VII. Bericht über das ›Film Music Project‹

Das Projekt und die Gestellte Aufgabe

Im Frühjahr 1940 stiftete die Rockefeller Foundation der New School for Social Research einen Betrag von $ 20000 für systematische Versuche mit Filmmusik. Die New School bestimmte Hanns Eisler als Direktor. Die Dauer des Projekts war ursprünglich für 2 Jahre angesetzt, später um 9 Monate verlängert.

Die Grundidee war, das neue musikalische Material, wie es im dritten Kapitel behandelt ist, auf den Film anzuwenden. Es sollte insbesondere überprüft werden, wie der Bruch zwischen den hochentwickelten szenischen und fotografischen Techniken des Films und der im allgemeinen weit dahinter zurückgebliebenen Filmmusik geschlossen werden könne. Das bezog sich auf alle musikalisch-technischen Elemente. Auch dramaturgische und ästhetische Probleme, zumal die prinzipielle Beziehung zwischen Bild und Musik, fielen ins Blickfeld des Projekts.

Die gesamte Interessenrichtung ging zunächst mehr auf praktische Experimente als auf Theorie. Erst nach der Durchführung des Projekts wurden die Resultate theoretisch betrachtet. Das gegenwärtige Buch stellt in weitem Maß ihre Formulierung dar.

Das Projekt war durchaus unabhängig von der Filmindustrie: bei den Versuchen mußten keinerlei Rücksichten auf kommerzielle Auswertung genommen werden, sondern sie wurden allein nach sachlichen Gesichtspunkten durchgeführt. Doch hat die Industrie ihr Interesse am Projekt dadurch gezeigt, daß sie diesem Filmmaterial für die musikalischen Experimente überließ. Es kam von Walter Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film, und von den selbständigen Documentaire-Direktoren Josef Losey und Joris Ivens.

Mit dem zur Verfügung gestellten Material hatte das Projekt sich abzufinden. Dadurch ergaben sich gewisse Schwierigkeiten. Szenen aus Spielfilmen, aus dem Zusammenhang gerissen, verloren oft die eigentliche Bedeutung, die ihnen im Gesamtablauf zukommt. Dem dramaturgischen Planen im Sinne des Ästhetikkapitels waren damit Grenzen gesetzt. Documentaire-Material überwog. Das jedoch war kein Nachteil. Zumindest beim gegenwärtigen Typus des Spielfilms tritt Musik, wenn sie mehr als Hintergrund bedeutet, meist in Sequenzen auf, die sich dem Documentaire-Charakter annähern, Naturszenen, Städtetotalen und Momenten, in denen die spezifische Handlung zugunsten eines Blicks auf Allgemeineres, das angebliche oder wirkliche Leben, suspendiert wird. Soviel an diesem Gebrauch auch schlecht konventionell ist, liegt ihm doch soviel Vernünftiges zugrunde, daß die Handlung, wo sie sich im Dialog konzentriert – und das ist heute noch durchwegs der Fall –, mit Musik schwerer sich vereinbart: es sei bloß an die schlechte Verschwommenheit der üblichen Background-Musik erinnert.

Umgekehrt wirken Documentaire-Sequenzen oft wie versprengte Bestandteile aus Spielfilmen. Wenn also auch das Projekt durch seine Distanz zum Hollywoodbetrieb sachlich und praktisch weitgehend auf Documentaire-Sequenzen verwiesen war, so konnte es dennoch Fragen studieren, die sich auf den Spielfilm beziehen. Das bearbeitete, fragmentarische Spielfilmmaterial unterschied sich erstaunlich wenig von dem dokumentarischen. Es wurde in den Bereich des künstlerischen Experiments versetzt, indem häufig zu einer Spielsequenz mehrere musikalische Lösungen gesucht wurden, denen jeweils verschiedene musikdramaturgische Ideen zugrunde lagen.

Methode des Projekts

Die praktische Arbeit gliederte sich in folgende Stufen:

1. Komposition. Es wurde ausschließlich mit neuen, eigens für das Projekt geschriebenen Kompositionen experimentiert, die zu bereits bestehenden Filmstreifen hinzugefügt wurden. Alle Partituren stammen von Hanns Eisler.

2. Aufnahmen der Musik, unter der Leitung von Dirigenten, die für die Darstellung avancierter Musik besonders qualifiziert sind.

3. Schnitt, ›mixing‹ und ›editing‹, also die gleichen Arbeitsprozesse wie im normalen Film, angewandt auf das experimentelle Material. Auch die Zeitdisposition dieser Prozesse hielt sich durchaus im Rahmen des praktisch Üblichen, um die Verwendbarkeit der neuen Resultate in der tatsächlichen Filmproduktion zu garantieren. Selbst die auf den Kompositionsprozeß verwandte Zeit entsprach den durchschnittlichen Bedingungen der Filmindustrie.

Folgende Sequenzgruppen wurden benutzt:

1. Kinderszenen in einem ›Camp‹ (Aufführungsdauer 22 Minuten): das Leben im Camp wird in seinen verschiedenen Aspekten charakterisiert: Spiel, Arbeit, Streit, Essen, Schlafen, Beschäftigung mit Tieren.

2. Naturszenen (18 Minuten): von idyllischen Aufnahmen bis zu ›dramatischen‹ Sequenzen, Vulkanausbruch, Schneesturm, Zusammenbruch von Eisbergen in der Arktis. Das Material ergab eine große Skala verschiedener Ausdruckscharaktere.

3. ›Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben‹ (14 Minuten): Neukomposition des gesamten Documentaire-Films ›Regen‹ von Joris Ivens, der Regeneffekte in Amsterdam in großer Vielfalt darstellt.

4. Ausschnitte aus Wochenschauen (14 Minuten): Kriegssituationen.

5. Sequenzen zu Spielfilmen (17 Minuten). Es handelt sich um Exzerpte aus ›Grapes of Wrath‹ und ›Forgotten Village‹.

Die gesamte Aufführungsdauer der komponierten Musiken beträgt 85 Minuten.

Übersicht über die Arbeiten

Die Kinderszenen sind ein Film ohne Handlung. Eine Folge einigermaßen genrehafter Bilder wird leicht aneinandergefügt. Sie sind durch den Schauplatz, ein Camp, zusammengehalten. Der Grundcharakter des Ganzen ist einfach und anspruchslos. Aber der Regisseur, Josef Losey, hat die einzelnen Szenen deutlich gegeneinander abgesetzt: jede Szene nimmt sich ein bestimmtes kleines Thema vor, Spielen, Essen, Schlafen. Jede Szene ist auf eine kleine Pointe hin angelegt. Die Längenverhältnisse der einzelnen Szenen sind sorgfältig gegeneinander ausbalanciert.

Aufgabe der Musik war es, den Film von der üblichen, süßlich sentimentalen und humoristischen Kinderbilder-Romantik der Magazinsphäre fernzuhalten. Sie darf sich weder ergriffen noch witzig gebärden. Ihre Gefühlsskala soll Elemente enthalten, die in der Musik üblicherweise nicht mit dem Kind assoziiert werden, wirklichen Ernst, wie ihn etwa das Kind beim Spiel zeigt, Trauer, Nervosität, selbst Hysterie, all das aber lose, dünn, gleichsam konsequenzlos aufgefaßt. Insbesondere darf die Musik den Kindern nicht auf die Schulter klopfen, sie zum Objekt des Spaßes von Erwachsenen machen, oder sich anbiedern, indem sie selber, nach dem Schema ›ei ei ei wer tommt denn da‹, eine verlogene Kindersprache redet.

Als musikalische Form drängte sich die Suite auf: also keine durchmusizierte Großform, mit Übergangen und womöglich Leitmotiven, sondern eine Folge kleiner, deutlich ausgeprägter, scharf unterschiedener und jeweils in sich geschlossener Stücke, deren jedes deutlich beginnt und deutlich schließt.

Das musikalische Rohmaterial sind amerikanische Kinderlieder (Nursery Rhymes) wie Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid und andere. Ihre Einfachheit und ihr Assoziationshof entsprechen dem Sujet. Zugleich sollte gezeigt werden, daß auch mit dem einfachsten Material, ohne daß es anspruchsvoll verkleidet würde, durch konstruktives Verfahren differenziert, unkonventionell und frei musiziert werden kann.

Gesetzt ist die Partitur für sieben Soloinstrumente: Flöte, Klarinette, Fagott, Streichquartett. Der Satz ist durchbrochen-kammermusikalisch, mit wechselnd hervortretenden Instrumenten, doch ohne ausgebildete Polyphonie. Harmonisch wird nirgends über sehr stufenreich auskomponierte Tonalität hinausgegangen.

Einige charakteristische kompositorische Momente: eine kurze Allegretto-Introduktion während des Filmtitels gibt den Grundton an. Sie enthält bereits ein Kinderlied, aber – wie häufig – zunächst nicht als Hauptstimme. Das vage Durchklingen des Lieds in der Fagott-Mittelstimme trägt zum introduktorischen Charakter bei. In der zweiten Hälfte des Stückchens wird das Kinderlied zur Melodie, aber sogleich, unter Ausnutzung seiner Schlußnoten, aufgelöst. Das nächste Stückchen, einigen gesprochenen Versen von Whitman unterlegt, ist kompositorisch eine kleine Coda zur Introduktion, bringt jedoch den Beginn eines Schlafliedchens, der zunächst nicht weiter verfolgt wird.

Das erste ›Hauptsätzchen‹ ist ein Allegro assai, als Begleitung einer Spielplatzszene. Die Spiele werden nicht illustriert, sondern allgemein der Charakter fröhlichen Lärmens intoniert. Die Musik, frei vom Zwang, dem Bild im einzelnen zu folgen, nähert sich der Struktur einer Sonatinenexposition, ohne Durchführung. Ein ›Gesangsthema‹ hebt sich deutlich ab.

Das nächste Sätzchen geht näher aufs Bild ein. Kinder malen Spielzeug an und basteln. Sie verhalten sich nachdenklich arbeitsam. Das macht die Musik nach in einem kleinen fleißigen Fugato.

Dann schleppen die Kinder schwere Steine. Die Musik hält das Fugatothema fest und wendet es durch rein kompositorische Mittel ins Mühsame. Am Schluß streiten die Kinder: die Musik nimmt die Geste des Sich-Stoßens auf.

Die längste Sequenz, von fast 4 Minuten, ist ein Potpourri von Spieldetails. Die Musik stellt sich die Aufgabe, deren Vielfalt zu vereinheitlichen. Sie ist gebaut als Einleitung, Kinderlied mit drei Variationen und Coda. Hier ist einmal eine Form der autonomen Musik genau auf den Film angewandt.

In einer der folgenden Szenen wird ein Hund gewaschen. Die musikdramaturgische Idee war, das Vor-sich-hin-Summen hinzuzukomponieren, das eine mechanische Arbeit begleitet, obwohl keines der Kinder wirklich pfeift. Die Musik wird also nicht aus dem naturalistischen Vorgang geschöpft, sondern aus der Verhaltensweise, die er darstellt. Nur eine kurze Einleitung bezieht sich auf das Sichsträuben des Hunds. Zum eigentlichen Hundewaschen wird ein Kinderlied von Streichern pizzicato (quasi als Banjo) und Klarinette zitiert, etwas entwickelt und dann die zweite Strophe umgekehrt. Zu einer frischen Coda schüttelt sich der befreite Hund.

Kinder füttern winzige neugeborene Mäuse: das geschieht mit unendlicher Vorsicht. Musik hält sich an die Vorsicht, nichts anderes: ein rasches hohes, ängstlich quietschendes Stück.

Ballspielen und Übergang zu einer Gruppe, die ein Modell, ein lebendes Pferd malt. Der spielerisch-regelmäßige Vorgang wird von einer Spielform, einem Kanon über ein Kinderlied, gespiegelt. Der Kanon ist so gehalten, daß er auch zur Malsequenz synchron bleibt.

Finale: Besuch einer Farm. Zuerst betrachten die Kinder verschiedene Tiere, dazu Musik pastoralen Charakters, mehr der Landschaft als dem Vorgang zugewandt: dramaturgisch ist die Musik hier bloße Dekoration. Am Schluß fährt ein Landarbeiter mit einem Traktor, an den ein Wägelchen angehängt ist, die Kinder über das Feld. Die Kamera zeigt den Traktor als eine riesige Maschine. Hier verläßt die Musik den Charakter des Kindlichen. Sie assoziiert einen Tank und Krieg, im Widerspruch zur pastoralen Szene. Sie wird ernst und düster, zugleich erregt, und suspendiert den Stil der ganzen vorhergehenden Komposition.

Die Naturszenen boten, im Gegensatz zum Suitencharakter der Kinderszenen, Anlaß zu ausführlicheren, komplexeren musikalischen Lösungen. Die Abwesenheit von Aktion und überhaupt von menschlichen Elementen, auf welche die Musik einzugehen hätte, gibt ihr größeren Bewegungsraum. Andererseits verlangt gerade die Lockerheit und Unverbindlichkeit der Bildfolgen, die nicht durch einen dramatischen Zusammenhang getrieben werden, Rückhalt an artikulierten musikalischen Formen. Dadurch freilich ist die Gefahr der Beziehungslosigkeit gegeben: daß die Musik, einmal losgelassen, nur auf sich selber Bedacht nimmt und überwertig wird. Es wurde versucht, dem zu begegnen, indem die Musik, bei vollster Wahrung ihrer formalen Selbständigkeit – die freilich selber wieder von der Bildstruktur angeregt ist – allen Details des Bildverlaufs und der Kamerabewegung und -einstellung folgt. Die Autonomie der Musik wird dadurch ausgeglichen, daß sie in der synchronen Behandlung der einzelnen optischen Momente die Exaktheit eines animated cartoon anstrebt. Die Ferne der eigenständigen musikalischen Formen vom Bild wird durch die Nähe und Präzision ihrer Details filmgerecht gemacht. Es handelt sich dabei um keine formalistische Atelier-Spielerei: jeder Spielfilm enthält wirkliche oder virtuelle Naturszenen, die immer noch mit leitmotivischem Stimmungsfüllsel untermalt werden. Einen Weg zu angemesseneren Lösungen zu zeigen, schien besonders notwendig.

Es treten fünf größere musikalische Formen auf: Invention, ›Choralbearbeitung‹, Scherzo mit Trio, Etude, Sonaten-Finale. Der Komponist hat seine dramaturgische Aufgabe sich zu erschweren getrachtet, indem er auch noch die Zwölftontechnik verwandte. Jedes Bildmoment, etwa der Zusammenbruch eines Eisbergs oder die Bewegung eines Schiffes, dessen Bug Eisschollen bricht, steht also simultan unter mehreren Anforderungen:

Es muß als konkretes Moment der musikalischen Form selbständigen musikalischen Sinn ergeben;

es muß im Zwölftonsystem ›stimmen‹, ohne mechanisch zu werden;

es muß musikalisch synchron zum Film und eindeutig, mit der äußersten Präzision gebracht werden.

Zu den Formen sei nur soviel angemerkt: die Idee der Invention, die ständige Versetzung des Themas in verschiedene Lagen, wird vom Bild angeregt, das ein ›Thema‹, die Entstehung von Gletschern, in verschiedener Perspektive, ja gleichsam auf wechselnden Ebenen, demonstriert. Bei der Choralbearbeitung wird über einem durchgehaltenen Cantus firmus musiziert. Die Etude ist für zwei Sologeigen mit Orchesterbegleitung gesetzt: die etudenhaft durchlaufende Bewegung stellt einen Schneesturm vor. Sonate: starre Gletscher in der Exposition, die zur Durchführung zusammenstürzen; die Reprise zeigt das ›Resultat‹ des Bildvorgangs, eine von Gletschertrümmern angefüllte Meeresbucht.

Die Instrumentation ging auf die Idee der ›Kälte‹ der Naturbilder ein. Sie verwandte neben einem normal zusammengestellten Kammerorchester (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, ein Schlagzeuger, Solostreichquartett und Solobaß) noch ein elektrisches Klavier und ein Novochord. Die elektrischen Instrumente wurden nicht, wie meist in den Studios, als harmonische Füller, sondern solistisch behandelt. Manchmal kommt es zu real zweistimmigen, aber durchbrochen gesetzten und vom Orchester begleiteten Duetten zwischen ihnen. Besonders ausgenützt ist die Kälte und Schärfe ihrer ›Manieren‹, wie Triller, Mordente, Vorschläge und Trillerketten.

Diametral entgegengesetzt waren die Lösungsversuche zu den Wochenschauen. Hier ist gerade die äußerste formale Auflockerung unternommen: die Musik schmiegt sich vorbehaltlos dem Bild an, und daraus gerade resultiert ihre Form, die der Improvisation. Das Grauen einer von Fliegern bombardierten Stadtüberhaupt Musik dazu zu machen, ist fragwürdig und doch beim heutigen Usus unvermeidlich – sträubt sich gegen autonome musikalische Formen. Soweit es hier Form gibt, ist es die im Bild selber liegende. Es werden zahllose Details, oft nur sekundenlang, gezeigt, welche die Vielgestalt des Entsetzens repräsentieren. Die Musik springt mit, schlägt unablässig in den Charakteren um, läßt sich zu keiner Kontemplation Zeit und hängt zusammen einzig durch Kontraste.

Bei den Spielfilmsequenzen wurde das Problem prinzipiell so gestellt, daß am gleichen Bildmaterial jeweils verschiedene Lösungen ausprobiert werden sollten. Es wurden also zu jeder Sequenz mehrere Partituren komponiert, deren jeder eine besondere musikdramaturgische Idee zugrunde lag. Diktiert wurde dies Verfahren durch die Tatsache, daß es sich um Sequenzen längst fertiggestellter Filme handelte, deren Musik bereits existierte, so daß jede Lösung bereits eine Alternativlösung war. Zugleich folgte die Fragestellung aus sachlichen Erwägungen. Ein Spielfilm, in dem jeder Moment einen ›Sinn‹, eine Idee hat oder haben soll, bietet weit größere Veranlassung zur dramaturgischen Interpretation, größere Mannigfaltigkeit möglichen Verhaltens zu solchem Sinn, als ein Naturfilm, in dem Tatsachen ohne den Anspruch des Bedeutens gezeigt werden. Jene dramaturgische Mannigfaltigkeit sollte nach ihren Extremen ausgemessen werden.

Szene aus ›Grapes of Wrath‹, eine größere Sequenz einleitend: zwischen den verlassenen Häusern von dust-Farmern geht der Wind. Er treibt den Staub, der sie vertrieben hat, vor sich her und zugleich Papier, alte Konservenbüchsen, Unrat, das einzige, was von den Bewohnern zurückgeblieben ist. Formal-musikalisch hat die Szene Einleitungscharakter (23 Sekunden); sie führt zu einem ›Doppelpunkt‹, an den sich die erste musikalische Hauptsequenz anschließt: der Zug der Familie Joad nach dem Westen, in einem überlasteten jämmerlichen alten Auto.

Die Windszene wird musikalisch auf drei verschiedene Weisen aufgefaßt. Einmal: Geräuscheffekt ohne Musik, es sind also einfach die natürlichen Laute des Bildvorgangs herzustellen. Dann: eine Larghetto-Introduktion, welche die im Ausdruck der Szene gelegene Trostlosigkeit beklagt, gewissermaßen auf sie hindeutet, mit dem Gestus: ›seht euch das an‹. Das Hervorheben der Bedeutung führt von der Nachahmung der Vorgänge weg: es gibt keinen Wind in der Partitur, aber auch keine Geräuschstreifen. Der Wind wird nur gesehen und wirkt so doppelt verlassen. Endlich: das Orchester bringt den Wind. Größter Wert wird auf Brillanz der musikalischen Darstellung gelegt: der natürliche Wind muß übertroffen, ›verbessert‹ werden, wenn der musikalische überhaupt eine Funktion haben soll. Zugleich wird äußerster Synchronismus der Musik und des kleinsten Bilddetails erreicht. In der Musik jedoch ist der auskomponierte Wind ein ›Begleitsystem‹, das eine fragmentarische Flötenmelodie trägt, die, wie die zweite Lösung, die Szene, freilich lyrischer als diese, ›ausdrückt‹. Diese dritte Lösung erschien als die angemessenste. Denkbar wären noch andere, etwa eine überaus aggressive, die die Szene als soziale Katastrophe anschaut und protestiert.

Der Gegensatz von Musik ›über‹ einen Vorgang, von dem sie sich distanziert, und solcher, die ihre Impulse aus dem Vorgang selber zieht, entspricht den möglichen Grundhaltungen von Musik zum Film, läßt aber die vielfältigsten Variationen zu und ist stets wechselnd zu konkretisieren. Ein Beispiel noch dafür, wie die beiden Methoden sich verschränken, ja auseinander produzieren und nicht mechanisch einander entgegenstehen: jene Autofahrt der Familie Joad nach dem Westen. Die naturalistisch-synchrone Lösung wird gerade dadurch, daß die Musik die Fahrt in jeder Phase detailliert mitmacht, zur ›Stilisierung‹, da die Nachahmung mit rein musikalischen Mitteln geschieht, deren konsequente Anwendung ein eigenes Formprinzip aus sich hervortreibt. Die hartnäckige Nachahmung des Bildes durch die Musik setzt sich in Ausdruck um, den der intensiven Überwindung von Widerstand. Das resultierende ›Charakterstück‹ wäre sogar als Konzertmusik denkbar. Die entgegengesetzte, distanzierte Lösung dafür setzt sich mit einer Erfahrung bei der Vorführung des Films auseinander. Auf den Anblick des Autowracks, überbepackt mit den kläglichen Habseligkeiten der Familie, wurde oft mit Lachen reagiert. Dem sucht die zweite Lösung entgegenzuarbeiten. Die Musik hebt am Schäbigen den verzweifelten und hoffnungslosen Kampf von Menschen mit der gesellschaftlichen Naturkatastrophe hervor, den noch in die Form der Familie festgebannten Willen, standzuhalten und das Unheil zu überleben.

Detaillierte Analyse einer Sequenz

Um von der kompositorischen Arbeit des Projekts eine konkrete Vorstellung zu geben, wird eine Sequenz herausgegriffen und im einzelnen musikalisch analysiert. Sie gehört zu der Partitur ›Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben‹ (op. 70). Da diese Partitur die ausgeführteste und reichste des Projekts ist, bietet sie das geeigneteste Material für solche Betrachtung. Sie ist eine Zwölftonkomposition und für das Ensemble geschrieben, das Arnold Schönberg – dem das Werk gewidmet ist – im ›Pierrot Lunaire‹ verwandte: Flöte, Klarinette, Geige (alternierend mit Bratsche), Cello und Klavier. Aufgabe war es, das avancierteste Material und die ihm entsprechende, sehr komplexe Kompositionstechnik am Film zu erproben. Der Regenfilm ermutigte ebenso durch seinen Experimentalcharakter wie durch den bei aller sachlichen Haltung lyrischen Ausdruck vieler Details zu einem solchen Versuch. Zugleich wurden alle erdenklichen musikdramaturgischen Lösungstypen eingesetzt: vom simpelsten Naturalismus der synchronen Detailmalerei bis zu den äußersten Kontrastwirkungen, in denen die Musik eher über das Bild ›reflektiert‹, als ihm folgt. Das Ganze besteht aus vierzehn teils lose aneinandergereihten, teils konstruktiv verbundenen Stücken. Am Beginn und am Ende steht ein kadenzähnliches ›Monogramm‹.

Zur Analyse ausgewählt wurde das dritte Stück (s. Notenbeispiel S. 148–155). Die Bildidee ist: Wind und Beginn des Regens. Die dramaturgische Auffassung der Sequenz ist äußerst einfach, die präzise und synchrone Nachahmung der Vorgänge. Die musikalischen Mittel zur Nachahmung aber sind äußerst differenziert.

Bild zu den Takten 43–45: Totale (43–44). Vor dem Regen, Wolkenwand über der Stadt, schwacher Wind hebt sich. 45: Detail, der Wind schüttelt Baumäste. Die Musik intoniert einen nach der Art von Choralstrophen wiederkehrenden, jeweils an der Triolenendung kenntlichen Gedanken, zu dem Flöte, Klarinette und Cello sich ergänzen, während eine Geigenfigur, mit den Trillern, fast geräuschhaft den Wind gibt. In Takt 45–46 ist dann das Schütteln der Äste in die, ebenfalls im ganzen Stück maßgebende, Idee eines Klavier-›Einwurfs‹ umgesetzt, der formal-musikalisch jeweils etwas wie einen Nachsatz zur Choralstrophe bedeutet. So determiniert die Filmform im kleinsten die musikalische. 47–52 kehrt das Bild zur Totale zurück. Der Wind wird stärker, man sieht seine Wirkung in Details. Die Musik setzt den ersten Choralsatz fort und erweitert die Strophe auf 4 Takte, während die Geigenfigur, wie oft in der herkömmlichen Choralbearbeitung, schon vor dem Cantus firmus einsetzt. Takt 49 geht das Choralthema in die Geige und die Wind-Figur in die Flöte über: das motivische Modell ist schon weitgehend variiert. 51 wird, zur Detailaufnahme eines Sturmstoßes, der Klaviereinwurf aufgenommen, 52 mit der Windfigur kombiniert; ein Windstoß reißt an einer Stoffmarquise. Dies Bildmotiv setzt sich fort während des dritten ›Choraleinsatzes‹, Takt 53–56, in Gestalt eines heftigen Ausbruchs der Geige in höchster Lage, der sich zu den beiden ersten wie ein Abgesang verhält. Der komplexe Rhythmus des Begleitsystems (Klavier und Cello) gibt den ›synkopierten‹, stoßweisen Bildrhythmus wieder. Das folgende musikalische Abschnittchen (57–62) begleitet kurze Bildmomente wie: heruntergewehtes Laub, auf einem Teich schwimmend. Die Musik ist überleitender Art, nicht unähnlich einer Flötenkadenz. Dabei wird, im Sinne der klassischen Motivauflösung, das Windmotiv, das vorher im Cello ›durchgeführt‹ und in eine Skalengestalt verwandelt war, als ›Rest‹ vergrößert, von der Geige gebracht und so eine logische Fortsetzung des ›Abgesangs‹ erzielt. Der Sinn des Verfahrens ist es, sprunghafte Gegensätze, ohne sie zu mildern, doch auseinander hervorgehen zu lassen und sie zu vermitteln.

Takt 63 bedeutet im Bild einen wesentlichen Einschnitt: die ersten Regentropfen fallen. Ihre drastisch- Nachahmung in gekoppelten Klaviersekunden ergibt ein neues Thema, das den Rest der Sequenz beherrscht. Begleitet aber wird es von den Choralhalben in Klarinette und Cello, und dann vom Windmotiv in der Geige, während das Cello pizzicato das neue Thema übernimmt. Bei 70 kehrt es ins Klavier zurück und löst sich in einzelne Viertel auf. Bei 73 haben die Tropfen aufgehört, und es ist wiederum der Teich mit den Blättern zu sehen. Die Musik greift entsprechend auf den Abschnitt der Flötenkadenz zurück, teilt diese aber zwischen Klarinette, Flöte und Geige auf: die letztere führt abermals (76) zu einer ›Motivauflösung‹. Von Takt 77 an ist eine deutliche Schlußwirkung hergestellt. Bild: ganz grauer, unbewegter, mit Regenwolken verhängter Himmel. Musik, hoch über liegenden Harmonien, gleichsam stehenbleibend, eine Geigenmelodie, deren Halbe wieder an die Choralgestalt erinnert. Das eigentümlich Brütende der Stelle wird besonders durch die Setzweise erreicht. Cello und Klavier gehen unisono, aber so, daß keine Klangverstärkung, sondern eine besondere Färbung des Klanges statthat.

Bei Takt 81 setzt zum erstenmal dichter Regen ein. Die Musik eilt rasch zu Ende. Sie nimmt das neue Klavierthema von 63 wieder auf, hat aber nicht mehr die Zeit, es durchbrochen zu verarbeiten, sondern läßt es in einfacher Bewegung fast pausenlos ablaufen. Begleitet wird, außer mit dem bald verschwindenden Rest der tiefen Harmonien, mit einem geräuschhaften Tremolo der Geige. In den beiden letzten Takten tritt das Cello mit einer Andeutung der Choralgestalt dazu.

Die musikalische Form der Sequenz fällt unter keine der üblichen Kategorien. Die immer wieder eintretenden Intonationen der Melodie in Halben erinnern an eine Choralbearbeitung, die ebenso konstant festgehaltenen Geigenfiguren an eine Etude. Trotzdem entspricht der Sinn der Sequenz keinem der beiden Schemata. Er nähert sich vielmehr dem Geist einer Sonatenexposition, ohne daß deren Anordnung äußerlich gefolgt wäre. Im technischen Kapitel war gefordert, Charaktere wie Thema, Überleitung, Seitensatz, Schlußgruppe, Themenauflösung und ähnliches vom Formschema loszulösen und zu verselbständigen. Hier ist ein Versuch nach dieser Richtung gemacht. So hat der Abgesang des ersten Hauptabschnitts (53–56) deutlich das Wesen eines Themaschlusses, der Erfüllung einer thematischen Entwicklung, ohne daß eine solche eigentlich vorausginge. Oder: der Schluß, von 81 an, wirkt, wie wenn er einen ausführlichen Prozeß zur Entscheidung triebe, der gar nicht statthatte. Solche Wirkungen beruhen darauf, daß die Kleinarbeit der klassischen Sonatentechnik, insbesondere die der äußersten motivischen Ökonomie und der permanenten Variation, festgehalten wird, während anstelle der traditionellen Architektonik die Organisation durch die Bildform tritt.

Endlich sei auf die Sparsamkeit der musikalischen Mittel verwiesen. Trotz der durchbrochen-kammermusikalischen Arbeit ist alles Überflüssige, nicht unbedingt zur Darstellung des musikalischen Gedankens Notwendige vermieden. Ganz äußerlich ist das daran zu sehen, daß selbst bei dem kleinen Quintettensemble kaum je alle Instrumente gleichzeitig beschäftigt sind. Diese Sparsamkeit ist bei Filmmusik besonders geboten. Das Überflüssige, Ornament und Füllung, bildet jenen musikalischen Dunstkreis, der dem Wesen des Films aufs tiefste widerspricht.

Gegenbeispiel

Um die technisch-musikalische Analyse der Regensequenz in ihrer richtigen Perspektive zu sehen, ist es notwendig, das beschriebene kompositorische Verfahren von der vorwaltenden Praxis abzuheben. Es wird darum kurz ein Gegenbeispiel besprochen. Damit der Vergleich sich überhaupt auf kommensurable Größen bezieht, wird es nicht dem Bereich der kommerziellen Filmmusik entnommen, sondern dem ästhetisch-theoretisch gerichteten Buch von Sergej Eisenstein, das als Notenbeilage eine Filmkomposition enthält, die von einer Autorität wie Eisenstein als Modell für den richtigen Einsatz von Musik im Film betrachtet wird. Es handelt sich um ein kurzes Stück von Prokofiew, das eine Sequenz aus dem Film Alexander Newsky begleitet.

Das Stück ist offensichtlich in einer Weise angelegt, die es ganz und gar dem Bildvorgang unterordnen soll; autonome kompositorische Anforderungen sind darin überhaupt nicht gestellt. Darum setzt sich seine Erörterung keine musikalische, sondern lediglich dramaturgisch-funktionelle Kritik zur Aufgabe.

Die zugrundeliegende Idee ist die von Ähnlichkeit, nicht von Kontrast. Eisenstein konstruiert Diagramme der Bildkomposition, des ›Bildrhythmus‹ und der musikalischen ›Bewegung‹. Beide hält er für identisch. »Now let us collate the two graphs. What do we find? Both graphs of movement correspond absolutely, that is, we find a complete correspondence between the movement of the music and the movement of the eye over the lines of the plastic composition. In other words, exactly the same motion lies at the base of both the musical and the plastic structures.«¹

Es wurde bereits im ästhetischen Kapitel ausgeführt, daß die Identifikation von musikalischem und Bildrhythmus fragwürdig ist, da in räumlicher Kunst der Begriff des Rhythmus lediglich metaphorischer Art ist. Auch in der zeitlichen Folge von Filmbildern ist daran nichts Wesentliches geändert: die grafischen Darstellungen Eisensteins beziehen sich auf die einzelnen Bildchen, ›shots‹, keineswegs aber auf die Zeitrelation, in der sie zueinander stehen. Darüber hinaus aber läßt sich die Unzulänglichkeit solcher Analogiebildung an den Eisensteinschen Beispielen konkret dartun. Die Ähnlichkeit, welche Eisensteins schematische Darstellung beweisen soll, besteht nämlich in Wahrheit nicht zwischen dem tatsächlichen musikalischen Verlauf und der Bildsequenz, sondern zwischen dem musikalischen Notenbild und der Sequenz. Das Notenbild selbst aber ist bereits die Fixierung der eigentlichen musikalischen Bewegung, das statische Abbild eines Dynamischen. Die Ähnlichkeit zwischen der Musik und dem Bild ist eine begriffliche, durch die grafische Fixierung der Musik vermittelte, als solche aber gar nicht unmittelbar wahrzunehmen. Sie kann darum eine dramaturgische Funktion gar nicht erfüllen.

Beispiele: in shot V wird ein Felsabsturz gezeigt. Die Musik (Takt 9) ›imitiert‹ den Felsabsturz durch eine absteigende Dreiklangszerlegung, die im Notenbild in der Tat wie eine abstürzende Kurve aussieht. Dieser ›Absturz‹ vollzieht sich aber in der Zeit, während der Felsabsturz unverändert von der ersten bis zur letzten Note als Identisches sichtbar bleibt. Da der Zuschauer nicht das Notenbild liest, sondern die Musik hört, so ist es ihm ganz unmöglich, die Notenfolge mit dem Felsabsturz zu assoziieren. Er wird dazu um so weniger veranlaßt, als der zerlegte Dreiklang eine so konventionelle und verbrauchte Phrase ist, daß nicht die geringste Notwendigkeit vorliegt, sie mit einem einigermaßen pathetischen Bild überhaupt zusammenzubringen. Die musikalische Formel ist so unverbindlich, daß sie sich auf alles und nichts beziehen könnte. Ob es in der Tat notwendig sei, Felsabstürze überhaupt musikalisch zu illustrieren, ist eine Frage des zugrundeliegenden Plans. Wenn es aber einmal angestrebt wird, so müßte der Vorwurf zumindest genau und so drastisch getroffen sein, daß an der Relation zwischen Musik und Bild kein Zweifel sein kann.

Ein weiterer Einwand bezieht sich auf die Frage der Entwicklung von Bildfolge und Musik. Gesteht man Eisensteins Forderung der ›Korrespondenz‹ zwischen Bild und Musik einmal zu, so müßte die musikalische Entwicklung die des Films ›mitmachen‹. Sie müßte also etwa, wie es in der Analyse der Regensequenz gezeigt ist, zwischen Totale und Großaufnahme unterscheiden, sich entwickelnde dramatische Vorgänge in spezifisch musikalischen Entwicklungen spiegeln. Das Problem dabei wäre, zu vermeiden, daß die essentiell dynamische Musik über den schwerer beweglichen optischen Vorgang hinausschießt. Paradoxerweise spielt sich in Eisenstein-Prokofiews Beispiel genau das Umgekehrte ab. Der Film geht weiter, die Musik tritt auf der Stelle. So ist zum Beispiel ein deutlicher entwicklungsgemäßer Unterschied zwischen den ersten drei und dem vierten shot. Jene geben Details, dieser eine lange Totale, Schlachtreihe mit zwei Fahnen. Die Musik dagegen wiederholt in Takt 5, 6, 7, 8 die Takte 1, 2, 3, 4 tongetreu, so daß die von Eisenstein immer wieder urgierte Konstruktion der Bildfolge für den musikalischen Verlauf völlig konsequenzlos bleibt. In shot IV werden zwei Flaggen, Eisenstein zufolge, durch vier Achtel symbolisch repräsentiert (Takt 8). Unglücklicherweise aber kommen dieselben Achtel auch schon in Takt 4 shot II vor, obwohl weit und breit keine Flagge zu erblicken ist, wohl aber eine Lanze, die einer der Krieger in die Luft streckt. Wenn schon die Übersetzung von statischen Bilddetails in Noten so pedantisch angestrebt wird, dann müßte wenigstens die Pedanterie strikt durchgehalten sein und nicht bald betrieben, bald vergessen.

Von shot VI an ändert sich der Charakter des Bilds, über medium shot zu close-up vorwärts schreitend. Aus der Naturstimmung lösen sich deutlicher einzelne Menschen heraus, eine Handlung beginnt rudimentär sichtbar zu werden. Die Musik nimmt davon keinerlei Notiz, sondern wiederholt ihre an sich schon höchst einfache Tonfolge, und zwar auf der gleichen Stufe (gis), die sie bereits im dritten Takt berührt und im zehnten definitiv erreicht hatte. Prokofiew orientiert sich an dem neo-klassizistischen Prinzip der impassibilité, der affektlosen Wiederholung musikalischer Modelle gegenüber der fortschreitenden Handlung, während Eisenstein, ganz unbekümmert um jenes musikalische Stilprinzip, eine programmusikalische Beziehung hineininterpretiert, die in der musikalischen Gestalt selber überhaupt keinen Anhalt findet. Trotzdem ist aber auch Prokofiew seinem neo-klassizistischen Prinzip nicht treu geblieben, sondern kommt insoweit Eisenstein entgegen, als das starr wiederholte Grundmodell selber erregte Stimmungsmusik, das Gegenteil von Starrheit, vorstellen soll, so daß zwischen den von ihm gewählten musikalischen Grundcharakteren und deren Behandlung ein Widerspruch resultiert. Echt wäre die impassibilité, wenn sie genau gegen das erregte Bild gesetzt wäre, wie etwa in manchen Ballettszenen Strawinskys; dadurch aber, daß Prokofiew auf halbem Wege stehenbleibt, kommt weder impassibilité noch romantische Programmusik zustande, sondern lediglich eine undeutliche und ungenaue Relation von Bild und Musik. Ähnlich sind die Grundcharaktere und die schematisch-grafische Aufteilung der Musik; ganz unähnlich und beziehungslos sind die Entwicklungen: die Musik nämlich entwickelt sich überhaupt nicht.

Endlich sei auf ein grundsätzliches Mißverständnis Eisensteins hingewiesen. Er verlegt die ganze Diskussion in eine Sphäre hochtönender, ästhetischer Argumente, in der die mehr als harmlose Gebrauchsmusik des hochbegabten Prokofiew, der es sich mit dieser Sequenz sehr leicht gemacht hat, überhaupt nicht zuständig ist. Eisenstein redet von dieser Musik und ihrer Beziehung zum Bild, als ob es sich um die diffizilsten Probleme der abstrakten Malerei handele, in deren Phraseologie ja immer schon von abstürzenden Kurven, grünen Kontrapunkten zu blauen Themen, konstruktiven Einheiten und ähnlichem die Rede war. Es wird mit Kanonen nach Spatzen geschossen. Die Musik verläuft so durchaus in den ausgefahrensten Clichés der Kinomusik aus der guten alten Zeit, daß der Begriff der Konstruktion in ihr überhaupt keinen Sinn ergibt. Tremolos sollen eine Spannung suggerieren, die ihnen längst keiner mehr glaubt, ein synkopierter Achtelrhythmus, der keinem Ohr mehr auffällt, soll ›zackig‹ sein und eine aufsteigende Folge von Vierteln zu einem liegenden Dreiklang soll ›drohen‹, während sie nicht einmal den sicheren Umkreis der liegenden Harmonie verläßt. Die Musik kommt aus der Kinothek, die Nomenklatur aus dem Manifest Kandinskys².

Resultate

Das Film Music Project war kein Research Project. Es hat keine Forschungsergebnisse gezeitigt, sondern eine Reihe künstlerischer Ergebnisse und Erfahrungen.

Selbstverständlich könnten sozialwissenschaftliche Versuche an die Arbeit des Projekts angeschlossen werden, etwa indem man einige der bearbeiteten Spielfilmstreifen einmal mit der alten und dann mit der im Projekt erarbeiteten Musik verschiedenen Zuhörergruppen vorlegt und ihre Reaktionen, sei es unter exakten Versuchsbedingungen erforscht, sei es durch Fragebogen und Interviews zu erfassen sucht. Solche Untersuchungen lagen außerhalb der im Projekt gestellten Aufgabe. Sie würden im übrigen lediglich etwas besagen über die Möglichkeit moderner Musik im Film mit Rücksicht auf Massenwirkungen, auf die zu erwartenden Publikumsreaktionen. Immerhin wäre es der Mühe wert, wenn man etwa feststellen könnte, ob nicht die Abneigung von Filmzuschauern gegen moderne Musik eine Legende ist und ob sie nicht zustimmend sich verhielten, wenn solche Musik ihre dramaturgische Aufgabe bündig erfüllt. Ein solcher Nachweis könnte dazu beitragen, eine Bresche für die neue Musik in der Praxis der Industrie zu schlagen.

Fußnoten

1 Sergei Eisenstein, a.a.O., S. 178.

2 Zu warnen ist auch vor einer unkritischen Übernahme gewisser Güter der musikalischen Halbbildung, wie sie sich z.B. im bekannten Bachbuch von Albert Schweitzer finden. »How far he will venture to go in music is shown in the Christmas cantata ›Christum wir sollen loben schon‹ (no. 121). The text of the aria ›Johannis freudenvolles Springen erkannte dich mein Jesus schon‹ refers to the passage from the Gospel of St. Luke, ›And it came to pass that when Elisabeth heard the salutation of Mary, the babe leaped in the womb‹. Bach's music is simply a long series of violent convulsions.« (Eisenstein, a.a.O., S. 162f.) Wenn Schweitzer die zitierte Passage dieser Kantate [B Beispiel 2] als eine series of violent convulsions beschreibt, so hat er vergessen, daß solche Passagen zum allgemeinen musikalischen Material der gesamten Zeit Bachs gehören, sich in hunderten seiner Werke in ganz anderem Zusammenhang finden, ohne daß sie das Strampeln von Kindern im Mutterleib auszudrücken hätten. Um das Strampeln zu erreichen, müßte es so vorgetragen werden:

B Beispiel 3 – eine Romantisierung, die sich auch der ehrgeizigste Provinzkapellmeister kaum gestatten würde.