt hat schon in den Meistersingern das musikalische Lustspiel als Form der Charakteristik im einzelnen, der ziselierten Details erkannt, die es über den Rosenkavalier bis zu Schönbergs ›Von heute auf morgen‹ blieb; damit begegnet sich Zemlinskys Naturell. Mit äußerster Diskretion werden musikdramatische Ansprüche, dynamisch auskomponierte Entwicklungen vermieden. Meist sind motivische Modelle für die einzelnen Abschnitte aufgestellt und in Variantentechnik, ohne billige Sequenzen, verarbeitet bis zum Eintritt des nächsten Modells. Reizende Lieder wie ›Schneiderlein, was machst du denn?‹, ein burleskes Zwischenspiel, eine gedämpft rührende Liebeszene stehen darin. Die Tendenz zu dramaturgischer Vereinfachung der Szenenmusik, wie sie später Kurt Weill freisetzte, ist in der Faktur des Werkes leise vorweggenommen, ohne daß es doch der kommerziellen Unterhaltung Konzessionen machte. Mit einem Anstand, der von einer bereits sich verflüchtigenden Tradition sich herleitet, konnte Kleider machen Leute sich populär halten und doch nicht das Formniveau verlieren; ein später Triumph von Geschmack, vergleichbar Ravels Kinderoper ›L'enfant et les sortilèges‹, aber reiner von Geklingel. Die Gesamtbewegung der neuen Wiener Schule zur Verwesentlichung, die in mancher Hinsicht stets auch Vereinfachung involvierte, verläuft bei Zemlinsky in umgekehrter Richtung, nicht weg von der Kommunikation sondern eher auf diese hin. Westlerisch an ihm ist, daß seine Reduktionen den Gebrauchsformen sich nähern, anstatt sie zu negieren.

Bündigstes Zeugnis dessen ist Zemlinskys Vertonung des Klabundschen Kreidekreises. Das Werk wurde, noch während der ersten Jahre der Hitlerdiktatur, in Berlin vorzüglich aufgeführt, dann freilich rasch als unerwünscht beseitigt, und ist wohl bis heute nicht wieder gespielt worden. Die subtile und empfindliche Vereinfachungstendenz der Keller-Oper ist weitergetrieben. Man könnte wohl glauben, Zemlinsky, der gewiß die Dreigroschenoper kannte, sei schließlich auch noch unter deren Einfluß geraten und habe versucht, die Brutalität des Songtypus durch exotistischen Reiz zu entschärfen. Wirklich liegt ein Hauch von Wiener Werkstätte über dem Ganzen. Zieht man jedoch Zemlinskys Entwicklungslinie insgesamt, so wird man der Ungerechtigkeit solcher Konstatierungen inne. Die Verfahrungsweise, alles auf kürzeste musikalische Einzelcharaktere zu stellen, welche der spätere Zemlinsky in der Oper gegenüber musikdramatischer oder symphonischer Expansion allein gelten läßt, zeichnet sich unverkennbar bereits in Kleider machen Leute ab. Ein kleiner Ruck der Stilprozedur genügt, um zu ähnlichen Ergebnissen zu gelangen wie Brecht und Weill. Beinahe hätte Zemlinsky den Typus der Dreigroschenoper für sich, als erster, erfunden.

Das Wort ›beinahe‹ nennt sein Verhängnis, derart, wie man es sonst eher aus der Wissenschaft kennt, wo Gelehrte beinah entscheidende Entdeckungen gemacht hätten und dann unerklärlich darum gebracht worden sind. Wenn irgendwo, dann wäre hier, gar nicht so sehr in der Inspiration, das irrationale Moment des Komponierens aufzusuchen, ein schlecht gesellschaftliches gleich jenem, das den zufällig mit seinen Neuerungen verspäteten Konkurrenten zum Untergang verdammt. Bei einem großen Komponisten muß eine Klarinette, selbst wenn er sie sich nicht ganz exakt vorgestellt hat, dann doch so klingen, als ob sie exakt vorgestellt wäre; oder er muß, um das Gemeinte an einer ganz anderen Dimension zu belegen, den Formtypus, auf den unbewußt seine Entwicklung hinzielt, ganz unbekümmert, ohne nach rechts und links zu schauen, formulieren: man kann darüber, wenn man es nicht schon ist, am Begriff der Größe selbst irr werden. Unter Umständen betrügt ihn nichts anderes um seinen Rang als Mangel an Rücksichtslosigkeit; einer kann gewissermaßen für die eigene Genialität zu fein sein, und am Ende bedürfen die größten Begabungen eines wie immer auch versteckten Fonds an Barbarischem. Der war Zemlinsky versagt, und insofern fehlte ihm, wie die vulgäre Redensart es will, zum Genie das Glück; er fordert das Verdikt Still und Fein heraus. Aber solcher Vorwurf von Schwäche macht sich die Vorstellung von Größe als Gewalt zu eigen, deren Schatten auch über dem Extrem an Zartheit liegt. Bei Künstlern wie Zemlinsky ist das Bedeutende gerade die Absenz von Gewalt, ein sich selbst den sogenannten Zeitströmungen Anheimgeben, zu deren Stimme Werden. Wer von jedem Rest des Erfolgsglaubens sich emanzipierte, wird Talenten dieses Typus gegenüber verändert sich verhalten, selbst wenn ihre Art von Zartheit – Widerpart etwa der Unerbittlichkeit Weberns –zuweilen mit Erfolgskategorien sich eingelassen hätte. Zur Revision wäre aber um so mehr Anlaß, als das Nachleben vergangener Kunst nicht automatisch von ihrer ehedem handgreiflichen Modernität abhängt. So unabdingbar die Kritik aktueller Produktion zu fragen hat, ob sie aus ihrer Situation ohne Kompromiß die Folgerungen zieht, so wenig lassen dergleichen Kriterien nach rückwärts sich projizieren auf einen Stand des musikalischen Bewußtseins, dem die Logik seiner Konsequenz noch gar nicht so absehbar ist, während zugleich darin Möglichkeiten sich anmelden, die man dann verwirft oder vergißt, die aber viel später erweckt werden mögen. Haben Kunstwerke einmal die Spannung des Hier und Jetzt zu ihrem Betrachter oder Hörer eingebüßt, so öffnen sich an ihnen ganz andere Aspekte als die des Materialstandes von einst. Mit einem Ausdruck aus der bildenden Kunst könnte man sie die der peinture nennen. Manchmal erweisen sie im einst Zurückgebliebenen sich als beständiger denn im Avancierten von ehedem; so möchte man heute bereits dem gemäßigten Ravel um der inneren Zusammensetzung seiner Stücke willen größere Chancen geben als jener Gruppe der Six, von deren Radikalismus vieles sich als schnödes Justament enthüllte, unvergleichlich viel weniger durchgeformt als der Impressionismus dessen, den sie zum alten Eisen werfen. Kaum wäre Analoges zuversichtlich für Zemlinsky zu prophezeien, bei dem alles auf des Messers Schneide steht. Jedenfalls aber ist der überwiegende Teil dessen, was gegenwärtig an Opern veröffentlicht wird, nicht nur dem technischen und dem Formniveau nach weit unter ihm, sondern auch von einer unschöpferischen Indifferenz, der gegenüber seinen zerbrechlichsten und anfälligsten Produkten jede Legitimation gebührte, wieder vernommen zu werden, wenn nicht die Insistenz auf dem up-to-date-Sein, der abstrakte Spruch ›Das sagt uns nichts mehr‹ mittlerweile zum Vorwand geworden wäre, sich durch simple Berufung auf den bloßen Gang der Zeit über den Verfall der ästhetischen Unterscheidungs- und Reaktionsfähigkeit hinwegzulügen. Spricht man einmal unbefangen aus, wie verteufelt wenig gute Musik, vergangene und gegenwärtige, es in der Welt gibt – ganz anders als in der Malerei – und entschlägt man sich der Illusion darüber, wieviel von dem offiziellen Vorrat an Kulturgütern objektiv gerichtet ist, während zugleich die Medien mechanischer Reproduktion unablässig Musikströme in Bewegung setzen, dann wird man für Zemlinsky, der ein Meister war, auch dann alle Aufmerksamkeit erbitten dürfen, wenn man die Einwände weiß, die sich erheben, ehe man ihm nur recht zugehört hat, und hinter denen in Wahrheit nichts anders steht als der Wille, nur ja ein geschichtliches Urteil nochmals zu bestätigen, das solidarisch ist mit der schlechten Zufälligkeit und Ungerechtigkeit des Weltlaufs auch in der Kunst.