III

Finale

Bergs kompositionstechnische Funde

Die jungen Komponisten von Anspruch, die nach 1945 allerorten an Webern sich orientierten, machten damit etwas von der Bosheit und Torheit wieder gut, welche dessen unbeschreiblich integres und konzessionsloses Werk, eben um seiner Konsequenz willen, an den Rand des musikalischen Bewußtseins verwiesen hatten. Die Energie, mit der Webern, in einem nichts von sich ahnenden Unterschied von dem Lehrer Schönberg und dem Freund Berg, sich der traditionellen musiksprachlichen Mittel entledigte, die bei jenen inmitten der neuen Konstruktionsprinzipien sich hielten, befriedigte ebenso das deutsche Bedürfnis, von vorn anzufangen, die Musik aus dem aufzubauen, was man für ihre Urelemente halten mochte, wie die von ihm inaugurierte Ausdehnung der Reihentechnik über das Zwölftonverfahren hinaus, die Ansätze zu totaler Konstruktion in seinen Spätwerken, die dann Versuche zu totalem Komponieren auslösten. Vor zehn Jahren wurde man das Gefühl einer universalen Webern-Nachfolge nicht los, freilich auch nicht das einer gewissen Monotonie, allzu großer Ähnlichkeit der aus Tonatomen und distinkten Einzelklängen zusammengesetzten Gebilde, die oft genug mechanisch, spannungslos klangen, wenn sie etwa neben authentischen Kompositionen von Webern wie den Bagatellen op. 9 oder den Orchesterstücken op. 10 aufgeführt wurden. Was damals, mit einem im übrigen einseitigen und unangemessenen Wort, als punktuelle Musik abgestempelt wurde, war durchweg der zum technologischen Muster erkorene Webern. Freilich ließen von ihm die neu Beginnenden weg, wodurch sein œuvre große Musik ist, den höchst subtilen Sinn für spontane Zusammenhänge, für die Artikulation noch des zum äußersten Reduzierten durch kompositorische Mittel. Jede isolierte Note Weberns knistert vor Sinn. Das gerade verleiht dem der gewohnten Oberflächenkontinuität Entrissenen, was Schönberg inneren Fluß nannte: atemlosen Atem inmitten der nach herkömmlichen Vorstellungen entwicklungslosen Ereignisse.

Die punktuelle Musik und die Webernschen Allüren nun sind bei den begabtesten der jüngeren Komponisten verschwunden. Nicht einmal vielleicht so sehr, weil die punktuellen Kompositionen zu wenig gegeneinander profiliert waren. Die Abkehr von Webern als kompositorischem Vorbild – die keine Minderung des Komponisten bedeutet, vielmehr erst ermöglichen wird, ihn als Komponisten recht zu erfahren, so wie auch Schönberg erst dann ganz fruchtbar werden wird, wenn man ihn nicht mehr als Erfinder der Zwölftontechnik, sondern in seinen Werken hört – hat zwingendere Motive als die Sorge ums je Eigene, das schon in dem Augenblick verloren ist, in dem es sich selber nachhängt. Der Habitus des musikalischen Ausatmens verlangt, daß die Komposition in sich anders sich zusammensetze als beim Webernschen Einatmen. Dadurch aber ändert sich der Standort Alban Bergs: er wird fürs gegenwärtige Komponieren fällig. Dem Verdacht des umgänglich Gemäßigten, Erfolg Suchenden widerspricht nicht bloß seine intangible persönliche Haltung sondern auch die Gestalt seines Werkes, das in keiner Note verleugnet, was es an Schönberg gelernt hatte. Im Entscheidenden, im Ideal der stimmigen Durchbildung aller kompositorischen Momente und Dimensionen, zeigte Berg sich um nichts nachgiebiger als Webern und Schönberg selbst. Die Abwehrreaktion gegen ihn konnte an das sich halten, was dem Material nach nicht gänzlich ins Stilbild strikter Atonalität und Zwölftönigkeit paßt. Vor allem die Reihe des letzten Werkes, das er vollendete, des Violinkonzerts, enthielt in sich dreiklangähnliche Tongruppen. Sie erlaubten eine wunderliche Simultaneität von Zwölftönigkeit und Tonalität, an der, zumal bei der Einführung und Behandlung des Bach-Chorals, asketische Ohren billig sich ärgern durften. Das Charakterisierungsbedürfnis des Opernkomponisten übertrifft an Handgreiflichkeit notwendigerweise das der instrumentalen Komposition und hatte desto besorgter nach Hilfe sich umzusehen, je mehr in der fortschreitenden Zwölftontechnik die dissonanten Klänge ihre spezifische, charakterisierende Qualität verloren und ins Material rutschten. Die Rolle der tonalen Komplexe bei Berg ist vergleichbar der des gebrochen charakterisierenden Banalen bei Mahler, mit dem Berg so viel im Ton wie in der Verfahrungsweise, der Fiber seiner Sätze, ja oftmals der Konzeption ganzer Gebilde gemein hat: der Marsch aus den Drei Orchesterstücken ist ohne das Finale der Sechsten Symphonie, das Scherzando aus dem Violinkonzert ohne den zweiten Satz der Vierten schwerlich zu denken. Das Moment des Stilbruchs ist damit abgeleitet, nicht verleugnet. Allenfalls bezeugt es eine gewisse Primitivität der anfänglichen Reaktion der nach-Bergischen Komponisten, eine etwas kleinliche Vorstellung vom Modernen, daß sie davon sich beirren ließen und zuweilen die Farben mit der peinture verwechselten.

Was sich aber eigentlich geändert hat, bezieht sich gar nicht so sehr auf Gerechtigkeit Berg gegenüber, auf die Forderung, seine Musik zu hören und nicht automatisch Kitsch zu schreien, wo eine Dominanzwirkung begegnet, als auf den aktuellen Stand des Komponierens selbst. Die Frage der bloß materialen Evolution ist heute nicht mehr so wesentlich wie die, was mit den eroberten Mitteln geschehen kann, obwohl nach wie vor deren produktive Anwendung auf den Vorrat des Materials zurückwirkt. Durch das erneute und genuine Bedürfnis nach extensiven Formen wird die überschauende Gesamtanlage ebenso dringlich wie die Schlackenlosigkeit des einzelnen Erscheinenden. Offenbar ist sie heute so wenig wie je allein aus der Reihe heraus zu bewältigen. Die Faszination, die das Zufallsprinzip auf die Komponisten ausübt, dürfte ein Symptom dessen sein, daß dem Primat der Reihe Zweifel gebührt, sei es, daß man ihrer organisierenden Kraft nicht mehr traut, sei es, daß man die Opfer scheut, welche die totale Organisation erheischt. Bei Berg aber, dessen œuvre zum großen Teil nicht zwölftönig ist und das, wo es die Zwölftontechnik absorbiert, ihren Rigorismus mildert, sind all die Kräfte der Organisation aufgespeichert, die der Purismus des Materials ausschied. Für die gegenwärtige kompositorische Situation ist er aktuell, weil er, unabhängig von der Zwölftontechnik, Verfahrungsweisen entwickelte, die dem primären Impuls der Atonalität, einer musique informelle, näher kommen, als was die Atonalität rationalisierte. Das ist bis heute kaum nur gesehen, geschweige denn für andere Komponisten recht produktiv geworden, während doch das jüngste Bedürfnis genau dem zu korrespondieren scheint, was Berg in einigen seiner bedeutendsten und darum analytisch unerschlossenen Gebilden vor Augen stand. An ihm wäre nun zu lernen, nicht womit man zu komponieren habe, weder Diktion noch Prinzip, sondern wie man mit dem vorausgesetzten, emanzipierten Material große musikalische Gebilde errichten kann ohne Verhärtung, ohne Verzicht auf kompositorische Spontaneität.

Der Unterschied kleiner Formen – bei Webern – und großer – bei Berg – ist nicht bloß quantitativ. Ausdehnung bestimmt die Qualität jeder Einzelheit von Musik obersten Anspruchs. Bei Webern hieß Detailarbeit: Profilierung des Details, so sehr, daß das kurze Gebilde an Kontrast und Übergang weniger Gestalten sein Genügen hat. Bei Berg meint Durchbildung der Details fast etwas wie deren Vernichtung, Aufhebung. Worin er der Tonalität sich anschloß, die Leittönigkeit, die Allgegenwart des kleinsten Schritts, war ein traditionelles Mittel, jenes Untraditionelle, die Vernichtung des musikalisch Einzelnen durchs Ganze, zu bewirken. Bergs Musik ist, wie die der Schönbergschule insgesamt, panthematisch, will sagen, es gibt keine Note, die nicht abgeleitet wäre, die nicht aus dem Motivzusammenhang des Ganzen folgerte; jedenfalls nicht, seitdem Berg das Schwergewicht der tonalen Harmonik abschüttelte, die dem panthematischen Verfahren entgegen ist. Dies panthematische Komponieren jedoch hat in seinem Werk ein paradoxes Resultat. Die Grundeinheiten, aus denen Bergs Sätze, und gewiß die Bergischesten unter ihnen, zusammenschießen und die er unablässig variiert, sind durchweg minimal gewählt, gewissermaßen Differentiale. Mahnte jemals etwas in der Musik an den Tachismus, dann ist es dies Prinzip, Jahrzehnte älter als die Parole in der Malerei. Davon geht auch heute noch jenes Bestürzende von Moderne aus, das man sonst so behend Berg aberkennt. Er verletzt das Tabu, das Zivilisation über niedriges Gewürm verhängt hat; analog spricht der tachistische Maler Bernhard Schultze von »Gewusel«. Bergs Musik neigt jener Erfahrung des Amorphen und Diffusen zu, die an erotischen Impulsen verdrängt wird; sie ist der Antipode zu dem blank Ausgeputzten, kubisch Säuberlichen, das in allen restaurativen Schulen der neueren Musik mit Form den Willen verwechselt, ich fremde Regungen auszurotten. Form aber ist einzig dort eine, wo sie dies ihr entgegengesetzte Element erhellend und versöhnend in sich empfängt. Daß Berg immer wieder mit dem Cliché des psychologisch zerfasernden Spätromantikers versehen wird, dürfte nichts anderes sein als die Abwehr jenes gleichsam unhygienischen Aspekts seiner Werke: was nicht dem Badezimmer gleicht, sei krank. Der rein musikalische Grund für Bergs Mikrotechnik ist selbstverständlich nicht, was Rancune und vulgäres Vorurteil Mangel an Einfall schelten, sondern das Bestreben, durch Atomisierung des Kompositionsstoffes, eine Art quantitativer Zerlegung, ein Ganzes in äußerster Dichte, ohne Riß und Kanten, ohne das Störungselement gleichsam in sich fertiger Teilgestalten, zu erlangen. Wann immer Berg sie brauchte, verfügte er über die plastischesten melodischen Einfälle, wie die Schlußgruppe des Variationsthemas aus dem Kammerkonzert, den Beginn des zweiten Satzes der Lyrischen Suite, die Scherzandothemen des Violinkonzerts. Die Konzeption eines ineinandergewachsenen, triebhaft sich ausbreitenden Organismus hat den Einzelgestalten ihre gewohnte Sinnfälligkeit entzogen; nicht aber ging sie der musikalischen Substanz Bergs ab.

Die Differentialtendenz beschränkt sich nicht auf die Zellen. Soweit man das von atomisiertem Ausgangsmaterial überhaupt sagen kann, wird es noch weiter aufgespalten. Der kompositorische Zusammenhang entsteht bei Berg im allgemeinen aus derlei Spaltungen und Unterteilungen. Alles rückt dadurch in einer Weise aneinander, von der man zwar behaupten mag, sie hätte im Tristan ihr fernes Urbild, die aber so abenteuerlich die dort aus der Chromatik gezogenen strukturellen Folgerungen überbietet, daß ein ganz Neues sich verwirklicht. Völlige Kontinuität, dichteste Logik des Fortgangs, ein höchstes Maß an Organisation also, verbindet sich nicht bloß mit dem dschungelhaften Ineinander, einem Hang zum Chaotischen, sondern setzt beides unmittelbar in eins. Spricht man vom Doppelcharakter der Bergischen Begabung als einer vegetabilisch dumpfen und einer architektonisch hellen, so hat man die Kräfte dieser Begabung nicht als bloß getrennt und gegensätzlich zu denken, sondern sie werden in seiner kompositorischen Reaktionsweise, seiner konkreten Technik identisch. Vielleicht ist es Bergs bedeutendste Leistung und die, welche ihn zur größten Anstrengung zwang, daß seine sich entformende Musik ihrer mächtig bleibt und geformt. Trotz jenes Ineinandergewachsenseins, jener Konkretheit im wörtlichsten Sinn, trotz der Kontrastscheu, einem gleichsam musikalisch gewordenen Taktgefühl, dem jegliches Schroffe unerträglich ist, gliedert sie sich distinkt. So ähnlich ihre Momente untereinander, so sehr sind sie doch auch wiederum verschieden. Man könnte bei Berg, zumal dem jüngeren, der noch vorbehaltlos seinem Naturell sich überließ, von organisiertem Chaos reden. Übrigens macht das Ohr heute kaum eine merkwürdigere Erfahrung als die, wie sehr im Klang einer aus der mittleren Kultiviertheit herausfallenden Wildheit zwei sonst einander so entgegengesetzte Werke wie das Sacre du printemps und Bergs Orchesterstücke op. 6 aneinander erinnern. Die gemeinsamen Entstehungsjahre sind à la longue wichtiger als stilistische und technische Differenzen. Der spätere Berg, etwa vom Wozzeck an, war vorsichtiger als der junge; manchmal scheint es, als erschräke er vor sich selbst. Die eigentlich chaotischen Sätze der früheren Zeit sind geformt nicht so sehr durch diskret gegeneinander abgesetzte Teilgestalten als durch den Impuls des Ganzen, der vom einen zum anderen trägt, zu Feldern verschiedener Struktur, vor allem zu wechselnden Intensitätsgraden führt. Dynamische Organisation ersetzt die statische durch die Kontraste. Wie sehr auch Berg Schönberg verpflichtet ist – vieles von ihm ward extensiv aus knappen Schönbergischen Vorbildern entwickelt –, er hat doch Schönberg verwandte Wirkungen am Gegenpol von dessen Verfahrungsweise erreicht. In der mittleren Phase Schönbergs, und mehr noch der Weberns, wird der Begriff der thematischen Arbeit problematisch durch die Verselbständigung des Details und die Konstellation aus Kontrasten; Schönbergs ›Erwartung‹ ist dafür das bis heute nicht wieder erreichte Paradigma. Berg jedoch steigert die thematische Arbeit, den Fortgang des Komponierens als permanente Analysis so sehr, daß darüber schließlich thematische Arbeit ihren Sinn verliert. Angesichts der minimalen Einheiten und permanenten Auflösungsfelder ist zuweilen von faßlich gegeneinander gesetzten und sich abwandelnden Themen kaum mehr zu reden. Hier wie dort zeichnet ein a-thematischer Stil sich ab. Große Formen wie die ›Zeitmaße‹ und die ›Gruppen‹ von Stockhausen haben ihn erneut angestrebt. Im Hang zur Liquidation des Themas war ohne Frage der dem bloßen Material nach gemäßigtere Berg radikaler als seine Freunde. Dem entsprechen die Schwierigkeiten, die einige seiner wesentlichsten Gebilde, im Unterschied zu fast allem von Schönberg und Webern, heute noch bereiten. Mit unbeirrter Kühnheit hat Bergs Forminstinkt sehr früh schon die Unvereinbarkeit seiner Verfahrungsweise mit den traditionellen, durchs Thema definierten Typen erkannt. Von ihnen entfernt er sich weiter als, jedenfalls in der Instrumentalkomposition, Schönberg und Webern. Keine Musik, vielleicht das letzte der Orchesterstücke aus Schönbergs op. 16 ausgenommen, kam dem Ideal musikalischer Prosa näher als einiges von Berg.

Das vielleicht ist die bestimmende Korrespondenz zwischen Berg und dem Geist, der heute sich bildet. Man weiß, daß Schönberg die Zwölftontechnik rechtfertigte mit der Unmöglichkeit, in freier Atonalität große und wahrhaft autonome Instrumentalformen zu schreiben. Hielte man dem entgegen, es habe eben nur keiner es probiert, so ließe dem sich antworten, daß es niemand probiert habe, verurteile jene Möglichkeit zur Abstraktheit und zeuge dafür, daß es eigentlich keine gewesen sei. Diese Argumentation, und damit der systematische Totalitätsanspruch der Zwölftontechnik, wird widerlegt durch einige Stücke Bergs, die vor der Zwölftontechnik oder in den Jahren ihrer Anfänge entstanden sind. In dem bekannt gewordenen, noch zu Lebzeiten der beiden Autoren geschlichteten Konflikt wegen der Figur des Adrian Leverkühn und seiner Musik hat Schönberg Thomas Mann gefragt, warum er bei der Erfindung von Leverkühns fiktiven Werken nicht an ihn, Schönberg selber, sich gewandt habe; er hätte ihm zahllose andere konstruktive Verfahrungsweisen nennen können als die Zwölftontechnik, die er selbst praktiziere, und die ja im Doktor Faustus als die Leverkühns dargestellt wird. Der Einwand Schönbergs, der sich gegen meine eigene Mitarbeit an dem Faustus-Roman richtete, hat mehr Wahrheit, als der Meister, der ihn im Vertrauen auf die Vorherrschaft der Zwölftontechnik schwerlich ohne Ironie vorbrachte, ihm zutrauen mochte. An jener Technik als einer Anzahl von Vorschriften ist auch ein Moment des Willkürlichen und Angeordneten. Berg, der im Unterschied von Schönberg etwas Passives hatte, gegen Hartnäckiges, rechthaberisch Veranstaltetes sich sträubte, schrieb nicht nur wirklich große und in sich stimmige Instrumentalsätze ohne Zwölftonreihen, die doch an Logizität hinter den Zwölftonwerken nicht zurückstehen. Er ist in diesen Werken zugleich ohne jenes gewaltsame Moment des Gesetzten und Anbefohlenen ausgekommen, das in der gegenwärtigen Krise der Reihenkomposition gespürt wird und das wohl die aleatorischen Versuche veranlaßte. Die Möglichkeit frei atonaler großer Formen, die im Ansatz der Zwölftontechnik bezweifelt war, hat Berg verwirklicht. Manche Überbleibsel älterer Verfahrungsweisen, wie einfachere Sequenzbildungen, gehorchen dem Bedürfnis, Zusammenhänge dort herzustellen, wo sie von der Folge der Reihentöne nicht verbürgt sind. Der Versuch, Willkür zu vermeiden, findet ohne alle Polemik bei Berg sich zusammen mit der Sorge um die große Form; diese soll in sich, dem eigenen Gefüge nach plausibel, nicht durch ihr vorgeordnete Prinzipien und Aufbereitungen legitimiert sein. Die spezifisch Bergische Frage ist, wie aus einem Akt des stetigen Nachgebens, Nachhorchens, einem Gestus des Gleitens, nicht sich selbst Behauptens doch etwas wie große Form sich konstituiert.

Das erste Stück von Berg, das sich an das wagt, was man als seine latente, spezifische Idee ansehen darf, ist das Finale des Streichquartetts op. 3. Wegen der refrainähnlichen, freilich stets sehr stark variierten Wiederkehr seines Kopfthemas wäre es, oberflächlich, als Sonatenrondo einzureihen. Es gibt auch einen Reprisenteil mit Entsprechungen zu Ereignissen der Exposition und ihrer Abfolge. Zugleich steht das Finale in enger Beziehung zu dem ersten, fraglos noch sonatenhaften Satz. Nicht nur wird dieser zitiert, sondern thematische Bestandteile daraus werden übernommen und abgewandelt. Redlich faßt in seiner Analyse den ganzen Satz als eine Art Durchführung des ersten auf, so wie in Schönbergs fis-moll-Quartett der Gesangssatz ›Litanei‹, eine Variationsfolge, als Durchführung der beiden vorhergehenden Stücke fungiert. Dazu, einen Satz als Durchführung des anderen zu gestalten, mag Mahlers Fünfte Symphonie angeregt haben, deren zweiter, stürmisch bewegter mit dem ersten, einem traditionell disponierten Trauermarsch, analog, wenn auch nicht so tief eingreifend verfährt. Durch die Überlagerung der Rondoform mit der Durchführungsfunktion aber, und ebenso auch die zahlreichen langsamen Interpolationen, die das Haupttempo relativieren, wird Bergs Quartettfinale zu einer Struktur, die konkret mit den herkömmlichen kaum mehr etwas gemein hat. Die Berufung aufs Rondo wird dort sinnlos, wo das Rondothema nicht länger das stiftet, woran jene Form selber ihren Sinn hatte, das emphatische Gefühl der Wiederkunft eines Gleichen, gewissermaßen Unverlierbaren, des wahrhaften Refrains. Auch der Hinweis auf Reprisen verschlägt dort wenig, wo die wiederholten Bestandteile selber schon so aufgelöst und abgewandelt sind, daß ihre Identität kaum mehr wahrgenommen wird; wo kein Gefühl architektonischer Symmetrie mehr darauf anspricht. Durch die Komplexität der motivischen Arbeit ebenso wie die sich überlagernden Formideen wird das Stück, trotz und wegen der Gebundenheit jeder Note darin, zu ungebundener Prosa. Nur der wird es richtig hören, der von Takt zu Takt dem nachschwimmt, wohin es will. Die Auffassung dieser Musik muß mit ihr sich ausdehnen und zusammenziehen, anstatt auf Entsprechungen zu spannen. Maßgebend fürs Verständnis ist allein noch der musikalische Verlauf selber, nicht dessen Gliederung nach bekannten Typen. So ist – wiederum wie manchmal bei Mahler – das sehr intensiv eintretende Kopfthema im Verlauf nicht die Hauptsache sondern eher ein Bindemittel. Weit thematischer als dies Hauptthema oder irgendein anderes aus dem Satz wirken auffällige Verfahrungsweisen, die wiederkehren und sogleich wiederzuerkennen sind, wie das sich Festbeißen auf einem Ton, oder ein Komplex, der sogleich im Anfang den Fluß staut. Solche Charaktere, auch manche Tremolo-Akkorde oder arabeskenhaft aufgelöste Figuren treten anstelle dessen, was sonst die Themen besorgen. Besondere Aufmerksamkeit gebührt dabei, wie auch im späteren Werk Bergs, thematischen Leitharmonien. Der radikal kontrapunktische Schönberg der Zwölftonperiode war der Ansicht, die Harmonik stünde derzeit nicht zur Diskussion. Sie sollte wie ein Nebenprodukt aus der Reihengestaltung und Kontrapunktik folgen, ohne von sich aus noch eine wesentliche Dimension des Komponierens beizustellen. Der Natur Bergs, in der das Extravagante mit Schonung sich verband, war dies Verdikt offenbar zuwider; nicht zum letzten das mag seine zähen Anleihen bei der Tonalität erklären. Redlich hat ganz richtig bemerkt, daß die Orchesterstücke op. 6, trotz der Widmung an Schönberg, von allen Arbeiten Bergs der kompositorischen Welt Schönbergs am wenigsten verpflichtet seien. Seine Leitharmonien sind atonale, aber unverwechselbar charakteristische Klänge, nie bloß Resultate. Sie lassen formbildend an Zäsurstellen sich wiederholen, werden unter Umständen, wie in der Feldszene des Wozzeck, auch selbst thematisch. Ansätze dafür gab es freilich ebenfalls bei Schönberg, von der berühmten verbotenen Umkehrung des Nonenakkords in der Verklärten Nacht an bis zu den Leitharmonien aus Stücken des Pierrot lunaire wie den ›Kreuzen‹ oder ›Heimweh‹. Durch die Pflege solcher Leitharmonien hat Berg das Spezifische der vertikalen Dimension noch inmitten der Zwölftonkonstruktionen zu retten gesucht, wahrscheinlich ohne daß ihm das als Absicht bewußt geworden wäre. Alle diese Formmittel organisieren den Verlauf, werden aber diesem nicht von außen oder oben aufgestülpt.

Das eigentlich Dynamische jenes Quartettfinales jedoch, das ungebunden Treibende, denkt die Methode motivisch-thematischer Arbeit höchst originell um. Nicht werden nämlich, wie bei Brahms und durchweg Schönberg, drastische Gestalten vor allem rhythmisch definiert und dann als Modelle verändert, sondern es wird aus einem Komplex jeweils ein Moment, welcher Art auch immer, in dem weiterzeugende Kraft gespürt ist, herausgegriffen, ausgesponnen, ins nächste übergeführt, ohne Beziehung auf ein als Festes einmal Gesetztes, und dadurch ganz unschematisch. Das wohl darf als die technische Formel für das organisch Wuchernde in Bergs Komponieren gelten, für jene Idee des verschlungen Gewobenen, die vielleicht sein Wesen war. Was sie für die Struktur bedeutet, ist erst in der jüngsten kompositorischen Praxis sichtbar geworden. Anstatt in Themen oder Themenkomplexen wird in Feldern komponiert. Von jedem führt ein Weg ins andere, aber keines ist mehr die Folgerung oder Resultante aus dem vorhergehenden. Sie stehen mit gleichem Recht, auf gleicher Ebene nebeneinander: Prototyp dessen, was aus der symphonischen Verfahrungsweise werden muß, nachdem nicht bloß das Sonatenschema, sondern auch der Geist der Sonate aufgezehrt ist. Die Einheiten innerhalb der Sätze sind jeweils Abschnitte. Ihr Zusammenhang wird durch vermittelnde motivische Aufspaltung hergestellt, ihre Charakteristik, die sie trotzdem als Teilganze festhält, durch den vorherrschenden Zug des Feldes.

War der Übergang zur großen musikalischen Prosa, mit der Tendenz auf gänzlich informelles Komponieren, im Quartettfinale noch im sich abstoßenden Kontakt mit der Sonate vollzogen, so ist der volle Kompositionsstil der Freiheit erreicht in dem letzten Satz vor dem Wozzeck, dem Marsch aus den Drei Orchesterstücken op. 6, die Berg anstelle der von ihm projektierten Symphonie schrieb. Der Marsch hat, trotz seines gegenüber den Mahlerschen Vorbildern bescheidenen Umfangs, durchaus symphonisches Gewicht. Wieviel er auch heute noch aufgibt, läßt daran sich entnehmen, daß eine wirkliche Analyse bis heute nicht glückte. In dem Berg-Buch von Willi Reich, das 1937 erschien, hatte ich eine solche Analyse übernommen. Sie war damals unter großem Zeitdruck zustande gekommen, und ich betrachte sie als unbefriedigend. Insbesondere empfinde ich heute den dritten, geschlossenen Marscheinsatz nicht mehr wie damals als Reprise. In Wahrheit schreitet das Stück unaufhaltsam weiter, wie eben ein Marsch nicht zurückdenkt: als hätte Berg vor jedem anderen in einer weit ausgedehnten Komposition sich volle Rechenschaft davon gegeben, daß die Nichtumkehrbarkeit der Zeit zuinnerst der Wiederkehr eines Identischen widerspricht. Ich suchte also Rat in der Biographie von Redlich, fand aber darin, daß der Autor sich aufs freundlichste auf eben jene Analyse von mir bezieht, die mir selbst nicht mehr genügt. Daß zwei Musiker aus der Wiener Schule, die jahrzehntelang in Bergs Musik existiert haben, mit dem Marsch nicht recht fertig wurden, dürfte mit der Sache zusammenhängen. Helfen könnte einzig eine Analyse von Motiv zu Motiv, von Ton zu Ton, die nur in größter Konzentration über viele Monate hin zu leisten wäre. Ich spreche also bloß einiges von dem aus, was mir beim häufigen Lesen und Hören des Marsches, nach Rosbauds Platte, auffiel. Allerdings möchte ich die Hypothese riskieren, daß gerade das Rätselhafte daran und das Aktuelle eins sind. Der Marsch erinnert auch insofern an Mahler, als er auf gewisse formelhafte kleinste Elemente des Marschtypus: die Markierung von dessen Rhythmus, Punktierungen, Vorschläge, Fanfarentriolen rekurriert. Diese Marschatome sind vom herkömmlichen Marsch allein übrig. Sie wurden erst aus dem Zusammenhang herausoperiert, in dem sie einmal standen, und dann durch ein montageähnliches Verfahren, längst vor Strawinsky, in eine neue Beziehung gerückt, auf solche Weise, daß aus ihrer Komplexion unablässig Neues hervortritt. Das Gedächtnis an die herkömmliche Marscharchitektur, an Marschstrophen, Trios, Wiederkehr der Strophen ist traumhaft verschoben und verblaßt; unaufhaltsam geht es weiter. Wollte man auf Bergs Musik eine Unterscheidung übertragen, die Kant an den verschiedensten Stellen macht, so könnte man die Form des Marsches dynamisch nennen im Gegensatz zur mathematischen: als wollte die Musik die Last statischer Architektur abwerfen, die in ihr immer etwas Uneigentliches hat, und ihren Verlauf einzig aus ihrem eigenen Medium herauslesen: eben der Zeit. Wo Musik selber nicht voll nach dem Gesetz von Entwicklung sich fügt, sondern, wie etwa bei den Derivaten der Tänze, aus Sektoren, an deren Sinn nicht gar soviel sich ändert, wenn sie in der Zeit vertauscht werden, ist statische Architektur nicht nur möglich, sondern hilft zur Artikulation der Ereignisse. Wird aber einmal die Nötigung zum Entwickeln streng, so verlieren die Symmetrien und Entsprechungen immer mehr an Funktion, Sinn und Daseinsrecht. Sie werden unvereinbar mit dem, was solche Musik immanent, von sich aus will. Das kompositorische Bewußtsein davon hat eine lange Vorgeschichte seit Beethoven. Berg aber hat als erster unerschrocken und ohne Hilfskonstruktionen ihm dort sich gestellt, wo es kritisch wird, in weit ausgedehnten Instrumentalsätzen, von denen zäher Aberglaube wähnt, Symmetrien und Wiederholungen seien unentbehrlich. Man könnte außer ans Finale der Sechsten von Mahler, das ins Scheele, Sinistre, schließlich Katastrophische gesteigert wird, an den ersten Satz seiner Dritten Symphonie denken. Bergs Marsch gliedert sich nicht mehr durch, tektonisch einander entsprechende Teile, sondern dadurch, daß die Abschnitte von den vorhergehenden im Tempo sich unterscheiden, sobald ein neuer Hauptabschnitt erreicht ist. Dabei sind die Abschnitte nicht getrennt sondern meist gegen ihr Ende ineinander verklammert; das Gefühl eines neuen Abschnitts deutet sich erst an, sobald die Entwicklung quasi definitiv in ein neues Tempo mündet. Zusammengehalten wird das Ganze durch den Strom unaufhaltsamen Vorwärtsgehens. Er entspringt in motivischen Zusammenhängen unterhalb der Oberfläche; kein durchlaufender Rhythmus, kein Ostinato wird bemüht.

Das wichtigste Mittel aber, Unaufhaltsamkeit zu komponieren, ist die maßlose, luxurierende Überlagerung von Stimmen und Komplexen. Nicht ohne Stolz nannte Berg mir einmal die Partitur die komplizierteste, die je geschrieben ward. An Komplexität ist ihr, aus ihrer Zeit, höchstens Schönbergs Glückliche Hand zu vergleichen. Nicht nur überbietet die Orchesterpolyphonie alles bis dahin Gewagte, sondern ganze Schichten sind übereinandergeschoben. In dieser Dimension, der Herstellung eines mächtigen orchestralen Raums durch fessellose Ausbreitung des gleichzeitig Erklingenden, ist das Stück ein Extrem der Moderne. Webern hat dem Marsch gegenüber etwas Traditionelles durch die Einfachheit des Simultanen. Bergs Vorstoß ist sehr lange ohne Nachfolge geblieben. Heute erst, nachdem die pure Evolution des Materials einen Schwellenwert erreicht hat, sieht kompositorische Phantasie, die aus dem Immergleichen ausbrechen möchte, in jene vertikale Unendlichkeit sich gedrängt. Solche unersättliche Überlagerung hat aber etwas Formbildendes, entfernt vergleichbar der Bachischen Polyphonie, so wenig sonst die in veranstaltetem Chaos sich überschneidenden Klänge und Linien des Marsches mit dem Geist des Wohltemperierten zu tun haben. Je dichter die Stimmen sich reiben, fast möchte man sagen: sich verwirren, um so mehr ähneln sie, in einem kaum mehr bildlichen Sinn, der Verknotung. Die Simultaneität zahlloser melodischer Ereignisse ist Spannung unmittelbar; die Relationen, die sie untereinander bilden, weisen über sich hinaus, nach Fortgang und Lösung. Die im Simultanen aufgespeicherte Kraft wird zu der des Sukzessiven. Dabei sind Bergs Fülle und die Reduktion, die Webern praktizierte, keine absoluten Gegensätze sondern reziprok. Reduktion, solange sie nichts als Sparsamkeit wäre und keine Reduktion von etwas, von Fülle selber, käme auf klappernde Armut heraus. Webern überragt seine posthumen Nachfolger, weil hinter der Askese das Fortgelassene spürbar bleibt, ein Üppiges, das in seinen ersten Arbeiten noch durchscheint. Umgekehrt wäre Fülle, die nicht auf das zur Darstellung des musikalischen Gedankens Notwendige sich konzentriert – manche Partituren des mittleren Strauss etwa –, ornamental, schmückend, im minderen Fall verquollen. Berg bewährt sich in dem Marsch durch die wachsame Kontrolle darüber, wie Fülle als konstruktive möglich sei. Nirgends gleitet sie ab in den bloßen schwelgerischen Klang, dessen Glanz er im übrigen, wo er von der Konstruktion selbst gezeitigt wird, keineswegs puritanisch scheute. Ihm schwebte konstruktive Fülle vor: eine, in der jegliche Linie, jeder Zug und Klangkomplex abgeleitet ist aus den Marschrudimenten, welche die Einleitung exponiert, während gleichzeitig alle in komplementärem Verhältnis zueinander stehen, so daß eine jede solche Linie oder ein jeder solcher Komplex in einen anderen genau sich einpaßt. Die fürs Auge verwirrend luxurierende Partitur ist doch äußerst Ökonomisch, paradox: einfach; keine entbehrliche Füllstimme steht darin, nichts ist geschrieben, was man nicht tatsächlich hört, und immer wieder wird, durch Pianofelder, Generalpausen oder was immer Luft geschaffen. Die außerordentliche Fähigkeit Bergs, noch dem Undurchsichtigen Luzidität zu erwirken, die allein ihm erlaubt, ins Chaotische einzutauchen, ohne darin zu ertrinken, ist am drastischesten an der Wozzeckpartitur zu studieren. Ihr Prolegomenon sind die Orchesterstücke, die freilich zur Sparsamkeit des sichtbar Geschriebenen noch nicht sich bereit finden.

Die ausschweifende Fülle geht zusammen mit dem Bedürfnis, über große Zeitstrecken hin zu musizieren. Kurzformen wäre sie nicht angemessen. Webern hat nicht aus Mangel an simultaner Phantasie, sondern mit gutem Instinkt fürs eigene Formideal sie vermieden. Je mehr und je zwangvoller Gleichzeitiges vorgestellt ist, desto mehr möchte es sich ausbreiten; beschränkt auf wenige Sekunden, bräche es unentfaltet ab. In der Zwölftontechnik waren der simultanen Fülle lange Grenzen gesetzt. Schönberg, der ein unbestechliches Organ für das Verhältnis zwischen Form und Mitteln hatte, schrieb einmal über seine Orchestervariationen op. 31, die Hauptschwierigkeit sei gewesen, mit der Reihentechnik den Anforderungen eines vielstimmigen Satzes zu genügen, die einem großen farbenreichen Orchester immanent sind. Im Marsch konzipierte Berg eine Möglichkeit, die dann in der Zwölftontechnik zunächst verkümmerte. Diese leidet, karikierend gesagt, an einem chronischen Mangel verfügbarer Noten, zumal wo das strikte Oktavverbot geachtet wird. Die Freiheit in der Wahl miteinander zu kombinierender Töne in reihenloser Atonalität erlaubt, unvergleichlich viel mehr aufeinanderzutürmen, als wenn die möglichen Kombinationen vorgegeben sind. In dieser Richtung ist es wahrhaft kühner, ohne Zwölftonpalette zu komponieren als mit ihr und unterm Schutz der Tabelle. Vielleicht setzen die jüngsten Versuche mehrchöriger Orchestermusik fort, was Berg in jenem Marsch ersehnte, die volle Freiheit des kombinatorischen Gehörs, mag sie auch bei ihm zuweilen noch gesteuert gewesen sein vom tonalen Gefälle. Mit jener Freiheit hängt aufs engste die Qualität zusammen, die, wenn ich es nach all den Jahren bedenke, ursprünglich an Berg wie an der Philosophie Benjamins mich anzog: die des Unausschöpflichen, eines stetig sich aus sich selbst regenerierenden, sich ausschüttenden Reichtums. In einer Realität, in der die Sachlichkeit, die alles Recht hatte als Kritik der falschen Fülle, zum versagenden Prinzip, zu einer Art von vergeistigtem Geiz geworden ist, konvergiert das Bedürfnis nach kompositorischer Freiheit mit dem nach jenem Unerschöpflichen. Die Dürre des Funktionierens ist der bloße Ersatz für die Strenge des Kunstwerks; sein Glück liegt in der qualitativen Vielfalt, die nicht von außen, durch die Lüge des Geläuterten und Lauteren, terrorisiert wird. Wendet man dagegen ein, die Fülle des Marsches von Berg überschritte die Möglichkeit des Auffaßbaren, so wäre ich geneigt, simpel zu antworten, daß, was gut und mit aller Zutat gekocht und keinem vorenthalten sei, wohl auch seine Esser finde, eher vielleicht als das, was es sich selber zur ästhetischen Moral macht, das Bedürfnis nach fessellosem Gewähren abzuschneiden. Was aber einmal einer richtig gehört hat, könnten grundsätzlich alle hören.

Die Orchesterstücke sind anachronistisch modern. Die Dissoziation im Einzelnen, die Ausschaltung aller prästabilierten Oberflächenzusammenhänge im Großen ruft immanente Konstruktion herbei; und allerorten sind ihre Ansätze spürbar. Instrumentiert wird weithin nach dem Gesetz, daß nicht zwei nächstverwandte Farben im Klangraum unmittelbar übereinanderliegen dürfen, sondern, soweit nur möglich, stets verschiedene. Dadurch hebt das Simultane in sich ähnlich sich voneinander ab wie die einzelnen Töne in sehr komplexen, vieltönigen Akkorden. Dies negative Instrumentationsprinzip enthält, wenn der Komponist es nur beharrlich genug durchdenkt, in sich bereits einen Kanon dessen, wie positiv zu instrumentieren sei. Es produziert, in dem zugleich einheitlich durchgehörten und unendlich abgeschatteten Verfahren, ein irisierendes Klangbild, vor allem im zweiten Stück, vergleichbar allenfalls dem ›Farben‹ genannten Satz aus Schönbergs op. 16. Dies Klangbild, höchst wechselvoll bunt auch im Sukzessiven, dabei ohne jegliche Assoziation an Bilder und Stimmungen, könnte abstrakter Impressionismus heißen, wie er in der Malerei nach dem Zweiten Krieg etwa zuzeiten bei André Masson zu konstatieren war und musikalisch vor allem an Boulez zu beobachten ist. Offenkundig, daß Berg, als einziger aus der Wiener Schule, von Debussy beeinflußt ward; wesentlicher jedoch, daß er die Debussystischen Errungenschaften umfunktionierte zu absolut musikalischen Darstellungsmitteln. Von den höchst unvermuteten Ergebnissen sei wenigstens auf eines aufmerksam gemacht. Bei Debussy spielt, nach der neuromantischen Ästhetik, die präzise technische Vergegenwärtigung des Vagen, die Nachahmung des Unbestimmten ihre Rolle. Den Sinn fürs Vage teilte Berg, als Nachfahre der Neuromantik, mit den Franzosen. Aber es wird bei ihm eine Qualität daraus, die in Versuchung führt, von musikalischen Absencen zu reden in Erinnerung an Augenblicke von Geistesabwesenheit, die für Berg als Person überaus bezeichnend waren. In den Orchesterstücken, insbesondere im Reigen, gibt es Felder, die nicht ganz da sind, in denen das organisierte Getön sich selbständig macht vom Komponisten, als ob er zeitweise keine Kontrolle ausübte. Unterschieden werden verschiedene Grade der Präsenz oder Nicht-Präsenz der Musik selber. Manche derartigen Felder klingen bereits, als wären sie die Frucht eines freilich höchst planvollen Zufalls; nur daß dieser ästhetisch gebrochen, nicht wörtlich genommen ist und dadurch doch der subjektiven Formintention sich unterwirft. Viele solche Funde Bergs, die, ohne daß irgend Kontinuität bestünde, heute an ganz anderen Stellen aufsteigen, wären aufzuzählen. Vorformen der Zwölftontechnik sind längst, vor allem von Krenek, bemerkt worden; die auffälligsten enthalten die Altenberglieder. Sogar die Affinität kompositorischer Konstruktion zur Graphik ist von Berg, auf seine verspielte Weise, entdeckt an jener Stelle der Wozzeckpartitur, wo zu den Worten »Linienkreise, Figuren« das optische Partiturbild tatsächlich dergleichen zeigt. Berg hat aber auch bereits nach der Expansion der Reihenbildung über die Anordnung der Intervalle hinaus getastet. Thematische Rhythmen verwendet er schon in den Orchesterstücken, dann im Wozzeck, im Kammerkonzert und in der Monoritmica der Lulu; hier wird aus der rhythmischen Variation, im Verein mit krebsförmiger Gesamtdisposition, eine große extensive Form herausgeholt. Seriell empfunden ist oftmals auch die Behandlung der instrumentalen Dimension; so geht im Präludium der Orchesterstücke eine Schlagzeugeinleitung vom reinen Geräusch unmerklich zum bestimmt auffaßbaren Ton über, während der Schluß des Stücks den Prozeß umkehrt, zurück ins Amorphe. Das Prinzip des kleinsten Übergangs, das Berg von Wagner ererbte und universal anwandte, auf alle Parameter übertrug, schließt schon das Verlangen nach einem vollständigen musikalischen Kontinuum ein. Denkwürdiger vielleicht noch als solche freilich bis jetzt wenig beobachteten Antezipationen sind Bergs Differenzen von Schönberg in der Wahl der Konstruktionsprinzipien. Eines der wichtigsten, die von den spätmittelalterlichen Niederländern übermachte krebsgängige Verfahrensart, war von Schönberg erstmals im ›Mondfleck‹ des Pierrot lunaire benutzt worden. Bei ihm entstanden später daraus die Krebsgestalten der Zwölfton-Grundreihen. Berg dagegen hat dem Mondfleck etwas abgesehen, was als Möglichkeit darin ebenso offen war wie die Reihenbildung. Ihn leitete sein Interesse an der autonomen Organisation großer Formen. Ganze Gebilde hat er im Sinn des Krebses angelegt, rudimentär schon im Präludium der Orchesterstücke, vollends dann im Adagio des Kammerkonzerts, dem Allegro misterioso der Lyrischen Suite, der Monoritmica der Lulu und dem großen Orchesterzwischenspiel aus deren zweitem Akt. Diese Gebilde mochten sich verführen lassen von der Schimäre, den Zeitverlauf musikalisch rückgängig zu machen. Bewundernswert jedoch, wie wenig mechanisch Berg überall dabei verfuhr. Er begriff die Rückläufigkeit der Form als ästhetische Idee, nicht als starres, buchstäbliches Zug-um-Zug. So hat er im Allegro misterioso der Lyrischen Suite, dem Instinkt für Verjüngung gehorchend, den Krebs des Hauptteils verkürzt; hat im Adagio des Kammerkonzerts zwar die Hauptbestandteile der zahlreichen Hauptthemen in umgekehrter Folge, und jeden krebsgängig in sich wiedergebracht, aber auch hier Freiheit sich gewahrt, den Verlauf geändert, wo es ihm notwendig dünkte. Vorab wäre an Berg zu lernen, daß er keine der Perspektiven integraler Konstruktion, die ihm sich auftaten, naturalistisch, im Sinn handfest beweisbarer Bezüge verstand, in denen alles nach der Regel stimmt. Immer wieder werden die Konstruktionsprinzipien reflektiert, durchkreuzt, überholt von der künstlerischen Absicht. Sie fragt nach dem Recht eines jeglichen deduzierten Verfahrens an der Stelle, an der es Opfer verlangt. Was Berg dadurch nicht nur an Reinheit des Stils, sondern auch an sogenannter Richtigkeit der Konstruktion einbüßen mag, wird wieder gutgemacht durch die unermüdliche Anstrengung, das Äußerliche, Aufgezwungene von Objektivität zu beseitigen, die Konstruktion mit dem Zug des spontanen Hörens zu versöhnen.

In der Periode nach dem Wozzeck hat Berg noch ein Stück geschrieben, das zu den exponierten Großformen, dem Finale des Ersten Quartetts und dem Marsch der Orchesterstücke, rechnet: das Rondo des Kammerkonzerts. An Komplexität, auch an Schwierigkeit für die Darstellung steht es kaum hinter dem Marsch zurück. Die Idee ist insofern der des Mondflecks verpflichtet, als auch hier – Berg hat in seinem berühmt gewordenen Briefkommentar darauf aufmerksam gemacht – eine geradehin verlaufende Form, die Variationen des ersten Satzes, und eine krebsgängige, das Adagio, miteinander kontrapunktiert werden. So ließ Schönberg den krebsgängigen Doppelkanon des Mondflecks eine nicht krebsgängige Fuge des Klaviers begleiten. Aber auch hier verhielt Berg sich unverbindlicher. Die beiden Sätze werden nicht tongetreu so zusammengespielt, wie Milhaud es später einmal mit zwei Streichquartetten versuchte, sondern sie sind nur der Idee nach addiert. Was in sinnvoller Polyphonie nicht zu kombinieren war, fällt fort. Die Kritik daran: man verfahre unstimmig, wenn man sich selbst eine höchst rigorose Form zudiktiere und ihr dann immer nur soweit entspreche, wie es einem paßt, leuchtet ein, vereinfacht aber den Sachverhalt. Denn was durch ein Moment auswendiger Beliebigkeit anscheinend es sich zu leicht macht, macht es sich, gegenüber der entfremdeten Notwendigkeit des abstrakt Vorgezeichneten, auch wieder schwerer, indem es diese dem lebendigen subjektiven Vollzug gegenüberstellt.

Das Finale des Kammerkonzerts ist einer der rätselgleich fragenden Komplexe aus Bergs Hand. Die in ihrer Art beispiellose Gewalt des Schlusses bestätigt die Gesamtkonzeption. Aber im reifen œuvre Bergs bleibt es Ausnahme; musique informelle ist es gewiß nicht mehr. Niemand wird an Bergs Meisterschaft seit dem Wozzeck zweifeln, die auch dem Kammerkonzert zugute kam; niemand wird überhören, wie der Komponist, von einem bestimmten Augenblick an, die Erfahrungen, die er bei der klanglichen Realisierung seiner Partituren machte, ins Komponieren einbrachte, und wieviel an Ökonomie und Transparenz seine Musik dabei sich erwarb. Galt je der Ausdruck Reifezeit, dann für Bergs Produktion nach dem Wozzeck. Aber der Gedanke an die großen informellen Stücke weckt Skepsis: nicht gegen den späteren Berg sondern gegen den Begriff der Reife selbst. Hat man in der Literatur frühe Fassungen großer Werke wie des Faust, des Wilhelm Meister, des Grünen Heinrich ausgegraben, so stand dahinter doch wohl mehr als das historisch-philologische Interesse: die Ahnung, daß für die sogenannte Reife ein Preis zu zahlen sei, der oftmals das Gewonnene übersteigt. Jedenfalls gibt es Künstler, Maler wie Klee und Kandinsky, oder überhaupt einen künstlerischen Typus, mit dessen eigenem Urbild der Primat der Reife nicht ganz zu verbinden ist. Etwas davon hat der jünglingshafte Alban Berg. Reife, die sichere Verfügung über die Mittel, das ausgeglichene Bewußtsein des Verhältnisses zwischen diesen und dem künstlerischen Zweck, unterdrückt auch etwas: das, was über die Zwecke hinausweist, was den Spielregeln der Kultur, ihrer schweigenden Forderung nach rund in sich gelungenen Werken, nicht parieren will und einer utopischen Möglichkeit nachhängt, der abgesagt ist, sobald Kunst, klug geworden, einmal ganz auf das sich vereidigen läßt, was sie kann. Die reifen Werke sind nicht nur die ästhetisch überlegenen, sondern vielfach auch die, welche, indem sie die ästhetische Norm ganz sich einverleibt haben, ihren Frieden mit der Welt und ihren Normen schlossen. Unter diesem Aspekt mag man, mit aller Zartheit, die großen Konzeptionen aus Bergs Jugend, deren Unvollkommenheiten vom Standpunkt der Meisterschaft leicht zu monieren sind, diesem Standpunkt vorziehen. Bewahrt ist in ihnen eine Spur des noch nicht Gewesenen, welche die Sehnsucht von Musik selber ausmacht. Sie aufzunehmen, wäre wohl das wahre Vermächtnis Alban Bergs.

Wien

Elisabeth-Charlotte von Martiny gewidmet

Vor einigen Jahren hat Ernst Krenek im ›Forum‹ einen Aufsatz veröffentlicht, in dem er auf eine Anzahl junger Wiener Komponisten der seriellen Schule hinwies, die, obwohl sie hinter den mit gleicher Tendenz in Deutschland, Frankreich und Italien Arbeitenden nicht zurückstünden, außerhalb ihrer Heimat kaum Beachtung gefunden hätten. Mir selbst waren die Namen und die Werke der von einem kompetenten Beurteiler so hoch eingeschätzten Gruppe unbekannt. Das bestätigte mir einen verwunderlichen Sachverhalt, auf den ich längst, zumal bei meinen Wiener Besuchen seit 1956, aufmerksam geworden war. Eben jene Musik, die in der Periode zwischen den beiden Kriegen für spezifisch österreichisch, allenfalls deutsch gegolten hatte und die als solche von den meist nach-impressionistischen oder neoklassizistischen Produkten der westlichen Länder, oder den folkloristischen zumal aus dem Osten, sich unterschied durch einsame Intransigenz und den Mangel dessen, was man außerhalb des deutschen Sprachbereichs wohl als musikalische Urbanität empfand – eben jene Musik hat sich unterdessen als eine Art von Weltstil der Moderne ausgebreitet. In der Stadt aber, von welcher die Bewegung ausging, ist die Erinnerung daran verblaßt. Die dort etwa noch die Schönbergische Tradition verkörpern, leben nach wie vor so isoliert wie in den heroischen Zeiten ihres Widerstands gegen die musikalische Backhendlkultur. Die drei Komponisten, welche die neue Wiener Schule wesentlich bildeten, Schönberg, Berg und Webern, sind tot. Schönberg starb, hohen Alters, in der Emigration; Berg in beengten Verhältnissen, die unmittelbar herrührten von seiner Diffamierung durch die nationalsozialistischen Machthaber; Webern wurde Opfer eines grauenhaften Unsinns in der ersten Besetzungszeit nach dem Krieg, wie Karl Kraus ihn sich hätte ausdenken können. In Wien leben noch Helene Berg, die Schönbergschüler Joseph Polnauer und Erwin Ratz, der Webernschüler Wildgans, der Bergschüler Apostel. Aber es gibt keinen eigentlichen Schönbergkreis mehr. Unmittelbare Schuld trägt sicherlich die Hitlerdiktatur. In den anderen Ländern dagegen, auch in Amerika, wo man früher von der Wiener radikalen Moderne nichts hören mochte, haben unterdessen die großen Wiener Komponisten und ihre Techniken eine Autorität erlangt wie niemals zu Hause. All das veranlaßt zu Überlegungen, die auf Sinn und Entwicklungstendenz der neuen Musik als solcher einiges Licht werfen und dazu verhelfen mögen, etwas von dem Bann stur technologischer Betrachtung zu brechen, der von der neuen Musik bis in ihre jüngsten seriellen Verzweigungen ausgeht.

Im kompakten Zusammenhalt der Wiener Öffentlichkeit, die aus Musikalität ein natürliches Monopol macht, das ein für allemal von jeder Anstrengung entbinde, hat die neue Musik es stets besonders schwer gehabt: dort machte sie ihre großen Skandale wie ein Stiftungsritual durch. Dabei ist in einem begrenzten Bereich heute noch in Wien vermutlich das Verständnis für Fragen der neuen Musik, die genuine Teilnahme an ihr, größer als irgendwo sonst. Sicherlich hat Krenek recht, wenn er in jenem Aufsatz die Auffassungsfähigkeit der Wiener nicht geringer anschlägt als die der Pariser, die von dem Domaine Musical von Pierre Boulez so sehr gefesselt werden. Grund aber bleibt zu fragen, warum es zu jener Bewegung gerade in Wien kam. Denn in der Dichtung und der Malerei war Wien während der ersten Dezennien des zwanzigsten Jahrhunderts hinter Paris, wohl auch hinter Berlin eher zurückgeblieben. Die soziale Struktur der Stadt, teils feudal, teils von Luxusindustrie und Handel bestimmt, war schroffen geistigen Innovationen so wenig günstig wie das Klima der wienerischen Psychologie. Diese vertrug sich besser mit Impressionismus und Jugendstil als mit einer Härte, die der Gleichsetzung des Kunstwerks mit dem Individuum und seinen Schattierungen widerstand. Die große musikalische Revolution in Wien ereignete sich demnach nicht als einfacher Gegenschlag gegen den Subjektivismus, wie vielfach im Westen, sondern war selbst durch jenen vermittelt: der expressionistische Schönberg um 1910 war Kokoschka näher als Picasso. Dennoch wird man in einem ästhetisch so sensiblen Milieu, wie es das wienerische vor dem Ersten Krieg war, die Opposition gegen dessen schmeichelnd Verführendes unter den kräftigsten Fermenten der neuen Musik zu suchen haben. Gerade weil die wienerische Kultur wie ein Äther das gesamte Leben durchdrang; weil dort Kultur selbst, insgeheim dem zuwider, was Kultur meint, als Luft des Bestehenden, als stillschweigendes Einverständnis sich sedimentiert hatte, begehrten die Begabtesten gegen sie auf, brachen aus, indem sie der Kultur dartaten, sie sei in Wahrheit nicht kultiviert genug. Darin waren Schönberg, Karl Kraus und Adolf Loos eines Sinnes; Feinde des Ornaments, des Behagens am unverpflichtend Ästhetischen, das allzu viel sich selber als gesichert vorgibt und notwendig ins Phäakische ausartet. Ihre Polemik galt dem Schmock aller Bereiche, nicht nur des journalistischen, der die eigene Differenziertheit, einig mit der aller anderen, auf dem Markt feilbietet. Die mit sich zufriedene wienerische Konzilianz milderte die brutalen Anforderungen der materiellen Produktion und gestattete damit dem Geist, sich zu regen und zu bilden. Aber sie steckte ihn auch an. Darum mußte der Geist, der es ist, gegen sie rebellieren und seiner eigenen Voraussetzungen sich erwehren, wollte er nicht durch Anpassung an diese schließlich doch an den schmierigen Materialismus des Betriebs, an die Bedürfnisse von Kulturkonsumenten sich verraten.

Nicht nur verbot dem nichtkonformierenden Geist seine Gesinnung, mit dem intellektuellen juste milieu zu paktieren. Er sträubte sich dagegen in den primären künstlerischen Reaktionsweisen. Das Wort eines anderen Österreichers, des freilich etwas jüngeren Pragers Franz Kafka, »Zum letzten Mal Psychologie«, trifft etwas von den Innovationen der oppositionellen Wiener Künstler. Noch wo sie, wie Schönberg in der Erwartung, Traumprotokolle aufzeichnen, geschieht das mit einer Schärfe, die recht genau dem Affekt gegen jene Haltung entspricht, für die Kraus das Wort Seelenschlieferl fand; übrigens lebte in der Psychoanalyse von Freud selber, die Kraus verabscheute, auch etwas von materialistischem Widerstand gegen den eitlen Kultus der Seele. Unterm entzaubernden Blick des Psychoanalytikers wie des musikalischen Expressionisten verliert jene ihre Aura und nimmt einen nüchtern gegenständlichen Zug an wie später die Kunstwerke der großen Wiener Innovatoren. Die Exponenten der von Wien ausgehenden radikalen Bewegung, Individualisten durch und durch, waren im großen Sinn intolerant. Kraus, dessen Beziehung zu Schönberg in späteren Jahren zumindest sich gelockert hatte, wandte sich gegen den Expressionismus als Schule und gebrauchte den Ausdruck Neutöner, den auch Schönberg mit Recht nicht leiden mochte, als Schimpfwort, stellte jedoch exponierte Autoren wie Trakl und Else Lasker-Schüler sehr hoch. Einig waren sie sich in dem, wovon sie abstießen, der Kultur als Ideologie vor einer schlechten, geschichtlich bereits verurteilten Realität, an deren Unwahrheit ihre Wahrheit sich maß, während diese doch nicht möglich gewesen wäre ohne jene Wiener Spiritualität, die parodiert widerscheint noch in der Vertrautheit der letzten Tochter der letzten Trafikantin mit den Namen der Zelebritäten von Burgtheater und Hofoper.

In Wien hat, keineswegs bloß in der Musik, konsequente Tradition protestiert gegen die Tradition, sie umgewälzt durch die Forderung, daß sie sich ernst nehme. Man könnte das gesamte Werk Schönbergs ohne Gewalt unter den Gesichtspunkt bringen, daß er die Verpflichtungen honorierte, die nach den Maßstäben der Wiener Klassik eine Komposition mit ihrem ersten Takt auf sich nimmt. Daß Kraus an die Stadt gekettet war, die er denunzierte, wiederholten unterdessen jene, die er meinte, so oft, bis es unwahr wurde; für Loos mag Ähnliches zutreffen, obgleich Zusammenhänge wie die zwischen den asketischen Zügen des früheren Wiener Barock und seiner Ästhetik kaum untersucht wurden. Kraus und Loos freilich haben keine Schule gegründet; der bloße Gedanke daran wäre mit Kraus unvereinbar. Daß es in der Musik anders ging, ebenso wie daß in ihr der Impuls radikaler Moderne weiter trug als im verzweifelten Rütteln des Expressionismus an den Ketten der Begriffssprache, dankt sie ihrem nichtbegrifflichen Material ebenso wie der Idee einer Technik, welche die Literatur nicht in gleicher Verbindlichkeit kennt. Nicht unbeteiligt aber war daran doch wohl die spezifische musikalische Tradition der Stadt, so fragwürdig auch der Versuch bleibt, post factum zu erklären, warum etwas an einem Ort entstand und nicht an einem andern. Wohin Schönbergs Produktion, erst unter blindem Zwang und dann in hellem Bewußtsein, tendierte, solange er lebte, das integrale Komponieren, war in Wien bündig vorgeformt auf der Linie von Beethoven und Brahms. Am Ende erweist Schönberg sich als der Vollstrecker ihres objektiven Willens. Auffallend dabei jedoch, daß jene beiden Komponisten aus Deutschland zugewandert waren. Die Rationalität des integralen Komponierens, in dem nichts zufällig ist, alles zwingend gesetzmäßig verläuft, hat etwas autonom Bürgerliches, wie es in Deutschland, kaum in dem halbfeudalen Österreich gedieh. Die Anekdote, daß der Kaiser Franz Joseph, als der unerbittliche Mahler einem zu spät kommenden Erzherzog den Zugang zu seiner Loge verwehren ließ, zwar seinem Operndirektor das Recht solcher Strenge zuerkannte, aber den Obersthofmeister Montenuovo fragte, ob denn eine Oper etwas gar so Ernstes sei, wirft Licht auf den Sachverhalt. Etwas so Ernstes war die Musik für Beethoven und für Brahms aus der Kraft der Konzeption von Autonomie; dann für Mahler und dann wiederum für die Schönbergschule, aber schwerlich für einen Autochthonen. In der jeglicher hierarchischen Vermittlung abholden Gesinnung Mahlers und Schönbergs mag man säkularisierte jüdische Theologie spüren. Vielleicht war es jene unterschwellige Auflehnung gegen die Wiener aristokratische Tradition seit der Josephinischen Aufklärung, die schließlich durchbrach.

Die Geschichte vom alten Kaiser, der in die personellen Zusammenhänge der neuen Musik aufs seltsamste verflochten war, hilft aber auch verstehen, warum die integrale kompositorische Verfahrungsweise im lässigen Wien ihre Heimat fand. Die Liberalität des Gestus, mit der Franz Joseph dem Operndirektor eine Haltung gestattete, über welche die Habitués des Sacher lächeln mochten, erlaubte es dem Genius für zehn Jahre, die Wiener Oper so zu leiten, daß jene wiederum stolz darauf waren. Sie unterscheidet sich jedoch gerade von der bürgerlichen Rationalität insofern, als sie zugunsten der Frage, ob etwas gut sei, die ignoriert, wozu es gut sei, ob es auch auf dem Markt sich ausweise. In der Hierarchie der Ämter war Mahler Operndirektor und Hausherr. Er duldete nicht, daß ein Erzherzog die Aufführung störe, und damit hatte es sein Bewenden. Der Schutz eines solchen Systems – Protektion im doppelten und höchst unverächtlichen Sinn – gewährte den Künstlern, in denen bürgerliche Rationalität wahrhaft bis zur Autonomie sich gesteigert hatte, die Chance, diese Autonomie zu verwirklichen, unangefochten von ihrer Kehrseite, der bürgerlichen Heteronomie, vom Warencharakter des Kunstwerks. So war schon Beethoven durch das Konsortium seiner adligen Freunde vor der Alternative zwischen Not und Konkurrenz behütet. Etwas davon, wäre es auch nur eine gewisse, von äußeren Kontrollen freie Toleranz, hat überlebt, und unter ihrem Dach ist schließlich auch gediehen, was Schönberg und seine Schüler vollbrachten. Nicht daß sie offiziell gefördert worden wären. Im Gegenteil, man hat Schönberg mißachtet, und als man ihm schließlich, wie es hieß, gestattete, an der Akademie Kurse abzuhalten, glich die Einladung einer Beleidigung; übrigens bewahrte er trotzdem sein Leben lang der Monarchie Sympathien. Aber nur innerhalb des archaischen laisser-faire einer Sozialstruktur, in der noch nicht alles unterm Tauschgesetz stand – ihre Parodie ist die bis heute unerschütterte Wiener Maxime, daß man sich's richten kann –, fand er etwas von dem Behagen noch in der Armut, vor allem auch von jenem Halt an geprägten und fraglosen Lebensformen, aus dem er die Kraft zur Freiheit zog. Offenbar bedarf es einer starken und substantiellen Tradition, damit einer über die Tradition hinausgehe; wo sie fehlt, triumphiert blinde Anpassung an die Desiderate des gesellschaftlich Nützlichen, die ungemildert, ohne Schlupfwinkel für den vermeintlichen Narren, ans Individuum ergehen. Avantgarde konnte, wie in Wien so in Paris, nur gedeihen in Reservaten fürs Dissentierende, wie das nun schon altertümliche Café buchstäblich eines war; sind die Schlupfwinkel wegen ihrer anrüchigen Irrationalität liquidiert, so liquidiert solche realisierte Vernunft den Geist selber. Bis heute hat Freiheit des Bewußtseins, damit sie sich bilde, eines autoritären Gefüges bedurft, das sie doch nicht gänzlich beschlagnahmt, das den Widerstand zugleich produziert und hegt. Heute wird die Spannung zwischen solcher Autorität und dem Individuum tendenziell beseitigt. Dem Individuum bleibt kein Ausweichraum in einer Ordnung, in der es sich fröstelnd zu Hause fühlt. Es wird, wie die zeitgenössische Philosophie falsch verklärend es nennt, in die ihm zuinnerst fremde Ordnung geworfen und überlebt, indem es sich ihr mit Haut und Haar verschreibt. Dabei mag es als freies und gleiches sich verkennen, aber durch die Identifikation mit dem gestaltlosen Zwang opfert es das Potential seiner Freiheit.

Wie Beethoven und Brahms hatte Schönberg, obwohl in Wien geboren, etwas vom Zugewanderten, gleich vielen Bewohnern der Metropole der Donaumonarchie. Nicht nur weil sein Vater aus der Slowakei und seine Mutter aus Prag stammte. Ihn selber umgab eine Schicht des Fremden, nicht ganz Zugehörigen, nicht ganz in die westliche Zivilisation Hineinpassenden. Der Haß, dem er bis heute drinnen und draußen begegnet, hat damit gewiß etwas zu tun. Als ich ihn zuerst sah, erstaunte mich aufs höchste seine physiognomische Ähnlichkeit mit Zigeunern; der Primas Cupy Józsi, der damals in der Renaissancebar nahe der Stephanskirche spielte, hätte sein Bruder sein können. Bei dieser Exterritorialität Schönbergs drängt sich die Analogie zur Rolle der Spanier im Pariser Kubismus auf. Ist Tradition die Voraussetzung, über Tradition hinauszugehen – Schönberg hat gerade das an sich selbst stark empfunden, etwa einmal in einem Brief geschrieben, seine Familie sei nicht musikalischer gewesen als jede österreichische –, so setzt der Durchbruch ebensosehr voraus, daß man der Tradition nicht ganz zugehört. Die Konstellation des substantiell Vorgegebenen und des Undomestizierten war Schönbergs Stunde. Man berührt aber damit etwas für Wien insgesamt Charakteristisches. Der Wiener Traditionalismus trägt, wohl im Gefolge jener Josephinischen Aufklärung, ein Ferment von Skepsis in sich. In einem individualistischen Kleinbürgertum, dessen materielle Ansprüche schon seit Generationen den prekären Existenzbedingungen widersprechen, steigert es sich zum Ton der permanenten, sedimentierten Unzufriedenheit – zu dem, was der in Wien so genannte Reichsdeutsche als Raunzen empfindet und was selbst mittlerweile zum Bestandstück der Wiener Tradition wurde. In Schönbergs Rechthaberei war das ebenso lebendig wie im Gestus Weberns, der etwas vom Raunzer als Genie hatte. Schwelende kultur-immanente Unzufriedenheit hat in den größten Begabungen zur Kraft sich gesteigert, die Kultur zu transzendieren.

Dazu trug bei, daß der musikalische Traditionalismus in der Stadt Beethovens und Brahmsens keineswegs so gefestigt war, wie es draußen schien und wie sie selbst von sich meint. Das noch nicht ganz Bürgerliche, Archaische in der gesellschaftlichen Komplexion Wiens reicht in die Musik nicht weniger hinein als die starke Kommunikation mit dem Osten. Negativ ist daraus ihr fatales natürliches Monopol geworden, das den Walzer als Exportartikel definiert und den Fremdenverkehr mit der Reklameimago der kreuzfidelen, auf der Straße hopsenden Eingeborenen beliefert. Zweifelhaft ist tatsächlich, ob man in der Musikstadt par excellence Musik wirklich so gründlich und gut lernte wie anderwärts. An Hugo Wolf hat der Schweizer Komponist Othmar Schoeck, im höheren Sinn dessen einziger Schüler, mit Recht ein gewisses technisches Ungeschick bemängelt, das er nie ganz los ward; wie es denn in der Musik überaus schwierig ist, was man nicht als Konservatorist zwischen fünfzehn und zwanzig Jahren gelernt hat, später sich anzueignen. Von Mahler wird berichtet, er sei wegen des Könnens, das seine von ihm später vernichteten Jugendkompositionen gezeigt hätten, vom Kontrapunktunterricht befreit gewesen – erstaunlich für den, der sich ausmalt, mit welcher verbissenen Anstrengung Mahler, dem es technisch keineswegs besonders leicht fiel, gerade die kontrapunktischen Mittel erst allmählich sich erwarb. Solche Laxheit jedoch, der man auch die offenbaren Unbeholfenheiten Bruckners zuschreiben möchte, hat andererseits den österreichischen Komponisten ihre Unabhängigkeit von jenem Akademismus deutschen und französischen Stils bewahrt, der so viel erstickte. In Österreich blieb Raum für Phänomene, die gerade darum geschichtlich relevant wurden, weil sie von der etablierten Hauptlinie des akademischen guten Musikers ungebändigt abwichen. Dies Moment kulminiert in Schönberg, der nicht umsonst den Deutschen Strauss einen Musterkonservatoristen schalt. Schönberg hat die Akademie schon gar nicht besucht, sondern als Autodidakt und in offenbar nicht eben schulmäßigen Stunden bei Zemlinsky sich verschafft, was er brauchte. Daß er nicht in die Mühle des normalen Musikunterrichts geriet, begünstigte wahrscheinlich seine Leistung ebenso wie die selbstverständliche wienerische Durchtränktheit mit Musik. Paradox, daß er es war, der dann eine musikalische Kultur, die sich nicht anstrengt, weil man sie eh gepachtet hat, erstmals auf den vollen technischen Standard brachte, die Kultur gewissermaßen einholte; wie er denn vom Dritten Quartett, mit Hinblick auf dessen besonders kunstvolle Zwölftonstruktur, sagte, es sei mit allem Komfort der Neuzeit ausgestattet. Empfing er von der Wiener Tradition des integralen Komponierens das Maß der Verbindlichkeit, so ist am Ende die Idee der kompositorischen Freiheit, die er mit Verbindlichkeit in eins setzte, die oberste Gestalt der wienerischen Lässigkeit selber.

So tief reichen die Ursprünge der neuen Musik ins Wienerische hinab; so nah ist der Geist der Stadt an dem des Gegenstandes, daß man zuweilen ihr Verhältnis nur in Argotworten konkret benennen kann. ›Bandeln‹ läßt sich ins Hochdeutsche kaum übersetzen. Gemeint sind Beschäftigungen, mit denen man seine Zeit hinbringt, sie verplempert, ohne recht durchsichtigen rationalen Zweck, aber gleichzeitig auf absurde Weise praktisch; wenn etwa jemand stundenlang seinen Rasierapparat säubert. Voraussetzung ist beschäftigte Muße; es bedarf aber auch der liebevollen Manie für kleine Dinge, die man aus Stifters Prosa kennt. Besessensein vom Vergeblichen und Unnützen ist eine Vorschule der Kunst, Antezipation ihres technisch verspielten Elements. Gesellschaftlich gedeiht jene Verhaltensweise wohl dort am besten, wo das Bürgerliche noch nicht so weit sich durchsetzte, daß Zeit Geld ist, während doch solider Bürgersinn den Dingen Gerechtigkeit angedeihen läßt. Der Bandler ist eingestimmt auf eine noch nicht voll industrialisierte Produktionsweise, etwa die mit Leder befaßte, die durch die qualitative Beschaffenheit eines organischen Materials vorgezeichnet wird und die Mechanisierung in Grenzen hält. Zugleich paßt sein Konkretismus in eine einigermaßen gefügte, noch nicht von der Reflexion aufgelöste Lebensordnung. Besteht diese fort, nachdem sie ökonomisch und technisch bereits überholt ist, so nehmen in ihr leicht einzelne isolierte Momente überwertige Bedeutung an. Naive Befangenheit in scheinbar belanglos alltäglichen Dingen ist vom Wiener Klima der neuen Musik so wenig wegzudenken wie die höfliche Rücksicht sinnlicher Kultur, die nicht erträgt, daß den geformten Gegenständen etwas Übles widerfährt. Schönbergs Interesse für rostfreie Bestecke, sachgerechte Trinkgeräte und ähnliche Errungenschaften mochte sich theoretisch an Kandinsky und dem Bauhaus orientieren, stammt aber aus jener Atmosphäre; Berg, der draußen im ländlichen Hietzing stets so beansprucht sich fand, daß er dort keine Zeit zum Komponieren hatte und in die Berge fliehen mußte, war ein generöser Bandler. Dieser Geist ist dann ins Komponieren geschlüpft. So wendet Weberns Kanonik in tödlichen Ernst, was vor ihm die bedeutenden Komponisten als Denkaufgaben halb im Scherz betrieben. Die unersättliche, liebevolle Sorge der Wiener Schule ums Ausfeilen der Notentexte, als gälte es, Möbel zu polieren, zu reinigen, zu glätten, ist die zarteste Erbschaft des Bandelns; am Ende kommt dorther auch die Geduld, konstruktive Prinzipien aus der Praxis abzudestillieren. Generell sollte man in der Kunst vor Überlegenheit über Handwerkerei und Konkretismus sich hüten; was zunächst aussieht, als hafte es unseriös und unfrei an geistfernem Stoff, enthüllt manchmal sich als jene Versenkung ins Intentionslose, welche die Stoffe vergeistigt; was anhebt, als bastelte man am Perpetuum mobile, führt zuweilen in jene Sphäre, welche die ästhetische Spekulation, auf ihrer Hölderlinschen Höhe, das kalkulable Gesetz der Tragödie nannte.

Als rechter Wiener hat Schönberg an einem Medium teil, mit dem man ihn kaum zusammen denkt und das ihm selbst sicherlich nicht gegenwärtig war. Es ist das der österreichischen Volksmusik und derjenigen Komponisten, die von ihr unreflektiert gespeist waren. Nichts widerlegt das in jedem Betracht törichte Cliché vom intellektuellen Schönberg gründlicher, als was alles er jenem Medium verdankt, wie viele der konstitutiven Bestimmungen der neuen Musik dorther stammen. Die Züge, in denen sie über die eingeschliffene Formensprache hinausgeht, die in der erstarrenden Tonalität sich etablierte, sind die unbewußte Wiederkehr solcher, welche die Oberflächenrationalität der achttaktigen Periode und alles dessen, was sie impliziert, in der österreichischen Musiksprache überdauert haben. Schönbergs Musik versagt sich Anspielungen auf die Volksmusik unnachgiebiger als jede andere aus seiner Zeit. Aber was an ihm revolutionär heißen darf, entspringt einer Vermählung vorbürgerlicher Rudimente mit spätbürgerlichen Konsequenzen. So ist die Schönbergische Asymmetrie vorgedacht in den Unregelmäßigkeiten der Periodisierung bei Schubert, die sich nicht in die Zwangsjacke der geradzahligen Bildungen pressen ließ; Brahms schon hat diesen Impuls Schuberts technisch gepflegt. Man könnte nach einer Richtung hin die Schönbergische Atonalität als den Versuch begreifen, das vegetabilische, nicht nach abstrakten Zahlenverhältnissen sich richtende Wesen vorrationaler musikalischer Form auf die Komplexion von Melodik und Harmonik zu übertragen. Ähnlich quer zum offiziellen Hauptstrom der musikalischen Geschichte steht Schönbergs Neigung, Komplexe und Strukturen nicht durchweg ineinander überzuführen, nicht durch schematische Brücken zu verbinden, sondern dem inneren Fluß den Vorrang über den lückenlosen äußeren zu verleihen. Auch das gibt es bei Schubert, wenn er ungeniert Generalpausen setzt, abbricht, wo das gute Musikertum kontinuierliche Entwicklungen befiehlt; analogen Sinnes sind die Brucknerschen Zäsuren. Nur wird die Scheu vor der Sache selbst äußerlichen Vermittlungen bei Schönberg so sehr zum kompositorischen Gewissen, daß sie des Zufälligen, Erschlaffenden sich entäußert, das sie dort aufweist. Der Hang einer noch nicht von der Rationalität ganz eingefangenen Volksmusik zur Desintegration, zum diffusen Nebeneinander wird von Schönberg in den Raum des integralen Komponierens heimgebracht. Selbst in der Melodiebildung ist am Ende jener Zusammenhang zu spüren. Die österreichische Volksmusik kennt, vom Jodler her, die großen Intervalle. Mit ihnen hatte Mahler, seit seinen Jugendliedern, den melodischen Raum über die brave Oktav hinaus erweitert. Die Schönbergischen großen Intervalle, die schließlich die ganze Textur durchsetzen, mögen an jenen Brauch anknüpfen. Oft schreibt Schönberg »schwungvoll«, mit Vorliebe bei Themen, die großer Intervalle sich bedienen; dies Schwungvolle ist unverkennbar in manchen Walzern von Johann Strauß wie Wiener Blut; Schönberg, Berg, Webern haben einige jener Walzer instrumentiert. Unter derlei Zusammenhängen ist vielleicht der paradoxeste, daß das Antikulinarische, dem sinnlichen Wohllaut Opponierende in Schönberg selber auf die wienerische sinnliche Kultur, ein intensiv Schmeckendes, als eine seiner Bedingungen zurückdeutet. Affinität herrscht zwischen einer gewissen üppigen Saftigkeit des harmonischen Gefühls, einem die Klänge auf der Zunge Zergehenlassen, und der Lust an der Dissonanz. Der Akkord wird um so leibhafter gefühlt, je mehr er als ein in sich selbst Tiefes, Dreidimensionales erscheint; er reizt durch seine dissonante Brechung. Wohllaut und Dissonanz sind einander nicht einfach entgegengesetzt, sondern durcheinander vermittelt, so wie etwa der Genuß des Gourmets an der Delikatesse auf der Grenzscheide des Ekels gedeiht. Etwas von Regression – die Psychoanalyse würde es bestätigen – ist allem Raffinement beigesellt, und das Wählerische der Wiener Schule, ihre Empfindlichkeit gegen das Banale und Abgegriffene datiert nicht nur auf die Kategorie des Aparten zurück, ein Ideal des Jugendstils und seiner späten wienerischen Variante, der Sezession, sondern auch auf jene so viel ältere Schicht, die von den Tabus der bürgerlichen Musikrationalität nicht ganz ausgerottet wurde. Die dissonante Akkordik, die ja doch, trotz des quartigen Einschlags, vorwiegend von unregelmäßig übereinander geschichteten Terzen sich nährt, errettet umschlagend jene wienerische Terzenseligkeit, die Schönberg in die Hölle stieß.

Volksmusikalische Tradition dürfte noch den innersten Schichten der neuen Musik einwohnen. Ein Modell ist deren Verhältnis zum Baß. Die österreichische Volksmusik – freilich nicht sie allein – kennt in Typen wie dem Marsch und dem Ländler kein deutliches Stufenbewußtsein. Sie verlangt nicht die Bewegung von Fundamentschritten, sondern pendelt zwischen wenigen Stufen, im Elementarfall zwischen der ersten und der fünften, oder gar dem tonischen Dreiklang und seiner Versetzung in den Quartsextakkord. Der junge Mahler suspendierte das Baßbewußtsein noch über die ausdrückliche Verwendung volksmusikalischer Typen hinaus: er selbst hat ursprünglich gleichsam baßlos gehört, sich allmählich erst zum Stufenbewußtsein erzogen und am Ende mit höchster Kunst im Lied von der Erde es wiederum gelockert. Im Unterschied dazu begann Schönberg als Brahmsianer. Er bedachte sorgsam, auch in der Harmonielehre, die Fundamentschritte und ihr relatives Gewicht, ihre Stärke und ihre Schwäche. An deren durch Riemann in Mißkredit gebrachten Begriff hat er überhaupt erst wieder erinnert. Wieviel solche Kräftigung der Stufen zur Atonalität beitrug, ist bekannt. Aber auch dieser Beitrag ist doppeldeutig. Mit der Verselbständigung der Fundamentschritte wächst die Problematik der Baßfunktion. Man mag darüber streiten, ob das der österreichischen Volksmusik zuzuschreiben ist oder einem noch älteren nationellen Moment, dem unbewußten Gedächtnis an die monodischen Gesänge des jüdischen Gottesdienstes. Die melodische Durchformung der Baßstimme, vor allem aber die Vieldeutigkeit aller harmonischen Relationen zu einem ›Grundton‹ in der Atonalität machen es, bei allem akkordischen Fortgang, wegen des unablässigen Wechsels der tiefsten Töne fragwürdig, ob überhaupt noch etwas wie Baßwirkung statthat. In freier Atonalität werden die Fortschreitungen und harmonischen Zusammenhänge zuweilen kaum mehr in Baßzusammenhängen gehört, sondern schwebend, aus der eigenen Kraft sich erhaltend, nicht von der Schwerkraft einer Unterstimme abhängig, die ihren Anspruch aus einem die Harmonien vorweg regelnden System zog. Eigentliches Baßbewußtsein gibt es wahrscheinlich nur dort, wo den Fundamentschritten, und mit ihnen sämtlichen harmonischen und kontrapunktischen Relationen, a priori ihr Stellenwert zugemessen ist. Sonst schreiten zwar die Harmonien insgesamt, und tendenziell eine jegliche ihrer Stimmen, fort, nicht aber relativ auf Grundtöne. Dem entspricht die Schönbergische Praxis des mehrfachen Kontrapunkts, die, indem jedes Thema virtuell in jede Stimme verlegt werden kann, den traditionellen Stufenbaß negiert. Danach würde in der äußersten Sublimierung und Differenzierung der neuen Musik etwas sich wiederherstellen, was genetisch ihrer tonalen Organisation vorausging, aber unter deren Herrschaft bloß apokryph am Leben sich erhielt.

Bei Schönberg ist all das latent, tief unter der manifesten Gestaltung der Werke. Schon bei Berg und Webern dringt dann das Österreichische wieder an die Oberfläche. Im Habitus verleugnet Berg in keinem Takt Wien, das Schwelgende und Schwärmende inmitten der Konstruktion. Vollends hat er – den Zusammenhang der Schönbergschule mit Gustav Mahler aufdeckend – überall dort, wo dramatische oder poetisch charakterisierende Absicht es gestattete, sein unverfälschtes musikalisches Wienerisch mit den Vokabeln von Atonalität und Zwölftontechnik gesprochen; schon in der großen Wirtshausszene im zweiten Akt des Wozzeck, vor allem in dem einleitenden, todtraurigen Ländler, dann in Partien des ersten Satzes aus dem Kammerkonzert, gelegentlich in der Lyrischen Suite. Seiner selbst bewußt wurde das Idiom im zweiten Satz des Violinkonzerts, dessen sämtliche Themen österreichischen Duktus haben. Wer einmal dieser Sprache inneward, sollte die Einbeziehung eines Kärntner Lieds ins Scherzo und dann dessen Wiederkunft in den Variationen kurz vorm Schluß nicht mehr als so stilbrüchig empfinden, wie auf den ersten Blick die Differenz zwischen der tonalen Melodie und ihrer zwölftönigen Umgebung sich ausnimmt. Jenes Volkslied wird, wo es zu Hause ist, auf einen plumpen und albernen Text gesungen, gegen den Berg, treuer Leser der ›Fackel‹, jeglichen Spott gerichtet hätte. Daß dennoch die Melodie in die musikalische Zusammensetzung seines letzten Werkes entscheidend einging, dort aber einen über alle Worte rührenden, Abschied nehmenden Ausdruck gewann – das scheint im Rückblick wie eine Allegorie für das Verhältnis der neuen Musik, die von der Erde sich entfernte, zu ihrer Heimat. Bergs letztes vollendetes Stück reflektiert den verborgenen Ursprung der neuen Wiener Schule. Was immer qualitativ modern ist, eilt nicht bloß seiner Zeit voraus, sondern gedenkt eines Vergessenen, verfügt über anachronistische, zurückgebliebene Reserven, die von der Rationalität des Immergleichen noch nicht erschöpft sind. Gegenüber dem bloßen Up-to-date-Sein ist das Avancierte immer auch das Ältere. Das freilich hat seine fatale gesellschaftliche Implikation: das Veralten von Moderne selber im Angesicht der qualitätslos sich expandierenden Rationalität. Was gegenüber den Mächten, die heute auch Kultur beherrschen, ungebrochen auf die eigene Wahrheit vertraut, ist ihnen gegenüber auch hoffnungslos naiv.

Die Verlagerung des Schwerpunkts der neuen Musik weg von Wien ist denn auch nicht bloß von außen her zu erklären. Ihr Wienerisches und Österreichisches war authentisch um seiner Verborgenheit willen. Nie war die Wiener neue Musik mit ihrem eigenen Milieu unmittelbar einig. Sie drängte von Anbeginn über ihren Ursprungsort hinaus. Schönberg war schon vor dem Ersten Krieg zweimal für längere Zeit nach Berlin gezogen – für einen Wiener seiner Art bereits eine potentielle Emigration. Berg, der, nach Schönbergs Zeugnis, viele Jahre lang alle Reisen scheute und der bereits in Reichsdeutschland sich verbannt fühlte, ging dennoch bereits während der frühen Zwanzigerjahre mit dem Plan um, gleich seinem älteren Bruder nach Amerika auszuwandern. Wenn schon technische Zivilisation, dann richtig, meinte er. Künstlerisch waren solche Erwägungen keineswegs so abwegig. Die Wiener neue Musik hat ihre österreichischen Elemente nicht fromm konserviert, sondern lebend sie aufgezehrt: je konsequenter sie sich, in ihrem Widerspruch zum offiziellen musikalischen Europa, entfaltete, um so europäischer wurde sie und um so weniger wienerisch. Als Wien nicht länger Weltstadt war wie vor dem Ersten Krieg, öffnete sich der Westen den Impulsen der Wiener Schule um so lieber, als die Sterilität des Neoklassizismus in den dreißig Jahren der Strawinsky-Imitation offen zutage kam. Wäre Strawinsky der Picasso gewesen, mit dem man ihn verwechselte; wäre sein Neoklassizismus Episode, wären Strawinskys Impulse sich treu geblieben, so hätte man vielleicht nicht in Paris nach Wien geblickt. Nun aber mußte man dort rezipieren, was hier geschehen war, wenn man nicht selber ins Provinzielle absinken wollte, und damit hat das Wienerische sich entprovinzialisiert. Das integrale Kompositionsverfahren, so sehr in Konkordanz mit spezifischen Momenten sowohl der offenen Beethoven-Brahmsischen wie der latenten Wiener Tradition, enthüllte sich als eines Sinnes mit dem Zug zur Rationalisierung, dem der totalen abendländischen Musikentwicklung. Der Wiener musikalische Dialekt wurde mit einem Mal zur musikalischen Weltsprache, nicht durch Nachahmung suggestiver Stilmodelle wie in der Ära von Strawinskys internationaler Herrschaft, sondern kraft sachlicher Logik. Konstatierte jüngst der Kritiker Albert Schulze Vellinghausen eine erstaunliche Annäherung der Malerei der verschiedenen Länder aneinander, auf Kosten aller nationalen Unterschiede, so läßt sich das mit allem Recht auf die Musik übertragen. Trotz des unabdingbar nivellierenden Moments ihrer Rationalität jedoch hat die Musiksprache der radikalen Durchkonstruktion jenes Wien in sich aufgespeichert, das ihr erst die kalte Schulter zeigte und dem sie dann den Rücken kehrte. Selbst rein personell gibt es weit mehr Fäden, als allgemein bekannt ist in einer Situation, in der die namhaftesten seriellen Komponisten der jungen Generation, nach dem Schema des hergebrachten Vater-Sohn-Konflikts, größeren Wert darauf legen, von Schönberg sich zu distanzieren, als die Recherche de la paternité zu befördern. Vorab ist René Leibowitz zu nennen, der, Schüler Weberns, unermüdlich und unbeirrbar in Paris, sogar illegal während der deutschen Okkupation, die Wiener Schule durch Aufführungen ebenso wie literarisch und durch die eigene Produktion einbürgerte. Er brachte sie in Kontakt mit dem pariserischen Sinn fürs Avantgardistiche, der auf die Dauer durch Neubarock doch nicht sich befriedigen ließ. Boulez war Schüler nicht nur von Messiaen, sondern auch von Leibowitz, unmittelbar Glied der Wiener Tradition; in seinem Verhalten zu Webern drückt er das selber aus. Ebenso handgreiflich ist die Zugehörigkeit zu jener Tradition bei zwei Hauptexponenten der italienischen Moderne, Nono – dem Schwiegersohn Schönbergs – und Maderna, die bei Scherchen studierten.

Strukturell hat die jüngste Musik kaum etwas Wesentliches mit anderen zeitgenössischen Schulen als mit der wienerischen gemein. Ihre Wahlverwandtschaft mit der Arbeit Schönbergs und seiner Freunde wird aber nicht von der Idee der integralen Konstruktion ganz umschrieben, auch nicht von der Anknüpfung an spezifische Techniken des letzten Webern. Über die Aufbereitung des Materials, die hier wie dort gleichermaßen gescholtene kompositorische Alchimie hinaus wird Einheit zwischen den beiden Schulen gestiftet durch Tonfall und Qualität des musikalischen Gewebes. So ist die höchst plastische und dabei dem Sprechnaturalismus entrückte Deklamation der Singstimme bei Boulez offensichtlich am Modell von Weberns Zweiter Kantate gebildet. Die musikalische Textur der Wiener und der Seriellen gleicht sich nicht nur in der Tendenz zu möglichst umfassender Determiniertheit, im Willen, aus einem alles herauszuspinnen, sondern auch in der Erscheinung. Nichts wird darin als bloßer Stoff, ungeformt, unartikuliert belassen. Bei beiden heißt totale Organisation der Anlage auch totales Durchkneten des musikalisch Sinnlichen. Bei beiden ist das vom alten Wiener Klassizismus um 1800 herrührende Prinzip der durchbrochenen Arbeit, dem bislang gerade die französische Musik sich gesperrt hatte, allgegenwärtig. Die Auflösung in kleinste Motiveinheiten gab darin ebenso ein Moment ab wie das Auseinandernehmen der Klangflächen, analog vielleicht zum analytischen Kubismus in Frankreich. Mittlerweile meldet sich eine gegenläufige Bewegung, die Anstrengung, das Dissoziierte wieder zusammenzubringen, wohl dem synthetischen Kubismus entsprechend. Bei den Wienern wie bei den Seriellen ist Auflösung, Dissoziation notwendige Voraussetzung des Integrationsverfahrens. Die klassizistischen Kategorien einfacher, leicht faßlicher Linie, homogener Klänge, beruhigter Erscheinung werden mit Grund verpönt. In das westliche Musikdenken ist von Wien her etwas hineingekommen wie in den Cartesianismus durch Proust. Die Rezeption dieses Elements, das man deutsch nennen mag, spiegelt in äußerster Vergeistigung das Reale wieder, daß die Zeit der europäischen Einzelnationen vorbei ist. Die Gemütlichkeit hat aufgehört, auch die einer impassibilité, die man nur in unverstörtem Leben sich leisten kann.

Auch in der seriellen Musik, wo sie stichhaltig gerät, ist jeder Augenblick geladen wie in der Wiener Schule. Übereifrige haben den ›Gruppen‹ Stockhausens ihre Expressivität vorgeworfen: zu Unrecht, weil Expressivität so wenig von der technischen Verfahrungsweise sich losreißen läßt, wie umgekehrt die Wiener Technik ohne Ausdrucksbedürfnis je sich formiert hätte. Der Haß der jüngsten Komponisten gegen das Beschwichtigende, Scheinhafte von Fassadenarchitektur ist kein anderer als vormals der der Wiener gegen den Akademismus. Daß sie revoltierende Texte, Aufzeichnungen zum Tod verurteilter Antifaschisten, surrealistische Schockverse vertonen, stimmt mit der Beschaffenheit dieser Musik nicht weniger überein als die Traumzuckungen der Erwartung mit deren freilich vergleichsweise harmlosem Text. Die Absage an das Cliché der lateinischen Form, das längst ausgelaugt ist wie sein Widerpart, Innerlichkeit und Idealismus diesseits des Rheins, trifft, abermals analog zur Wiener Schule, nicht bloß den Hedonismus dessen, was sich selbst mehr oder minder als Unterhaltung einbekennt, sondern auch die Askese eines mechanischen Objektivismus. Unnachgiebige Insistenz auf der objektiv durchgestalteten Form reißt das Subjekt in diese hinein, während die unverbindliche Form der Neoklassiker Gültigkeit usurpierte, indem sie gewalttätig das Subjekt aus sich verscheuchte. Erst Konstruktion, nicht das grausame Spiel visiert jene Versöhnung mit dem Subjekt, die im vorfaschistischen und nationalsozialistischen Zeitalter durch veranstaltete kollektive Ordnung der Musik mit dem ästhetischen Bann belegt war. Der Marteau sans maître von Boulez ist ein vierzig Jahre modernerer Pierrot lunaire nicht bloß wegen seiner Schichtung aus Kurzformen, wegen der bunten Kontraste des Kammerorchesters, wegen des Überreichtums thematischer Gestalten, sondern durch Ausdruck kraft selbstvergessener Artikulation.

Mit ihrer Rezeption und mit der, wenn man so sagen darf, systematischen Arbeit an Modellen wie dem Pierrot aber tritt die jüngste Musik, in ihren begabtesten Trägern, auch in Gegensatz zur Wiener Schule: den einfachen des historischen Fortgangs. Daß die neue Musik mit der Verlagerung nach dem Westen westliche Elemente amalgamiert hat; den sensuellen Klang, der allerdings bereits den Wienern nicht fremd war; eine Art malerischer Lust an den Instrumentalfarben; selbst manches aus der Sphäre von Strawinsky, wie die Schlagzeugbehandlung durch Boulez, ist evident. Dabei geht es aber um keine billige Synthese von Ost und West: eher um produktive Kritik. Sie hat ihr Gewicht nicht daran, daß allerhand traditionale Rückstände der Wiener Schule beseitigt werden, die freilich dort nicht bloß umgeisterten, sondern bei Berg, auch in einem gewissen Konservativismus der Formstruktur des späteren Schönberg, ihre genaue Funktion erfüllten. Ausgetrieben wird vielmehr jenes provinzielle Moment, das nicht nur in der Textwahl bei Schönberg und dem späten Webern Unheil anrichtete. Während die besten der jungen Komponisten die Bequemlichkeit des blanken Objektivismus aufkündigen, verändert sich der Begriff des musikalischen Subjekts. Er verliert etwas von seiner Privatheit, von jenem kleinbürgerlich Muffigen, das heute um Strindberg, den literarischen Schutzheiligen der Wiener Komponisten, die Aura altertümlicher Verwesung legt. Das Pathos der Persönlichkeit, in dem bei den Wienern etwas naiv Wagnerisches sich vermauert hatte und das nicht nur die Gesinnung betraf, sondern auch den Ton der Musik tangierte, schwindet. Schönberg, der große technische Innovator, hatte in seiner Arbeit über Probleme des Kunstunterrichts noch gegen den in jener Zeit freilich durch die Neudeutschen fragwürdig verselbständigten Begriff der Technik polemisiert und dagegen das reine Ausdrucksbedürfnis gepriesen. Aus einiger Distanz ließe das gegenwärtige musikalische Bewußtsein wohl auf die Formel sich bringen, daß es bei der Antithese von Ausdruck und Technik nicht sich beruhigt. Beide Kategorien werden mit vollem Bewußtsein so gründlich durcheinander vermittelt, wie sie es unwillkürlich schon in der Praxis der Wiener waren. Der französische Begriff des métier kommt dort zu Ehren, wo bislang deutsche idealistische Künstlermetaphysik ihn über die Achsel angesehen hatte. Das seiner selbst bewußte Metier bewährt sich ebenso als Produktivkraft des musikalischen Gehalts, wie bei den Wienern die Technik am Ausdrucksbedürfnis sich inspirierte.

Das hebt den Primitivismus auf, wie er lange die neue Musik noch in ihren komplexesten Produktionen grundierte. Innerlichkeit vermißt sich nicht mehr, gegen Technik einen Reservatbereich zu behaupten. Der Einspruch der Kunst gegen die herrschende Kultur gewinnt nicht anders Gewalt als durch die Technik hindurch. Der gesamte Gestus verändert sich. Er wird unversöhnlicher durch rücksichtslose Komplexität, die aus dem Konstruktionsprinzip folgt, und urbaner zugleich. Daß damit der entprovinzialisierten neuen Musik schlechte Weltläufigkeit drohe, wie die Journalistenphrase von der Kunst des technischen Zeitalters sie ausbietet, ist nicht zu leugnen. Manches vom Einleuchtendsten aus der seriellen Musik mahnte an die Debussystische mondanité, hätte nicht der Gang der Geschichte mondanité selbst verurteilt, so daß die Erinnerung an sie eher ein Gewesenes errettet, als vor Salons sich neigt, die schon Erinnerungsbilder geworden sind. Man wird aber dem neuen Gestus, der beiden Seiten, den alten Wienern und den jungen westlichen Seriellen, so wichtig ist, nur dann gerecht, wenn man auch ihn in seiner gesellschaftlichen Notwendigkeit begreift. Manche werfen der jungen musikalischen Generation ihren vielfach organisatorisch gewandten Willen zur Selbstbehauptung, ihre Strategie, ihr Verhältnis zu öffentlichen Institutionen vor und zitieren all dem gegenüber die Reinheit der Wiener. Aber in der verwalteten Welt kann, was anders ist, nicht anders überwintern, ja nicht einmal zur Stimme finden als durch Verwaltung hindurch. Die Empörung über sogenannte Cliquen hat in einer Kultur, deren universales Gesetz das des Partikularismus ist, etwas Verlogenes. Auch weltfremde unter den Künstlern, denen es mit ihrer Sache ernst war, haben sich in der Welt gar nicht so schlecht ausgekannt, wie es die Ideologie, die vulgäre gleich ihrer eigenen, will. Richard Wagner wäre dafür das bedeutendste, wenngleich das problematischeste Beispiel. Wer andere des Cliquenwesens bezichtigt, wird stets fast selbst zu einer Clique gehören. Daß heute ein Typus des Komponisten sich abzeichnet, bei dem Produktions- und Verwertungsprozeß so sich durchdringen, wie es früher zumindest nicht eingestanden war, ist kein bloßes Verfallssymptom – davon reden immer nur die Sprecher des geschichtlich Verurteilten –, sondern zugleich auch die Antwort der musikalischen Produktivkräfte auf ihre Haft in monopolistischen Institutionen. Das Fragwürdige: Die Tendenz von Betrieb und Verwertung, die Sache selbst zu übertäuben, den Produktionsprozeß zu lähmen, die Qualität herabzumindern, liegt auf der Hand. Aber ein verändertes Verhältnis zur Praxis, zu der des Realisierens der künstlerischen Intention ebenso wie zu der der Erhaltung des eigenen Lebens, wird diktiert von einer gesellschaftlichen Verfassung, welche unerbittlich die Schlupflöcher ausräuchert, die man bis zu unseren Tagen den Künstlern einräumte, und die vorab in Wien gediehen. Wer über die neue Gestalt der Selbsterhaltung der Kunst und der Künstler sich entrüstet, an der auch die Werke selbst als funktionierende teilhaben, ergreift Partei für eine Reaktion, der es in den Kram passen würde, wenn diejenigen, die etwas riskieren, verhungern müßten und dann nichts mehr riskieren könnten. Im übrigen entspricht der praktische Gestus der intransigenten Künstler der objektiv determinierten Annäherung der bislang auseinanderweisenden Sphären musikalischer Produktion und Reproduktion.

Symptomatisch ist die eminent gesteigerte Empfindlichkeit für Modernität, für das, was an der Zeit ist. Dagegen hatten die Wiener eine Art hochmütiger Indifferenz fingiert, und Schönberg pochte nicht ohne Rancune auf seinen Gegensatz zur Mode, darin gar nicht so viel anders als die Akademiker, die seine ›Sucht, Unerhörtes zu leisten‹, anprangerten. Er läßt seine heitere Oper mit der Frage »Mutti, was sind denn moderne Menschen?« schließen. Solche Fragen belasten das Wiener Erbe. Sie würden heute schwerlich mehr gefragt, nicht bloß in den Texten, sondern auch dem Habitus nach. Daß nur dem je Letzten und damit selber schon Ephemeren eine Anweisung auf Dauer beigefügt sei, ist die Reaktionsweise von Stockhausen und Boulez. Radikal sind sie darin, daß sie durch eine Praxis, die in jedem Augenblick jener Maxime gehorcht, die kompakte Majorität provozieren. Zum ersten Mal bezieht die Musik von sich aus etwas in sich ein, was sonst nur objektiv, über die Köpfe der Werke hinweg sich realisierte: den geschichtlichen Stellenwert der ästhetischen Wahrheit, die nicht, wie der Historismus es möchte, in die Zeit eingebettet ist, sondern der selbst Zeit innewohnt. Diese Idee von Moderne kannte bis heute nur die Malerei und etwa die untere, die Unterhaltungsmusik. Nun emanzipiert die fortgeschrittenste obere sich vom Tabu gegen die Mode, den hinfälligen Kairos, ohne welchen die großartigsten trouvailles von Picasso nie gelungen wären. Töricht ist es darum, über das Tempo der Entwicklung, demgegenüber das der ersten Jahrhunderthälfte postkutschenhaft dünkt, und über den hektischen Wechsel der Parolen sich zu mokieren, in dem begierig die jüngsten Tendenzen sich selbst verbrennen. Kunst hohen Ranges scheint etwas vom fetischistischen Anspruch der eigenen Dauer loszuwerden. Mit ihrem Tempo übt sie zugleich Kritik an sich selber. Der Bodensatz des Willkürlichen, nicht rein dem Gesetz der Sache Gehorchenden, sondern dieser von außen Aufgezwungenen, der mit dem Übergang der neuen Musik zum System, der Einführung der Zwölftontechnik hochgekommen war, wird entgiftet, indem das System nicht länger mit tierischem Ernst seine Gültigkeit verkündet; indem es zerfällt und sich einverstanden weiß mit seinem Zerfall. Es wird virtuell zu dem, was auch das andere große System der neuen Kunst, der Kubismus, war: kein Ansichseiendes, sondern ein Engpaß der Disziplin fürs entfesselte Bewußtsein. Die Komponisten, die den Zufall ins Gesetz hineinnehmen, gelüstet es, abermals den Bann des Gesetzes zu brechen.