Fußnoten
1 Cf. Hektor Rottweiler [Adorno], Über Jazz, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936), S. 235ff.; Theodor W. Adorno, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, l.c., Jg. 7 (1938), S. 321ff. [GS 17, s. S. 74ff. und GS 14, s. S. 14ff.].
Ernest Newman, The Life of Richard Wagner. Vol. III: 1859–1866. New York: Alfred A. Knopf 1941.
The third volume of Mr. Newman's extensive biography of Wagner confines itself to the seven years from 1859 to 1866. These, however, are the critical years of Wagner's life, the years of the Tannhäuser scandal in Paris, of Wagner's financial breakdown in the Spring of 1864, his rescue through King Ludwig, the Tristan première, the expulsion from Munich and the union with Cosima. It is the period upon which literature about Wagner has always concentrated its interest. Further light has been thrown on this period today through the publication of Wagner's correspondence with the King of Bavaria. Thus, the problem put to Newman this time was not, as was the case with Wagner's political-revolutionary phase, to work out biographical connections that have been unknown or obscured, but the problem of insight into details often of the most subtle kind. Such details may sometimes assume a quite disproportionate weight in rounding out our knowledge of years whose every event means so eminently much for the development of German music and German ideology.
The musicological contributions Newman has to make, such as the analysis of certain inconsistencies in the second act of the Mastersingers and also of the genesis of the Prize Song, are striking testimonies of both philological acuity and historical instinct. It may not be unfair to summarize the result as follows: Even in the period when Wagner's idea of the Musikdrama was fully developed, his music maintains a weight of its own throughout the process of production and this historically justifies its supremacy over the drama which today, since we have gained a greater distance from Wagner, is esthetically manifest anyhow. Newman's inquiries relative to the history of the Siegfried Idyll and its relationship to the third act of the opera move in the same direction. Yet, one must not necessarily endorse Newman's interpretation of the style break in the musical texture of the third act in the passages where the older themes of the idyll are used. At any rate, the reviewer is of the opinion that there were urgent reasons within the composition itself which compelled Wagner, then at the summit of his power, to suspend the Leitmotiv-mechanism at decisive spots. Wagner appears to have realized the profound necessity of allowing the musicdrama to ›stop‹, to breathe and to reflect upon itself, as it were. Only in his latest works this has again been more or less forgotten.
Newman's rectifications of detail pertain to strictly biographical facts as well. He destroys with truly epical enjoyment the legend of King Ludwig's madness. The passages in which he does justice to the eccentricities of the King belong to the most beautiful parts of the book. They fall within a tradition which can call no lesser witnesses than Verlaine and George against the stupidity of common sense. »He had a strong distaste for the pompous ceremonial of Courts, and suffered agonies of boredom at the official dinners and other functions he was sometimes compelled to attend. He preferred the talk of men of culture to the chatter of women, and had no use for the fripperies of the sex-comedy. He had no liking for the conventional royal mountebankery of playing at soldiering. He suffered scheming priests and politicians and other knaves and fools anything but gladly. He had not only the intellectual but the physical pudeur of the sensitive solitary, so that he enjoyed the theatre in general, and Wagner's works in particular, most fully when he could listen to the performance either quite alone or in the company merely of a few choice spirits built more or less on his own model, who would not break in upon his dream with the customary gabble of theatre-going humanity. In short, he exhibited so many signs of exceptional sanity that it was a foregone conclusion that the world would some day declare him to be mad; for the majority of men always find it difficult to believe in the sanity of anyone who is not only markedly different from themselves but betrays no great desire for their company, and shows the most uncompromising contempt for their standards of value. His ›madnes‹ has accordingly become a legend; yet there is no proof, and there never was any proof, that he was insane in either the strict medical or the strict legal sense of the term.« (215) The prudence of Wagner and Cosima contrasts most unfavorably against such reason within the royal madness. They violate the bourgeois moral code while incessantly striving to comply with it. Throughout his work Newman defends Wagner against all kinds of philistine objections. But he takes sides against Wagner with unfailing instinct as soon as the latter deserts to the existing norms and identifies himself with the type of moralism that Nietzsche so thoroughly analyzed.
Another detail of some relevance is the proof that Bülow from the very beginning knew of Wagner's relationship with Cosima and that he aided in keeping it secret. To the same sphere belongs the discovery that Brahms had his hands in the affair of the Putzmacherin letters. The realm of purity, chastity and master-like asceticism, which is so significant for the German music of the second part of the 19th century, appears to be inseparably bound up with black-mail, marital scandals and illegitimate birth. The element of plush-culture in Wagner's work, which becomes evident only gradually, is open at hand in the biography. The skeleton in the closet is part of the Wagnerian furniture and Cosima ought to have known very well why she hated Ibsen.
The chapter devoted to her is probably the most outstanding achievement of the whole book. The image of the governess-like Egeria, the power politician of art, would be worthy of a great novel, though it is hardly accidental that such images no longer find their place in novels today, but in works of scientific character. The type of woman to whom life dissolves itself into a sequence of situations which she has to manipulate administratively is of a societal impressiveness which far transcends the psychological case: »The way most likely in the end to achieve her own purposes was to see every difficult situation calmly as a problem that could be ›managed‹ in terms of an understanding of the personalities involved in it.« (282) This analysis is matched by the description of her intellectual makeup: »In spite of her wide reading and her inexhaustible interest, almost to the end of her long life, in the pageant of the world, hers was a onetrack mind; whatever entered it took on instantaneously the shape and colour of it, and was accepted or rejected according as it squared or failed to square with her own immovably fixed prepossessions and prejudices. She was astonishingly like Wagner in her way of referring everything to the touchstones of a few convenient formulae of her own; she complacently simplified every problem, however complicated, in history, in politics, in literature, in art, in life, by submitting it to the test of conformity or nonconformity with a few principles that were as fixed for her as the constitution of matter or the courses of the stars.« (284) In one passage Newman distinguishes Wagner from »an ›opera composer‹ turning out operas in order to live and competing in the open market with opera composers for the public's money.« (233) If Wagner is actually characterized by this aloofness from the market, Cosima has truly developed for him the technique and practice of a monopolist. These as well as the apodictical judgments on matters about which one knows nothing, superseding rational decisions, as it were, by power and authority, have later become fully absorbed into the behavior of National Socialism. Hitler is the heir of Wahnfried not only with regard to racism. The attitude of the sublimely barbarian hangman is already visible throughout the literary judgment of this woman who from her early youth remained faithful to one maxim, to corroborate every existing prejudice through despotism based on success, as if it had been created by herself. Her sentences are both death-sentences and trivialities.
It is she, the daughter of an Hungarian pianist and a French Countess, who has added the mercilessly terroristic touch to the Wagnerian anti-Semitism (Cf. 286f.). This fits into Newman's argument which leaves practically no doubt of Geyer's paternity and therewith of Wagner's partially Jewish descent. It rounds out the picture of a revolutionary who after he had become the most intimate friend of the King, refused to intervene for a man condemned to death (324).
Wagner, Nietzsche, and Hitler
The publication of Ernest Newman's large biography of Richard Wagner now comes to a close with this Volume IV1. It may be regarded as an effective antidote against current popular biographies, this latest offspring of cultural industry which feasts parasitically on the success of famous men and cashes in on their established names rather than furthering an insight into the significance of their work and their existence. Newman's work is the extreme opposite of the biographie romanesque. It shares nothing with novel writing and is guided by a thoroughly English aversion against ›dramatization‹ and by a flare, no less English, for the facts underlying the heroic imagery of the so-called personality. Yet, with all his critical sense and soberness, Newman is far from being a positivist or, rather, he carries positivism to a point where it turns into its opposite. He follows up the facts so passionately that he ultimately becomes aware of the dubiousness of the concept of the factual itself, just as he, as an influential music critic, has reached a position of profound doubt concerning the function of the judge in artistic matters. While thus falling in line with an age-old tradition of skepticism and relativism he carries it so far that it leads him well beyond the acceptance of surface facts usually associated with that attitude. He succeeds in destroying a large amount of those very same convenus which are sacred to the bourgeois of the type called by Nietzsche the cultured philistine, Bildungsphilister. The idea of Liszt as the unselfish priest of the Wagnerian-gospel, of the self-sacrificing Hans von Bülow, of the mad King Ludwig, all this has been done away with through Newman's effort.
His search for truth is not that of the detached scholar. He may be compared to a gambler whose stake is the work of his life, whose price the absolute reconstruction of reality as it was, and whose risk the ultimate doubt about the existence of such an objective reality itself. If Newman's work has any of the traits of a fiction they are those of a detective novel. There are passages and chapters where evidence is put together in a puzzle-like way with the idea of forcing the reader – against whom the whole gamble is being played – out of his convictions and convenience. Like every good detective novelist, Newman abstains ascetically from psychology, and his abstinence proves exceedingly fertile. This does not refer only to the very realistic weight attributed to economic factors in the fate of the hero of the biography, but also to certain analyses of people which become tremendously plastic just because no reference to their inner make-up is made, while they are studied, as it were, in action. Here goes, above all, the picture of Cosima, the one-track mind, the manageress of genius, the Foreign Secretary of the Holy Grail, the governess-like Egeria, the liberal countess d'Agoult's anti-liberal commoner daughter whose mind more than anticipates the Fascist mentality. No less penetrating is the picture of King Ludwig, the marytr of phantasmagoria, a man of outstanding intelligence, tact and generosity, who became victimized by everybody and by Wagner in particular, not so much because of the chimerical nature of his ideal itself – which makes him the forerunner of Jugendstil – as because he took his ideal seriously. The power enabling Newman to draw such extraordinary profiles is not less the awareness of the unconscious psychological mechanism involved in each case than his wealth of ›knowledge of man‹, Menschenkenntnis, gathered through long mundane experience. The account he gives of the hatred of Wagner, whom modern psychology would call a sadomasochistic character, against all those who did him any good in life, of the cunningness with which the king avoided personal contact with Wagner as far as possible in order to safeguard his illusions about him and to nourish his ›long-distance ardor‹, and of the combination of utterly disinterested objective motives and insatiable private greediness in Wagner himself – these are but a few examples of that kind of nature and melancholic experience by which Newman summons back to life the facts he has gathered.
The fourth volume pertains to the years 1866 to 1883, the end of the Triebschen period and of Wagner in Bayreuth; in other words a phase during which the composer was settled financially apart from the Bayreuth crisis and when his private life was comparatively transparent but for the Bülow-Cosima triangle which had to be kept secret before the King, though it is hard to imagine that the latter should not have realized the truth long before Wagner came into the open. Accordingly there are much fewer ›discoveries‹ to be made than in the first two volumes. Some results of Newman's study, however, may be summarized. First, the fourth volume gathers tremendous evidence for a thesis which might be epitomized by saying that Wagner, as a human being, crystallized to an amazing extent the Fascist character long before Fascism was ever dreamed of. Newman himself might dispute this thesis. It is not so much concerned with Wagner's work and writings which even Newman, who is in the last volume in a more apologetic mood than before, sometimes compares to Hitlerism, as with character traits which gain a significance by far transcending the biographical occasion in the light of present-day socio-psychological knowledge. In private life the artist resembled, more specifically, the Fascist agitator. Who would not think of Hitler, upon reading that Wagner »held, it appeared, a ›court‹ every evening, monopolizing most of the conversation, as was his habit, laying down the law on every subject under the sun, favouring the company with long readings from his autobiography ... indulging himself in the usual tantrums when crossed, and ... alienating and hypnotizing by turns everyone who came in contact with him.« Wagner displays the same mixture of the ideology of ›faith‹ and the readiness to betray his closest friends so significant for the sociology of the Fascist racket: for a time he even contemplated breaking his artistic association with the king and joining hands with the more powerful Bismarck, an intention called by Newman »nothing less than treachery toward Ludwig.« The same ambivalence toward the king is shown in Wagner's ultimate abandonment of Munich as the home of the Wagner festivals and the choice of Bayreuth. But here a politico-fascist motive enters the picture; the desire for the monopolization of public opinion. »For one thing, he could not conquer his inborn dislike of large towns, where there were too many people who had the audacity to have opinions of their own on all sorts of subjects on which he considered himself to be an authority by the grace of God.«
While Wagner is plotting continuously he senses in the authentic Fascist way conspiracies everywhere, and puts the blame for the gossip about him and Cosima, which was contemptible but true, on the »›machinations‹ of evil-minded people who have unfortunately been permitted to go ›unpunished‹.« Most striking and significant, in this respect, is one particular twist of Wagner's antisemitism. Sociologists today are familiar with the antisemitic argument that the »Jews bring it upon themselves« by their feelings of inferiority, their oversensitivity supposedly provoking the very same reactions they are afraid of. Anticipating this pattern, Wagner, after deliberately insulting his Parsifal conductor, Hermann Levi, calls him back while blaming him that »it is precisely your gloomy way of looking at things that weighs upon our intercourse with you.« Such incidents reveal their full meaning only fifty years after Wagner's death: Hitler rationalized his first violent persecution of the Jews, in 1933, as defensive action against what he chose to call atrocity stories spread by refugees abroad. To no lesser degree do Wagner's lunatic ideas presage the Hitlerian brand of Realpolitik. »I know how Russia can be helped,« Wagner told the young Russian painter Joukowsky in their very first meeting, »but no one asks me for my opinion. The Tsar should set fire to St. Petersburg with his own hand, transfer his residence first of all to Odessa, and then go to Constantinople.«
Such statements bear witness to the existence of one of the most sinister features of the Fascist character even in Wagner's time: the paranoid tendency of projecting upon others one's own violent aggressiveness and then indicting, on the basis of this projection, those whom one endows with pernicious qualities. Newman doubts the meaningfulness of the term paranoid. Yet he describes with an authenticity hardly to be surpassed a paranoid configuration in the most specific sense of the word. This is the case of Malvina Schnorr von Carolsfeld, Wagner's first Isolde, who became after the death of her husband the victim of a medium, half lunatic and half cheat, tried to spirit Wagner into some ominous communion of souls with or without the ambition of marrying him and denounced him, after having been rebuffed, to the King in a way which threatened most seriously the relationship between the two men. Newman's presentation of the case debunks the official Bayreuth legend of Wagner's kindheartedness. He reveals the ruthlessness with which Wagner persecuted his persecutor. Wagner's attitude can be accounted for only by a general atmosphere of paranoid contagion. The Malvina episode gives the spectacle of several people imbuing each other with persecution mania and acting accordingly. This climate of collective paranoia, characteristic of the Bayreuth in-group, spread over the totality of Hitlerian Germany and came to the fore in the German Blutsgemeinschaft no less than on the 30th of June 1934.
If Newman strongly denounces Wagner's attitude towards Malvina, the opposite holds true for his treatment of the conflict with Nietzsche. Much space is devoted to its discussion: large parts of a biographical work on Nietzsche formerly planned and then abandoned by Newman have been incorporated into the fourth volume on Wagner. This is fully justified, since the friendship with Nietzsche and its decay is doubtless historically one of the most significant and symbolic events of Wagner's life, even if the break with Nietzsche really should have affected Wagner but little.
Newman's analysis of the case Nietzsche contra Wagner, again, is directed against a convenu. But this time it is not the Wagnerian one – of this the most glaring expression was that of Glasenapp, who was not even ashamed of denying that there ever was anything like a real friendship between the two men and ascribed the use of the term friend merely to Wagner's genial affability – but the Nietzschean one, as codified in the Nietzsche biography by his sister Elisabeth Foerster. Newman's main point is the detailed proof that Elisabeth has manipulated and actually forged the story of Nietzsche's flight from Bayreuth in 1876. Whereas she gives the impression that Nietzsche went away for reasons of philosophical and artistic disillusionment, Newman proves in the most detective-like chapters of his book that Nietzsche left Bayreuth only because of his own bad state of health. One may well regard the unfortunate Elisabeth, Zarathustra's Sancho Panza, as convicted of forgery. This, however, does not affect decisively the history of Nietzsche's emancipation from Wagner. Newman takes it for granted »that in 1875 Nietzsche was still heart and soul with Wagner in all essentials.« But this assumption is disavowed in another passage by Newman himself. »It seems clear, then, that Nietzsche had been brooding discontentedly over the subject of Wagner's ›tyrannical‹ nature and his dislike of Brahms for some time before he went to Bayreuth in August. We need not take with absolute literalness the editorial rubric – ›Aus dem Januar 1874‹ – at the head of the posthumously published jottings relating to the Richard Wagner in Bayreuth. There are nearly seventy of them; and though they may have been begun in January there is no reason to suppose that they all relate to that month. As Elisabeth had been living in Basel with him since the April of 1874, it is a fair assumption that he had often discussed Wagner with her.« Moreover, Newman assumes, with good reason, that the first violent scene between Wagner and Nietzsche, aroused by the latter's ostentatious enthusiasm about Brahms's »Triumphlied«, was due to deliberate aggressiveness on Nietzsche's part. There might still be some quibbling about precise dates but there can be no doubt that Nietzsche's alienation from Wagner goes back far behind the first Bayreuth festival, that is was caused by Nietzsche's own philosophical development rather than by his headache or his narcissistic disappointment in Bayreuth, and that the features he incriminated in Wagner, though ›private‹ ones, are deeply related to the basic issue, Nietzsche's growing insight into the ideological character of Wagner's work, his conformism to middle class society.
Newman's infatuation with the details of the Bayreuth crisis, which makes him somewhat indifferent with regard to the supra-personal meaning of the controversy, is indicative of an attitude due not so much to his own bias as to the Anglo-Saxon cultural climate which apparently makes it exceedingly difficult to grasp the historico-philosophical significance of so desperately German a figure as Nietzsche. It is not without irony that the latter, who liked to identify himself passionately with western soberness and positivist disillusionment, becomes a helpless victim as soon as faced with positivist criteria. Newman quotes with sympathy such writers as A.H.J. Knight, who ruminates the hackneyed commonsense thesis that Nietzsche was »not a logician at all,« that his »contribution to philosophy was negligible,« that he had no method, no system, and that he »never succeeded in proving any contention scientifically.« Even Knight's fantastic statement that Nietzsche was »intellectually lazy« goes unchallenged. The division of labor between the historian of the mind and the philosopher makes Newman, great historian as he is, overlook the fact that the criteria he accepts from official philosophy are precisely those which were subject, by Nietzsche, to the most penetrating critical analysis, that the latter's failure to comply with the rules of the game of academic thinking is not due to a lack of strength and selfdiscipline but rather to a lack of naivity and conformism. Nietzsche, one of the most advanced enlighteners of all, sensed in the ›system‹ and what it entailed the same apologetic desire he sensed in the religion of redemption or, for that matter, in the truly systematic totality of the Wagnerian Music drama. When he turned against the accepted values of civilization, love and pity, ultimately reaffirmed by Wagner, his motive was not complicity with the dawning relapse into barbarism, but just the opposite; he realized the barbarian momentum inherent in official cultural values. His positive doctrines may have fallen prey to ideology themselves, and the Fascist implications of his spiteful cult of power, his contempt of the masses, his deus ex machina religion of the Superman are only too manifest. But his negativism, with regard to the logico-systematic tradition of philosophy, to traditional morality and to affirmative art, nevertheless also expressed the humane in a world in which humanity had become a sham.
Newman interprets the conflict as one between two self-centered and power-striving personalities who inevitably had to collide on account of their ultimate similarity. This may or may not be true, though there is reason to believe that Wagner, the ideologist of ascetic ideals, was actually much more power-ridden than the philosopher who bared the will to power and by its very expression took, as it were, the sting from it. What matters, however, is not so much the question of the individual being of the two men as the objective implications of their work. Newman ventures at one passage the idea that the German people would have fared better if they had followed the Wagnerian philosophy of mercy instead of the doctrine of »Beyond Good and Evil«. To be sure, both have been equally absorbed by the Nazis. But this has happened to the whole tradition of the German spirit. The pragmatist indifference of Nazism towards any idea of truth per se allowed the Realpolitiker to neutralize every idea into a ›cultural good‹ which could be displayed as a dummy of German propaganda. No philosophical or artistic German work can be judged on the basis of its manipulative acceptance by Hitler with whom, incidentally, Wagner was even more popular than Nietzsche. If one goes back to the merits of the case, however, and even to the personal persuasions of the two antagonists, there is no doubt that Wagner's work, down to the most intimate details of musical technique, lends itself eagerly to Nazi falsification which it seems itself to engender by its propagandist gestures. The religion of love and pity it proclaims has no greater dignity than Goering's protection of game. Redemption, in Wagner, is tantamount to anihilation: Kundry is redeemed the same way in which the Gestapo may claim to have redeemed the Jews. Conversely, Nietzsche was not only overtly opposed to the Nazi in Wagner and everywhere, but his incessant attack on rationalizations and lies, his unique demonstration of the repressive character of occidental culture, comes closer to ultimate reconciliation than the vernacular of those who praise reconciliation in order to perpetuate injustice.
The historical lawsuit between Wagner and Nietzsche remains inconclusive. Newman is right when he describes Nietzsche's musical backwardness and dilettantism: the latter failed to recognize in Wagner precisely those elements gathered above all in »Tristan« which transcend, against the composer's conscious will, his bombastic Germanic Weltanschauung. In attacking Wagner the composer in the name of Mediterranean lightness and clarté, Nietzsche made himself the advocate of an art the overt conformity of which by far surpassed the hidden one of Wagner's ideology and became victim of the first manifestations of modern cultural industry, such as the French light opera which already is ›show‹. Conversely, many of Wagner's specifically Fascist traits, particularly his antisemitism, are due to his opposition to the commercialization of culture, the socio-economic roots of which he was as incapable of realizing as was Nietzsche. But Wagner himself was not protected against the cultural industry to come. The technique of his religious work, the »Parsifal«, anticipates that of the movies. When he went through the Transformation Music in the first act with his stage director, the latter »declared that it still allowed him too little time for the working of the complicated stage apparatus; so Wagner had to set and write music enough to occupy two or three minutes more. ›Now I suppose I shall have to compose by the yardstick‹, he grumbled.« It is perhaps by the presentation of such opaque and uninterpreted facts that Newman's infinitely patient and self-forgotten work comes closest to the goal of deciphering the hieroglyphs of its subject matter.
Fußnoten
1 Cf. Ernest Newman, Life of Richard Wagner, Vol. IV. New York: Knopf 1946.
Musiklexikon ohne Staub
Der im Rahmen des Fischer-Lexikons von Rudolf Stephan herausgegebene Band über Musik1 ist, verglichen mit den üblichen Musiklexika, wahrhaft eine Neuerung. Drastisch zeigt sich das daran, daß an Stelle einer unübersehbaren Vielfalt von Stichworten eine begrenzte und sehr durchdachte Auswahl getreten ist und daß Sachkategorien die personalen ersetzen: nicht ein Artikel über einen berühmten Komponisten oder Ausübenden findet sich darin. Der Gefahr der ›Personalisierung‹, die weit über den sogenannten Virtuosenkultus hinaus das Musikleben beherrscht, wird so aufs wirksamste begegnet: wer Aufschluß sucht über Musik, findet sich über sachliche Fragen sachlich belehrt. Dabei widerfährt der älteren, also etwa hinter das Jahr 1600 zurückdatierenden Musik Gerechtigkeit wie selten, ohne daß doch dabei im geringsten der Versuchung nachgegeben wäre, jene Musik durch ›Einfühlung‹ näherzubringen, die Distanz herabzusetzen. Im Gegenteil, gerade ihr Fremdes, Archaisches wird herausgearbeitet und eher in ihren dem traditionellen musikalischen Bewußtsein entgegengesetzten Momenten die Beziehung zur Moderne aufgedeckt, als daß etwas wie eine unmittelbare Tradition, und damit die dubiose Möglichkeit von Erneuerung alter Musik, behauptet wäre. Aufsätze wie die über die Messe, die Motette und vor allem über die Notenschrift konzentrieren vorbildlich Kenntnisse, die sonst kaum vereint sich finden und die außerhalb der Einzeldarstellungen aus der zünftigen Musikwissenschaft schwer zugänglich sind. Wenn irgend die Ergebnisse der Musikwissenschaft für das Verständnis musikalischer Probleme fruchtbar gemacht worden sind, dann hier.
Dem entspricht die Behandlung der Moderne. Nicht eine Spur ist zu finden von der durchwegs verbreiteten reaktionären Gesinnung von Lexika; nichts von dem Vorurteil, es ließe nur über das verbindlich sich urteilen, was zeitlich zurückliegt, nicht mehr aktuell, in gewissem Sinn jedoch eben darum nicht mehr ›unverständlich‹ ist. Die retrospektive Werthierarchie, die seit Riemann das Verhältnis von Musikwissenschaft und neuer Musik lähmt, ist ohne polemisches Wort, stillschweigend, doch um so nachdrücklicher außer Kurs gesetzt. Zum ersten Male sind in einem Werk solcher Art die Akzente der Moderne gegenüber so gesetzt, wie es die immanente Qualität der Werke und nicht die vermeintlich gesunden Ansichten der Schreiber verlangen. Nichts Kerniges unterläuft und nichts Muffiges. Aufgeräumt ist besonders mit dem Cliché vom angeblich schon wieder überholten ›spätromantischen‹, überdifferenzierten Charakter eigentlich zeitgenössischer Musik. Keineswegs auch wird diese grob schlagworthaft mit Zwölftontechnik identifiziert, sondern die Zwölftontechnik ist, wie es dem Sachverhalt entspricht, aus dem Kompositionsverfahren abgeleitet, nicht etwa als ein System oder neues Ordnungsschema präsentiert. Ähnliche Freiheit bewährt sich im Verhältnis zur musikalischen Reproduktion. Der Artikel »Aufführungspraxis« erinnert nicht nur daran, daß Bach sich über die Duodez-Chöre beklagte, die ihm zur Verfügung standen, sondern hat die Zivilcourage zu Formulierungen wie dieser: »In Anbetracht dieser zu Bachs Zeiten noch herrschenden Freiheit der Besetzung erscheint die heute vielfach erhobene Forderung, Bachsche Klavierwerke dürften nur auf dem Cembalo gespielt werden und nicht auf dem modernen Hammerklavier, reichlich dogmatisch. Bach hat einen großen Teil seiner Klaviermusik, etwa die ›Inventionen‹, für das Klavichord geschrieben, das dem Hammerklavier im Prinzip wesentlich näher steht als das Cembalo. Aber selbst manche Details der für Cembalo bestimmten Werke, etwa das auskomponierte Crescendo im b-moll-Präludium des 1. Teils des ›Wohltemperierten Klaviers‹, sind auf diesem Instrument einfach nicht darzustellen.« Auch dem Jazz gegenüber, dem das Buch, mit Recht, knapp zwei Seiten widmet, bewährt sich die Souveränität des Autors: man kann sich die Protestbriefe der fans ausmalen, die es da geben wird. Kurz, die Kenntnisse, die das Lexikon übermittelt, sind so akzentuiert, daß allenthalben mit heute eingeschliffenen musikalischen Vorurteilen aufgeräumt wird.
Daß es an Einwänden bei einem Werk nicht fehlt, das, im menschenwürdigsten Sinn, so viel vom Handstreich hat, versteht sich. Zur Situation von Unternehmungen wie dieser gehört wesentlich hinzu, daß der onkelhafte Blick, der nach dem Rechten sieht, auch auf Falsches stößt; das besagt mehr gegen den Blick als gegen das Buch. Immerhin läßt sich über die Auswahl mancher Stichworte streiten; man könnte etwa zweifeln, ob die Kategorien Kammermusik, Sonate und Symphonie nebeneinander zu behandeln wären, während schließlich die Symphonie zunächst nichts anderes ist als eine für Orchester gesetzte Sonate; unter den Sonatenbegriff fällt auch die Kammermusik seit dem Wiener Klassizismus. Die spezifischen, recht subtilen Differenzen jener Kategorien würden erst einer sehr eindringenden Analyse sich erschließen. Auch Behauptungen wie die, daß in der Sonatenexposition Hauptsatz und Schlußgruppe relativ festgefügte Abschnitte, Seitensatz und Überleitungsteil weniger in sich abgeschlossen seien, ist anfechtbar: in der Sonatenform ruht keine der in ihr enthaltenen Teilganzheiten in sich, sondern alle sind immer zugleich auch ein Für anderes, und gerade die Hauptthemengruppe hält sich offen auf die Entwicklung, ist nicht etwa liedmäßig in sich fertig. Zuweilen gibt es Irrtümer, wie die Behauptung, der zweite Akt von Schrekers »Gezeichneten« sei bacchanalartig, während es sich um den dritten handelt; oder die, daß in der ersten Fugendurchführung die zweite Stimme das Thema »in etwas abgewandelter Gestalt« bringe, während das nur für die sogenannte tonale, nicht für die reale Beantwortung zutrifft – ein Unterschied im übrigen, auf den dann der Text selber zu sprechen kommt. Schwerer wiegt die These, die Fuge sei keine Form, sondern eine Kompositionstechnik, weil ihr zur Form das wichtigste fehle, »eine einigermaßen feststehende Zahl von Teilen oder Abschnitten«. Der dabei vorausgesetzte Formbegriff scheint ein wenig starr und mechanisch, und man könnte darüber spekulieren, ob nicht gerade jene Entwicklung, die mit dem Wiener Klassizismus es zu derart schematisierten Formen an Stelle der ihrer inneren Zusammensetzung nach weit beweglicheren Bachs brachte, einen latenten Verlust an Formgefühl bezeuge, den zu kompensieren unter den Anstrengungen der neuen Musik nicht die letzte ist. Die Annahme, es sei die Fuge keine Form, ist allein deshalb schon problematisch, weil die Fuge nicht nur den Wechsel von Durchführungen und Zwischenspielen verlangt, sondern auch, darin der Sonate gar nicht so unähnlich, einem Modulationsplan folgt. In ihrer authentisch Bachischen Gestalt begibt sie sich im mittleren Teil in entferntere Tonarten, um am Schluß bestätigend die Ausgangstonart wiederherzustellen. Überhaupt dürften zwischen der Fugen- und Sonatenform Zusammenhänge bestehen, die durch die einseitige Ableitung der letzteren aus der Suite verdeckt sind und die von Grund auf herauszuarbeiten sich lohnen würde. Ganz gleich jedoch, wie man solche Fragen beantwortet: allein schon, daß das neue Musiklexikon in eine Schicht hineinreicht, in der sie aufkommen, definiert seinen überlegenen Rang. Wer nicht die Phrase sucht, nicht die etablierte und als solche meist schon fragwürdige Meinung, nicht die Fassadeninformation, sondern im Ernst eingeführt werden will in wesentliche Aspekte der Musik, der wird von den knappen 350 Seiten aufs reichste beschenkt werden.
Fußnoten
1 Vgl. Musik. Herausgegeben von Rudolf Stephan. (Das Fischer Lexikon. Bd. 5.) Frankfurt a.M.: Fischer Bücherei 1957.
Verständnis und Kritik
Richard Wagners Definition des Effekts als der Wirkung ohne Ursache ist von Karl Kraus dahin abgewandelt worden, es sei das Kunstwerk Ursache ohne Wirkung. Trifft das zu, so sündigen Versuche, neuer Musik zum Verständnis und damit zur Wirkung zu verhelfen, an deren eigenem Sinn. In der Tat können Erklärungen schwer des Mittels entraten, Unbekanntes auf Bekanntes zurückzuführen, und sabotieren damit den Skandal, der zum Gehalt neuer Musik selbst gehört. Aber das Verhältnis aller Kunst zu ihrem Publikum, auch der avanciertesten, ist einigermaßen paradox: sie verschmähen die Wirkung und zehren doch von deren Hoffnung; ja, die Chocs, die sie austeilen und durch die sie den etablierten Wirkungszusammenhängen sich entziehen, sind zugleich auch ihrer selbst unbewußte Versuche, den Kontakt durch dessen Unterbrechung herzustellen. Da nun die neue Musik heute kaum mehr fruchtbaren Widerstand findet, sondern neutralisiert wird, indem sie von den Laien als notwendiges Übel für Fachleute hingenommen wird, während diese ihrerseits vielfach sich etwas zugute darauf tun, daß sie sie nicht verstehen, so hat eine kleine Schrift wie die von Rudolf Stephan1, welche einen Wust von falschem Bewußtsein wegräumt, allein dadurch schon ihr Lebensrecht. Sie rechnet zu den sehr seltenen Erscheinungen, die dem Hörer im Ernst helfen, ohne vom Ernst der Sache das mindeste nachzulassen.
Nur auf einige ihrer Verdienste sei eben hingewiesen. Zunächst das Didaktische: sie beginnt mit dem Einfachsten und leitet von dort unmerklich fast zu jenen komplexen Zusammenhängen, an denen bis heute der entschlossene Nicht-Versteher Anstoß nimmt. Stephan analysiert zunächst ganz leichte Stücke von Strawinsky und Hindemith; ihr Spezifisches, die Abweichung von einer stets durchzufühlenden Norm, wird herausgearbeitet, und unversehens springt eine Physiognomik zumal Strawinskys hervor. Dann: dem Buch ist die Einheit von Verständnis und Kritik gegenwärtig. Ein Kunstwerk verstehen heißt seine Wahrheit verstehen, aber es ist keine Wahrheit, die nicht am Unwahren sich mäße. Während also von der umgänglichen Halbmoderne ausgegangen wird, bringt die Darstellung, ohne alle Polemik, bescheiden an den technischen Sachverhalten sich messend, das Fragwürdige musikalischer Kompromisse heute heraus und geht in sanfter Bewegung des Begriffs zum Exponierten über.
Dafür steht die Wiener Schule Schönbergs und deren gegenwärtige serielle Nachfolge ein. Hier zumal wird das Vorurteil beseitigt; so die immer noch anzutreffende Ansicht, die Zwölftontechnik sei ein neues Tonsystem oder ein Tonalitätsersatz. Statt dessen wird darüber aufgeklärt, welche Gesetzmäßigkeit in den je einzelnen Kompositionen selbst auf jene Techniken drängt. Auch hier bleibt das Verständnis der bloßen Einfühlung überlegen durch kritische Perspektive.
Eine pädagogische Schrift hat ein unverbrüchliches Zeichen ihres Gelingens: ob sie mehr ist als bloß pädagogisch; ob sie also nicht den Geist dadurch entwürdigt, daß sie ihn pädagogisiert, den Anforderungen der Kommunikation unterordnet, aus dem Zweck ins Mittel verfälscht. Man könnte diese Probe nicht besser bestehen, als sie in Stephans Buch bestanden ist. Auf seinen siebzig Seiten gibt es eine Fülle von Neuem. Am meisten haben mich Stellen gefreut, wo manche meiner eigenen Theoreme weitergetrieben und vor sturer Simplifizierung geschützt werden. So die These von der totalen Determiniertheit der Zwölftonmusik. Stephan ergänzt sie durch den – im cénacle freilich vertrauten – Nachweis, daß auch innerhalb der zwölftontechnischen Vorgeformtheit des Materials Beziehungen möglich sind, die aus dem Material selbst nicht folgen: das wird am Rondo von Schönbergs Bläserquintett dargetan. Daß, zusätzlich zur Zwölftontechnik und nicht in ihr sich erschöpfend, stets noch etwas wie eigentliche thematische Arbeit, über die rhythmische Gestaltung hinaus, möglich sei, bestätige ich Stephan gern.
Eines nur. Stephan führt die Widerstände gegen die neue Musik darauf zurück, daß das Tonsystem der Tonalität seit Jahrhunderten eingespielt, daß es ›zweite Natur‹ ist; eine Tatsache übrigens, die sich wohl nur dann recht begreifen läßt, wenn man annimmt, daß in Wahrheit die Dur-Moll-Tonalität erheblich weiter zurückdatiert als ihre offizielle Inthronisierung zu Beginn der Neuzeit. Das Tonsystem definiert er, mit gutem Grund, nicht bloß als den ›Tonvorrat‹ der zwölf Halbtöne der temperierten Skala, sondern auch durch die Struktur der Tonbeziehungen, deren Prototyp in der Tonalität den Gegensatz von Konsonanz und Dissonanz abgab. Diese Tonbeziehungen aber haben sich nun eben doch während des Jahrhunderts seit dem Tristan so eingreifend modifiziert, daß dadurch das Tonsystem selbst sich veränderte. Schwerlich also befinden wir uns, wie Stephan es einmal annimmt, »prinzipiell noch immer im gleichen Tonsystem«, denn der identische ›Tonvorrat‹ ist selber nur ein Moment jenes Systems. Mit anderen Worten, das qualitativ Neue, das heute noch viele befremdet, ist selbst im Schoß des Traditionellen herangereift und brauchte nur die traditionelle Hülle abzuwerfen, um, gut Hegelisch, ins noch nicht Gewesene umzuschlagen. Nicht zuletzt aber wird das Verständnis der neuen Musik davon abhängen, daß die Hörer in der eigenen lebendigen Erfahrung diesen geschichtlichen Umschlag nochmals sich zueignen.
Fußnoten
1 Vgl. Rudolf Stephan, Neue Musik. Versuch einer kritischen Einführung. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1958.
Walter Kolneder, Anton Webern. Einführung in Werk und Stil. Rodenkirchen/Rh.: P.J. Tonger 1961.
Das Buch zählt zu den wenigen aus dem Umkreis der etablierten Musikwissenschaft, die mit qualitativ neuer Musik enge Tuchfühlung halten, anstatt sie mit problematischer Weisheit von oben her der geschichtlichen Entwicklung einzuordnen. Kolneder bezieht dezidiert Stellung innerhalb der aktuellen Diskussion über Webern. Seinen kompositorischen Rang bezweifeln nur noch Banausen und Perücken. Gegenstand der Kontroverse ist nunmehr, ob Webern, in einem äußerst weit gespannten Sinn, noch der traditionellen Musik angehört, wie sie durch das Prinzip thematisch-motivischer Arbeit, ›entwickelnder Variation‹ bezeichnet wird, oder ob er, kraft der fraglosen Differenzen seiner späteren Werke von der Verfahrungsweise Schönbergs, mit Kategorien wie Permutation, Integration des Zeit- und sogar des Farbparameters für die serielle Schule reklamiert werden darf, auf die er während der fünfziger Jahre maßgebend einwirkte. Kolneder entscheidet sich für die erste Möglichkeit; die Person Webern zumindest hätte ihm darin beigepflichtet. Tatsächlich rütteln seine Werke nie am Primat des musikalischen Sinnzusammenhangs, wie er durch motivische Beziehungen sich herstellt. Noch seine konstruktivistischen Werke gehorchen dem Begriff einer von Augenblick zu Augenblick sich entfaltenden, dynamischen Musik. Die Flexibilität, mit der Webern als Interpret diese Werke darstellte, wollte nichts anderes, als jenen Sinnzusammenhang so verlebendigen, wie es die Überlieferung von Musikalität verlangt, die Webern mit Bach, dem Wiener Klassizismus und dessen Erbschaft aus dem neunzehnten Jahrhundert teilt. Folgerecht fällt der Akzent in Kolneders Buch auf motivische Arbeit und Variationstechnik. Den Impuls dazu sucht er, mit Grund, in Weberns Allergie gegen jegliche mechanische Wiederholung. Die Befunde, zu denen er gelangt, stimmen prinzipiell überein mit den Interpretationsanalysen, die ich in den »Getreuen Korrepetitor« aufnahm. Das darf deshalb gesagt sein, weil die beiden Bücher ganz unabhängig voneinander entstanden sind und unter höchst verschiedenen Aspekten die Werke betrachten. Ihre Konvergenz mag für die Objektivität dessen zeugen, was hier wie dort hervortritt. Eine »Systematik der Klangtechnik Weberns« (S. 29ff.) ist freilich mehr ein kurzes deskriptives Inventar der einzelnen Akkordtypen, als daß sie bereits aus ihrem Stellenwert im musikalischen Fortgang gedeutet würden. Diese Aufgabe ist nach wie vor ungelöst, fraglich, wie weit sie überhaupt sich lösen läßt.
Für die Fruchtbarkeit der Methode gibt es keinen sichereren Index als die Fähigkeit zu einer Kritik, die nicht vorweg dadurch sich erledigt, daß sie fürs Phänomen nicht geltende Maßstäbe supponiert. Kolneder ist solcher Kritik fähig. So beobachtet er mit viel Sensibilität an den Orchesterstücken op. 6, daß ihr größerer Farbreichtum der Intensität des Komponierten, etwa im Vergleich zu den vorausgehenden Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5, »eher abträglich war«. Gesehen wird weiter, daß das Dogma von der Notwendigkeit der Zwölftontechnik zur Konstruktion großer Formen fragwürdig ist; daß sie auch mit den Mitteln freier Atonalität, ohne dekretierend einschränkende ›Formprinzipien‹ möglich gewesen wären. Das Buch erhebt sich zur Einsicht, der Reichtum an Beziehungen, für Webern etwas wie ein summum bonum, bestimme allein, von sich aus, nicht über den Wert einer Komposition. Kolneder rekurriert in der Erörterung des Konzerts op. 24 auf den Eindruck, »der sich bei oftmaligem Hören verstärkt, daß Monomotivik in großer Nähe von Monotonie steht und daß Webern in diesem Werk dieser Gefahr wohl nicht immer ganz entgangen ist. Das kompositorische Prinzip ›Es ist immer etwas anderes und zugleich immer dasselbe‹ (Vorträge p. 59) erzeugt hier eine gewisse spielerische Gleichgewichtslage, der die Kontraste fehlen, aus deren Spannung ein Kunstwerk wohl wesentliche Kräfte zieht.« (S. 121f.) Es wird dazu eine höchst aufschlußreiche Stelle aus einem Brief Schönbergs an Krenek zitiert: »Aber die Intelligenz der amerikanischen Jugend ist sicherlich bemerkenswert. Ich bestrebe mich, diese Intelligenz in die richtigen Bahnen zu lenken. Prinzipielles erfassen sie ausgezeichnet, wollen es aber zu ›prinzipiell‹ anwenden. Und das ist falsch in der Kunst. Das ist, was Kunst von Wissenschaft unterscheidet: daß es da nicht solche Prinzipien geben sollte, welche man prinzipiell anwenden muß: daß dort ›eng‹umschrieben ist, was ›weit-offen‹ bleiben muß; daß die musikalische Logik nicht auf ›wenn-so‹ antwortet, sondern die durch wennso ausgeschlossenen Möglichkeiten zu benützen liebt.« (S. 122) Von Paul Klee gibt es analoge Äußerungen im Bereich der Malerei.
Zu Details wäre etwa anzumerken, daß die Lieder op. 25 und die – stärkeren – op. 23 nach Faktur und Charakter so sehr voneinander abweichen, daß man sie kaum ohne weiteres subsumieren kann. Weberns Instrumentation der 1931 aufgefundenen Sechs deutschen Tänze von Schubert, eine Arbeit, auf die Webern große Stücke hielt, dürfte Kolneder nicht ganz richtig sehen und sie darum unterschätzen. Die Bearbeitung könnte, sagt er, »fast von Schuberts eigener Hand sein«. Aber sie ist so sehr unterteilt in feinste Valeurs, so überaus differenziert in sich, wie es weder mit der Orchestertechnik hundert Jahre früher möglich noch mit dem damaligen Instrumentationsideal vereinbar gewesen wäre. Webern pflegte diese Instrumentationsarbeit »Das klassische Orchester« zu nennen; er meinte damit den Versuch, dessen Essenz, gegenüber der Klangfassade des frühen neunzehnten Jahrhunderts, herauszuholen, also die Schubertschen Tänze auszuinstrumentieren, ihre subkutane Struktur hörbar zu machen unter Ausnutzung des Potentials, das in der Zusammensetzung des Orchesters der Periode enthalten war. Als Ausinstrumentation steht die Schubertbearbeitung der des Ricercars aus dem Musikalischen Opfer gar nicht so fern. Diese wäre wohl wider das historische Mißverständnis energischer zu verteidigen. Webern so wenig wie Schönberg kam es darauf an, das Klangbild von Bachs Periode wiederherzustellen. Sie wollten Modelle dafür entwerfen, wie große Werke von Bach klanglich realisiert werden müßten, um dem eigenen musikalischen Inhalt, der Struktur, in der Erscheinung voll sich anzumessen. Nur ein Bewußtsein, das durch den abscheulichen Begriff einer Erneuerung Bachs um dessen Neues sich betrügt, gerät in Wut darüber, wie sehr gerade dies Neue an Bach in den Instrumentationen der zweiten Wiener Schule kraft wahrhafter Korrespondenz entbunden ward.
Zur Kontroverse über den Standort Weberns mag soviel gesagt sein: während Kolneder, durchaus legitim, Linien zur Tradition zieht, gibt es doch auch die Gegentendenz. Die Spannung von Ausdruck und Materialzwang – also Konstruktion – ist kaum so bündig nach der Seite des Ausdrucks aufzulösen, wie Kolneder offenbar annimmt. Dafür findet sich in dem Buch selber ein merkwürdiger Beleg, höchst aufschlußreiche Erinnerungen Cesar Bresgens aus den Mittersiller Monaten Weberns, unmittelbar vor seinem absurden Tod: »Es ist sehr unwahrscheinlich, daß Webern in jenen letzten Lebensmonaten zu Mittersill irgendein Tonstück auf dem Papier ausgearbeitet hat; jedenfalls gibt es niemanden, zu dem er darüber gesprochen hätte. Dagegen konnte man Webern häufig in anregendster Arbeit sehen, welche darin bestand, sich auf einer dürftigen Tischplatte bzw. auf Holztafeln mit Zirkeln und Bleistift zu betätigen. Ich erinnere mich gut an sein Liniensystem, in welchem geometrische Figuren bzw. Fixpunkte mit Notizen zu sehen waren. Einmal – es war Mitte August 1945 – sagte Webern bei einem Besuch, daß er nun gerade mit einer Arbeit, die ihn sehr beschäftigt hatte, fertig sei. Er hatte ein Stück völlig durchorganisiert, das heißt alle vorkommenden Töne hinsichtlich der Tonhöhe (Klang) wie auch Tondauer (Zeit) festgelegt. Die Reihe selbst ist mir zwar nicht mehr in Erinnerung, wohl aber Weberns Ausspruch von der ›erfüllten Zeit‹. Im übrigen erachtete Webern mit dieser graphischen Niederlegung auf der Tischplatte die eigentliche Arbeit für vollzogen.« (S. 172) Daraus läßt nun wirklich, ohne Künstelei, das gesamte Programm der Darmstädter Schule sich herauslesen.
Wahrscheinlich ist die Fragestellung jener Kontroverse falsch. Sie begnügt sich mit einer einfachen Alternative. Aber wo ein für die Musik und ihre Geschichte derart Zentrales geschah wie bei Webern, löst die äußerste Konsequenz des alten Prinzips es nicht bloß auf, sondern setzt in solcher Auflösung unmittelbar zugleich auch das ihm Konträre. Nichts anderes heißt musikalische Dialektik. Das Neue ist die jäh durchbrechende Gestalt des Alten, zu welcher dieses selber heranreifte.
Daß das verkannt wurde, ist das unsagbar Traurige an der Wirkung Weberns zu seinen Lebzeiten. Vielen seiner Werkanalysen fügt Kolneder die Stimmen zeitgenössischer Kritiker bei. Manche verlangten einen Kommentar; denn das Bewußtsein der Rezeption, auch das vieler sogenannter Fachmusiker, ist heute noch ebensoweit zurück wie in jenen zwanziger Jahren, die da weniger als das gepriesene Land der Freiheit denn als Atmosphäre von Muff sich erweisen. Man hätte es dem ästhetischen Ethos von damals schon anmerken können, worauf die Politik hinauswollte. So hat Hans Mersmann für Webern unermüdlich den abscheulichen Ausdruck Zersetzung benutzt. Was er unter der Prätention des Spezialisten für neue Musik verkündet, sollte man nur bei Provinzkritikern erwarten: »Die elfstimmige Partitur wirkt wie eine Ironie. Die Dynamik geht vom Piano aus abwärts bis zum dreifachen Pianissimo. Wenn man dieser Musik begegnete, ohne zu wissen, aus welcher Haltung und aus welchem Kreise sie herauswuchs, so würde man sie für das Werk eines Spaßvogels halten, irgendeines kleinen Kompositionsschülers, der sich über die neue Musik lustig machen wollte. Es gibt nichts, was sie davon unterschiede, wenn nicht der Name des Komponisten, der über ihr steht. Hier geht ein Weg zu Ende. Wir stehen dem Ende der Musik gegenüber, dem absoluten Endpunkt ...« (S. 66). Kolneder ist zu harmlos, wenn er dem Autor solcher Sätze zugute hält, »daß Webern selbst diesen Entwicklungsgang nicht weiter verfolgt« habe. Nicht scharf genug kann man von Gedankengut sich distanzieren, das die kompositionstechnische Auflösung in kleinste Motivzusammenhänge – denen, wohlverstanden, die integrative Kraft gleichkommt, die das Mannigfaltige vereint – nach einem fatalen Leitbild von Ganzheit als geistige Zersetzung abstempelt und das minder Durchgestaltete als Höheres unterschiebt. Der Mann, der einmal in diesem Ton über Webern urteilte, hat nach wie vor Einfluß, auch auf die Förderung junger Komponisten. Zum Glück macht Kolneders Buch dem Geist von Wohlgesinntheit im Verhältnis zu seinem Gegenstand keine Konzessionen.
Oper: Provinz oder Monopol
Im Titel nennt sich das Buch* Biographie, im ersten Satz der Vorrede »Diagnose einer Persönlichkeit«, und grenzt sich ausdrücklich von der biographischen Arbeit ab. Es sei, so sagt Haeusserman anstatt seiner Leser, »vielschichtig wie Karajan selbst«. In Wahrheit reiht er Daten lose aneinander und erzählt gelegentlich Anekdoten. Eigene Gedanken werden durch Zitate aus Kritiken substituiert, insbesondere solchen des verstorbenen Heinrich von Kralik. In Amerika heißt so etwas a secretarial job: es liest sich wie eine nach Anordnung des Chefs besorgte, kaum durchgeformte Materialsammlung. Reich ist dafür die Liste berühmter Freunde und Kronzeugen. Man wird dahinter nicht nur die Zeitnot eines Vielbeschäftigten vermuten dürfen, sondern auch Strategie. Haeusserman schützt vor der Gefahr, allzusehr sich zu exponieren, sich dadurch, daß er überall, wo es gälte, sich hinter Notabeln verschanzt. Das Klima des Ganzen ist das eines ebenso naiven wie seiner Wirkung sicheren Autoritätsglaubens. Kritische Gedanken über Karajan sind vorweg als Nörgelei verdächtig; der Dirigent habe, heißt es einmal, nur Freunde oder Feinde, und Haeusserman scheint damit zufrieden. Daß man autonom, ohne Parteizugehörigkeit, zur Sache sich verhalten könnte, tritt nicht ins Blickfeld. Ungestört von Zweifeln werden die Kategorien des offiziellen Musiklebens vorausgesetzt. Manche Sätze ersehnen mehr als dreißig Jahre nach dem Tod von Karl Kraus noch ihre negative Unsterblichkeit in der »Fackel«: »Und doch war es irgendwie etwas anders.« Die Glanzstücke sind der Einleitung vorbehalten: »Herbert von Karajan, der in seiner künstlerischen Arbeit zwangsläufig vergangenen Jahrzehnten und Jahrhunderten verhaftet ist«, – warum eigentlich – »kompensiert diese Tatsache durch die Signifikanz, die er für dieses Jahrhundert hat, und durch seine persönliche Einstellung zum Physischen und Metaphysischen, die ihn ohne Rücksicht auf realistische Erwägungen in ein kommendes Jahrhundert entführt. So ist er eine Doppelpersönlichkeit, die niemand so klar auseinanderhält wie er selbst.« Auch an radikalen Fragen fehlt es nicht: »Der Wunsch des Schrittes ins All ist die Flucht vor der Angst des Schrittes ins Nichts. Wo beginnt diese magische Kette, und wo endet sie? Ist es der Kampf um den ersten Platz, der immer so hart sein mußte, ist es ererbter Negativismus, der ihn immer wieder das Positive suchen ließ? Sind es die Menschen, mit denen und über die er ging?« Vollends abgründig der Schluß: »Er ist geworden, was er war. Er bleibt, was er ist.«
Haeusserman bekennt klug von Anbeginn sich als Nichtmusiker, treu dem Rezept des Theaterdirektors Striese, der vor der Katastrophe sich rettet, indem er Hoffmanns Erzählungen ohne Musik aufführt. Sachkenntnis wird durch Weltkenntnis ersetzt. Man muß schon in Wien ein wenig sich auskennen, um recht zu goutieren, daß als eine kritische Stimme gegen Karajan gerade Karl Löbl bemüht wird, oder daß dem jüngst verstorbenen Egon Hilbert mit dem Gestus der Großherzigkeit gelegentlich Lob gespendet wird.
Nicht, daß das Buch keine Rückschlüsse aufs Wesentliche, auf Karajans Musizieren erlaubte. Dessen Selbstcharakteristik, er habe immer »eine Verbindung zwischen der Phantasie Furtwänglers und der Präzision Toscaninis« erreichen wollen, vermittelt bei aller Simplizität eine gewisse Vorstellung. Keineswegs allgemein bekannt ist, daß Karajan fünf Jahre lang als Leiter der von ihm nicht eben hoch eingeschätzten Ulmer Oper ausharrte. Nicht nur das wirft grelles Licht aufs offizielle Musikleben, wo offenbar damals keinem Menschen von Einfluß die außerordentliche Dirigierbegabung auffiel: Karajan hat, zum Unterschied von nicht wenigen seiner gegenwärtigen Konkurrenten, sich gründlich Zeit genommen, um die traditionelle Literatur kennen und darstellen zu lernen; sein gegenwärtiger Vorteil im Musikbetrieb verdankt sich zu nicht geringem Teil der Geduld und Energie, mit der er erst einmal dem Musikbetrieb fernblieb. An später Stelle wird gesagt, Karajan habe bei den Proben zu der berühmten Salzburger Walküre-Aufführung von 1967 seine Plattenaufnahme benutzt, und Heinz Josef Herbort angeführt: »Nach vier Tagen übrigens jagte Karajan den Bandmaschinen-Assistenten mit der Stereo-Anlage fort und ließ seinen Taschen-Recorder an die Lautsprecher anschließen. Jetzt kann er die Musik auch noch selber steuern ...« Demnach hat der Praktiker Karajan an der bedenklichsten Stelle der herrschenden Praxis mechanischer Reproduktion von Musik bessernd eingegriffen.
Ungewollt werden auch die Schwächen sichtbar. Die Beschreibung von Karajans Lehrzeit zeigt, daß er keinerlei Beziehung zur Wiener Avantgarde der zwanziger Jahre hatte, gemäß der Struktur des dortigen Musiklebens, wo radikale Moderne und ästhetisch-kulinarische Selbstzufriedenheit unverbunden-feindselig nebeneinander herlaufen. Unter den zeitgenössischen Werken, die für Karajan wichtig gewesen sein sollen, werden neben Hindemith, Krenek und Strawinsky unbefangen die Opern Korngolds erwähnt. Es fehlt am einfachsten Sinn für kompositorische Niveaus: die Unzulänglichkeit von Sibelius etwa hat Karajan nicht bemerkt. Aus einem Gespräch mit dem Psychoanalytiker Carl Menninger reproduziert Haeusserman eine Äußerung Karajans über den »heutigen Welterfolg der klassisch-symphonischen Musik«, die »ihre Zuhörer nach allen Erschütterungen fast immer mit einem Ausblick ins Licht entläßt, im Gegensatz zu vielen Erscheinungen – speziell im Sprechtheater von heute –, an deren Schluß ein großes Fragezeichen oder das Nichts steht«. Sollte das authentisch sein, so hätte der Dirigent in aller Unschuld, und mit all ihrer Schuld, auf die Seite derer sich geschlagen, die Kunst nicht nach ihrem Wahrheitsgehalt, sondern danach bewerten, ob sie ›erhebe‹ oder, wie man in Provinzblättern liest, erquicklich sei. Das ist das Einheitsmoment zwischen dem Geist, den das Buch beschreibt und mit dem es sich identifiziert, und dem Konformismus der Konsumentenkultur.
Die Anschauungen Karajans, die sein eigenes Musizieren lenken, werden zwar nicht reflektiert, aber deutlich. Er meint, die »Ausarbeitung« eines jeden Musikstücks erfolge »nach gewissen Gesetzen der Formenlehre und der Harmonie, und so setzt sich die dynamische Spannung der Seele in ein Tonbild um, das der Komponist aufschreibt«, als ob nicht unterdessen die in Betracht kommende Musik von jenen Gesetzen gründlich sich emanzipiert hätte. Oder er erläutert, wie man das »ungeheuer komplizierte Bild einer modernen Partitur« darum sich verdeutlichen könne, weil es »gewisse stereotype Kombinationen von Instrumenten« gebe, »bei denen man aus Erfahrung weiß, welchen Klang das ungefähr darstellt«, während doch die Musik seit nunmehr sechzig Jahren gegen eben diese Stereotypie aufbegehrt. Die gewiß legitime Forderung, daß »der Sinngehalt durch eine möglichst gute Darstellung der hörbaren Musik herauskommt«, konkretisiert Karajan damit, daß »das Umsetzen der Notenwerte in der schönsten und harmonischsten Weise« geschehen müsse. Gleichgültig ist ihm, daß dies harmonistische Ideal von der Musik, bereits in großen Teilen der von ihm bewunderten, wiewohl auch gefürchteten Elektra gekündigt ward. Demgemäß handelt er als reproduzierender Musiker. Seine Art von Perfektion meint den sinnlichen Wohllaut, einen möglichst bruchlosen, balancierten, ausgeglichenen Klangspiegel. Aber die Werke selbst verlangen, um ihres Wesentlichen, der kompositorischen Fiber willen, vielfach Verletzung einer solchen konventionellen Idee von Schönheit. Wäre es dem Buch ernst mit dem, was es hochtrabend das Problem Karajan nennt, ohne zu sagen, worin es eigentlich besteht, so hätte es etwa zu erwägen, wieso der gleiche Musiker im gleichen Werk – dem Figaro – so Meisterliches vollbringt wie das geflüsterte Duettino von Gräfin und Susanne, und kurz vorher die Canzone des Pagen fast mechanisch durchtaktiert.
Sieht man von geringfügigen Konzessionen der Programme ab, so verschafft Moderne nur verschoben bei ihm sich Eingang; nicht in den Zwecken, sondern in den Mitteln. Indifferent gegen die Norm technisch stimmigen Komponierens, ist er verführbar durch alle Möglichkeiten der technischen Reproduktion. Nicht daß er der Massenmedien sich bedient, wäre ihm vorzuwerfen; wohl aber, daß ihn ihr Verhältnis zur darzustellenden Sache nicht berührt. Sein Drang, Oper, Fernsehen und Schallplatte zu integrieren, bietet dafür das krasseste Beispiel. Es kommt materiell seinem Salzburger Unternehmen zugute.
Karajans technokratischer Zug ist nicht zu trennen von seiner gesellschaftlichen Funktion. Durch ihn greift die wirtschaftliche Monopolstruktur vollends auf die Musik über. Die Tendenz dazu datiert bis aufs Wagnersche Bayreuth zurück. Im Eifer der Dokumentation rückt Haeusserman diesen zentralen Sachverhalt ins Licht. 1962 verlas, während des Konflikts Karajans mit dem damaligen österreichischen Unterrichtsminister Drimmel, dieser auf einer Pressekonferenz ein Kommuniqué, das die Sätze enthält: »So, wie er und Ernst Marboe – der einmal mein Freund gewesen ist – im Juni 1956 das Dreierkombinat Wien – Mailand – Salzburg geplant und zum Teil in die Tat umgesetzt haben, so wollte Herbert von Karajan ein halbes Jahrzehnt später das Netz dieses Kombinates weiter und auf einer noch höheren Ebene spannen: als eine Verbindung der vier oder fünf bedeutendsten Opernhäuser in Europa, England und USA. Herbert von Karajan erwartete sich davon die Wahrung des einzigartigen Prestiges der Wiener Staatsoper, den Schutz vor der Mittelmäßigkeit.« Drimmels überaus maßvolle Stellungnahme war nicht blind gegen das Moment der Vernunft in der geplanten Konzentration künstlerischer Kräfte angesichts des zersplitterten, vielfach hinter dem technisch Möglichen zurückgebliebenen älteren Opernbetriebs. Unleugbar aber zieht damit künstlerischer Dirigismus herauf. Nicht nur die Sprache ist dem Kommerz entlehnt: das Erstklassige, die Prominenz, die ›Spitzenleistung‹. In Karajan setzt ein objektiver gesellschaftlicher Zwang bis ins innerste Gefädel der musikalischen Darbietung sich um. Er war der musikalische Genius des Wirtschaftswunders.
Worum es ging, das hat sich sehr handfest organisatorisch bekundet in der Alternative von Repertoire-oder Stagione-Oper. Karajan stimmte, nach einem Pressebericht von 1956, einem Satz von Richard Strauss zu, dem zufolge die Wiener Staatsoper »gewissermaßen zu einer permanenten Ausstellung des Opernwerkes in immerwährender Probenarbeit mit den besten Künstlern und dem besten Orchester werden« müsse. Das war wohl noch im Sinn des Repertoiretheaters zu verstehen. Mit Rücksicht auf die, nach Karajans Worten und tatsächlich, »seit den letzten 30 Jahren so grundlegend veränderten Opernverhältnisse« jedoch bekehrte er sich zum Startheater, das anders als in Form der Stagione und der »Koordinierung der Dirigententätigkeit der größten Dirigenten der Welt« nicht sich realisieren läßt. Die Konsequenz ist die Vertrustung des Musiklebens. Später hat Karajan vom Repertoiretheater polemisch gegen Egon Hilbert offen sich losgesagt: »Es hat sich in sehr kurzer Zeit herausgestellt, daß er überhaupt nicht das will oder möchte, was mir vorschwebte, sondern das sogenannte Ensembletheater der alten Zeit, das ja längst überholt und nur noch ein Schlagwort ist. Kein Theater, das Anspruch auf internationalen Rang erhebt und Opern in der Originalsprache aufführen will, ist mehr imstande, das zu machen. Und selbst wenn es dazu imstande wäre, würde es das Publikum enttäuschen. Die Menschen haben gelernt, höhere Maßstäbe an alles anzulegen. Auch habe ich wiederholt bewiesen, daß hausfremde Sänger, die für eine besondere Aufgabe zusammengeholt werden, schon innerhalb kürzester Zeit zu einer Art Ensemble werden. Das ist dann die neue Form des Ensembletheaters. Das Ensembletheater im früheren Sinn ist für mich nur noch ein Synonym für Gasbeleuchtung.« Damit wird einem unbestreitbaren Sachverhalt Ausdruck verliehen: objektive Bedingungen, vor allem die Schrumpfung der Zahl wirklich hochqualifizierter Sänger, wohl auch das Ansteigen mancher Anforderungen durch die Massenmedien, die vieles ehedem Erträgliche nicht mehr erlauben, sprechen für seine Argumentation. Nur übersieht er den Preis des Fortschritts. Der ist desto größer, weil seine Fortschrittsidee ihrerseits begrenzt ist. Sie bewegt sich in der Dimension der Entwicklung vom Gaslicht zum Fernsehen, nicht der der Entwicklung der innermusikalischen Produktivkräfte. Deswegen paart seine organisatorisch unvermeidliche Modernisierungstendenz sich mit künstlerischer Reaktion. Der Übergang von dem zerstreuten und vielfach verstaubten Musikbetrieb alten Stils zum Weltmonopol ist unaufhaltsam, aber birgt in sich neue Stagnation: die wiederholende, technisch verbesserte, oftmals bloß aufgeschmückte Darbietung des vorhandenen Vorrats, des musikalischen Status quo insgesamt. Keine Lösung der Alternative ist bis heute sichtbar: das Repertoiretheater verrottet, das Stagione-Theater wird vom zum universalen Prinzip erhobenen Hochglanz Hollywoodscher musikalischer Filmtitel verunstaltet. Egon Hilbert, der – das Buch schweigt darüber – in allem Bewußtsein dessen, was ihm bevorstand, aus purem Enthusiasmus zur gemeinsamen Direktion mit Karajan in Wien sich entschloß, konnte ihm, trotz des besten Willens, keine grundsätzlich andere Konzeption entgegenstellen. Sein trostloser Sturz war objektiv ein Sieg des abwesenden Karajan, gleichgültig, ob diesem am Ende doch die Wiener Oper zufallen wird oder ob er ihrer nicht mehr bedarf.
Fußnoten
* Vgl. Ernst Haeusserman, Herbert von Karajan. Gütersloh 1968.