Fantasia sopra Carmen

Für Thomas Mann zum achtzigsten Geburtstag

in herzlicher Verehrung

Alle auf der Bühne wissen sogleich, daß Carmen die Heldin ist, als ob sie die Oper bereits gesehen hätten; die versammelte männliche Jugend erkundigt sich nach ihr, wenn die Zigarettenarbeiterinnen zur Mittagspause die Fabrik verlassen, und lauert inmitten der hübschen lockeren Mädchen nur auf sie, die aus purem Freiheitsdrang, dem Gegenteil von Tugend, heute ungeschoren bleiben will von der Liebe. Die Opernkonvention, welche die Hauptperson den Mitspielern von Anbeginn unmißverständlich designiert – im gleichen Geiste wie der Chronist des Erwählten sich und die Leser über leichte Verluste in der Schlacht damit tröstet, daß es sich nur um Nebenpersonen handle –, diese Opernkonvention läßt in voller Unschuld, gewissermaßen aus dramaturgischer Bequemlichkeit und ungetrübt von metaphysischen Vorsätzen die Ordnung von Wesen und Erscheinung aufleuchten, die das Gebilde sonst sorgsam abblendet: nur im Ideenhimmel hinter dem tiefen Blau des anderen ist die Carmencita wichtiger als die Kameradinnen, die ihr ähneln. Freilich macht sie es mit ihrem Incognito keinem allzu schwer: sie benimmt sich auffällig unter den Auffälligen, eine weiße Hindin inmitten des Freiwilds. Beim Verhör singt sie, anstatt zu antworten, und hat es wiederum bloß der schonenden Oper zu verdanken, daß daraus keine größere Affäre entsteht. Ihre züngelnde und pfeifende Unverschämtheit hat den archaischen Dirnenstolz dem bürgerlichen Repertoire zugeeignet, und heute noch gebietet ein ehrwürdiger Brauch – meist auf Kosten der nicht minder dringlich geforderten Anmut – der Carmen, die Röcke zu heben und den hilflos nordischen Sergeanten provokativ anzurempeln. Die Aufmerksamkeit reißt sie an sich als Ausgestoßene, nicht recht Domestizierte, und man darf wohl dem Urteil des Ensembles vertrauen: »Carmen begann den Streit«, die kindisch-anarchische Rauferei, den destruktiven Ausbruch, der Vorgänge ins Rollen bringt, denen danach bereits kein gutes Ende zu prophezeien wäre. Denn Carmen ist Zigeunerin.

Zunächst wird darauf kein allzu großer Wert gelegt, außer daß sie eben besser singen und tanzen kann als die bodenständige Bevölkerung von Sevilla, und daß ihre Degagiertheit dem Sergeanten, auf den sie ihr besessenes Auge warf, zu Kopfe steigt. Auch die Zigeunerszene des zweiten Akts bleibt in der Opernkonvention, die ja seit Preziosas Tagen an Zigeunerchören ihr Vergnügen findet und sich nicht genug tun kann im Neid auf das farbige und ungebundene Leben derer, welche in der bürgerlichen Welt der Arbeit geächtet, zu Hunger und Lumpen verdammt sind und bei denen jene doch all das Glück vermutet, das sie sich mit der Unvernunft ihrer Vernunft abschneiden muß. Auch Carmen ist eine jener Opern der Exogamie, deren Reihe von der Jüdin und der Afrikanerin über Aida, Lakmé und die Butterfly bis zur Bergischen Lulu reicht, Lobpreisungen des Ausbruchs aus der Zivilisation ins Unerfaßte. So hat Nietzsche die Carmen gehört: »Und wie uns der maurische Tanz beruhigend zuredet! Wie in seiner lasciven Schwermuth selbst unsre Unersättlichkeit einmal Sattheit lernt! – Endlich die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer ›höheren Jungfrau‹«; und er hat damit, ohne es auszusprechen, getroffen, was ihn am tiefsten von seinem und Bizets Antipoden scheidet, von der Wagnerischen Welt des Inzests und der Gralsgemeinschaft, in der Liebe nur Gleiches, eigentlich sich selber nur und darum überhaupt nicht liebt und eben die Natur der gesellschaftlichen Höllenmaschine ausliefert, welche zugleich symbolisch beschworen und verherrlicht ist.

Zum Bilde wird das kostümierte Zigeunerwesen erst in der fallenden Handlung, im dritten Akt, nachdem Carmen dem unzufriedenen Geliebten, den sie unter die Gauner verschleppt hat, die Versöhnung verweigert und auf seine Frage, ob sie sich denn nichts mehr aus ihm mache, mit einer lateinischen Genauigkeit, die jeden ihrer Sätze als Protokoll für ein gänzlich unbekanntes Gericht schärft, erklärt, soviel jedenfalls sei gewiß, daß sie ihn viel weniger liebe als zuvor und daß es damit überhaupt sein Ende hätte, wenn er ihr nicht die Freiheit ließe zu tun, was ihr gefällt. Die Folgen seien ihr gleichgültig. Kaum bricht der Dialog böse ab, als auch schon die beiden Stammesgenossinnen und Schmugglerkameradinnen mit Karten hantieren und alle drei sich anschicken, sich selber zu wahrsagen. Die Musik besinnt sich nicht lange; wo der Ring umständlich vom sich selbst entrollenden Rade orakelt, beginnt sie hier in einer Streicherfigur allegretto zu rollen, als wäre sie eine Roulette, ohne daß auch nur ein Wort es kommentierte. Mit erreichtem a-moll zeichnet die Musik einen Zauberkreis und markiert ihn mit ein paar stechenden Akzenten, so wie man beim Kartenspielen von Stichen redet. Sie kennt die Affinität der Karten zur Stichelei als dem Reiz zum Unheil, das nichts anderes ist als das Rollen des Zufalls, die Blindheit des Schicksals selber. Das alles läuft undurchbrochen ab, nach dem Muster des perpetuum mobile, und nur die chromatisch geführten Bässe untermalen finster den ziellosen Wirbel. Ihm antwortet in F-Dur ein Refrain der beiden Schicksalsschwestern. Sie singen gar nicht wie Nornen, sondern nach Vaudeville-Weise, und an sie hat wohl Nietzsche gedacht, wenn er der von ihm als »böse, raffiniert, fatalistisch« gerühmten Musik nachsagt: »Sie bleibt dabei populär, – sie hat das Raffinement einer Rasse, nicht eines Einzelnen.« Nur hat er das Raffinement von Bizets Meisterstück womöglich noch unterschätzt. Denn wo die Carmen, ohne übrigens je das kompositorisch Wählerische zu vergessen, mit der Operette sich embrouilliert, steht diese Herablassung selbst unterm principium stilisationis, Folie für einen Ernst, der sich nicht zu übertreiben braucht, weil der geringste Wechsel des Tons gegenüber dem frivolen den Horizont verändert; dies Verfahren und kein Moderner hat vermutlich den Adrian Leverkühn inspiriert, dem die Dissonanz für den Ausdruck des Hohen und Geistigen steht, während er das Harmonische und Tonale, als eine Welt der Banalität und des Gemeinplatzes, der Hölle reserviert: »Klänge des französischen Impressionismus, ins Lächerliche gezogen, bürgerliche Salonmusik, Tschaikowsky, Music Hall, die Synkopen und rhythmischen Purzelbäume des Jazz, – wie ein Ringelstechen geht das bunt glitzernd rundum: über der Grundsprache des Haupt-Orchesters nämlich, die ernst, dunkel, schwierig, mit radikaler Strenge den geistigen Rang des Werkes behauptet.« Freilich hat Bizet es so wenig mit dem ›insipiden Übermut der Hölle‹ zu tun wie mit dem Dunklen und Schwierigen. Ihm kann es, im Gegensatz zu dem Atonalen, der der heftigsten Kontraste bedarf, noch genügen, gerade eben das Cliché ›Gesang und Tanz‹ herbeizuzitieren, um das Hohe vom Niedrigen abzuheben. Gut berät ihn sein Ingenium; Schicksal klingt nicht wie Schicksal, sondern mahnt an das kleine rot gekleidete Mädchen mit dem Tamburin auf der Kindergesellschaft zu Fastnacht. Schicksal ist ohne Ausdruck, kalt und fremd wie die Sterne, auf deren galaktische Bilder die Menschen die Verstricktheit der Ordnung projizieren, die sie bewußtlos selber bilden; Schicksal ist die ins Absolute verzauberte Verdinglichung, und Musik, die seine Stimme entlehnt, muß sich selber erst zum Ding machen, anstatt sich zu gebärden, als wäre sie das Humane, an dessen Einspruch der Zusammenhang des Schicksals seine Grenze findet. So wie Frasquita und Mercedes seelenlos tirilieren, wenn sie, nach dem französischen Text, die Neuigkeiten der Zukunft hören wollen, als stünden sie in einem Boulevardblatt, so hat Adrian wenig Seele, der sich zum Opfer macht als Imitator der Stimme, die nicht Gottes Stimme ist. Warnen schließlich die beiden mythischen Staffagefiguren im vierten Akt, ganz vergebens, die Heldin vorm nahen Tod, so erreicht die Musik ein höchstes Maß an sinnlicher impassibilité mit Hilfe von solistischen Flötenterzen, wie sie der reife Wagner so selten verwandte, äußerste Antithese zu jener sei's immer auch großartigen, perspektivischen Dissonanz, mit der die Rheintöchter Siegfried die ebenso versäumte letzte Chance geben. Die Oper Carmen kennt eine Schicht der Indifferenz von Helligkeit und Verderben, von pointiert Oberflächlichem und Unterschwelligem, an deren geistige Komplexität die technisch so viel komplexere Ausdrucksmusik kaum je heranreicht; das Thema der großen Ballettmusik und vor allem das enigmatische Intermezzo nach dem zweiten Akt gehören jener Schicht an. Dies abgründig Leichtsinnige, scheinlos Scheinhafte rührt vielleicht gar daher, daß Schicksal selbst, der Mythos, Schein ist, vergänglich wie die Macht der Sphinx, die in den Abgrund stürzt, sobald sie den Namen des Menschen vernimmt.

Zu solcher Differenziertheit bedarf es der äußersten Genauigkeit des Komponierens. Ihrer wird auch in Nietzsches Panegyrikus der Carmenmusik gedacht: »Sie baut, organisiert, wird fertig: damit macht sie den Gegensatz zum Polypen in der Musik, zur ›unendlichen Melodie‹.« Solche musikalische Genauigkeit bewährt sich an der Konsequenz: daß, was auch geschah, Spuren hinterläßt, Folgen zeitigt; nur durch diese Logik, durchs Festhalten des Identischen wird die Musik zu dessen Gegenteil, wird zum Anderen fähig, als zu dem am Identischen, was Geschichte hat. Gerade das versagte sich Wagner; bei aller Konsequenz der Gebarung gibt es keine eigentliche der Komposition; alles fließt, und nichts ändert sich. Wirft aber in der Carmen einmal das Schicksal seinen Schatten auf die Bühne, so hat sie es schwer, die Parodie wieder loszuwerden. Noch nach der Kartenszene wirkt sie fort in jenem pezzo concertato, wo die Bohémiennen, als hätten sie nicht in die Karten geguckt, über die sie ja doch nichts vermögen, sich gütlich tun im Gedanken an die Zöllner, die allesamt nur Sünder sind und die sie darum lange genug fesseln können, bis die Contrebande in Sicherheit ist. Zunächst aber, bei der Prophezeiung selber, nachdem die wohlgefügte Musik nur eben noch einmal dazwischen das Rad gedreht hat, parodieren sie weiter, und nun geht es der Seele zu Leibe. So äußerlich ist ihnen das Unabwendbare, daß sie es nicht einmal ernst nehmen, sondern in ihm sich selber verspotten; weise paßt sich die Musik dem Habitus des Abergläubischen an, der nie ganz glaubt, was er zu glauben behauptet, und der um so tiefer verfallen ist, je eifriger er den Wahn leugnet. Sie singen also eine teils ritterliche, teils bürgerliche Ballade, die der einen als Märchenprinzen einen Banditen verheißt und der anderen einen reichen Alten. Er hinterläßt sie als erbende Witwe: Geld und Schicksal schüttet das gleiche Füllhorn aus. Die Ballade aber, im Sechsachteltakt, mokiert sich offenkundig über die Jünglingsnoblesse Schumanns, gar nicht viel anders, als Nietzsche selber es tat: so muß im Paris der Verlorenen Illusionen und der Freunde Pons und Schmucke der deutsche Traum geklungen haben, geliebt und komisch; Frasquita macht ihn pathetisch vor, Mercedes plappert in Nachsätzen eilfertig herein, sie denkt ans Reelle, ihr Zukünftiger ist ein Heiratsmann, den sie ganz seriös sich wünschen mag, aber die Nüchternheit ihres Traums desavouiert Berg und Roß und Schloß der anderen, schließlich verspottet sie einen Operncoup, und das Gelächter der beiden mündet im Vaudevillerefrain, mit dem Rad als Nachspiel.

Dann kommt Carmen dran, die, obwohl ihr nichts Gutes schwant, keine Eile hat; was für sie übrigblieb, fragt sie gelassen über hohlen halben Noten, wie sie ganz ähnlich auch das Tor für die Zukunft von Frasquita und Mercedes wölbten. Die Karten schlägt sie zu einem verminderten Septimakkord und dem krassen Motiv, das man Leitmotiv des Schicksals nennt und das von der Zigeunertonleiter stammt. Darauf stößt zweimal ein chromatischer Lauf zu, ehe sie den Tod liest, erst für sich, dann für ihn, begleitet von erstarrten Oktaven des Schrecks. Ein schwerer Akkordschlag über dem Tritonus und ein pochendes c – das sind wohl die tragischen Akzente, von denen Nietzsche meinte, man habe nie schmerzhaftere auf der Bühne gehört. »Und wie werden dieselben erreicht! Ohne Grimasse! Ohne Falschmünzerei! Ohne die Lüge des großen Stils!« Tatsächlich entspringt ihre Wirkung in der Konzentration aufs Essentielle, einer Sparsamkeit, die sie hinsetzt, ohne sie zu wiederholen und zum Stil auszuweiten, so daß sie nichts vorstellen, als was sie sind, von keiner Architektur gemäßigt und vermittelt und doch dank jener Sparsamkeit bruchlos der Form eingesenkt. Nach diesem andeutend auskomponierten Rezitativ, das ein Extrem des Affekts gibt, indem es ihn gleichsam offenläßt und vom Zuhörer erwartet, daß er ihn von sich aus ergänze, beginnt Carmen zu singen. Ihr Lied ist kein Schicksalslied, sondern die Antwort des Subjekts auf das Schicksal und als solche die erste Partie von Ausdruck in dem ganzen Terzett. Trotz solchen lyrischen Ausdrucks findet sich kaum etwas Antikischeres in der Oper, nicht nach dem Maß von Klassizismus und Bildung, sondern wie in Worten und Gesten heute noch substantiell, leibhaft Antike in romanischen Ländern überlebt, die so tief in den objektiven Geist der Völker eingewandert ist, daß diese, erfahren im Umgang mit den gefährlichen Mächten der Welt, sich auch christianisieren ließen, ohne ihres aus Mythologie und Skepsis gemischten Heidentums sich zu entschlagen. Was mesoths heißt, die Mäßigung des Ausdrucks, in der das antimimetische Gebot der Zivilisation sich vereint mit der ausgekochten Hoffnungslosigkeit, die vom Laut des Schmerzes nicht länger dessen Milderung erwartet und die erst in solchem Verzicht dem Schmerz sein Recht, das unwiderruflicher Naturverfallenheit, gibt, das läßt an dem Lied der Zigeunerin sich lernen, deren Dasein mehr von Aristoteles und der Stoa bezeugt als die Summen der Hochscholastik und die stolzen Systeme der Philosophie. »Semplice e ben misurato«, hebt sie an, selbstverständlich wie die Natur, die bewahrt ist in ihrer mittelländischen Zivilisation; gemessen, als wäre sie selbst vom gleichen Takt wie das Schicksal. Sie singt todtraurig vom Unabwendbaren; nicht das schwächste Licht strahlt aus der Stimme, nicht einmal die ›Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, die Transzendenz der Verzweiflung‹. Das Düster von Moll und kleinem Nonenakkord, der lange Orgelpunkt f, der kein Ausweichen gestattet, gestattet ebensowenig den Ausbruch. Wohl aber unterscheidet die Verschlossene Möglichkeit und Wirklichkeit. Wären die Karten günstig gefallen, sie hätte so unverzagt sie mischen dürfen, wie es vergebens bleibt, wenn sie den Tod bedeuten, und zur Möglichkeit bewegen denn auch die Harmonien ermutigt sich fort und kadenzieren nach Dur, jedoch immer noch so gehalten und ohne Überschwang, wie wenn das Glück selber Verhängtes wäre gleich dem Tod. Dem mythischen Bewußtsein Carmens sind beide die verbundenen Schalen der Waage, und keine Ahnung verheißt ihr, das Glück könne einer anderen Ordnung angehören. Das hilft aber dem Artisten weiter zum langen Atem; jetzt erst steigert sich die Klage, geleitet von einer chromatischen Mittelstimme, und zwar äußerst langsam, in Ansätzen, denen das Zu früh verhaßt ist wie dem seiner selbst mächtigen Sexus. Erst beim zweiten Ansatz wird crescendiert bis zum Fortissimo auf dem Sextakkord der vierten Stufe, ohne viel Ostentation und harmonische Beleuchtung, nur dem Impuls der Stimme folgend und rasch zusammenbrechend. Keine Reprise; statt dessen, nachdem das f der Haupttonart wieder erreicht ist, eine gleichsam achselzuckende Koda, kurze bestätigende Interjektionen, dazu ornamentale Vorschläge, die das Schicksal behandeln, als wäre es wirklich nichts als das Spiel von Caro und Pique.

Fast unvermittelt ereignet sich nach Carmens Verstummen einer der größten Augenblicke aller dramatischen Musik, einer von jenen, um derentwillen die ganze Opernform hätte erfunden werden können, von der Dignität des Nachspiels nach den versöhnenden Worten der Gräfin im Figaro und der Fideliofanfare, die in den Kerker dringt. Aber in der entzauberten Welt, die in Carmen jäh ihre Wahlverwandtschaft mit dem Mythos enthüllt, den sie nicht beredet, bildet der Augenblick den äußersten Gegensatz zur Zäsur, die das Humane setzt. Angekündigt nämlich durch nicht mehr als einen Dominantenaufstieg von zwei Takten, schneiden die beiden Operettennornen die Nänie ihrer Schwester ab und stimmen ihren unbedenklichen Refrain an. Die Immanenz des Schicksals, das den Ausbruch des Schmerzes bändigt und den ins Freie verweigert, wird zur Immanenz der Form, zum Rondo, zum Reihen, dem Ring, in dem Anfang und Ende sich verschlingen. Carmen selber schließt sich nicht aus und singt in der tiefen Lage ihres Mezzosoprans von ihrem Tod herein, aber nicht kontrastierend wie die lauschende Gilda im Rigolettoquartett, sondern als bloße Gegenstimme, als einverstandener Kontrapunkt; im Mythos fällt der Tod in den Zusammenhang des Lebendigen, ohne allen Anspruch des Unterscheidenden. Dann rollt es noch einmal, einträchtig finden die drei sich zusammen, das Leitmotiv verschwindet diskret im Baß, und im normalsten F-Dur läuft das Stück aus, einem F-Dur freilich ohne schlußkräftige Kadenz, erreicht in einer plagalen Wendung, die unaufgelöst der Frivolität die Mollgrundierung beigesellt.

Auf Transzendenz und Sinn ist in der Kartenszene, wie in der Carmen insgesamt, verzichtet; ja, die Frage nach beiden kommt einer Konzeption gar nicht bei, die mit so viel und freilich auch so wenig Recht positivistisch heißen dürfte wie die der Madame Bovary. Das Schicksal, das da waltet und das nichts Menschliches aufhält, ist der Sexus selber, vorweltlich und vorgeistig. Die Menschen werden als bloße Naturwesen vorgeführt, eben damit aber als bestimmt durch ein ihnen ganz Unidentisches, Auswendiges; nichts anderes als bloßes Dasein, sind sie sich selber ganz und gar fremd und unbegreiflich, und am Ende weiß buchstäblich Don José der Täter, nicht was er tat. Nietzsche hat die ›in die Natur zurückübersetzte Liebe‹ in Carmen wohl vernommen, »die Liebe als Fatum, als Fatalität, zynisch, unschuldig, grausam – und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhaß der Geschlechter ist! – Ich weiß keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde, wie im letzten Schrei Don Josés, mit dem das Werk schließt: ›Ja! Ich habe sie getötet, / ich – meine angebetete Carmen!‹« Der Gegensatz zu Wagner, um dessentwillen Nietzsche, der Binsenweisheit zufolge, Bizet auf den Schild hob, ist wahrhaft vollkommen: bei Wagner alles, jeder Satz, jeder Gestus, jedes Motiv und der Zusammenhang des Ganzen sinngeladen, bei Bizet die Unmenschlichkeit und Härte des Formens, ja die Gewalt der Form selber daran gewandt, noch die letzte Spur von Sinn zu tilgen, nicht die leiseste Illusion aufkommen zu lassen, es wäre, was im Leben geschieht, mehr, denn als was es erscheint. Nach der Idee des Glücks, die seiner Musik heilig ist, wird zur Kardinalsünde die Lüge, jetzt und hier sei Glück überhaupt schon möglich. Darin ist die Carmen, die man nicht asketischer Ideale bezichtigen kann, asketischer als irgend etwas vom entsagenden Wagner, und die ›limpidezza‹, die Transparenz trockener Luft, die Nietzsche entzückte, bar eines jeglichen schmückenden Zuviel, wird ihr dank solcher Askese zuteil.

Aber nicht jene allein. Während Carmen die Immanenz des Naturzusammenhangs strikt wahrt und nichts duldet als den Ausdruck der Leidenschaft und das ausdruckslose Spiel, zielt sie, kraft jenes Fatalismus, bei dessen gewaltsamem Lob Nietzsche verharrt, auf Freiheit, ein Stück wahrer Aufklärung, feind dem Idol des Menschen: um seiner Emanzipation willen. Nicht umsonst findet Freiheit in dem Werk als einzige Idee sich angerufen, und in ihrem Namen stirbt die Heldin. Die Absenz einer jeglichen Illusion des Sinns, die einspruchslose Vollstreckung des mythischen Bannes, hebt das Werk aus dem Bann, zu dem es das Auge aufschlägt. Durch seine Verdopplung verfällt der Mythos, die Gorgo, die ihr Spiegelbild erblickt. Kunstwerke, die eine Totalität des Sinnes fügen, entlassen den Hörer so wenig für eine Sekunde, wie ein Ton frei bleibt, und während solche Totalität die Erlösung beschwört, übt das Gebilde einen lückenlosen Zwang aus, der das Erlösende dementiert und darum den Tod mit der Erlösung trüb und zweideutig verwirren muß. In der Carmen, welche die Natur ohne allen sakralen Schein sich selbst überantwortet, atmet man auf. Die ungerührte, ungemilderte Darstellung des Naturzusammenhangs der Leidenschaft vollbringt, was die Hineinnahme tröstlichen Sinnes dem Kunstwerk entzieht. Indem die Leidenschaft als ästhetisches Bild sich selbst reflektiert, wird an eine Instanz verwiesen, die draußen stünde, der das Ganze vorgespielt wird wie der Weltprozeß den epikurischen Göttern, und die dem Gang des Schicksals Einhalt zu gebieten vermöchte – eine Hoffnung, unendlich viel ferner, aber ein wenig triftiger als eine jegliche, deren positiven Ausdruck das Kunstwerk selbst beanspruchte. Denn in der ästhetischen Brechung der Leidenschaft wird Subjektivität ihrer selbst als Natur inne und läßt den Schein fahren, sie wäre Geist und autonom. Jener Schein wohnt im Innern der sublimen Liebe, die in Carmen keine Stätte hat. »Im Durchschnitt«, heißt es bei Nietzsche, »machen es die Künstler wie alle Welt, sogar schlimmer – sie mißverstehen die Liebe. Auch Wagner hat sie mißverstanden. Sie glauben in ihr selbstlos zu sein, weil sie den Vortheil eines anderen Wesens wollen, oft wider ihren eigenen Vortheil. Aber dafür wollen sie jenes andere Wesen besitzen ... Sogar Gott macht hier keine Ausnahme. Er ist fern davon zu denken, ›was geht dich's an, wenn ich dich liebe?‹ – und wird schrecklich, wenn man ihn nicht wiederliebt. L'amour – mit diesem Spruch behält man unter Göttern und Menschen recht – est de tous les sentiments le plus égoiste, et par conséquent, lorsqu'il est blessé, le moins généreux.« Das Mißverständnis der Liebe berichtigt Carmen: sie bekennt jenen Egoismus ein. Ihre Generosität ist es, keine Generosität zu behaupten und darum nichts besitzen, nichts halten zu wollen, in dieser Welt so wenig wie in der anderen. Dieser Gestus der Entäußerung, der Preisgabe jeglichen herrschaftlichen Anspruchs des Menschenwesens durch Carmens Fatalismus, ist eine der Gestalten von Versöhnung, die dem Menschenwesen gewährt werden, Versprechen der endlichen Freiheit. Das Verbot von Transzendenz sprengt den Schein der Natur, mehr zu sein als sterblich. Das ist die genaue Funktion der Musik in Carmen. Die psychoanalytische Theorie denkt Musik als Abwehr der Paranoia und diese als den permanenten, alles überflutenden Traum. Wäre sie es, man könnte Musik deuten als Versuch des Erwachens und den Weckruf als ihr Urphänomen: durch den Laut macht der angstvoll Träumende den Dämonen sich gleich wie durch Kultmasken, und davor fliehen sie. An Gespenstergeschichten kann erst der sich freuen, der vom Aberglauben genas, und solche Genesung läßt die Musik der Carmen dem angedeihen, was auf der Szene geschieht. Im Verschwinden des dämonischen Scheins tritt Natur durch Selbstbesinnung aus dem Kreis der Vernichtung, den die Gewalt ihrer blinden Selbstsetzung zieht. Sie gibt sich anheim. Das ist der Rätselcharakter der ausdruckslosen Schicksalsmelismen und Flötenfiguren: als gnadenloses, sterngleiches Bild eines Naturgesetzlichen sind sie zugleich das Echo seliger Geborgenheit, auf einer Schwelle, die das Einschlafen kennt. Was Nietzsche der entzauberten Carmen ironisch bezeugt, gilt unironisch und ohne Rücksicht auf jene Diätetik der Seele, der zuliebe er seinen Gegenpapst zu Wagner kürte: »Auch dies Werk erlöst.«