Gegen die neue Tonalität
Hanns Gutman hat in dem Aufsatz »Man trägt wieder Dur«* die Mode der neuen Tonalität charakterisiert. Er hat sie im Rahmen der allgemeinen Reaktion des Bewußtseinslebens erkannt und rechtmäßig mit den Bildern falscher Auferstehung zusammenmontiert, wie sie uns allerorten grüßen: langen Kleidern und Militärschwänken, der naiven Unbefangenheit und der befangenen Zensur. Die neue Tonalität bezeichnet einen Abschnitt an der breiten Front – oder wenigstens der sicheren Etappe – jener Bewegung, die mit der Stabilisierung begann und durch die Wirtschaftskrise, als einer Krise der Rationalisierung zumal, beschleunigt ward: des Einmarsches ins neunzehnte Jahrhundert. Während aber Gutman den gesellschaftlichen Ursprung der neuen Tonalität klar durchschaut, vermag er nicht, aus der allgemeinen Einsicht materiale Folgerungen zu ziehen und in ausgeführter ästhetischer Kritik zu konkretisieren, wofür die soziologische Analyse wahrhaft bloß den Rahmen bietet: daß die neue Tonalität ideologische Funktion besitzt; die gesellschaftliche Wirklichkeit verhüllend, scheinhaft bei sich selber. Gutman bleibt auf halbem Weg stehen. Zwar sieht er den sozialreaktionären Ursprung der neuen Tonalität oder wenigstens ihren Zusammenhang mit Phänomenen der allgemeinen Kulturreaktion, aber er weicht vor ihrem innerästhetischen Dasein zurück und hilft sich mit der bequemen Unterscheidung zwischen denen, die echt, und denen, die unecht neutonal sind. Diese Unterscheidung verschlägt vor der Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit von Kunst so wenig wie jede psychologische. Denn wenn der Ursprung der neuen Tonalität ideologisch, im verhüllenden Interesse gelegen ist, dann sind die bona fide-Alttöner ebensolche Schwindler wie die ehrlichen Geschäftemacher unter ihnen; läßt sich aber bei den Werken der neuen Tonalität ernstlich zwischen echt und unecht unterscheiden, so müssen die Kriterien in den Sachen und ihrer materialen Beschaffenheit liegen und nicht in einer Gesinnung, die sich jedem kritischen Maßstab entzieht und selber erst auf Grund der materialen Einsicht erschlossen werden kann.
An dieser Stelle setzt Gutmans fundamentaler Denkfehler an. Er nimmt die allgemeine Reaktion in geistesgeschichtlicher Vagheit, ohne die technische Konstitution der Kunstwerke als ihren eigentlichen Ort zu begreifen. Er spricht vom »Nonsens«, daß »Atonalität an sich revolutionär, Tonalität hingegen a priori rückschrittlich sei«. Ganz wohl, es können atonale Musiken erzreaktionär sein: wenn sie nämlich eine altmodische Formkonstruktion oder romantische Ausdruckskomplexe mit vieltönigen Akkorden verkleiden, aus denen kompositionell keine Konsequenzen gezogen werden. Aber die Entscheidung darüber läßt sich eben allein nach der Stimmigkeit oder Unstimmigkeit der kompositorischen Technik vollziehen. Gutman meint, daß »die zusammenklangliche Faktur einer Musik doch schließlich nur ein kompositionstechnisches Moment bedeutet; und es ist sehr fraglich, ob oder inwieweit ein technischer Befund Rückschlüsse auf die künstlerische Gesinnung zuläßt«. Von einer Musik ist uns aber nichts anderes sicher gegeben als ihre materiale Beschaffenheit; nichts, was sich nicht den Kategorien der ›Technik‹ schließlich einordnete; nur wenn ein veralteter Begriff von Kompositionstechnik, als des beliebig Erlernbaren, von der materialen Konstitution des Gebildes Ablöslichen zugrunde liegt, mag man außertechnische Momente an der klanglichen Erscheinung von Musik hervorheben, nämlich solche, die dem vorgegebenen, traditionalen Kanon der Technik sich nicht einordnen; versteht man aber unter Technik einzig die Gesetzmäßigkeit des Gebildes in sich, dann findet sich nichts, was ihrem Zusammenhang entzogen wäre. Als Instanz statt dessen die ›Gesinnung‹ einzusetzen, würde nicht nur das Werk jeder bündigen Kontrolle entziehen, sondern zugleich einen Rückfall in die Vorstellungen von Ausdruck und Schöpfertum bedeuten, von welchen zwar die neue Musik, keineswegs aber diejenigen unter ihren Apologeten sich frei zu machen beginnen, die anstelle der Frage nach der Sache und ihrer Verbindlichkeit die nach der psychischen Beschaffenheit der Autoren setzen; einer psychischen Beschaffenheit, die kunstkritisch nur insoweit interessiert, wie sie am Gebilde selber und seiner Stimmigkeit – also der ›Technik‹ – abgelesen werden kann. Wenn einer, »Sinding im Herzen, die tollsten Mißklänge zu Papier« bringt, so wird man das nicht feststellen können, indem man ihm geradeswegs ins Herz blickt, sondern daran, daß die Mißklänge Mißklänge sind, nämlich willkürlich und unverbunden in eine Musik eingeführt, deren immanente Struktur so anders geartet, so sehr nach herkömmlichen Symmetrieverhältnissen aufgebaut ist, daß in ihr die vieltönigen Akkorde als Mißklänge erscheinen. Es gibt keine Mißklänge an sich, sondern nur relativ auf die Totalstruktur einer Musik, und der Aufweis des Zusammenhanges ist Sache der technischen Analyse. Der geheime Sinding wird in den von Gutman gemeinten Fällen nicht in den Herzen, sondern zuvor in den Kompositionen stecken; unaufgelöste, ›geschlossene‹ Melodien werden sich über aufgelösten Klängen vorfinden; achttaktige Perioden mit Halb- und Ganzschlüssen werden harmonische Abfolgen gliedern, die solcher Symmetrie ihrer eigenen Beschaffenheit nach unangemessen sind; Akkorde, deren Spannungen bestimmte Stimmführungslösungen erheischen, werden statt dessen parallel verschoben, und es wird so auf Kosten ihrer eigenen Gesetzmäßigkeit, nach Analogie der tonalen, eine Faßlichkeit herbeigeführt, die über die materialen Forderungen täuscht. Die so operieren, sind Schwindler; aber nicht bloß im Sinne der Tonalität, die sie verschleiern, ohne sie zu brechen, sondern gerade auch im Sinne der Atonalität, die sie spielen, ohne ihrem Rechtsanspruch zu genügen. Kritik, die über eine strenge Idee von Atonalität verfügt, kann sie besser und strenger überführen als die herkömmliche tonale, nach deren Gesichtspunkten nicht verfahren werden kann, wo die Forderungen der neuen Akkorde überhaupt nicht ins Blickfeld treten.
Den atonalen Schwindlern entsprechen – nach Gutman und in der Tat – die neutonalen. Er nimmt nun eine legitime und eine illegitime Rückkehr zur Tonalität an, ohne dafür technische Kriterien anzugeben, weil ihm ja der technische Befund keine Rückschlüsse auf die ›Gesinnung‹ erlaubt. Statt dessen unterscheidet er zwischen ›Wegbereitern‹ und ›Mitläufern‹ – Worten, deren Klang ihn allein skeptisch machen sollte, da er gar zu deutlich an ein abgestandenes Persönlichkeitsideal mahnt, dem niemand lauter opponiert als die Wortführer des musikalischen Neoklassizismus, dem es ja – laut Gutman – vorab um die »Verbindlichkeit« zu tun ist. Mit dem Vertrauen zu unseren Großen ist nicht mehr zu helfen angesichts einer Situation, in der Strawinsky nicht weiß, ob er seine Psalmensymphonie dem lieben Gott oder dem Bostoner Symphonieorchester zu widmen hat, und in der Hindemith seit Jahren immer wieder das gleiche Kammerkonzert, für wechselnde Besetzung, schreibt und nur dadurch variiert, daß er immer energischer dem Genre sich zukehrt; einem Biedermeier, dem Gutman sonst nicht so hold ist. Die Autorität der Persönlichkeit verdient keinen Kredit mehr. Sie wird scheinbar gestützt durch den polemischen Begriff des ›Snobismus‹, der die Mitläufer abfertigen soll. Aber auch dessen demokratischem Anspruch sollte man sich nicht gutwillig überlassen. Denn von jeher haben Reaktionäre den Begriff des Snobismus gehandhabt, um neue, fremd begegnende Haltungen zu diskreditieren, indem sie dagegen ihre eigene, gewohnte und allgemeinverständliche Haltung als die gemeinschaftsmäßige ausgaben. Umgekehrt ist die geistige Radikalisierung des Bürgertums von jenem ›Snobismus‹, vom Willen, vorn zu marschieren und sich nichts vormachen zu lassen, weithin bestimmt, und ob es für den Intellektuellen einen anderen Zugang zum Marxismus etwa gibt als den ›Snobismus‹ der fortgeschrittensten Erkenntnis, steht sehr dahin. Das Werk Strawinskys oder Picassos, von Marcel Proust zu schweigen, ist ohne solchen Snobismus gar nicht zu denken, der leicht genug, in einer anderen Ordnung der Dinge, in ganz anderem Aspekt erscheinen wird als im Rahmen der bürgerlichen: als dialektische Vorwegnahme von deren Untergang. Darum kümmert sich Gutman nicht und hat es auch gar nicht mit dem eigentlichen, exponierten Snobismus zu tun, sondern einem mehr mittelständlerischen. Die kleinen Snobs hängt er, die großen läßt er laufen. Fruchtbar aber wäre allein die Auseinandersetzung mit den großen. Ihnen selber ist nichts angenehmer, als wenn die kleinen, zu ihrem höheren Ruhm, sichtbar baumeln.
Jedoch es bedarf bei der Kritik der neuen Tonalität gar nicht solcher Nuancen. Denn in welcher Weise einzig heute der Gebrauch von Tonalität legitim sei, das läßt an den Kompositionen sich entscheiden. Die tonalen Akkorde sind nicht nur auf reine Naturverhältnisse zurückführbar, sondern geschichtlich entsprungen und weisen allerorten die Male ihrer Geschichtlichkeit auf: von ihren Ausdruckswerten läßt sich, nachdem einmal die Romantik sie entdeckte, so wenig mehr abstrahieren wie etwa von dem psychologischen Charakter aller Leittonspannungen, aus denen tonale Musik schließlich stets wieder ihren Impuls zieht. Verwendet neue Musik diese Mittel, so geraten sie notwendig in Widerspruch mit allem, was an der neuen Musik über das tonale Wesen hinausdeutet: einem Konstruktionsprinzip, das weder von psychologischen Ausdrucksspannungen noch von den organischen Leittonverhältnissen mehr sich leiten läßt; aber auch einem gesellschaftlichen Zustand, der keinerlei Homogenität von der Art mehr gewährt, wie sie die Verbindlichkeit des tonalen Anspruches jederzeit voraussetzt. Immanent-kompositorische Widersprüche, Scheinhaftigkeit der Haltung insgesamt bezeichnen die Situation der neuen Tonalität. Es wäre nun freilich bequem und allein einem Verfahren angemessen, das im ›Snobismus‹ den ärgsten Einwand und in der unmittelbaren Adäquatheit der künstlerischen Mittel zu sich und zu der gesellschaftlichen Situation ihren einzigen Rechtsausweis sieht, wollte man darum den Gebrauch tonaler Mittel kategorisch verbieten. Wohl aber darf gefordert werden, daß die immanenten Widersprüche der neuen Tonalität fruchtbar gemacht, aller Schein an ihr produktiv eingesetzt und enthüllt wird, anstatt verhüllende Funktionen zu erfüllen. Ob dieser Forderung genügt ist, läßt sich in Strenge entscheiden. Die neue Tonalität hat ihr Recht allein als dialektische Zersetzung der alten. So ist in Strawinskys »Histoire du soldat«, in Weills »Mahagonny« die Falschheit, die die abgestandenen Dreiklänge, die »Musik von damals« heute virtuell zeigen, real auskomponiert; die falschen Töne, die hier den Dreiklängen beigemischt sind, wurden gleichsam aus der geschichtlichen Verfallenheit der reinen Dreiklänge gewonnen; so wird durch die Verrenkung der harmonischen Gelenke, die Verlagerung der harmonischen Schwerpunkte die Abgestandenheit und Verlogenheit der chromatischen Ausdruckssprache charakterisiert; so wird in Strawinskys »Baiser de la fée« auf dem Höhepunkt der Glanz des romantischen Orchesters ins Gespenstische übertrieben: nicht in vager Stimmung, sondern die Falschheit des Glanzes ist exakt auskomponiert, exakt ausinstrumentiert. Der Instinkt derer, die gerade bei Weill und Strawinsky immer von Destruktion reden, ist darum richtig; nur daß sie verkennen, daß solche Verfahrungsweise die einzige ist, die aus dem Stand der Mittel die Konsequenz zieht, während eine ungebrochene und ernsthafte Neutonalität, die man als ›gemeinschaftsgemäß‹ anpreist, gerade die Verfallenheit ihrer Mittel verschweigt, die sich dafür an ihnen rächt, indem nun gerade der Anspruch der Komposition auf Echtheit und Unmittelbarkeit einer tiefergreifenden technischen Analyse nicht standhält. Es läßt sich auch bei der Avantgarde die Gefahr nicht verkennen, daß die wissende und gebrochene Verwendung der Tonalität einer primitiven und geschichtslosen den Weg bereiten könnte; so wie man, als die langen Kleider wieder aufkamen, zugleich an Vorkriegsfilmen ironisch sich ergötzte. Aber andererseits geschieht gerade an dieser Stelle ein Entscheidendes in der Auseinandersetzung mit der Generation unserer Väter, das vielleicht einzig in der Gefahr der Zweideutigkeit geraten will, in der mit Haß und Liebe die Generationen sich verschränken. Die Atmosphäre dieser Auseinandersetzung ist, wie hier dem Wahnsinn, so dort der ideologischen Beschwichtigung ausgesetzt. Strawinsky und Weill haben beide Möglichkeiten weithin durchmessen und gemeistert. Die ›unliterarische‹, naive Sicherheit der anderen Neutonalen rührt allein daher, daß sie in diese Atmosphäre überhaupt nicht gedrungen sind; daß darum ihr Unternehmen verloren ist, ehe es beginnt, und ihre Verstocktheit darf nicht mit Fülle der Natur verwechselt werden. Wie lange die dialektische oder, wie ich sie nannte, die »surrealistische« Neutonalität aktuell anwendbar bleibt, läßt sich heute nicht sicher überschauen. Daß mit ihrer Prolongation die Gefahr der Verfestigung des Scheins, des Vergessens der eigentlichen Intention und endlich der fragwürdigen Stabilisierung gegeben wäre, ist nicht zu verschweigen.
Diese Stabilisierung aber ist es, die Gutman schließlich doch propagiert. Gegenüber der material-technischen Analyse macht er zwar die gesellschaftliche zur Instanz; gerade jedoch das Phänomen der Neutonalität soziologisch zu fassen, unterläßt er. Hier plötzlich spricht er der Musik eine technische Autonomie zu, die er der Kritik der Neutonalität durch die Idee der Stimmigkeit aberkennt. Er argumentiert unvermittelt: »Es gibt sehr gewichtige Gründe für die Wiedereinsetzung der Tonalität in ihre Herrschaftsrechte. Sie wurzeln alle in dem begreiflichen Wunsch der Musiker, aus der chaotischen Bindungslosigkeit der Atonalität zu neuen Bindungen zu gelangen. Und daß das neue Gesetz im Grunde nur eine weitgehende Revision des alten Gesetzes darstellt, braucht kein Manko zu sein.« Diese ›Bindungen‹ aber sind gleichbedeutend mit solchen des gesellschaftlichen Zustandes, der, einmal als Trug desillusioniert, nachträglich den Menschen wieder eingeredet werden soll, um sie glauben zu machen, sie seien eine Gemeinschaft, weil sie im Natürlichen so gut sich verstehen, während es gerade darauf ankäme, ihnen zu zeigen, daß sie keine mehr sind, und daß nichts dämonischer sie voneinanderreißt als die blinde Naturmacht, an welche sie musikalisch mit Dreiklängen sich klammern, deren Naturrecht gewiß fraglich ist. Der normative Charakter einer positiven neuen Tonalität wäre soziologisch und handwerklich gleichermaßen zu bestreiten. Soziologisch: weil sie Bindungen vortäuscht, die in der Gesellschaft nicht mehr gegenwärtig sind und, soweit sie noch übrig sein mögen, der radikalen Kritik unterstehen; handwerklich: weil ja gerade der Stimmigkeitsbegriff – den Gutman ablehnt –, nachdem einmal der Primat der Tonalität gebrochen ist, reine Atonalität fordert; ein Tatbestand, den Gutman wenigstens insofern anerkennt, als er Schönberg zubilligt, daß er »als einziger das atonale Problem zu Ende gedacht« habe. Gerade innertechnisch gesehen, herrscht in der Atonalität keine »chaotische Bindungslosigkeit«, sondern die strengste Dialektik von Frage und Antwort. Hier aber hypostasiert Gutman den Begriff der sozialen Verbindlichkeit anstelle der technischen. Es herrscht in seiner Argumentation ein Quid pro quo von Soziologie und immanenter Kompositionskritik, das jeden klaren Bescheid verwehrt. Es läßt sich auflösen erst, indem auch die letzte soziologische These soziologisch geklärt wird: die von der Ausschließung der Atonalität, oder wenigstens der folgerechten, durch ihre ›Unverständlichkeit‹. Denn diese Unverständlichkeit ist selber keine tragende Bestimmung der Musik, sondern nur eine Funktion des gesellschaftlichen Zustandes, dessen Interesse dahin zielen muß, in allen geistigen Dingen den Kitt des Bestehenden zu erhalten, nachdem die ökonomischen Herrschaftsverhältnisse so problematisch wurden, daß aus ihnen die Rechtfertigung des gesellschaftlichen Zustandes nicht mehr gezogen werden kann. Wenn darum die politische Agitationsmusik der radikalen Linken sich tonaler Mittel bedient, so mag sie, gemessen an der Augenblickswirkung, legitim verfahren – wobei freilich an Schlagkraft wie an Eindeutigkeit jeder Schlager mehr wert wäre als prätentiöse und gehobene neutonale Dinge, die nach einem ›Niveau‹ schielen, das material zuverlässig zu gewinnen ihnen verwehrt ist. Darüber hinaus aber ist zu fragen, ob nicht gerade die neutonale Praxis dem Anspruch des Marxismus tief entgegengesetzt, Verewigung eines blinden Naturzustandes ist, dessen Ewigkeit allein aus bürgerlicher Ideologie herstammt. Leicht wäre zu denken, daß, wenn etwa einmal eine rationalere Form der Arbeitsteilung den zahllosen Menschen, die heute der fortgeschrittensten Kunst fernstehen, es ermöglicht, anders als müde der Musik sich zu nähern; wenn ihnen ihre Zeit es erlaubt, Musik handwerklich zu verstehen, wie es heute nur die Fachleute können; wenn die hemmende Macht des Bildungsprivilegs fortfällt – daß in einer solchen Situation die Schranken gesprengt werden, die heute die Menschen von der Atonalität sondern; daß sie die Abgenutztheit nicht bloß, sondern auch die Begrenztheit der tonalen Mittel einsehen und über sie so urteilen wie Brecht über den gegenwärtigen Stand der Technik: »Sie ist noch nicht natürlich, sie ist primitiv.« Nur eine undialektische Denkweise, die zwar die musikalische Produktion als geschichtlich, die Konsumtion aber als starr denkt, kann eine solche Möglichkeit ausschließen. Der Bruch aber zwischen Produktion und Konsumtion der Musik, der heute besteht, rechnet zu den Widersprüchen der bürgerlichen Ordnung. Ihn überwinden wollen, indem man sich nach den Konsumtionsforderungen im Rahmen der gegenwärtigen Ordnung richtet, heißt den Zustand sakrosankt erklären: die Produktion aber deutet über ihn, vielleicht, gerade an den Punkten hinaus, wo die gegenwärtige Ordnung nicht hinreicht, sie aufzunehmen.
Gutman wendet sich zum Schluß gegen den Begriff des ›Fortgeschrittenseins‹ von Mitteln, wie ich ihn handhabe. »In der Kunst sind technische Momente nicht allein beweiskräftig. Man kann mit neuen Mitteln die abgestandensten Rückständigkeiten drapieren.« So mag nur eine Auffassung urteilen, die von der herkömmlichen Ästhetik die Scheidung in Form und Inhalt unkritisch übernimmt und bequem nach ihrem Maße verfährt. In Wahrheit aber werden die »abgestandenen Rückständigkeiten« der Inhalte allein daran sich erweisen, daß die »Form« bloße Draperie, nicht rein ausgeformt, selber zurückgeblieben ist. Gutmans Hinweis auf den literarischen Expressionismus verschlägt da nicht. Die Vergänglichkeit des Expressionismus rührt nicht von dessen Radikalismus, sondern vom Mangel an Radikalismus: der trüben Vermengung stimmungshafter, psychologischer, konstruktiver Elemente her, und vor allem erklärt sie sich daraus, daß, im Gegensatz zur Atonalität, der Expressionismus niemals es vermochte, eine artikulierte und einsichtige Sprache auszubilden, sondern in der Zufälligkeit der Einzeläußerung befangen blieb. Daß freilich selbst mit aller Fragwürdigkeit der Expressionismus als echter Beginn mehr taugt als der neusachliche Betrieb von heutzutage, der so tut, als ob nichts passiert wäre, scheint mir fraglos. Wohl ist der Expressionismus in subjektiver Willkür undialektisch beim Ich stehengeblieben. Aber die Grunderfahrung, die darin immerhin sich niederschlug, die des Zerfalls jeder sprachlichen Konvention, jeder vorgegebenen Sprachform, wie Gutmans und meine Generation sie noch machte: sie muß, scheint mir, auch heute aller sprachlichen Verfahrungsweise zugrunde liegen, die als verbindlich anzuerkennen ist. Die Prosa Kafkas, in Frankreich selbst die von Autoren wie Green, Jouhandeau oder des Surrealisten Aragon; auch die Dichtung Brechts kann solchen Ursprung nicht verleugnen: Brechts, der eine Dialektik der Form annimmt und niemals die bloße Form der Mitteilung als Kunstform akzeptiert; er hat, unter Preisgabe der verfallenen Inhalte, gerade die formkonstitutiven Elemente des Expressionismus auskonstruiert und ihnen eine Verbindlichkeit erwirkt, die die konventionelle Berichtform der Neusachlichkeit so wenig erreicht, wie sie vormals das expressionistische Stammeln erreichte. Seine Konstruktionen bauen sich aus Trümmern der Sprache, den einsamen, beziehungslosen Wörtern, wie unsere, die atonale Musik, die sich gerne atonal schimpfen läßt, so zweideutig auch ein Ausdruck ist, der ihr wenigstens ihren polemischen Ort anweist – wie unsere Musik mit den Trümmern der Musiksprache und dem einsamen Ton anhebt, den keine Syntax umfängt, als die aus dem Jetzt und Hier seines Einsatzes zwischen anderen Tönen sich bildet. Darum ist jede echte künstlerische Sprachform heute der Ebene der musikalischen Atonalität zugeordnet. Ein Buch wie das von Mottram, in dem – trotz der Idee der dreimaligen Wiederholung des Berichts – das Formgesetz nicht zentral steht, sondern das den Bericht einer Wirklichkeit gibt, die im Gebilde unvermittelt und undialektisch als wirklich vorausgesetzt ist – dies Buch, ein Tatsachenbericht, liegt trotz seiner Qualitäten unterhalb der Frage nach Form und Gestalt und kann darum so wenig die Atonalität widerlegen wie Flakes »Stadt des Hirns« sie beweist, die sich übrigens doch loyaler um die Konstruktion des Seins bemüht hat, als die Fülle der Nachkriegsromane, die es um so gründlicher verfehlen, je naiver sie seine Macht anerkennen.
Die Frage nach der Atonalität ist, laut Schönbergs Formel, nicht Frage der Gesinnung, sondern der Erkenntnis. Aber in der Erkenntnis ist das Moralische mitenthalten: ob das Bewußtsein von Menschen verändert oder in seinem dumpfen, beharrenden Sosein von Kunst anerkannt werden soll.
Fußnoten
* Vgl. Hanns Gutman, Man trägt wieder Dur, in: Der Scheinwerfer. Blätter der Städtischen Bühnen Essen, Jg. 4 (1930/31), Heft 14 (März '31), S. 9ff.