Richard Strauss

Zum hundertsten Geburtstag: 11. Juni 1964

Hermann von Grab zum Gedächtnis

Und erlischt im Schatten drüben

Als ein unverständlich Murmeln.

C.F. Meyer

Wäre nicht Richard Strauss gewesen, so müßte die gegenwärtige Musik längst nicht mehr die neue sich nennen. Der Idee nach monopolisiert sein Werk das Wort Moderne, chronologisch nicht, sondern qualitativ: Altvertrautes als Neues. Seine Musik ist eine des Überfliegens, doch in Erdnähe; Produkt aus der Urzeit der Luftschiffahrt, gaukelt sie dem Bürgertum vor, was es selber ist, sei mehr und anders als es. Die bürgerliche Parole épater le bourgeois weitet sich aus zu einverstandener Allgegenwart. In den Liedern seiner Jugend war das Auffälligste, daß sie nicht den Taktstrichen und regulären Perioden sich fügten. Nach Wagnerschem Gebot den Text durchdeklamierend, greift er in weiten Bögen darüber hinaus, während man darunter die Symmetrien spürt, die er vermeidet; so rumort in ihm alle spätere Asymmetrie. Das Abgezirkelte, das im neunzehnten Jahrhundert, in Schumanns Achttaktern zum zwangshaft Peniblen sich verfestigt hatte, wird durchbrochen. Musik schwingt nach Willen und Laune des Komponisten. Zur Lisztschen Programmusik verhält sich die seine wie hochherrschaftliche Villen von 1910 zu vollgestopften Appartements von 1880, während das Ausgedrückte mit dem Vorrat seiner unmittelbaren Vorgänger haushielt. Neu war die Großzügigkeit, mit der er darüber disponiert. Sie hat bereits gesellschaftlichen Doppelsinn; Freiheit von Enge, Moralin, kleinen Vorurteilen, wie Nietzsche sie attackierte; und Rücksichtslosigkeit, Gewaltsamkeit, Unsolidität als Komplement zur abscheulichen Gediegenheit des mittleren Bürgertums. Wo der deutsche Mittelstand, auch musikalisch, Züge des Freudschen Analcharakters hervorkehrte, hat Strauss als Komponist erstmals den Gestus eines idealisierten großen Industriellen. Er braucht nicht zu sparen: höchst aufwendig sind die Mittel. Er braucht nicht an die Bilanz zu denken; unbekümmert wird produziert. »Als Strauss wieder einmal in Paris weilte und dort unter anderem ein Werk von Schillings dirigierte, wurde er von Rolland nach diesem deutschen Zeitgenossen befragt. Rolland erhielt zur Antwort, Schillings sei zweifellos ein ›sehr feiner Musiker‹; leider könne er sich von gewissen Hemmungen nicht frei machen, er befürchte nämlich dauernd, ›etwas Vulgäres‹ zu komponieren. ›Ich mag das nicht‹, hatte Strauss zu Rolland gesagt – man müsse eben wissen, ›daß nichts Vulgäres in einem ist und sein kann‹«, wird in dem materialreichen Buch von Walter Thomas¹ berichtet. Er braucht nicht die Konkurrenten zu schonen: das sind, scheint seine Musik zu sagen, nur kleine Leute. Er genießt eine Macht der künstlerischen Verfügung, die, gleich der zeitgenössischen wirtschaftlichen, nichts mehr glaubt fürchten zu müssen, so wenig wie jenes Thema des Heldenlebens, das da über vier Oktaven sich expandiert, über Stock und über Stein, ohne zu entgleisen. Straussens Musik vollführt ein Nehm' ich mir, setzt sich hinweg auch über den Geschmack und schreibt das als ihr Edles, als Herrenmoral sich gut, analog zu d'Annunzios sacro egoismo. Er hat den Typ des Generalmusikdirektors kreiert und aus dem ebenso diktatorialen wie amtlichen Wort den Generaldirektor herausgehört. Der Schuß Unverantwortlichkeit aber kehrt sich auch gegen die eigene Sache. Er ist zu large, um sie rein durchzuformen; vom ersten Tag an hat sie soviel Affinität zum Kartenhaus wie der late comer-Imperialist zum Debakel der eigenen Nation.

Markt, Karriere, Erfolg sind Strauss nicht äußerlich; vielmehr Momente des objektiven Geistes, kennbar im œuvre und seiner technischen Prägung. Daß er seine Partituren als Kapital verwertete, wirft nur der Neid ihm vor. Was sie ihm so gern als Materialismus ankreiden, hat ohne ideologische Flausen giriert, was für alle Musik unterm Kapitalismus gilt. Daß er es nicht verschleierte, stimmt zum Besten an seiner Musik. Er stülpte ohne viel Scham das Konkurrenzprinzip nach außen, das die anderen verheimlichen. Insofern war er als Bürger unbürgerlich. Kaum ist die kapitalistische Physiognomik seiner Musik aus der privaten Person abzuleiten, vielmehr gesamtgesellschaftlich vermittelt. Immerhin, er war einer jener Söhne reicher Eltern, die nicht, oder nur zeitweilig, von diesen sich lösen. Das wäre ihm schwer gefallen angesichts einer gewissen Liberalität der Anschauungen, welche manche Wohlhabenden zumindest dem Sohn gegenüber bewähren; auch wegen gemeinsamer handfester Interessen. Im Straussischen Duktus überlebt der brave Sohn; viel gestattet er sich, aber nicht zuviel; seine Kühnheit gedeiht in einer Sekurität, deren Basis nicht einmal im Geist erschüttert werden darf. Erst später wurde das in seiner künstlerischen Gesinnung flagrant: als er zur Clique der höchstverdienenden Prominenz gehörte, die aus ihrer Einkommensgruppe Superiorität über das minder Erfolgreiche folgerte und mit ihr vor der Erfahrung des künstlerisch wie des politisch Radikalen sich schützte. Die Immanenz jener gesellschaftlichen Kategorie im Werk jedoch wird schließlich zum technischen Mangel, zu fehlender Achtung vor dem, wohin das Gefüge von sich aus möchte. Alle Griffe sind erlaubt. Der Freistil des Komponisten meint Überwältigung des Hörers: nicht mehr, oder bloß gelegentlich, durch Wagnersche Wucht, sondern durch Musik, die der eigenen Beschaffenheit nach der Publikumsmasse als Angebot wie nie zuvor gegenübertritt. Die provokative Amoralität der künstlerischen Verfahrungsweise schließt die Verwechslung mit dem Provinziellen dort noch aus, wo das Angebot dazu sich herabläßt und wie Männerchor klingt. Müßig, die angeblichen Straussischen Konzessionen, die jeder Kulturabonnent belächelt, sich durch gewähltere, noblere Stellen ersetzt zu denken. Straussens Oberflächlichkeit ist Formgesinnung. Sie schlägt der Innerlichkeit ein Schnippchen, wie sie ihm in der Karikatur vor Augen stand, in Hans Pfitzners deutscher Seele, die sich selbst affichiert und so in sich versunken ist, daß sie nicht recht zu komponieren lernt. Musik, ungegenständlich und unbegrifflich, bewegt sich von sich aus nach innen. Darum verfilzte sie sich mit dem Kult der Innerlichkeit, den absinkende bürgerliche Schichten zumal in Deutschland betrieben; dem ohnmächtigen und boshaften Rückzug in die Privatsphäre, mit allem Glück und Unglück im Winkel. Schon die Wagnersche Momumentalität hatte gegen solches Intime sich aufgelehnt; bei Strauss wird der Protest zum Spektakel. Musik will sich ausleben. Sie redet, als spräche aus ihrem Subjekt die Totalität, die ganze große Welt unmittelbar, während sie anders als vermittelt durch das wie immer auch fragwürdige Inwendige nicht mehr reden kann. Soviel ist wahr am Einwand gegen die Straussische Oberflächlichkeit, wie ihn vorsichtig etwa sein Anhänger Hermann von Waltershausen formulierte in dem Satz, daß bei ihm »der sinnliche Eindruck ›ohne die entscheidende Durchfiltrierung durch das Unbewußte‹ zutage trete«². Der Moderne innervierte, daß private Innerlichkeit überholt sei, weil der unabhängige Einzelne, soweit er gesellschaftlicher Macht entriet, seine Relevanz einzubüßen begann und Kunst nicht länger verbürgte wie im früheren neunzehnten Jahrhundert. Er zahlte der Innerlichkeit heim, was sie verschuldet hatte, und verschuldete dabei sich selbst. Aus dem Leiden des emanzipierten Subjekts am unschlichtbar widerspruchsvollen Leben des Ganzen war schon bei Mendelssohn etwas wie Traurigkeit übers schlechte Wetter geworden; noch Brahmsens kompositorische Disziplin, die allein die technische Tradition des Wiener Klassizismus über die Gründerzeit hinweg bewahrte, zeugte auch von der unverdrossenen Sorge dessen, der daran verzweifelt, Fehler, die er beging, je wieder gutmachen zu können; gleichsam in seinem Werk sein Vermögen zu verlieren, das doch in akademischen Ewigkeitswerten nicht sicherer investiert ist. Ungezogen entlief Strauss all dem; überantwortete sich lieber dem schlecht Auswendigen, aus dem er das waltende Schicksal heraushörte, als einer Gestalt von Selbstheit, die auch an sich desto mehr sich mindert, je weniger sie im Äußeren vermag. Was an ihm nach Kriterien kompositorischer Stringenz windig erscheint, überführte das Recht richtigen, rein durchgebildeten Komponierens ähnlich seines Unrechts wie fünfzig Jahre später der Zufall die integrale Konstruktion. Nur hatte Entäußerung, die auf ihrer bürgerlichen Höhe, in Goethe, Hegel, Beethoven, Verwirklichung der Menschheit gegenüber ihrem bloßen Begriff wollte, mittlerweile darauf ebenso verzichtet wie die a priori resignierte Innerlichkeit. Ästhetisch war der Versuch, den Standort des Weltlaufs einzunehmen, in den angedrehten Zauber übergegangen, während die reale Totalität der bürgerlichen Klasse der Menschheit sich entgegenkehrte als gefräßige Industrie, als Imperialismus, schließlich als Faschismus. Der erzliberale Strauss war verseucht von jenem bürgerlichen Fortschritt, der als partikularer herrschender Interessen den Rückschritt in sich hatte. Diese gesellschaftliche Linie wiederholte sich in ihm. Sein Unwahres ist die Wahrheit über die Epoche.

Der Kulturkonservativismus hat die Straussische Herausforderung von Innerlichkeit beantwortet mit dem Vorwurf der Mache. Dahinter steht die banausische Vorstellung von Kunst als einem Organischen, unwillkürlich Wachsenden. Längst gewährt die musikalische Sprache den Komponisten nicht einmal mehr auch nur den Schein pflanzenhaft natürlichen Zusammenhangs. Technische Verfügung über Materialien und Verfahrungsweisen ward unvereinbar mit der Illusion spontanen Singens aus sich heraus. Weil aber Kunst, auch die technisierte, Einspruch ist gegen die ansteigende Verdinglichung, wird jene Illusion, Abhub der Romantik, immer noch mitgeschleppt. In Strauss wagt der Aspekt des Gemachten ungescheut, pionierhaft sich vor wie Fabrikschornsteine in frisch eroberter Landschaft. Weniger wäre er gegen den Vorwurf der Mache zu verteidigen als deren eigener Begriff. Willentliches, Angedrehtes ist unvermeidlich, wo der musikalische Impuls nicht einfach mehr mit dem Idiom harmoniert, sondern, um sich zu verwirklichen, es zurüsten muß: im Herkömmlichen Bote der nachmaligen Präformation des Materials. Straussens Technik verselbständigt sich gegenüber der Sache. Ihr Stolz ist, jeglicher Situation innerhalb des Komponierten gewachsen zu sein. Parallel geht die Vergegenständlichung dessen, was Technik in den Griff nimmt, der seelischen Regung. Der eine Pol der traditionellen Musik, die flüchtige, blitzhaft enteilende Intention, wird auf Kosten alles anderen gepflegt, hypostasiert, wie Schmetterlinge aufgespießt. Dadurch steigt der Nuancenreichtum von Musik immens, auch die Fähigkeit, durch ›Wendungen‹ dem psychologischen Strömen sich anzuschmiegen. Umgekehrt verfälscht der fixierende Blickstrahl, was sein Wesen an der eigenen Flüchtigkeit hat, und die anderen, objektiven Dimensionen des Komponierens werden perniziös vernachlässigt. Alles irgend Psychologische wird, gleichwie im Drama, präsentiert. Das kompositorische Subjekt befiehlt den Zusammenhang zwischen den Details und dem totalen Verlauf. Nicht aber sind die Details, als Ausdrucksregungen, die des kompositorischen Subjekts, sondern solche latenter dramatis personae. Sie werden nachgeahmt oder erfunden; keineswegs sind die Affekte, wie die Beethovenschen, die des Ichs selber, welches das Ganze trägt. Durch die Zwischenschaltung psychologischer Figuren, deren Emotionen die Musik sich aneignet, werden diese schwächer, wie die im Spiegel reflektierte Lichtquelle; die Flachheit des Affekts, die arglose Hörer an Strauss ärgert, stammt daher. Der Komponist kommentiert durch den musikalischen Gestus, aber redet nicht selber im musikalischen Augenblick; indem er diesen fingiert, verhalten sich die Einzelmomente zum traditionellen Espressivo einigermaßen wie die Leidenschaften von Theaterhelden zu denen ihres Dichters; sie sind zweidimensional geworden. Die um solchen Preis veranstaltete Eindeutigkeit des Seelischen soll musikalisch eindeutig sich wiedergeben lassen. Im Überschwang technischer Souveränität zwingt Strauss die Regung zum Einstand, bis er sie mit der Kamera erjagt, anstatt ihr passiv zu gehorchen und von der ästhetischen Verfügungsgewalt wiederum einiges an die Sache, also ästhetisch zu opfern. Willkürlich schaltet er mit dem, was dem eigenen Begriff nach unwillkürlich sein soll. Man hat ihn, wie Wagner zuvor, immer wieder des Mangels an musikalischem Einfall geziehen, und generös hat er gelegentlich zugestanden, ihm fielen meist nur kurze Motive ein. Einfall ist die unbewußte Gegenwärtigkeit des Idioms im Komponisten, sobald sie jäh hervortritt. Das dem Komponisten musiksprachlich Vorgegebene aber schrumpft, je mehr seine Herrschaft sich ausbreitet, und damit auch der Einfall. Das nötigt zu dem billig als Mache Monierten. Suchte das traditionelle Kompositionsideal Einheit in der Mannigfaltigkeit derart, daß aus einem Minimum von Gegebenheiten ein Maximum an Gestalten entspringen sollte, so war damit, nach herrschender Ansicht, sanktioniert, daß Weniges als Vieles erschien. Strauss hat dies Verborgene, eine Unredlichkeit redlichen Komponierens, sichtbar unterstrichen. Das Wenige, aus dem er Vieles machte, tritt mit Aplomb auf, als wäre es selber bereits Vieles. Die Präsentation gerät dadurch in Mißverhältnis zu ihrem eigenen Material; sie muß es und sich übertreiben. Das Prinzip blüht in der Partitur der Ariadne, wo ein Kammerorchester klingt, als wäre es das große und üppige der früheren. Der Zwang zu derlei Kunststücken rührt nicht her von einer ausgespitzt sich ausbeutenden, im Grunde armen Natur, sondern wird diktiert vom Bedürfnis nach Ausgleich zwischen dem selbstherrlichen Drang ins Extensive und den durch diesen entwerteten Zellen. Durften seit je die stumpfesten Ohren an Strauss Disproportionen zwischen der Gesamtwirkung und dem Gewicht der Details wahrnehmen, so ist ihm jener Ausgleich doch immer wieder gelungen. Der Anfang des Heldenlebens, dem man die zärtlich hämischen Verse »Strauss ist ein großes Genie / aber ganz ohne Melodie, / da seht den Lehár an, / das ist doch ein ganz andrer Mann« unterlegte, wurde vermutlich, neben einer rhythmischen Gestalt aus Straussens Don Juan, zum Vorbild der Ersten Schönbergschen Kammersymphonie. Die Kurve trägt über die Brüche der motivischen Einzelerfindung spielend hinweg; al fresco wird eingebracht, was den Details abgeht. Vom al fresco des Orchesters, intentionierter Unpräzision von Details der Totale zuliebe, hat er theoretisch in der Bearbeitung der Berliozschen Instrumentationslehre bei Gelegenheit des Wagnerschen Feuerzaubers gehandelt. In seinen eigenen Stücken ist dies Prinzip bis in die Mikrostruktur hinein gedrungen. Die abstürzenden Sechzehntel im dritten Takt jenes Heldenleben-Themas verwenden die Noten as-g-f-c. Bezieht man das Thema, bis zur vierten Stufe im sechsten Takt, sinngemäß auf die Tonika, so wäre, anstatt f-c, es-b zu erwarten; als melodiebildend und harmonisch selbständig sind in dem sehr raschen Tempo die Töne f-c sowieso nicht distinkt aufzufassen. Vielmehr sind sie ein Trübungseffekt, der die Pedanterie des umschreibenden Akkords verwischen soll: im Schwung des Themas seien die Einzelnoten gegenüber dem unaufhaltsamen Ganzen irrelevant. Solche Abweichungen im Kleinsten sind Urphänomen dessen, was dann von der Salome an, in den Werken der besten Zeit, als Klecks, auch in der Harmonie, die gesamten Straussischen Kartons ausfüllt.

Niveau jedoch hält er dadurch, daß er nicht aus der perhorreszierten Innerlichkeit in Äußerlichkeit absinkt, sondern diese stilisiert und sublimiert. Dafür bot sich ihm die Programmusik dar. Ihr zählt grundsätzlich auch die Haltung der Opern zu. Wahl, Charakteristik und Abwandlung der Motive gehorchen der gleichen wunderlichen Utopie, ein sei's Auswendiges, sei's Psychologisches photographisch getreu und unmißverständlich zu treffen, wie in den sogenannten symphonischen Dichtungen. Deren spätere wiederum möchten ihrerseits über die Lisztsche Kurzform hinaus und zu einer symphonischen Architektur, von welcher der Weg zur großen Oper so kurz war wie der innere von der Domestica zum Intermezzo. Im Programmideal steckt mehr als nur eine Spur des Apokryphen, den Spott Herausfordernden. Backfische mochten über den Wasserfall aus der Alpensymphonie kichern, als hätte Strauss nicht zuvor Salome, Elektra und Rosenkavalier geschrieben. Bis in die Zeit seiner vollen Reife exponierte der Meister sich solcher Wohlweisheit. Bei Gelegenheit der Bühnenmusik zum Bourgeois Gentilhomme rühmte er sich, er könne eine komplette Speisekarte von Anfang bis zu Ende durchkomponieren. Der Artistenstolz des Neudeutschen, der das Unmögliche sich zutraut, ist gefärbt vom Bewußtsein der Unmöglichkeit der Programmstücke, von Selbstironie, wie denn Ironie Signatur aller Kunst aus der Ära des Vitalismus war, literarisch bei Anatole France und Thomas Mann. Die Erzähler verspotten, daß sie bei allem Erzählten dabei gewesen sein wollen; der Musiker, daß er Objekte, das Surrogat seiner Objektivität, gar nicht hat. Die Straussische Virtuosität – er zuerst brachte deren Begriff aus der Reproduktion in die Produktion ein, wie es freilich schon Liszt, mit weniger Glück, vorschweben mochte – wandte sich an ein durchaus Prohibitives, die Herstellung von Bildern durch die bilderlose Kunst. Mitverantwortlich ist das immanente Penchant seiner Musik zur Vergegenständlichung des Seelischen in ein vis-à-vis, das sie dann reproduziert; ihr dünkte die Grenze zwischen Innen und Außen nicht so feierlich und endgültig wie den Convenus der bürgerlichen Kunstreligion. Dem technisch-manipulativen Verhalten Straussens ist der Kontakt von Erfahrung verdampft; das musikalische Subjekt erwirbt die innere und äußere Welt wie Haufen von Rohstoff. Als Korrektiv dessen ersehnt Strauss Musik, welche das verlorene Aroma von Erfahrung wiederfände; welche klänge, wie ein Gang schmeckt; von Gängen weiß auch die Theorie des Rondos zu berichten. Die Sehnsucht fusioniert sich mit ihrem Gegenteil, mitleidsloser physiognomischer Kraft. Solche Utopie erfüllt eine Ersatzfunktion in der Straussischen Konzeption der Form. Von der überlieferten erwartet er wenig mehr; selbst wo er mit der Sonate oder Typen wie dem Rondo – im Eulenspiegel – und der Variation – im Don Quixote – spielt, beugen sie sich dem Ideal des Programms. Vom ersten bis zum letzten Takt muß Straussens Musik dorthin, wohin er sie kommandiert, während er doch keine Form neu konstruiert. Für die Schwäche der Komposition, ihr Nicht mehr und ihr Noch nicht, soll das Programm entschädigen und auch die Details so bestimmen, daß ihr Leben eins wird mit dem des Ganzen, einem nicht minder außermusikalischen ›plot‹. Im Aberwitz des Programmatischen verbirgt sich die Unversöhnlichkeit der kompositorischen Intention mit dem Realisierten. Der Komponist schafft seiner Sache, ohne in ihr sich aufzuheben, die wie immer auch zufällige Vorstellung, den unverbindlichen Ablauf seiner eigenen Assoziation als Struktur an. Was er sich dabei denkt, surrogiert die Form.

Gestützt aufs Programm, hat die Musik Berliozscher Richtung von dem Unausweichlichen sich zu befreien getrachtet, das seit Beethoven ihrer strengen Durchformung als Schatten gesellt war wie Nötigung der Autonomie im kategorischen Imperativ. Das Dilemma zwischen Klassizismus und Klassizität wollte sie durchbrechen. In konsequenzlogischer Musik wurde alles mehr stets determiniert. Das Ich, dessen Emanzipation die aus sich selbst heraus sich bewegende Musik überhaupt erst stiftete, wurde durch seine eigene Objektivation aus der Musik vertrieben; mit ihrer fortschreitenden Verinnerlichung wurde ihm die unmittelbare Bekundung, der Eingriff, das nicht durch die Sache Vermittelte verboten. Aus diesem sehr deutschen Prozeß haben Berlioz, Liszt, Strauss sich draußen gehalten. Indem sie die Autonomie der Form nicht absolut nahmen, sie durch heterogene Stoffschichten Lügen straften, die nie ganz in Musik aufgehen konnten, wollten sie dieser etwas von der Ungebundenheit zurückgewinnen, die sie durch ihr Vernunftgesetz eingebüßt hatte. Bei Berlioz geschah das eruptiv und exterritorial; mit Strauss erst bemächtigt die Tendenz sich der Mittel, welche die Durchartikulation der autonomen Musik gezeitigt hatte. Er möchte ins Freie, in ähnlich symbolischem Sinn wie der Pleinairismus. Das Programm war dazu das Mittel, nicht der Zweck, als welchen er gleich seiner Schule wenigstens zu Beginn es verkannte. – Programmusik ist einzig noch zu deuten, nicht ihre Intention unmittelbar mehr zu vollziehen; zahllose jener Assoziationen, die Strauss für musikalisch gesichert hielt, wären beliebig austauschbar oder treten gar nicht ein. Die Idee der Programmusik wird greifbar an ihren exzentrischen, eigensinnig musikfremden Zügen. Sie kündigen die organische Einheit des Gebildes, die immer Schein war; bekennen sich zur Scheinhaftigkeit, anstatt durch lückenloses Ineinander die Illusion eines Ansichseienden hervorzurufen. Entschlossene Veräußerlichung kommt dem zugute, der alles wegkomponiert, was da kreucht und fleucht: er meint, der Musik mächtig zu werden, ohne ihrer Disziplin sich zu unterwerfen. Der angebliche Realismus der Programmusik treibt Luftwurzeln. Sie ist Gestalt der Möglichkeit eines Unmöglichen. Dies Potential las Strauss wohl eher aus Wagner als aus den Programmsymphonikern heraus, und zwar aus den Meistersingern, mit deren zweitem Akt die Feuersnot mokant, doch vernehmlich sich solidarisiert. Gedeckt vom Titel des Humors eroberte die Figur des Beckmesser dem musikalischen Ausdruck eine der eigenen Komplexion nach musikfeindliche psychologische Sphäre, die des pedantisch Bösen, verhärtet Dinghaften. Den Widerspruch zwischen dem musikalisch Unauflöslichen und der Musik auszukomponieren, war eine trouvaille. Hugo Wolf hat sie in Liedern wie ›Bei einer Trauung‹ weiterentwickelt; bei Strauss liegt sie zutage etwa in de Episoden der Widersacher aus dem Heldenleben, wird jedoch, minder kraß, zur stillschweigenden Voraussetzung seiner Produktion. Das Musizieren antimusikalischen Gehalts bemächtigt sich ironisch der bereits übermächtigen Welt der Waren. Diese wird vom künstlerischen Subjekt, dem Zauberkünstler, in sein Gehege hineingerissen.

Strauss schlägt einen Salto mortale nach dem anderen. So empfahl er sich der gleichen bürgerlichen Welt, deren unverdauliche Brocken sein Werk aggressiv verschlang. Der letzte bedeutende Komponist, der akzeptiert wurde, entschädigte seine Hörer, denen er alles vor- und nachahmte. Viel war daran vom Varieté, auch vom Cabaret, dessen Sphäre er streifte, nicht nur als er das autobiographisch gemeinte Textbuch der Feuersnot von Wolzogen, dem Mann des Überbrettls, sich schreiben ließ. Wirkung, die unwiderstehlich schlagende Präsenz der Augenblicke, ist deriviert von Effekten auf andere. Die Straussens ist aber nicht, wie die spießbürgerliche Entrüstung von anno dazumal es liebte, mit dem Begriff der Effekthascherei zu umschreiben. Idealistischer Unverstand malt sich aus, der reine und edle Künstler werde von der bösen Welt durch Anpassung, Berechnung, Geld verdorben. Diese Momente, samt der Auflehnung dagegen, waren vorweg im Phantasiehorizont Straussens versammelt; seine Musik gibt sie zu Protokoll. Die Vorstellung vom Künstler, der Konzessionen mache, gehört zum Repertoire der Geschäftsleute, denen die Künstler nie rein genug sein können und die sie so hochstellen, daß sie es gern sähen, wenn sie verhungerten. Strauss, der die deutsche Berufsorganisation der Musiker schuf, sträubt sich gegen das Brimborium walddunkler Seele inmitten der Industrielandschaft. Wollte der Soziologe Durkheim die sozialen Tatsachen wie Dinge traktieren, so Strauss die musikalischen. Mit seiner positivistischen Gesinnung, welche die bürgerliche Wissenschaft zur Zeit durchherrschte, hat er als Künstler sich kompromittiert, dem der herrschende Positivismus nichts dergleichen zubilligt. Tatsächlich verhinderte der Primat des Nachmachens volle kompositorische Integrität; Berg sprach, mit Grund, Strauss gerade das ab, was die öffentliche Meinung ihm prompt attestierte: technische Meisterschaft. Noch woran es der Technik gebricht indessen wird, als hätte die eminente Begabung Straussens all ihre Schwächen zu überspielen getrachtet, zu ihrem Ferment in dem Darüber hin, dem nicht Verweilen; so verfuhr auch der Dirigent Strauss mit seinen eigenen Werken. Unverbindliche Faktur denunziert gleichsam alle Versenkung als Langeweile. Diese Gebärde erfaßt, was immer Straussens Gehalt heißen mag. Man hat oft dessen A-metaphysisches bemerkt; selbst für Johannes den Täufer und das Evangelium ist er zufrieden mit deklamatorischem Pathos, dem wirksamen Kontrast diatonischer Komplexe, die als gesund sich vortragen, zu den chromatischen, die sich ihrer Dekadenz schmeicheln. Weder jedoch verklagt der Antimetaphysiker, wie sein Mentor Nietzsche, Metaphysik als Ideologie, noch ist dem Straussischen Ton auch nur die Spur des Leidens an ihrer Vergeblichkeit beigemischt. Seine Klänge tummeln sich im bloß Seienden wie buntschillernde Fische im Wasser. Der Ausdruck hält sich ans jeweils Abzubildende und sagt dem Ideal ab, dem einmal große Musik nachhing, als sie aus produktiver Phantasie am liebsten das Absolute erzeugt hätte; nur noch das Unalltägliche ist vom Ideal übrig. Straussens Positivismus stellt permanent Vorgegebenes aus, wie denn überhaupt seinen Partituren Ausstellungscharakter eignet. Wenn je auf Musik Benjamins Kategorie des Ausstellungswertes im Gegensatz zum Kultwert zutraf, dann auf ihn; wie sein Vorfahre Berlioz schrieb er Weltausstellungsmusik. Die Schatzkammern der imagines werden geplündert, die Beute zum Gegenstand betrachtenden Vergnügens; das Glück des Standhaltens aus der großen Musik ist nivelliert zum Hedonismus des Dabeiseins, wie in der Sensation, die ebenfalls Reiz schlechthin vor allem Inhalt bevorzugt, der zu genießen wäre. Strauss hat wohl erstmals den zur gleichen Zeit in der Literatur sich ausbreitenden Begriff der Sensation in Musik transplantiert; Gegenmittel gegen die Langeweile, die er zugleich voraussetzt. Allerdings werden die ausgestellten Regungen oder Gegenstände zugerichtet; der Ausdruck sogar extremer Gefühlslagen wie der der Salome bleibt sinnlich angenehm, kulinarisch; das große Glück, das Musik einmal metaphysisch verhieß in der Transzendenz der unendlichen Idee, wird handlich, jetzt und hier konsumierbar im Gebotenen. Oft genug verletzt er die Grenze des Gebildes gegen die Empirie, ähnelt es dem buchstäblichen Konsumgut an. Die Vermählung ekstatischen Ausdrucks mit klanglichem Reiz war bereits Bedingung des Wagnerschen Erfolgs, zumal im Liebestod Isoldes, der im Schlußgesang Salomes nachhallt. Der Doppelcharakter von Extravagant und doch erfreulich, Verwegen und doch erlaubt, Sensationell und doch gewohnt liegt gar nicht so weit ab vom Desiderat der leichten Musik, die auffällig und gleichwohl ›ganz wie‹ sein soll. Dies Moment vor allen anderen erbitterte die expressionistische Generation, die wider Strauss proklamierte, das Ausgedrückte müsse wahr sein. So wenig der Satz der Wildeschen Salome: »Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes«, irgend heimzubringen ist; so sehr er Theatercoup bleibt, so wenig ist das Geheimnis der korrespondierenden Musik eines, mag sie noch so sehr sich aufregen. Nicht umsonst werden jene Worte vertont unter Benutzung tiefer, vorgeblich geheimnisvoller Klanglagen, die mit Mystik verwechselt werden wollen. Produktiv wurde der Programmatiker Strauss vielmehr dadurch, daß seine unablässige imitatorische Anstrengung Klänge entdeckte, die erst als Träger unverschmückten Ausdrucks zum Leben erwachten.

Das ordnet ihn dem neuromantischen Ästhetizismus zu. Um nur ja nicht den Stand des Weltgeistes zu versäumen, an dem seine Musik sich erhitzte, hat er viele künstlerische Erfahrungen eilfertig weggeworfen, die über Tragfähiges und nicht Tragfähiges, Gefülltes und Hohles entscheiden. Genuine Neuromantik, ist die Straussische vom Opfer durchherrscht; sein Bewußtsein verbietet sich die kritische Selbstbesinnung, deren es fraglos fähig war; er stopft sich Watte in die Ohren und verläßt sich auf sich. Seine Attitude mochte seinem von der musikalischen Kultur nicht gänzlich durchgeformten Naturell konvenieren. Aber das Opfer, die zweite Naivetät, schlug ihm nicht durchaus zum Guten an. Seine Weigerung, die Neuerungen kritisch auszuhören, hat ihnen die eigene Konsequenz vorenthalten. Gar nicht oder nur notdürftig verbunden stellte er sie zu dem, was ihm aus dem traditionellen Vorrat behagte. Der in späteren Jahren erklärte Konservative litt an einem Wilhelminischen Mangel an Tradition. Der Bruch zwischen Idiom und Komposition, an dem die neue Musik laboriert, durchfurcht bereits die seine. Aber er hat den Konflikt nicht ausgetragen. Eher schlichtete er ihn mit jener Strategie der Unbekümmertheit, die man als lausbübisch nicht ungern sah und deren eine volle Generation danach geschickt auch der junge Hindemith sich bediente. Demgemäß wird man auch in der Faktur symphonische Konfliktsituationen, Knotenstellen nur schwer entdecken; daher die Straussische Glätte. Schließlich qualifizierte er sich doch, nach Schönbergs Wort, als Musterschüler des Konservatoriums. Seine traditionsfeindlichen Impulse streckten der eigenen Klasse die Zunge heraus, nie meinte er es böse mit ihr. Das Expansive, das Gesetz der erweiterten Reproduktion, wie es Wagners doppelbödige Gemütlichkeit seinen Adepten mit dem Gebot »Kinder, schafft Neues« predigte, ist selber das Urbürgerliche und als solches Immergleiche. Dessen Bann hat Strauss nicht gesprengt, sondern den je vorhandenen Stand der Produktivkräfte erfinderisch ausgeweitet, ohne den eingeschliffenen Grundformen abzusagen. Selten hatte Musik, die mehr war als bloß der Gesellschaft zu Diensten, gleichwohl so unmittelbar, spannungslos Anteil an ihr und ihrer Bewegung. Willfährig verfertigte er den Abdruck des in Monopole umschlagenden Spätliberalismus, wo Absprache anstelle der Konkurrenz und ihrer Rationalität tritt, und wo die Konsumenten von der Apparatur des auf sie Einstürmenden integriert werden.

Zum Einklang mit dem Geist der Zeit verhalf Strauss die Stellung seines œuvres zur erotischen Sphäre. Bei ihm vollends, wie tendenziell bereits beim Wagner von Siegfried und Walther, wird zum Ich-Ideal der Freudsche Genitalcharakter, der ohne Hemmung auf den eigenen Genuß aus ist und dem Genuß insgesamt freundlich; duldsam gegenüber Extravaganz, zuweilen auch Perversion. In der Feuersnot wird die Defloration der blutjungen Diemut stadtoffiziell zelebriert; in der Salome ergreift die Musik offen die Partei der hübschen Prinzessin, die sich mit dem abgehackten Asketenkopf ergötzt: leben und leben lassen, selbst wenn es mit dem Tod bezahlt wird; head or tail wie in der beliebten englischen Wette. Auch das Proletariat profitiert, als zeitgemäßer Gegenstand von Sympathie in Straussens Jugend, von seiner Jovialität. Nur als es mit dem Klassenkampf ernst ward, hörte die Gemütlichkeit auf; in dem törichten Ballett Schlagobers, aus den zwanziger Jahren, hat er an seinem großbürgerlichen Standort auch subjektiv keine Zweifel gelassen. Dessen chef-d'œuvre ist der Rosenkavalier. Seitdem durften Bankierssöhne als junge Herren aus großem Hause sich fühlen, wenn sie mit unglücklich verheirateten Aristokratinnen schliefen. Die Behandlung des Hofmannsthalschen Buches durch den Komponisten hat dem Snobismus jenes Moment des Philiströsen zugeführt, das dem Snobismus selber nie fremd ist und vollends im Wort jovial mitklingt; die Mixtur fand besonderen Anklang. Der Vorwurf der Vergröberung, die Hofmannsthal bei Strauss widerfahren sei – auch in der Ariadne gibt es, etwa in der Zerbinetta-Arie, Melodieführungen, die mit dem Sinn des Textes unvereinbar sind –, hat sein Ungerechtes. Literarische und musikalische Differenzierung sind, gemäß der Eigengesetzlichkeit der Medien, inkongruent. Will die Musik alle Differenziertheit der Worte auffangen, so zerstört sie diese durch Unterstreichung; differenziert ist sie als Musik, nicht als Lakai der Worte. Etwas in Strauss jedoch kam der Metamorphose des Aparten ins Plumpe entgegen. Der Großbürger ist mehr Bürger als gentilhomme; gebunden an die Praxis von Geschäft und Profit, zieht es ihn immer wieder ins niedrige Einverständnis hinab, bis zum Hemdsärmeligen. Wie das gehobene deutsche Restaurant der Epoche kennt Straussens Musik eine Wein- und eine Bierabteilung. In jener geht es hoch her: Rom, archaisches Mykene, Wienerisches Dixhuitième, Märchenorient, mittelalterliches München und zeitgenössisches Milieu finden Einlaß, man hat die Wahl. Worauf sie fällt, darin waltet kaum andere Notwendigkeit als das Gefühl, dies sei nun dran, ein flair, man könne daran sich weiden. Die Straussische Welt ist die neutralisierter Bildung. Er war kunsthistorisch interessiert, verstand etwas von Gemälden, aber offenbar so, wie es bei Spezialisten nicht selten ist: er hortete außerhalb seines Fachgebiets Kenntnisse und Informationen an, sammelte, aber es bedeutete für seinen geistigen Haushalt nicht mehr als stilistische Anregung. Daß man Stile nicht frei sich aussuchen kann wie in einem Musterkatalog, heute Veronese, morgen das Goethesche Märchen, kam ihm schwerlich in den Sinn; womöglich war er auf sein Manko als auf seine Naivetät stolz. Als Lieblingswort behagte ihm das schnurrbärtige ›famos‹; zuweilen hört man es der Musik an. Sein common sense dürfte darüber nicht sich betrogen haben. Grab, der Strauss gut kannte und der allein Authentisches über das Verhältnis von Privatperson und œuvre hätte ausmachen können, berichtete eine Äußerung des Hochtouristen: Mozart, Beethoven, Wagner, das seien die Schneealpen, er, Strauss, wenigstens die Dolomiten. Sein Werk hat die Atmosphäre von Grand Hotels aus der Kindheit, des einzigen um Geld zugänglichen Palasts, der doch schon keiner mehr war. Das ist die Gegend, welche ein anheimelndes Cliché bajuwarisch nennt. Stammeseigentümlichkeiten von Komponisten im Werk zu identifizieren ist prekär; das Korn Wahrheit an jener Formel eher gesellschaftlich. Im München von 1900 wurde der Spiritualität, dem Ideal des Künstlers, auch der unbürgerlichen Lebensform, deren übrigens die Privatperson Strauss nicht bedurfte, einiges konzediert, ohne daß die Fühlung mit dem Nahen durchschnitten gewesen wäre. Dörfliche Metropole, wirkte München als Phantasma einer Gemeinschaft, in der der große historische Zug und die Wärme der süddeutschen Kulturlandschaft freundlich noch beieinander sind. Dies soziale Klima wird vom Straussischen Habitus beschworen: die Feuersnot, die darüber lacht, ist auch seine Apotheose. Bohème von rechts.

München war im Wilhelminischen, noch im Weimarer Deutschland die Zitadelle des vitalistischen Irrationalismus; Hitler hat sie dankbar zur Hauptstadt der von ihm beschlossenen Bewegung erklärt. Dem Irrationalismus gehört die Musik Straussens spezifisch an, bis in bestimmbare Züge eines Komponierens hinein, dessen Maxime ›Wie's trifft, trifft's‹ lautete. Als weltanschauliche Parole setzt der Irrationalismus voraus, wogegen er sich wendet; antithetisches Produkt einer rationalen Gesellschaft und gleichwohl ihres eigenen Wesens. Umgekehrt hat die Rationalität der bürgerlichen Gesellschaft stets irrationale Enklaven sei's bewahrt und geduldet, sei's hervorgebracht, um an der Partikularität ihrer eigenen Vernunft einigermaßen ungestraft festhalten zu können. Treu ihrer Gesellschaft, erstellt auch Straussens Musik ein Rebus rationaler und irrationaler Momente. Ausgeplaudert wird seine technologische Irrationalität in arglosen frühen Leitfäden zur Salome, wo Sätze stehen, wie daß die Partitur scheinbar von Fehlern wimmele, aber daß Strauss ›wisse, was klingt‹. Mit anderen Worten, er verging sich unablässig wider die durch die akademischen Disziplinen der Kompositionslehre kodifizierte Logik des Komponierens, dessen ›ratio‹, während doch die Einzelereignisse durch ihre sinnliche Evidenz überzeugen, und die Wirkung des Ganzen am Ende souverän das Unzulängliche vergessen macht, es sogar als Bedingung solcher Wirkung postuliert. Die Straussischen Irrationalitäten aber sind technisch veranstaltet, Mittel im Großen abgeschätzter Wirkung. Seinem Irrationalismus wie jeglichem war das schematisch Tote, Mechanistische, Sündenbock der eigenen Rationalität. Wo Strauss verhöhnt, schnarrt er meist; in der Salome wird die pedantische Gebärde intellektueller Pharisäer, die Rechthaberei, mit peinlich antisemitischem Humor imitiert. Die Voraussetzungen des im Grunde traditionellen Vorrats umzuwälzen, hätte Strauss selber wohl als pedantisch geahndet; mitten darin jedoch verfährt er so degagiert, als wäre er frei. Der Antimechanist erteilt der Tradition wie zur Therapie mechanische Schocks. Sein Stilprinzip und seine Technik sind die Überraschung. Geschlossene Komplexe werden jäh unterbrochen; zuweilen aus dem Handgelenk absichtsvoll demontiert in unverbundene Teilgestalten oder Klangwirkungen; das altmodisch moderne Wort besitzt das Straussische Cachet. Die Möglichkeit von Überraschung bedarf der Reste des traditionellen Idioms; nur vor ihrer Folie, nicht in einer durchgeformten neuen Sprache gedeiht sie. Musikalische Alogizität und Herrschaft über den Zuhörer vereinen sich in der ursprünglich von Berlioz formulierten, von Strauss dann allseitig entwickelten Kategorie des imprévu, des Unvorhergesehenen, das ebenso die immanente Gesetzmäßigkeit des Verlaufs stört, wie, um die Aufmerksamkeit bei der Stange zu halten, seinerseits rational, mit kalkulierten kompositorischen Mitteln herbeigeführt wird³. Im Überraschungsprinzip meldet von fern das der Konstruktion aus Kontrasten sich an, ein zentrales der neuen Musik. Bei Strauss bereits ist durch es auch eine Relation der aufeinander prallenden Ereignisse mitgesetzt und damit eine musikalische peinture, die, wäre sie erst wahrhaft Totalität von Überraschungen, die Konvention samt der Überraschung aufhöbe. Gegen den Willen Straussens dämmert in seiner Wirkungssprache eine veränderte, autonome der Musik herauf. – Frappant die Ähnlichkeit im Verhältnis rationaler und irrationaler Momente bei ihm und in der Soziologie des im gleichen Jahre geborenen Max Weber, dessen Denken zumal in dem großen Spätwerk ›Wirtschaft und Gesellschaft‹ um den Begriff der Rationalität kreist. Diese wird von Weber limitiert auf die Zweck-Mittel-Relation, die Angemessenheit jeweils aufgewendeter Mittel sozialen, insbesondere ökonomischen Handelns an Zwecke, ohne Rücksicht darauf, ob diese ihrerseits vernünftig sind. Während Weber die Wahl der Zwecke der beliebigen, auf keine objektive Vernunft mehr zurückführbaren Entscheidung des Subjekts überläßt, wird er von der Sache, der Einsicht in soziale Entwicklungstendenzen, zu einer Dialektik der Rationalität getrieben. Er muß erkennen, daß das nach seiner Theorie vollkommenste Instrument rationaler Herrschaft, die Bürokratie, der Gesellschaft gegenüber sich verselbständigt. Wider das Schreckbild der gänzlich verwalteten Welt, des ›Gehäuses‹, zitiert Weber seinerseits ein höchst irrationales Prinzip, das des Charismas – ein Führerprinzip, bei dem nicht nach Legitimität gefragt wird und bei dem der wertfreie Weber überdies, als soziologisch irrelevant, außer Betracht läßt, ob das Charisma tatsächlich oder nur in der Vorstellung der Angeführten vorhanden, bloße Ideologie sei. Fraglos dachte er beim charismatischen Führer an große parlamentarische Figuren des englischen Typus, aber seine Theorie ermunterte den faschistischen Dezisionismus. Nicht weniger verschlungen sind Rationalität und Irrationalität bei Strauss. Das tertium comparationis zwischen ihm und Weber ist Herrschaft: bei diesem die gesellschaftliche unmittelbar, bei Strauss die Haltung des kompositorischen captain of industry. Auch er steht genau auf dem Punkt, wo bürgerliche Liberalität sich überschlägt. Sein Großes ist, daß dieser Prozeß in seinem Werk die ästhetischen Chiffren fand. Aber er lieferte dem Prozeß ohne Distanz, als Nutznießer, sich aus. Rational ist bei ihm wie bei Weber der Kalkül von Chancen. Der ist keineswegs kunstfremd; ohne die Norm des Bühnenwirksamen wäre zumal das Theater als Form nicht zu denken. Ästhetische Autonomie von Musik ist nicht deren Ursprüngliches, sondern ein spät, mühsam und widerruflich Erworbenes. Strauss jedoch vermählte das Ideal der Wirkung, wie es schon bei Wagner im Terror über den Hörer sich anmeldete, der Kunstmusik, die hoch hinaus will, und ihren zu seiner Zeit fortgeschrittensten Mitteln. Sie wird zum Formprinzip der Komposition selbst, relativiert alles andere; das Für anderes ist stillschweigend ihr Apriori, das Konstituens ihres An sich; sie selber vollführt den Gestus des go-getter's. Wirkung ist aufs Ganze verrechnet, durchgeplant; die Straussischen Partituren sind etwas wie die frühe künstlerische Vorwegnahme wissenschaftlicher Betriebsführung. Seine Musik ist nicht nur fürs Theater, sondern Theater selber, den Applaus inbegriffen. Unter den Straussischen Phänomenen zweckrationaler Irrationalität der Details oder, komplementär, des Ganzen, nach dem klug die Augenblicke geregelt werden, ist die Überraschung – drapiert als das aus sich selbst heraus sich erneuernde Leben, als unablässige Schöpfung – nur eines; zum selben Syndrom zählt die von Strauss befolgte, tief bürgerliche Sitte, alles Vergangene, wie der unverschämte Ochs von Lerchenau, vergeben und vergessen sein zu lassen. Er läßt einzig das Nettoresultat gelten; nur die letzte Schlacht muß gewonnen werden; ein Straussischer Sancho Pansa könnte seinen Herrn belehren, wer zuletzt lacht, lache am besten. Irrational ist Straussens Technik, insofern die Logik der Komposition weder die Überraschungen noch gar die Lösungen determiniert; diese werden durch Abruptheit oft zur Sabotage. Schönberg hatte die Homöostase von Musik verlangt: sie müsse ihre Spannungen ausgleichen, die Verpflichtungen, die sie mit dem ersten Takt unterschreibe, honorieren. Darum schert Strauss sich nicht: seine Musik ist vergeßlich aus Prinzip. Sollen die Takte, Motive, komplexen Klänge, mit denen er aufwartete, das Nachsehen haben; Kunst brauche, einig mit dem gesunden Menschenverstand, keine unnützen Sorgen sich zu machen. Er wendet sie nicht an das, was jenseits der Zweck-Mittel-Relation wäre; allzu vernünftig verachtet der, welcher über den Apparat gebietet, die Vernunft. Seine irrationale Gestik ersehnt nicht Freiheit, sondern verdoppelt im zynisch weltkundigen Gebilde die irrationale Gesellschaft und deren unterdrückendes Prinzip. Ihr Dienst am Kunden ist ein Friß Vogel oder stirb; ist das Gehör nicht fix genug, so begräbt sie es unter ihrem Rauschen. Modell der Zusammenhänge, bei denen sie sich bescheidet, ist das Arrangement, so wie man zur Straussischen Epoche opulente Blumenarrangements bei Galadiners aufbot: aufeinander abgestimmt, kontrastreich bunt, wohlüberlegt, doch weder zur Einheit in der Mannigfaltigkeit verhalten, noch diese Einheit polemisch negierend, sondern, nach der Sprache der Zeit, stilvoll das Heterogene gegeneinander ausgleichend. Ihre Wahrheit jedoch gewinnen Kunstwerke erst, wo sie, Inbegriff ihrer Momente, durch die Einheit, zu welcher sie diese entwickeln, als ein Selbständiges sich kristallisieren, das dem, was bloß ist, widersteht. Gegenüber der Unvernunft des bloß Seienden ist die Vernunft der Kunstwerke Kritik vermöge ihrer eigenen Durchbildung. Schlecht irrational ist an ihnen, was dem Consensus ihre Vernünftigkeit dünkt; daß sie am Ende doch mit anerkannten Normen paktieren, nicht vom Gesetz der eigenen Form sich beherrschen lassen; durch Konzilianz herrschen. So Richard Strauss.

Seine affirmative Weltformel, ganz unmißverständlich erstmals in der Elektra, ist die Folge von Turbulenz und sinnlich-seliger, bald auch billiger Befriedung. Sie stützt sich auf die ungemein primitive, aus der schulmäßigen Harmonielehre extrapolierte Anschauung, in der Musik entspreche das Dissonante, Vielschichtige, wenn nicht gar jegliche Polyphonie der Spannung und der Negativität, während Einfachheit, Wohllaut, Konsonanz das Gute und Wünschbare bedeute. Musikalischer Geist wird nach Schafen und Böcken aufgeteilt und die Unruhe des nicht sich Bescheidens, das zum Werden Treibende unter die zuweilen unvermeidlichen Böcke eingereiht. Historisch war das Cliché nicht einmal ganz unmotiviert, soweit Ausdruck des Leidens im musikalischen Idiom nach Dissonanz begehrte und Glück nach der in sich ruhenden Harmonie. Aber wie alle angeblichen Urerfahrungen wird auch diese verdorben, sobald sie sich fixiert, wie wenn sie ewig wäre. Sie ist mittlerweile in ihr Gegenteil übergegangen. Der tonische Dreiklang und sein harmonisches Milieu, Spielmarken von Positivität, sind Abdruck des niedrigen Betriebs, Maske des Bösen geworden. Dagegen hat Strauss sich spröde gemacht und allmählich vermieden, was bei ihm expressiv die Fassade zerschlug und musikalisch faszinierte. Ungebändigter Schmerz, der Gehalt seiner bedeutendsten Manifestationen, wird schon in diesen, mit den Triumphpartien der Elektra, wegmusiziert; allzu leichte, gegen das unwiderruflich Geschehene gleichgültige Versöhnung setzt Negativität zur Würze und zum Spaß herab. Wo im Mythos durch die Rache der Schuldzusammenhang ins Unendliche sich fortspinnt, ist für die Oper nach gelungener Rache alles im Lot; sie freut sich des eben noch grauenvollen Lebens trotz der paar Mollakkorde von Elektras Tod. Nicht erst in der Architektur ganzer Werke oder Akte jedoch, sondern bereits in ihren typischen Einzelformationen fängt Straussens Musik die eigene Extravaganz auf und revoziert sie. So etwa schleudern die reiferen Werke gern anscheinend beziehungslose Dreiklänge in heftigem Gegensatz umher; der Überraschungsschock im Kleinsten benutzt durchweg allenfalls weitherzig interpretierte Terzverwandtschaften, die ohne viel Schwierigkeiten ins Kadenzschema, als Substitute von dessen herkömmlichen Stufen, passen. Die Kadenzen sind häufig, wie am Schluß des quartigen Hauptthemas des Jochanaan, kunstreich überdehnt, aufgeweicht, münden mit Hilfe von Vorhalten anderswo, als man erwartet. Dabei jedoch geben sie dem harmonischen Gefälle nach, werden kaum gegen den Strich gebürstet, sondern folgen der Schwerkraft von Leitton und Dominante. Derart gleitend nehmen sie die Tonart und darüber hinaus die ›formbildende Funktion der Harmonie‹ nicht wichtig. Heinrich Schenker mochte mehr noch als an Wagner an Strauss denken, als er von der Zerstörung der Urlinie bei den Komponisten der neudeutschen Schule sprach. Sein erhobener Zeigefinger deutet auf eine Schwäche Straussens: daß dieser zwar harmonisch die Akkorde ebenso wie die Sigel ihrer Verbindung aus dem wie immer auch modifizierten Fond schöpft, aber nicht jene Verpflichtung achtet, welche die Mittel der Formorganisation aufbürden. Nicht selten resultiert ein dem Formsinn nach planloses Herumharmonisieren und -modulieren, das einzig außermusikalisch, tonsymbolisch, verklammert wird und desto mehr zerbröckelt, je weniger die Tonsymbolik mehr trägt. Offenbar hat Strauss, seitdem er auf derlei Abenteuer sich einließ, das Bedürfnis nach Gegenkräften verspürt. Er suchte sie im Einzelakkord und in breiten harmonischen Flächen ohne Fortgang der Stufen. Die ausgepinselten Einzelharmonien und die jähen Rückungen sind dann kaum zu synthesieren, klaffen nach handfesten Merkmalen von Stil auseinander. Prototyp der Straussischen Einzelharmonie ist, seit dem Knalleffekt gegen Ende des Don Juan⁴, der Quartsextakkord. Er vereint größte Simplizität – als zweite Umkehrung des tonischen Dreiklangs – mit der Urgestalt von Spannung, der durch Doppelvorhalte verzögerten Dominante. Diesen allbekannten Akkord hat Strauss herausgegriffen, gleichsam verabsolutiert, als valeur erst entdeckt. Dem Doppelsinn von Konsonanz und Spannung entlockt er eine Leuchtkraft, die blendete, bis sie Rezept ward. Spannung darin ist schon die eigene Lösung: Straussens Normalform der musikalischen Gleichung. Über seinem Leuchtakkord, auch über charakteristischen leitmotivischen Grundklängen wie dem der Elektra, veranstaltet er mit Vorliebe das große Feuerwerk: die Stichflamme. Die melodisch-harmonischen Gestalten, die unter diesem von Bernhard Sekles herrührenden Namen gehen mögen – am authentischesten vermutlich die der Feuersnot – sind von einem Ausdruck, der bei äußerster Intensität mit menschlicher Wärme nicht viel mehr gemein hat: musikalisches Äquivalent jener Hitzegrade, über welche die industrielle Technik zur Straussischen Periode erstmals disponierte; Kinder auf der Straße mochten sie bei autogenen Schweißungen bewundern. Die Straussische Stichflamme technifiziert wie nichts anderes das Espressivo, steigert es hoch über das Maß der Affekte hinaus, entfremdet es aber deren Bereich und teilt es vollends dem herstellenden Verfahren zu. Die Feuersnot kommt dem Bewußtsein dessen recht nahe: das Sunbend-Feuer verlischt nach dem Willen des Zauberers Kunrad – Straussens –, und er läßt es wieder auflodern; Musik um 1900 möchte das elektrische Licht anknipsen. Das Korrelat zur Stichflamme jedoch, welche die von Schönberg so genannte animalische Wärme austilgt, ist bürgerliche Kälte, eine Teilnahmslosigkeit des ästhetischen Subjekts, in welcher die stumme Klage des So-ist-es nicht mehr auseinander zu halten ist von der durchs universale Konkurrenzprinzip verursachten, bereitwillig verinnerlichten Gleichgültigkeit gegen die anderen. Die ästhetische Attitude wird zur interesselosen Betrachtung in einem von Kant nicht vorhergesehenen Sinn. Verächtliche Äußerungen Straussens über sein Publikum bezeugen, daß er auch subjektiv dieses Geistes war. Er ist in seine kompositorische Verhaltensweise eingewandert und erlaubt es der Musik, anstandslos sich zu verstellen, zu dissimulieren. Kälte wird produktiv, während sie Straussens Produktivität auf sämtlichen Stufen, trotz aller Beweglichkeit, mit einer Schicht des Starren überzieht. Sie affiziert auch das Verhältnis des Subjekts zu sich; selten fehlt der Menschenverachtung der Hang zur Selbstverachtung. Aus Straussens Alter werden Aussprüche verzweifelter Skepsis über die eigene Leistung überliefert. Anfälle von Kleinmut des Hochgemuten wären belanglos, eröffneten sie nicht eine finstere Perspektive: daß er das Äußerste an Anstrengung, und damit an Vollbringen, sich versagte, weil seine Art Souveränität auch sich nicht glaubt, sondern die Achseln zuckt. Der unentwegte Sieger und der permanent Resignierende sind eines. – In der Emanzipation der Stichflamme von mittlerer menschlicher Wärme hat Strauss musikalisch als erster die Lossage des Sexus vom Eros der Innerlichkeit verzeichnet, wahrhaft ingeniös. Das bekunden dann alle jene Straussischen Notengruppen, die, das Orchester zu einer Elite von Virtuosen hochputschend, momentan aufzüngeln; das Wort züngeln fällt im Elektratext. Die Lockerheit des Straussischen Komponierens wird in diesen Charakteren Ausdruck; wie die an einem Ort aufschießende, nie fest lokalisierte und doch nie sich fortbewegende Flamme verzehren sie sich selbst. Zuweilen spritzen, irregulär und gleichwohl sofort absorbiert, beizende dissonante Zusätze von oben her in den Musikstrom, ohne Erinnerungsspur; gern vorschlagende Sechzehntel mit folgendem punktiertem Achtel. Werden solche Mittel, chronologisch wohl von manchen Partien des Rosenkavaliers an, des musikdramatischen Panzers der Leitmotivik ledig, so verdünnen sie sich in leichte, absichtsvoll unverbindliche Arabesken; in ihrem Dessin am Rande des musikalischen Haupttextes wurde Strauss nie übertroffen. Die Technik der Randzeichnung hat er in der Levéeszene entdeckt; eine ganze Form, den Begriff der Skizze meisterlich der Musik erobernd, im nachkomponierten Vorspiel zur Ariadne, dem Nachspiel des großen Strauss, herausgesponnen. Vom Zwang, Flüchtiges durch Ausführung, Graphisches durch pastose Flächen auszugleichen, ist er diesmal entlastet, weil die Motive allesamt aus der Oper stammen, in der sie abgehandelt werden, mit der weisen Ausnahme der kurzen, ganz auf sich selbst gestellten Szene Zerbinettas mit dem Komponisten. Durch den Verzicht auf allen Anspruch des Auskomponierten, den Strauss stets fast enttäuschen muß, wurde das Ariadnevorspiel zu einem der gelungensten und vollkommensten Gebilde aus seiner Hand, vergleichbar dem besten Buchschmuck der Epoche, etwa Slevogtschen Randillustrationen. Das Ideal des Typus war Beardsley. Wenn irgendwo, dann war der Komponist der Salome deren Illustrator in der entfesselten Arabeske ebenbürtig.

Daß die Straussische Lockerheit nie der formenden Hand entgleitet, ist sein tour de force, wirklich ein Stück ästhetisch gewordener Zauberei. Der dem Gehör keinen Augenblick zur Kontemplation des Zusammenhangs gewährt, verbindet unermüdlich das Unverbundene. Fast möchte man die Straussische Sorge ums Fließen als Kompensation dafür interpretieren, daß nach dem Erlöschen der formorganisierenden Kraft der Tonalität nur Fragmentarisches übrig ist. Durchschnitt die Zwölftontechnik das Gefädel zwischen den Klängen und Tönen, die erst durch die Konstruktion wieder zusammengepreßt werden, so waltet bereits in den Details der Straussischen Musik, trotz ihrer tonalen Herkunft, insgeheim Zentrifugalkraft: wie wenn die Sprache der Musik keinen Sinnzusammenhang mehr verbürgte. Extremer Fall zentrifugaler Gebilde, der Dissoziation in Einzelklänge, symbolisch für die Zufälligkeit und das Idol eines nicht mehr von seinem Oberbegriff zusammengehaltenen empirischen Lebens, ist das Secco-Rezitativ. Indem Strauss dessen akkordische Verfahrungsweise mit der Accompagnato-Technik verschmolz, ließ er das musikalisch exterritoriale Rezitativ weit tiefer noch als Wagner in die organisierte Komposition ein. Musik, die jegliche Verästelung des Sujets widerspiegeln möchte, wird, sehr antiklassizistisch, zum Medium jener Kontingenz, welche die Idee des Lebens der Straussischen Generation beherrschte. Er operiert mit dem Zufallsprinzip innerhalb der tonalen Grenzen. Damit vollstreckt er imponierend ein Destruktionswerk, das mit Berlioz begann und vor Strauss nur außerhalb von Musik emphatischen Anspruchs sich vorwagte; nach ähnlichen Wirkungen tonal-zufälliger Akkordverbindungen tastete Puccinis Bohème. Immer wieder jedoch hat Strauss gegen die in der Kontingenz sich ankündigende Lust am Auseinanderfallen angekämpft, obwohl sie eins war mit seiner Produktivkraft. So verknüpft nach dem Salome-Anfang, der absoluten Überraschung, die diskrete Hintergrundslinie einer chromatisch aufsteigenden Geigenstimme, Illustration der Mondbahn, die nach damaligem Gefühl disparaten Harmonien. Was auseinander strebt, sammelt Strauss wieder ein. Er nimmt seine Motive bei der Hand, anstelle der motivischthematischen Entwicklung von einst. Das vermochte er desto überzeugender, je reiner er dem zentrifugalen Prinzip sich überantwortete, ohne vom Gebot des Auskomponierens sich beirren zu lassen; seine Idee von Einheit realisierte sich im Zerfall. Die Mägdeszene der Elektra dürfte darin eine nie wieder von ihm erreichte Höhe markieren. Die lose hinmusizierten, wie aus Partikeln gereihten Anfangsszenen der beiden Opern Bergs setzen sie voraus. Ihrer Formsicherheit kommt die Humanität gleich, mit der Strauss durch ein Nachspiel von wenigen Takten der mißhandelten Magd nachtrauert und mit dem flüchtigen Epilog die anscheinend wild zusammengestückte Szene rundet, ehe der Gang der Bässe den Elektra-Akkord erreicht. Dem und manchem anderen aus der Elektra gegenüber war die Salome noch kompakt, auch der Klangspiegel. Straussens Mozartkult mochte nicht bloß im obligaten Respekt für luzide Klassizität gründen. Auch Mozart verlor sich, noch inmitten des unbezweifelten tonalen Koordinatensystems der Form, an weit voneinander abliegende musikalische Teilgestalten. Immerzu warf seine angstlose Kunst ohne Vorsicht die Einheit weg, um sie in der bis zur Grenze der Desintegration spielerisch verfolgten Mannigfaltigkeit zu gewinnen. Verwandter kompositorischer Zivilcourage verdankt Straussens Musik das Schlanke und Feingliedrige, wie Nietzsches Ästhetik es pries. Unverbundenheit setzt Luft zwischen die Ereignisse, wahrhaft Tugend aus Not; grazil wird die Musik durch ihren Reichtum an Kontrastgestalten, feindlich dem Klobigen. Nietzsche tadelte an Wagner, daß dessen Musik schwitze; Strauss war stolz darauf, daß er es als Dirigent nicht tat. Erst recht nicht als Komponist. Sein technologisches Ökonomieprinzip ist ein Äußerstes an Bewegung – Schuh nannte ihn mit Recht den Allegrokomponisten, seiner Musik gebührt das heute verschollene Attribut flott – bei geringster Anstrengung; wer ihn als Dirigenten eines eigenen Stückes, wie seines Lieblings, der Frau ohne Schatten, an einem guten Tag erlebte, wurde der Kriterien gewahr, welche auch seine Musik selbst ehrte, sobald und solange er seiner ganz mächtig war. Ihre Version von Technik war, immerwährend sich verfügbar zu halten. Sie erwarb ein nie zuvor geahntes Vermögen: Geistesgegenwart. Präsenz in jedem Augenblick wird zur Pflicht von Kompositionen, die das Vertrauen nicht nur auf Erinnerung und Vorblick der großen Form sondern, in ihrem Besten, auch auf glückliche Dauer verschmähen. Strauss sehnt sich, wie dann die neue Musik, danach, daß alles gleich nahe zum Mittelpunkt sei. Was seine Zeitgenossen, Hofmannsthal vor den anderen, als Nervosität an ihm bewunderten, hat kein anderes Ziel. Nervös war ein Stichwort des modern style. Es deckte ebenso, was seit Freud neurotisch heißt, pathogene Störungen durch Verdrängtes, wie die todgeweihte Ibsensche Utopie der Hysterikerinnen, die fremd dem Realitätsprinzip und ohnmächtig wider die contrainte sociale protestieren. Zum Ruhmestitel wird Nervosität als die hochgesteigerte und differenzierte Reaktionsfähigkeit dessen, der sein eigenes Präzisionsinstrument wurde, schutzlos preisgegeben der Reizwelt, und der durch solche Schutzlosigkeit den plumpen Weltlauf verklagt. Das muß damals ein polemisches Ich-Ideal wider die verletztende Gesundheit von Vaterfiguren gewesen sein wie der ähnlich ambivalente Begriff der Dekadenz, der von Strauss und anderen Vitalisten eher verherrlicht wird, als daß er gar zu dekadent gewesen wäre. Seine Musik empfindet es wie eine moralische Verpflichtung, sich anders, aparter zu machen, als sie zunächst geartet ist; nicht zuletzt daher die Aura des Interessanten. Genährt freilich wird die künstlerische Moral der Nervosität von einer Ungeduld praktischeren Wesens. Sie hält es nicht aus bei dem, wie es ist, nach der Manier großer Unternehmer, die fürchten unterzugehen, sobald der erreichte Umsatz nicht mehr steigt. Weil aber die Reaktionsweise des Rastlosen sich immerzu als Leiden an sich selbst, als Krankheit – ›Neurasthenie‹ – erfährt, erträgt sie sich so wenig wie die Langeweile, vor der sie flüchtet. Es zieht sie zur verhaßten Gesundheit zurück, so wie Strauss die Kadenz verfärbt und auszehrt, um sie zu restituieren. Der stolze Nervöse klammert sich an die vermeintliche Natur, in der es ihm nicht wohl ist, gleich dem Morgensternschen auf einer Wiese.

Die dramaturgische Formel für Straussens Geistesgegenwart sind die Anfänge, wo er in die Sache springt, ohne Vorbereitung. Die genialsten Opern haben keine Ouvertüre, beginnen mit aufgehendem Vorhang⁵. Strauss war der Meister der ersten zweihundertfünfzig Takte, in der Salome, der Elektra, noch so spät wie in der Szene der Kartenlegerin aus der Arabella. Dafür rutschten die Schlüsse aus. Manche, am ärgsten der der Frau ohne Schatten, sind aufgedonnert; andere, wie der der Salome, mißhandeln dem dramatischen Effekt zuliebe die musikalische Form wie die Kriegsknechte die Heldin; über sie könnte man streiten. Meist aber findet er überhaupt keinen. Schon in der Domestica wächst eine Coda an die andere. Verantwortlich dafür ist mehr als subjektiv mangelndes Formgefühl. Die Zeit, welche der Musik Straussens innewohnt, ist dieselbe wie die der industriellen Prozesse, die physikalisch-technische, der lineare, unendliche temps espace. Darauf reagiert bewußtlos sein horror vacui. Hartnäckig sorgt er für Leben; ein unmittelbares, das seine eigene gefüllte Zeit hätte. Aber als Veranstaltetes, als Wunschbild solcher Zeit, bleibt das Straussische Leben im Bann dessen, was es exorzieren möchte. Schlecht unendlich überwältigt die meßbare Zeit die Gebilde, die sich zu keiner ihnen immanenten schürzen, und verweigert ihnen, wodurch sie zur Form zusammenschössen, den bestätigten Schluß. Unbestätigt sind die Straussischen Formen selbst. Ihre Insuffizienz, ihr sisyphushaft vergebliches Immerwieder, wird ihnen angetan vom Widerspruch zwischen dem Gehalt, den sie zitieren, und seiner Abwesenheit. Die Formkonventionen und deren szenische Abkömmlinge hatten in der Ökonomie des Kunstwerks nicht zuletzt die Funktion, den Schluß zu garantieren. Damit ist es geschichtlich aus; die Beliebigkeit der Straussischen Abläufe aber verhindert, daß sie je von sich aus stringent schlössen. Ihr immanentes Pathos, das offenen Lebens, duldet eigentlich von sich aus kein Ende, weil es sonst gestände, nicht auszureichen, während nicht auszureichen sein eigenes Wesen ist. Dennoch ist die künstlerische Gestalt endlich: zu enden genötigt. Solange Bewegung der Musik, wie bei Strauss, als Prinzip oktroyiert wird, hört sie zufällig auf gleich jener Dynamik um ihrer selbst willen, die er verblendet anbetet.

Brüchig gerät alles, auch der Wagnersche Spiegel zerbricht. Strauss verschmäht unter den Künsten seines Vorgängers die wichtigste, die des Übergangs. An ihrer Statt reihen sich auf dem unendlichen Zeitstreifen Motive als Bildchen, oft minimale, manchmal fast unkenntlich im Hintergrund der Klangereignisse, wie das der Klytämnestra. Müßig der Streit darüber, ob dies Bildchenhafte, das Gewimmel des nebeneinander Placierten, Ursache der Kurzatmigkeit der einzelnen melodischen Formationen ist oder von ihr als einer Eigenheit der Straussischen Musikalität gestiftet ward. So rasch läßt die Hand hinter der laterna magica die Bildchen wechseln, daß ihre monadenhafte Qualität nicht zu bemerken ist. Strauss war ein Komponist im Wortsinn, einer, der zusammensetzt; er gebietet über die Momentaufnahmen; der Bewegungsimpuls ist der seine, kaum je der der photographisch stillhaltenden Motive. Die Auffälligste an seiner Musik, ihre ins Idiosynkratische gesteigerte Bewegtheit, ist ihr zugleich äußerlich; als ästhetischer Verkehrsunternehmer transportiert er über die Bildchengrenzen hinweg. Seine Verfahrungsart ähnelt dem Film; daß er diesem den Rosenkavalier preisgab, war folgerecht. Je mehr die expressive Spannung nachläßt, desto unaufhaltsamer gehen die Opern in bloße Bebilderung über, in Filmmusiken; spätestens seit der Arabella. Der Straussische Elan aber ist nichts anderes als der Inbegriff der Regie, welche der Komponist, der nicht umsonst mit Reinhardt zusammenarbeitete, über das Schauspiel seiner Musik ausübt. Die Kategorie des Elans ist nicht vom Himmel gefallen; Webers Euryanthe-Ouvertüre prophezeit den Straussischen. Aber auch der geleitende Gestus des Komponisten hat seine Vorgeschichte in der Romantik. Liedhafter Thematik zuliebe hat diese die Einzelgestalten innerhalb der Sätze individualisiert, zu geschlossenen Teilganzheiten verselbständigt, auf Kosten des Zuges, der im Wiener Klassizismus, bei Beethoven, von der Unvollständigkeit, Bedürftigkeit der Einzelgestalt, ihrem noch nicht Sein ausging. Um die gleichsam allzu plastischen Details zu vereinheitlichen, mußten schon Komponisten wie Chopin mit ihnen verfahren wie Romanciers, die ihre Helden durch die wechselnden Situationen ihrer Abenteuer steuern. Bei Strauss wird daraus eine permanente und damit freilich sich verbrauchende Attitude. Der Wille des kompositorischen Subjekts allein synthesiert die Musik; der Schwung ist der seine, Repräsentanz der Idee des Lebens, durch welche er das beziehungslos gewordene Viele als Beziehung von allem zu allem vorstellt. Er beschlagnahmt jene einen wie immer auch fragwürdigen Sinn verleihende Kategorie des Lebens für sich, anstatt auf den Sinn als den der Musik an sich aus zu sein; so sei, wie bei Wedekind, das Leben, auf das seine Musik deutet. In Strauss kommt Nietzsches Kritik an Wagner nach Hause. Er kuriert das Schauspiel Musik von der Schauspielerei, dem Anspruch, sie sei objektiv, was das kompositorische Subjekt bloß ihr einflößt. Das Schauspiel bekennt sich ein. Viel läßt über Strauss sich lernen an dem, was der Bayreuthianer aus Wagner herauslas. Er bevorzugt den früheren, nicht den, dessen Werk strikte Verbindlichkeit beanspruchte; auch darin verschränkt sich die Straussische Moderne wunderlich mit anachronistisch Verspätetem. Paradigmata der Straussischen showmanship von Schwung und Banalität waren die Venusbergmusik und vor allem das Vorspiel zum dritten Akt des Lohengrin. Straussens kompositorische Produktivkraft dagegen realisiert sich in den Bildern, den prall geladenen Augenblicken. Seine Fähigkeit, in isolierte Komplexe die Fülle der Affekte, auch der unvereinbaren, zusammenzudrängen, in einen einzigen das wogende Auf und Nieder des Gefühls, hat, außer vielleicht am paradoxen Einstand von Entzücken und Entsetzen am Ende des ersten Tristanakts, kein Vorbild. Im dissonanten Wiedererkennungsakkord der Elektra konzentriert sich ein Reichtum des einander Widerstreitenden, an den Worte wahrhaft nicht heranreichen. Das stilistisch fast Unmögliche, gerade diesen komplexen Akkord in das süße As-Dur-Feld verzittern zu lassen, scheint geglückt, wie wenn die Energie, welche der Akkord in sich aufspeichert, in die Lösung verströmte. Sie wird noch nicht vom Erquicklichen entstellt wie in den ungezählten Kopien dieses Auflösungsfeldes durch den Komponisten. Vorher schon war die Mischung von Dur und Moll gegen Ende der nicht selten bitonalen Salome⁶, nach dem Kuß, verwandter Intention. Das Äußerste solcher Art jedoch dürfte eine schon nicht mehr dissonante Stelle im Rosenkavalier gewähren, die Passage über dem Orgelpunkt b beim Eintritt der Marschallin im dritten Akt als dea ex machina. In ihm findet die Handlung ihren abendlichen Kairos, in eins mit dem herzbrechenden Gefühl der Liebenden, die sinnlos sich verloren. Solche moments musicaux sind Botschaften einer immer noch ausstehenden Zukunft an die Straussische Moderne; dabei keineswegs stets dem Material nach avanciert. Überhaupt herrscht bei ihm kein direktes Verhältnis zwischen der Fortgeschrittenheit der Klänge und der der Ideen. In der rückwärts gewandten Ariadne, zumal dem Vorspiel, handhabt er ein Verfahren, an das erst Berg in der Lulu wieder sich entsann: dramatischen Figuren oder Sphären durchgehend dieselbe Klangfarbe zu gesellen und sie dadurch voneinander abzuheben: der Ariadne Harfe und Harmonium, der Zerbinetta das Klavier, wie es im Zirkus der Lulu Leitinstrument des Athleten ist. Das Vulgäre des Klaviers, historisches Produkt der sogenannten Pariser Besetzung des neunzehnten Jahrhunderts, wird Ausdrucksvaleur der Partitur. Berg lernte von Strauss mehr, als man vermutet: hintergründige Sinneneindrücke wie die Szene auf dem Feld des Wozzeck enthält die Salome in den intermittierenden Windvisionen des Herodes; Strauss belehnte eine ganze Generation mit derlei Ideen, die schon kaum mehr in Psychologie aufgehen⁷. Unerschöpflich darin ist die Klytämnestraszene, nicht nur der mit den Worten »Ich habe keine guten Nächte« beginnende Abschnitt, sondern insgesamt, mit der Steigerung zum finalähnlichen Presto. Daß gerade in dieser Szene, der Klimax von Straussens œuvre, mit seiner Billigung Striche einiger der exponiertesten Stellen sich einbürgerten, weckt den Verdacht, ihn habe im Alter Angst vor einer ichfremden Gewalt ergriffen, die ihn weit über das hinaustrieb, was er von sich aus wollte. Unrecht täte ihm, wer ihm zutraute, daß er nach dem abscheulichen Usus gereiften Urteils das Beste ausmerzte wie Hindemith die Dissonanzen des Marienlebens. Wahrscheinlich fühlte er durch die ihm entlaufende Musik seine Ichkontrollen in Gefahr, weggeschwemmt zu werden. Was einmal in Strauss durchschlug, ist im Wesen nahe der Angst, die er davor empfand, und so stark wie diese. Sie tobte sich sein Leben lang in übereifrigen Verklärungen aus; während der Endphase in Dissonanzen-, fast schon Mollscheu. Es nur nicht anfassen, nicht berufen. So schrecken Bürger davor zurück, den Tod in den Mund zu nehmen. Seine Verdrängung ist der Schatten, der die grelle Lebensmetaphysik grundiert. Jene Angst regt sich bereits in den kühnsten Konzeptionen; im Bedürfnis, die formfeindliche Tendenz der Salome zu bremsen durch ein unproblematisches, lang ausgesponnenes Stück Musik. Dafür bot sich, durch seine Stellung im Verlauf des Ganzen sowohl wie durch Unabhängigkeit vom poetischen Wort, der Tanz an. Strauss dachte ihn, nicht grundlos nach einem absolut-musikalischen Gegengewicht suchend, als Sonatendurchführung der Oper. Die wichtigsten Leitmotive werden als Modelle der einzelnen Durchführungsgruppen behandelt. Aber als er Mahler das Intermezzo vorspielte, bemerkte dieser sogleich, daß gerade das einsichtig geplante Stück daneben geraten war. Die zu momentaner Charakteristik erdachten Motive schicken sich nicht zur symphonischen Modellfunktion, während die Durchführungsidee mit der des Tanzes kollidiert. Weder im Großen noch im Kleinen kommt eine zwingende rhythmische Struktur zustande; der Satz verzettelt sich langwierig in episodische Abschnitte, an denen das orientalisierende Geklimper wie Ballast hängt. Selbst der Klang wird schwerfällig und dickflüssig. Straussens Musik erschlafft, sobald er die Zügel lockert und ihr selbst vertraut. Nicht zuletzt wohl verursachten die mißglückten Tänze Strawinskys Rebellion und die unbeschreibliche Wirkung des Sacre du printemps. Über derlei Schwächen will vergebens der auftrumpfende Gestus täuschen; mehr und mehr enthüllt er, was wie Revolution hochspritzte, als Schaum. Strauss geht gleichsam zu früh, durch die Weise, wie seine Musik sich vorträgt, in den Schein ihrer Objektivation über. Seine Angst vor der eigenen Kühnheit tönt noch diese, den Schwung: Let's get over with it. Er bangt nicht nur vorm Verweilen – wegen der Anfälligkeit vieler Details – sondern auch vorm Steckenbleiben. Erfindung, die dem Augenblick gilt, den sie begleitet, und die vom Überraschungsprinzip so gestutzt wird, daß sie sich gar nicht recht ausleben könnte, erlahmt leicht. Straussens Nervosität, die vor Wiederholung und Breittreten warnt, ist auch ein Stück schlechten Gewissens dessen, der fürchten muß, seine Musik werde erwischt, wenn sie nicht eilends davonfährt. Der Idee des Schwungs selber, der Musik als Kurve, ist Niederfallen einbeschrieben; was von der kompositorischen Hand geworfen ward, muß jäh sinken im Bogen des Meteors. Er war die fast visuelle Figur von Straussens erstem authentischen Werk, dem Don Juan; nie wieder hat er solche Einheit von Programm, thematischem Inhalt und formalem Ablauf erreicht.

Über ihn selbst, sein Gesamtwerk, herrschte jene Kurve. Wie er komponierte, von den einzelnen Themen bis zu den sogenannten Großformen, stimmt überein mit dem parabolischen Niedergang seiner späteren Entwicklung. Die Konsequenzlosigkeit, zu welcher das Überraschungsprinzip die Details verurteilt, teilt ihnen sich mit. Ohne Gewalt über das tonale Ausgangsmaterial, werden sie Deckbilder eines nach den Topoi der musikalischen Umgangssprache Normalen; aufreizende Kleckse innerhalb der peinture. Darum lassen sie mühelos sich handhaben; sie verpflichten nicht, weil sie gar nicht das sind, als was sie erklingen. Fast erbitten sie von sich aus ihre Beseitigung. Unterhalb der Dissonanzen vermag das Ohr noch die regulären Klänge zu hören. Nie sind jene eigenen Wesens, stets Substitute; das scheidet Strauss unerbittlich von der neuen Musik. Seine Aversion gegen diese hat das richtiger erkannt als die entzückte Beobachtung buchstäblicher Ähnlichkeiten zwischen manchen seiner Klänge und späteren. Index des Straussischen Als ob ist, daß viele seiner Partituren – am auffälligsten die des Heldenlebens, aber auch die der Salome – einfacher klingen, als sie auf dem Papier sich lesen. Die Polyphonie, die er fraglos, als Mittel, das Orchester zu entbinden, anstrebte, umkleidet relativ primitive Stufenverhältnisse und verschwimmt deshalb in den Akkordfolgen. Plastische Kontrapunkte, wie die Mahlerschen, erfand er selten hinzu; er dachte sich gewisse kontrapunktische Gebrauchsformeln, oft Verbindungen von Vierteln mit übergebundenen Achteltriolen, aus, die nach Geheiß zur Stelle sind. Schuhs gelegentliche Bemerkung vom einfachen harmonischen Grundgerüst, das »durch streng thematische Figuration und eine freie und höchst persönliche Technik der akkordfremden Nebennoten ausdrucksmäßig belebt und durchseelt« werde⁸, trifft nicht nur phänomenologisch zu, sondern ist unbeabsichtigt kritisch; einzuschränken allenfalls insofern, als es eher um einen tonalen Vorrat von Einzelklängen als um das Schema sich handelt, weil für Strauss ja gerade die Gesetzmäßigkeit der Stufenfolge wenig bedeutete. Prinzipiell ist sein Satz, wie der fast aller Komponisten seiner Generation, die sich für Polyphoniker hielten, harmonisch. Das Rankenwerk der Stimmen untersteht der Vertikale. Manchmal verdeckt es sogar die melodische Hauptgestalt, wie bei Salomes kaum durchzuhörendem zweiten Hauptthema, dem A-Dur-Presto ihres Auftritts. Der willentlich angereicherte Straussische Satz aber verleiht seiner Musik ein Flitterhaftes, das leicht zum Kling-Klang ausartet; zuerst in den Celesta-Akkorden des Rosenkavaliers, dann in der Ariadne vom Auftritt des Bacchus an; mit wechselnder Vereinfachung der musikalischen Fiber getraut es sich immer bedenkenloser vor. Was klingt ohne konstruktive Funktion, das losgelassene Ornament in weiterem Sinn, wird unwiderstehlich zu billigem Glanz. Dicht beim Grand Hotel ragt der Grand Bazar. Rasch veraltet die Kühnheit in der Entdeckung der Klangdimension als einer von eigenem Recht. Sie schmuggelt den Makart wieder ein, in dessen Atelier Strauss die Fenster weit aufgerissen hatte. Seine Banalität ist nicht nur naiver Rückstand, unkritisiert vom kompositorischen Prozeß. Sie hat ihren Ort in diesem. Weil die Straussischen Neuerungen einzig das Idiom betreffen, nicht dessen Konstituentien, sticht krasses Rohmaterial ungezählte Male heraus. Hinzutreten mag das Phantasma der Versöhnung von Kunst und Leben, eine der Grundschichten des Kunstgewerbes. Auch darin geistert die Synthese von Reklame und künstlerischem Abenteuer. Wie der Toulouse-Lautrec der Montmartre-Plakate das hurtige Malerauge hatte, so Strauss das prompte, reaktionsfähige Komponistenohr, realistisch auf wechselnde Situationen eingestimmt. Balanciert wird auf dem Drahtseil zwischen Ordinärem und Geschmack; feine Herren durften sich ihr Münchener Verhältnis in der Unterklasse aussuchen, ohne sich etwas zu vergeben. Ein Wunschbild des Volkes überblendet das Gewählte wie in der Münchener Zeitschrift ›Jugend‹; Mädchenköpfe auf deren Titelblättern haben oft genug, kokettierend mit Keckheit, die impressionistischen Kommata als derbe Akzente oder, in der einschlägigen Sprache, als Glanzlichter auf den Bäuerinnen domestiziert. Die Blut- und Bodenideologie lag nahe; erstaunlich, wie wenig Strauss, zum Unterschied von manchen alten Kämpfern des ›Simplicissimus‹, sie nach 1933 für sich ausbeutete. Er hatte, zu seiner Ehre, doch zu tief mit dem sich eingelassen, was die Nationalsozialisten als dekadent zertrampelten, um sich in Heimatkunst zu verkriechen, und begnügte sich mit einem Soll mehr oder minder allgemeiner Fanfaren fürs Wahre, Schöne und Gute Hitlerscher Kulturpolitik.

Das Agglomerat von Ausgespitztem und Derbem, von Aufgelöstem und Pastosem, von internationalem up-to-date-Sein und gehüteten Resten eines Provinzialismus, von dem dann wiederum die kosmopolitische Wirkung profitiert – all das ruft die Analogie mit der deutschen Abart des Impressionismus herauf. Solche Analogien, technisch schwer einzuholen, wecken Skepsis; aber schließlich gab Straussens Musik stets sich als malende, und sein ursprüngliches geistiges Milieu war das einer Malerstadt. An den Impressionismus schlechthin mahnt der Vorrang der Farbe über den Kontur; jene leuchtet ohne braune Sauce. Deutsch impressionistisch ist eine gewisse Verwegenheit wie die des späten, von sinnlichen valeurs bis zur Destruktion des Bildobjekts besessenen Corinth; andererseits, im Gegensatz zu Debussy, eine Prinzipienlosigkeit, die doch wieder mäßigt. Strauss bereits tat Debussy mit dem Wald- und Wiesenverdikt des allzu Ästhetischen ab. Er verpflichtet sich auf keine Wahrnehmungstheorie, keine Refus, keine Präformation des Materials; überhaupt auf keinen strikten Kanon der Verfahrungsweise. Alles ist ihm recht, womit sein Produktionsapparat irgend fertig werden kann. Weil Kunst des Arrangements kein anderes Kriterium besitzt als den Geschmack, wird seine Liberalität, welche ihm, ohne wählerisch zu sein, die Fülle der deutschen Komponiertradition zuführt, zum empfindlichsten Mangel. Seinen Ästhetizismus, der ihn Hofmannsthal suchen hieß, begleitete zäh Geschmacklosigkeit; immerzu kippt er aus den Pantinen. Denn was bei ihm stimmiges Komponieren verdrängt, der Stil, in den da alles sich einfügen soll, ist à fond perdu, vom individuellen Willen auf eigene Faust erfunden, unmäßige Steigerung dessen, was schon bei dem weit selektiveren Wagner Stilwille war; das bindende Stilprinzip, der Schwung dient denn auch unbedenklich dem programmatischen Selbstlob Straussens oder der Figuren, mit denen er sich identifiziert. Sein zufälliges Sosein wirft sich zum Arbiter auf. Stil wird zu einem Grundlosen, selber bloß Arrangierten, der Negation von Stil. Was keineswegs nur die Pächter der Innerlichkeit als Leere beanstandeten, wird davon bedingt. Das bürgerlich Solenne bei Strauss, die pathetischen Mollposaunen, sind keine Entgleisungen. Sie schmettern die objektive Nichtexistenz jenes Sinnes heraus, den diese Musik desperat beteuert. Die als hoher Stil gemeinten Stellen haben die beinahe versöhnende Unschuld des Tons von Festrednern mit Klassikerzitaten, oder des freireligiösen Predigers bei der Feuerbestattung. Solchen Schlages ist Straussens Antike. Sie ist nicht der mythische Antiklassizismus des Nietzscheaners, nicht »der Wunsch, dieses dämonische, ekstatische Griechentum des 6. Jahrhunderts Winckelmannschen Römerkopien und Goethescher Humanität entgegenzustellen«⁹, sondern Boecklinisch mit viel Säulen und Zypressen, freundliche Vision einer aus dem Nichts herbeigeholten und von der Prosa dessen deformierten Schönheit, der sich ein edles Eigenheim leisten kann, und von der, mit welcher er sich dorthin wünscht, besitzerstolz als Höchstes vermeldet, es sei »eine, die ihn lieb hat«. Der kompositorische Gestus möchte der Musik ihren Gehalt anschaffen. Das partikulare Subjekt redet dem Publikum mimisch eben die Verbindlichkeit als vorhanden ein, die ihm, dem psychologischen Einzelwesen, abgeht. Das ist die Komplexion des Jugendstils; ihm rechnet Strauss buchstäblich, nicht geistesgeschichtlich-metaphorisch zu; wie um es zu besiegeln, hat er das einschlägige, durch einen Schmachtfetzen populär gewordene Gedicht »Stell auf den Tisch die duftenden Reseden« nochmals vertont. Jugendstil war die Kunstübung, die dem polemischen Bedürfnis, dem Widerwillen gegen das Grau des hochindustriellen Zeitalters, die Kraft zutraute, aus abstrakter Negation heraus substantielle Einheit zu stiften nach Art umfangender Stile der Vergangenheit, in denen alles seinen rechten Platz und die Kunst den im Leben gehabt hätte. Über die spätliberalistische Gesellschaft, Voraussetzung und Substrat des Jugendstils, vermochte die Kunst nichts von sich aus, die von jener ausgelöst war. Die Straussische Neuromantik wurde inspiriert vom gleichen »neuen Schönheitsverlangen« wie der junge George und wie Hofmannsthal, trotz den Schlacken, die bei Strauss schon das Ideal als Male seiner Unerreichbarkeit entstellten. Übrigens hatte aller Impressionismus seine Jugendstilseite, unverkennbar der späte Monet, musikalisch der Debussy der Proses lyriques; von den Debussy-schen Bühnenwerken war eines auf einen Text von Maeterlinck, eines auf einen von d'Annunzio komponiert. Der Straussische Schwung übersetzte das Jugendstilornament in musikalische Lineatur. Ein Jugendstilwerk par excellence ist die Feuersnot, vielleicht das Straussischeste von allen; wenn irgendeines, verdiente es wieder aufgeführt zu werden. In den läppischen Text wäre wohl tief einzugreifen, obgleich er gewiß nicht schlimmer ist als der Esprit von Clemens Krauß im Capriccio. Der Strauss der Feuersnot mußte nichts sich abverlangen, was außerhalb seiner eigenen Reaktionsweise gelegen gewesen wäre; nichts sich versagen, wonach es ihn gelüstete. Natur, die Begierde des Künstler-Helden nach dem schönen Mädchen, überspannt sich zur Magie, einer Art Monisten-Transzendenz. Keine andere Musik Straussens war wieder so spontan. Seine unermüdlich bewitzelte Verkalkung jedoch, die Plagiate, die er an seinen Archetypen beging, waren kein biologisches Altersphänomen. »Der Kaiser muß versteinen«, verhängt Keikobad über den jungen Jäger. Verhärtet ist a priori das Wesen; das sich proklamierende Leben Schein; Betrieb, gehorsam dem politisch-ökonomischen Schema von Produktion um der Produktion willen, trügend wie die Dynamik einer Gesellschaft, die unterm Gesetz der Ware alles Lebendige nach dieser modelt. Alban Berg bemerkte, Strauss, der wie die Epochen so die Stile durchprobierte, habe keinen Altersstil gefunden; sein Vergreistes parodiert ewige Jugend; unterm selben Fluch stand wohl die gesamte impressionistische Generation. Beim alten Strauss wich nicht die sinnliche Erscheinung dem Primat des Wesens. Das Wesen schrumpfte. Denn sein eigenes Gesetz war die Erscheinung. Je mehr es sich realisierte, desto weniger blieb davon; desto mehr dörrte auch die Erscheinung zur Hülse aus. So früh geschah das Unheil, daß zu fragen wäre, ob es zu irgendeinem Zeitpunkt geschah, nicht vielmehr präexistent war; ob nicht lediglich das Totenhafte des gepriesenen Lebens sichtbar wurde in einem geschichtlichen Prozeß, der musikalisch auf Straussens Allergie gegen sein eigenes Faszinosum hinauslief. Offenkundig ist die Zäsur zwischen Elektra und Rosenkavalier, obwohl der Schritt zu diesem von den Chrysothemis-Partien sehr klein war; ästhetisch ratifiziert wurde die Selbstzurücknahme der Straussischen Kurve in der Ariadne, einem Stilstück, so wie man zuzeiten von Stilkleidern redete. Als Einlage zu Molières Komödie archaisierte sie und gebärdete sich, auch verglichen mit dem Rosenkavalier, ironisch-einfach, als ein Seitensprung aus dem œuvre. Die ihr zubestimmenten Hörer mochten sie schmählich einen Leckerbissen nennen, wie er selber, hélas, aus Anlaß des Capriccios redete. Die Verzichte der Ariadnepartitur blieben jedoch, unter Preisgabe von deren principium stilisationis, für den gesamten späteren Strauss verbindlich. Dahinsteht, ob er nicht die musikalische Alltagssprache, zu der er sich nun beschied, einzig in Traum und Elevation vergessen hatte. Seit Alpensymphonie und Frau ohne Schatten wurde sein Produktionsapparat zu einer Komponiermaschine, in welche die Hauptmotive und -situationen hineingepumpt werden und die sie als fertige Opern ausspeit. Das Inkalkulable: das Überraschungsprinzip verebbt in immer süßeren Reizen eines immer sanfter plätschernden Musikstroms. Auch die Lockerheit versteift allmählich: es wird, wie einst vor ihm, von Takt zu Takt komponiert, als wären die Gebräuche der Notenschrift Gesetz des Verlaufs: sicheres Zeichen unkräftiger Impulse. Parallel mit solcher Bravheit wendet sich die Gesamthaltung ominös ins Positive. Hatte sich schon im Rosenkavalier der wilde Schmerz der Vorzeit zur Sentimentalität der noch nicht einmal alternden Dame beruhigt, so wird nun das Dunkle Beleuchtungseffekt, um in den letzten Opern zugunsten der unausdrücklichen, aber desto unmißverständlicheren Versicherung zu verschwinden, alles sei in der Welt so gut bestellt wie im tönenden Kosmos. Strauss mag den Dichtungen Hofmannsthals viel Böses zugefügt haben, vollends durch die Berufung der drei unsäglichen Nachfolger; Hofmannsthal jedoch hat ihm, ohne Absicht wohl, bitter heimgezahlt. Seine eigene Entwicklung zu einer Jasagerei, die schon im Rosenkavalier dafür sorgt, daß Jugend zu Jugend finde, und in der Ariadne die Todgeweihte, Zerbinettas nüchternem fabula docet zufolge, zu ihrem neuen Gott, hat das ihre dazu getan, die Straussische Musik zu zähmen. Das literarisch Erlesene, das dem Vulgären des Komponisten so unendlich überlegen sich wähnte, der Kult der Transparenz, die Auferstehung des Konversationsstücks in höheren Sphären, die nouveau riche- gegen die gelahrte Oper, die nach Musik stänke – all das wird zur Fessel der Straussischen Produktivkraft ebenso wie zur Ausrede für einen Dispens von kompositorischer Anspannung, der, da nun einmal Rossinis Zeiten vorbei sind, unaufhaltsam die Qualität herabdrückt. Simplifizierung aus Geschmack wird zur Versimpelung einer Sache, deren eigener Begriff Differenziertheit erheischte. War die Parole Abklärung nie viel wert, so desavouiert sie vollends die Straussische Entwicklung; die Durchsichtigkeit seiner Spätwerke, die so lange crescendierte, bis im Capriccio schon gar nichts mehr übrig war, was man drinnen im Glashaus hätte erblicken können, hat an sich so wenig Meriten wie Komplexität an sich. Über den Rang von beidem entscheidet einzig das zu Komponierende. Daß Strauss nach dem tobenden Orchester der Elektra Fortschritte gemacht habe, weil die Sänger zu hören und die Texte zu verstehen waren, die zu verstehen man nachgerade wenig begehrte, verkündeten lediglich die Kritiker, die es vorher nicht in den Kopf bringen konnten. Freilich lieferte Hofmannsthal, der neben anderen Ressentiments auch das laienhafte gegen Musik autonomen Anspruchs hegte, die Ideologie dazu. Wie man die Spätwerke vergleichend einschätzt, hängt ab von eben dem Geschmack, den jene desto mehr verletzen, je eifriger sie ihn als Kriterium erwählen. Komödien in modernem Milieu wie das Intermezzo und die Arabella sind erträglicher als die Mythologien; sie posieren keine idealische Distanz, an welcher die Musik freveln könnte. Der Nadir ist das Capriccio; sogar die hübsche Idee, eine Oper mit einem Kammermusiksatz zu beginnen, der sich um den Einschnitt zwischen geschlossenem und offenem Vorhang nicht kümmert, wird durch dessen redselige Nichtigkeit vertan. Die ersten Takte der Daphne, bei der offensichtlich der alte Mann große Mühe sich gab, treffen den bukolischen Ton noch so genau, wie einst seine Anfänge ihre Sujets. Das Ganze ist kaum anzuhören wegen der aufgepfropften, weit über ihre Triebkraft hinausgezerrten, zuckrigen Melodien oder deren Surrogat, nach Kenntnis der Stimmlagen ausgesuchte, für die Publikumsohren schöne Töne, beziehungslos zum motivischen Inhalt, schnöder Selbstzweck. Die sogenannten typisch Straussischen Wendungen werden ausgeschlachtet, unter Spekulation auf den Zuhörer, der sich freut, halbwegs Bekanntes wiederzuerkennen. – Retrospektiv ist rätselhaft, daß der Autor der Salome und der Elektra, dessen Intelligenz kaum nachließ, den Verfall seiner letzten fünfunddreißig Jahre nicht bemerkte; nicht wenigstens versuchte, den Prozeß aufzuhalten, oder schwieg. Aber das Schlechte hatte seine unwiderstehliche Logik. Man muß nur einmal nachvollziehen, wie gut, nach Straussischen Kategorien, in der Elektra nach der Dissonanz die Konsonanz schmeckte. Der Unterschied wird nicht angetastet; die Dissonanz behält ihre Beziehung auf die Konsonanz, anstatt, wie in der neuen Musik, mit der Konsonanz auch sich selber abzuschaffen. Umgekehrt ist die exhumierte Konsonanz schon so verfault, daß sie in den letzten Partituren Übelkeit erregt; die zur Delikatesse erniedrigte Musik kommt im Ekel zu sich selbst. Zwischen ihr und der Kulturindustrie sans façon waltet prästabilierte Harmonie. Die Änderungen, die Hofmannsthals großartigem Lucidorentwurf im Arabellatext widerfuhren, sind wie von einer freiwilligen Selbstkontrolle verordnet. War aber der Straussische Verfall teleologisch in den drei oder vier Werken seiner Höhe vorgedacht, so gewinnt er trist rückwirkende Kraft. Die späteren Werke verschandeln die früheren als deren Zerrspiegel. Nur weniges ist davor gefeit, darunter gerade, was für nichts anderes sich ausgibt, als was es ist, wie der Don Juan.

Gerechtigkeit Strauss gegenüber übt nicht die gönnerhaft historische Feststellung, daß er, zu Beginn des Jahrhunderts, weiter voran gewesen sei als seine Zeitgenossen, den Mahler von damals inbegriffen, und einen Maßstab befreiter und reich vorgestellter Musik aufrichtete, den keiner mehr ignorieren durfte und ohne den weder der späte Mahler noch Schönberg möglich gewesen wäre. Wohl mag eines Tages Straussens Werk wichtiger sein für die musikalische Geschichte, die ohne ihn nicht ihren Lauf genommen hätte, als daß es an sich standhielte. Strauss als unverlierbares Gut ist schon das Gericht über ihn, Kulturgut. Aber die Ambivalenz vor ihm wie vor Wagner weist zurück auf ein Schwankendes im objektiven Gehalt. Die allgemeine Konstatierung des Straussischen Als ob-Charakters reicht nicht zu. Das Medium von Kunst bleibt Schein, aus dem sie nicht ausbrechen kann; sie ist an sich in jenes Schmückende verstrickt, das sie heute abschütteln will. Der Straussische Defekt ist vielmehr, daß in seinem Schein zu leicht wiegt, was nicht Schein wäre; wovon dieser zehrt und wodurch er, indem er es in sich hineinsaugt, als Schein mehr wird denn nur Schein. Sein Schein war der der Kultur, unmittelbar ehe sie die Barbarei aus sich entließ und sich als gescheitert verurteilte. Darum ist auch die Apologie zu verschmähen, er habe dem sogenannten Geist der Zeit musikalisch zum genauesten Niederschlag verholfen, ein Chroniqueur, der, unverfälschtes Echo der Epoche, aus Treue zu dieser die Stichhaltigkeit des Eigenen opferte. Dies Verdienst hätte die Siegesallee, und jeder Schlager, vor Strauss. Zu retten wäre seine Idiosynkrasie, sein Haß gegen alles, nach seinen eigenen Worten, ›Steife‹. Er bedingt die Gleichgültigkeit gegen Einfälle und Themenbildung, die Toleranz fürs Banale, auch jene kavaliershafte Verachtung von Arbeit, die das Stichwort Oberflächlichkeit provoziert. Um dies Anstößige geht es. Jene Sphäre des deutschen Geistes, die selbstgerecht das Epitheton ›substantiell‹ an die Brust sich heftet, die unverlierbaren Ladenhüter, schiebt er mit einem dégôut beiseite, der Nietzsches nicht unwürdig wäre. Seine Lust ist jener Wechsel um seiner selbst willen, dessen die Wagnersche Fricka ihren Gemahl bezichtigt. Der Don Juan, der in der symphonischen Dichtung dieses Titels neben den erstaunlichsten Mischungen¹⁰ den brutalen Klang von Militärmusik nicht verschmähte, entledigte sich doch im Geiste der monogamisch-patriarchalen Tabus, deren seine Klasse nicht entbehren kann. Ihr war Strauss ein unzuverlässiger Geselle. Phantasmagorisch ist sein spezifisches Bild von Leben, der Motor eines jeden seiner Takte: das eines nicht Seienden, gesellschaftlich dessen, was durch die Wiederholung des Immergleichen im Bann der Rationalisierung verloren ward und als Verlorenes sich verklärt zu dem Besseren, das es nie war, weil es nie wahrhaft sich verwirklichte. Das von Strauss inszenierte, stürmisch lebendige Leben ist nicht das Abbild, das es so gern wäre, sondern ein schlechterdings Imaginäres, das keiner Kunst positiv sich gewährt, die es möchte. Scheinhaft ist seine Musik als Schein des Lebens selber, das nicht ist. Was an ihr mißriet, ist Rache an großartiger Vermessenheit, der Utopie einer Immanenz, die so lebendig wäre, daß sie mehr wäre als bloß immanent. Zufall, Negation eines Negativen, meint bei Strauss das Unreglementierte und ist doch, in der Gesellschaft, die seiner Musik ihren Gehalt einflößt, nur der blinde Fleck von Gesetzlichkeit. Sie überantwortet die, welche in ihren Bann hineingeraten, dem sinnlosen Fatum. Solche Zufälligkeit ist die der Straussischen Faktur, Hort des Entronnenseins und leere Zelle in eins. Sein Schein ist das Baudelairesche Lob der Lüge, zum universalen Formprinzip erhoben; er fabriziert einen abwesenden Sinn aus Trümmern einer Wirklichkeit, die bereits Übermacht hat über den Genius, der in ihr es nicht aushält. Als Schein gibt seine Musik sich preis. Die Kleckse sind nicht nur impressionistische Mittel, nicht nur Störungsaktionen innerhalb der klappernden Rationalität des tonalen Systems. Sie wollen im Begriff unauflöslich sein wie das erträumte Leben, das in ihnen unkenntlich sich zusammenzieht. In der neuen Musik kehrten sie wieder; deren Altern ließe als Ausradieren der Kleckse sich beschreiben. Sie drücken aber die Wahrheit über jenes Leben aus. Während Strauss den Tod als dunkle Kontrastfarbe benutzt neben den anderen valeurs, hat er sich eingenistet in die stellvertretenden und gleichwohl inkommensurablen tâches, die seine Musik durchsetzen und, wider ihren eigenen Willen, deren Hedonismus verklagen. Nichts könnte solche Verflechtung vollkommenen Scheins mit Wahrheit authentischer bezeugen als die Augenblicke Straussischer mémoire involontaire. Unverhofft durchzucken sie noch die schwachen Partituren. Wo im ersten Akt der Arabella der Schlitten der drei Grafen die höchst widerwärtige Heldin erwartet, blitzt ein déjà vu auf, das unwiederbringlich verschiedene Kindergefühl von Glöckchen, glitzerndem Schnee und kuscheligem Pelz. Das klingt, als ob es, hätte man es noch einmal, den ganzen Rest des Lebens aufwöge. Aber derlei Augenblicke sind bei Strauss artifiziell; aufrichtige Lüge um des ens realissimum willen. Hofmannsthals Worte haben das gestreift in der berühmten Szene des Rosenkavaliers mit der silbernen Rose. »Wo war ich schon einmal und war so selig?« singen die beiden, wenn die Rose duftet, und Oktavian berichtet in aller Unschuld vom Künstlichen: »Ja, ist ein Tropfen persischen Rosenöls dareingetan.« Unwillkürlichkeit als Produkt von Technik ist die Straussische Zauberformel; die Naivetät aber, mit der er die Karten auf den Tisch legt und den Illusionsakt widerruft, versöhnt. Es ist die der Kindersprache Sterbender. »Denn Alles gefällt jetzt, / Einfältiges aber / Am meisten.«¹¹ Das Goethisch Alberne, das in den Buffoszenen der Ariadne Hofmannsthal vorschwebte, lag auch Strauss nahe, so wie seine Illustrationen Goethescher Bodensatz des Absurden sind. Greisenhaft infantil beantwortet seine Musik die Allherrschaft des Wirkungskalküls, in den sie sich einschnürte, durch Mimesis, die den Kontrollen ein Schnippchen schlägt. Sie aber hat nicht teil an der Selbsterhaltung. Leben, das in dieser sich feiert, ist der Tod; der jedoch erst verstünde Strauss, der das Gemurmel unterhalb des Rauschens verstünde, das unartikuliert, fragend in den letzten Takten des Don Juan vernehmbar wird, seinen Wahrheitsgehalt. Einzig in der Neige vielleicht schlägt sich nieder, was anders wäre als sterblich, unauslöschliche Erfahrung im Zerfall.

Fußnoten

1 Walter Thomas, Richard Strauss und seine Zeitgenossen, München, Wien 1964, S. 88f.

2 Zitiert bei Thomas, a.a.O., S. 201.

3 Der junge Strauss kennt, gleich der Symphonie fantastique, wörtlich Schocks der Rhythmik, irreguläre und abrupte Akzentstöße; so bei der ersten Wiederkehr des Don Juan-Hauptthemas (Kleine Partitur, Eulenburg, S. 49f.). Als unmittelbares Vorbild dienten möglicherweise Stellen aus Romeo und Julia von Tschaikowsky.

4 Don Juan, a.a.O., S. 112.

5 Grob stillos und ohne Beziehung zum Straussischen Geist ist es, wenn manche Dirigenten und Regisseure in der Salome ängstlich erst die Szene musiklos sichtbar werden und dann die Klarinette ihren Gang spielen lassen, der nicht nur das echsenhafte Gleiten der Prinzessin sondern auch das des Vorhangs meint, dem er synchron – und trotzdem deutlich vernehmbar – sein muß.

6 Studienpartitur (Fürstner) S. 349, von Ziffer 348 an. – Viel zu wenig bekannt sind die ungemein schön gestochenen Studienpartituren der vier meistgespielten Opern Straussens, die es jedem Musiker erlauben, das Orchester seiner reifen Zeit kennenzulernen. Der Verlag Fürstner hat mit ihrer Edition ein um so größeres Verdienst sich erworben, als die Straussische Bearbeitung der Berliozschen Instrumentationslehre zur eigentlichen Instrumentationskunst nur spärliche Hinweise bringt: sie bleibt wesentlich Instrumentenkunde. Strauss hütete in industriellem Geist seine Produktionsgeheimnisse.

7 Die Einwirkung Straussens auf die ihm folgende Komponistengeneration war universal. Nicht weniger als bei Berg läßt sie bei Strawinsky sich konstatieren. Die japsenden hohen Hörner des Herodes (zwei Takte nach der Ziffer 300 der Salome, a.a.O.) ebenso wie gewisse ausdruckslose Oktaven der Holzbläser, die den Ausdruck durch Negation potenzieren, als versagte Musik vor ihm, wäre gelähmt von seinem Übermaß (kleine Flöte und erste Oboe vor und nach Ziffer 355) – das setzt sich im Sacre, trotz gänzlich veränderter Gesamthaltung, fort.

8 Willi Schuh, Über Opern von Richard Strauss, Zürich 1947, S. 89.

9 Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, hrsg. von Willi Schuh, 2. Ausg., Zürich, Freiburg i.Br. 1957, S. 230.

10 Genannt sei nur eine auf S. 65 der Kleinen Partitur. Das zunächst von der Oboe vorgetragene Episodenthema geht an die Klarinette über. Orgelhaft pianissimo begleiten es zwei Flöten und ein Fagott. Die fauxbourdon-Sexten in mittlerer Lage verdoppelt die Harfe. Sie färbt sie gänzlich um, nimmt ihnen die Starre, ohne sie zu verdicken, ist aber nicht zu identifizieren und hält sich frei von jenem Klebrigen, das so leicht an der solistischen Harfe stört. Die Werke Straussens sind ein Kompendium solcher Künste, das jeder innehaben muß, der nach ihm komponieren will.

11 Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, hrsg. von Friedrich Beißner (Kleine Stuttgarter Ausgabe), Bd. 3: Hyperion, Stuttgart 1958, S. 431 (»Friedensfeier«, v. 133ff.).