Form in der neuen Musik

Für Pierre Boulez

Der Begriff der Form bezieht sich, als ästhetischer, auf alles Sinnliche, wodurch sich der Gehalt eines Kunstwerks, das Geistige des Gedichteten, Gemalten, Komponierten verwirklicht. Form unterscheidet sich von dem, was geformt wird, Inbegriff dessen, was es zu Kunst überhaupt macht; der Momente insgesamt, durch welche ein Kunstwerk als ein in sich Sinnvolles sich organisiert. Demgegenüber ist die Bedeutung des Wortes Form in der Musik herkömmlicherweise prägnanter, enger. Sie erstreckt sich auf die in der Zeit sich realisierenden musikalischen Verhältnisse. Vorab wird dabei an die Artikulation ausgedehnterer Zusammenhänge gedacht. Diese reichen jedoch, wie allbekannt, bis in die kleinsten Zellen des zeitlich sich Ereignenden, Thema und Motiv, hinein. Der schulmäßige Gebrauch des Wortes Formenlehre, der zunächst Typen wie Lied, Variation, Sonate, Rondo, allenfalls auch Fuge gilt, genügt, die engere Bedeutung von Form zu demonstrieren. Jener Sprachgebrauch hat seinen Grund in der Sache. Was man in der Musik, und nicht nur dem Unterricht zuliebe, unter Form verstand, mehr oder minder verbindliche Schemata, innerhalb derer die Komponisten sich ergingen, waren in weitem Maß solche der zeitlichen Ordnung. Andere Dimensionen, wie Melodiebildung und Harmonik, waren zwar ebenfalls durch allgemeine Kategorien geprägt. Aber daraus war ein konkreter Vorrat spielmarkenähnlicher Mittel geworden, die man handhabte; Form verfügte über sie gleichwie über ein Material. Die Totalität des Erscheinenden dagegen, welche der ästhetische Formbegriff meint, also die Konkretion des Kunstwerks in sich, sollte nicht schematisch sein. Die Einschränkung des musikalischen Formbegriffs folgte aus der Gleichsetzung von Form und Schema gegenüber dem spezifisch sich Zutragenden. Gewiß waren die traditionellen Formen, die Schemata selbst, Schemata nicht nur. Musik kennt keinen der äußeren Welt unmittelbar entlehnten gegenständlichen Inhalt. Dafür hatte in den überlieferten Formen Inhalt sich sedimentiert. So ruft das Rondo, vergeistigt, den Rundtanz mit dem Unterschied von Couplet und Refrain herauf. Es als Form verstehen, hieß stets auch, dies Verhältnis darin spüren, ihm sich anschmiegen, es abwandeln. Die Kontraste von Tutti und Solo, wie sie im Rondo stecken, von Einzelnem und einem Gesamten, wurden über das Konzert dynamisiert und wesentlich für den in der neueren Zeit entscheidenden Formtypus, die Sonate. Die geheime Inhaltlichkeit der Form beseelt die subtilsten Nuancen des Verlaufs, auch in bereits sehr freien Gebilden. Zum Inhalt wurden zunehmend die Einzelereignisse. Musikalität war wohl nicht zum geringsten Teil die Fähigkeit, die sublimierten Inhalte in der Form ebenso wiederzuentdecken wie des Wechsels ihrer Funktion, ihrer Einwanderung in die spezifische Gestalt innezuwerden. Waren aber sogar die überlieferten musikalischen Formen, ihrem Sinnesimplikat nach, allemal auch Inhalt; wurde jeglicher musikalische Inhalt einzig in ihnen oder ihren Modifikationen laut, so zeugt das davon, daß bereits in der traditionellen Musik Form und Inhalt, vor allem sogenannten Ausdruck, durcheinander vermittelt waren. Der Rang der Werke bestimmte sich danach, wie tief jene Vermittlung gelang; wie sehr die Formen durch den spezifischen und spontanen Inhalt, das Geschehende, sich rechtfertigten, anstatt ihn bloß äußerlich in sich zu empfangen, und umgekehrt, wie tief das musikalisch Einzelne den Formen sich anmaß, in denen es sich manifestierte. Diese Wechselwirkung, der versöhnende Austrag der Spannung zwischen Form und Inhalt, war das Lebenselement des Wiener Klassizismus von Haydn, Mozart und Beethoven. Verlangte Arnold Schönberg von Musik die Herstellung von Homöostase, Spannungsausgleich, so bekannte damit noch das Ideal der zweiten Wiener Schule sich zum überkommenen. Die Spannung zwischen einem ›Inhalt‹, nämlich den musikalischen Einzelgestalten, und einer ›Form‹, nämlich ihrer Integration in der Zeit, zum Prinzip der Komposition zu erheben, umschreibt wohl den Geist der Sonate insgesamt. Sie wurzelt in der während der letzten dreihundertundfünfzig Jahre selbstverständlichen Sprache der Musik, der Tonalität. Diese ging, trotz aller individuellen Durchgestaltung, objektiv der Individuation voraus. Die einfachsten tonalen Verhältnisse, wie sie in der Kadenz sich konzentrieren, waren die Urbilder dessen, was in der Form, ihrerseits der Synthesis von Form und Inhalt, sich entfaltete.

Abstrakt dürfte man, wie wohl August Halm zuerst erkannte, die Spannung als die zwischen dem Allgemeinen und Besonderen der Komposition definieren. Sie bildete, was Benjamin das Ideal des Problems nannte. Musik lebte im Austrag dieser Spannung. Dadurch erwarb sie, sowohl gegenüber dem leeren Formalismus wie gegenüber der blinden Zufälligkeit des Vereinzelten, ihre Substantialität. Aber die Spannung wuchs bis zum Zerreißen an, und zwar eben indem sie ausgetragen wurde. Sie stellte seit dem neunzehnten Jahrhundert die Komponisten vor die Aufgabe, des toten Beiwerks fortschreitend sich zu entledigen. Formalismus wurde zum schlimmsten Urteil über den musikalischen Formbegriff. Das Einzelne konnte, um sich zu genügen, weniger stets auf seine Präformation durchs Allgemeine, durchs tonale Idiom, sich verlassen. Die harmonischen Mittel entfernten sich unaufhaltsam vom verfügbaren Vorrat der Akkorde und Akkordverbindungen. Die steigende Allergie der Komponisten gegen die Kadenzformel der Harmonielehre ist dafür nur das bekannteste Symptom; der Sachverhalt war universal. Unterm Ausdruckszwang, dem Bedürfnis des musikalischen Subjekts, in jedem musikalisch Einzelnen ungeschmälert gegenwärtig zu sein, wurde, spätestens seit dem Tristan, das Idiom bis in alle akkordischen Einzelbildungen durchgepflügt, bis es als Idiom auseinanderbrach. Vom Generalbaßzeitalter an hatte die Melodik funktional von der Harmonik abgehangen. Solche Abhängigkeit war die Bedingung der allmählichen Vereinheitlichung der verschiedenen musikalischen Dimensionen. Zu ihr trug auch die Spezifikation der Harmonik bei. Diese entäußerte sich der Reste von Allgemeinheit, die sie so lange der von oben her geforderten Formorganisation eingepaßt hatten. Die Harmonik ähnelte der freizügigen Melodik sich an. Die Überwältigung der Konsonanz durch die Dissonanz widersprach insgeheim der Idee der Homöostase, welche die Auflösung, und damit den Primat der Konsonanz, von den harmonischen Einzelereignissen und Formeln auf die Gesamtform transferiert hatte.

Die sogenannten großen Formen standen im Klassizismus, noch in der früheren Romantik, in lebendiger Wechselwirkung mit dem musikalisch Einzelnen. Sie übten eine ähnlich konstitutive Rolle aus wie in der Kantischen Philosophie die Kategorien. Ohne sie wäre die klassizistische Idee ohnmächtig gewesen. Sie rechtfertigten sich in der immanenten Logik der Komposition. Allmählich dann wurden sie tatsächlich zu dem, als was die neudeutsche Schule sie schalt: akademisch, unverbindlich, mitgeschleppte Architektur. Man pflegt den Prozeß, der es dahin brachte, die Entfesselung des Individualismus, der Nuancierung der Reaktionsweisen zuzuschreiben, die es im alten Formkanon nicht mehr duldete. Gleichsam ohne es zu wissen, hätten sie aufgelöst, worin allein zuvor, noch bei Beethoven, das befreite Subjekt sich zu objektivieren vermochte. Aber die Entwicklung ist nicht durch Analogien zur allgemeinen Geistesgeschichte oder auf deren Basis, dem Übergang der feudalen zur bürgerlich-hochkapitalistischen Gesellschaft, zu erklären. So triftig derlei Bezüge sind, ihren Ort haben sie allein in den fensterlosen, materialen Problemen des Komponierens. Die traditionellen Formen wurden nicht von bloßer subjektiver Empfindlichkeit der Komponisten zerrüttet, nicht von jener modernen Nervosität, über die noch Nietzsche sich alterierte. Vielmehr will die Forderung, das Allgemeine und das Besondere müßten sich in sich vermitteln, wenn sie mehr als Phrase sein soll, daß das Einzelne, das da, untergehend, zum Ganzen werde, im Ernst als Einzelnes, Konkretes sich kristallisiere. Dies in der Form selbst gesetzte Desiderat hat sich dann mit der Form nicht mehr vereinigen lassen, die es zeitigte. Gemessen am Ideal des Problems, wirkte das fortschreitende Bewußtsein zurück, wurde zur Kritik noch am einst Gelungenen. Der Wiener Klassizismus führte ein Schwankes, nur momentan sich auf seiner Spitze Erhaltendes mit sich, unvereinbar mit der Idee zeitloser Allgegenwart, die ihn nährte. Das Wort Gustav Mahlers, in Mozarts Quartetten höre für ihn das Interesse eigentlich beim Teilstrich auf, war gewiß ungerecht gegen die Mozartsche Durchführungskunst, etwa gegen den für Mozart sehr charakteristischen Sachverhalt, daß die Durchführung in die Reprise hineinwirkt und in deren feinsten Abweichungen von der Exposition nachzittert. Gleichwohl hat Mahler ein Triftiges gespürt. Das trotz allem statisch-symmetrische Schema der Sonate weigerte sich deren Wesen, der Dynamik. Diese war, einmal von der Sonate entbunden, nicht durch die Sonate aufzuhalten. Wollte man geschichtsphilosophisch deuten, was im Verhältnis zu den Formen sich zutrug, so wäre wohl daran zu erinnern, daß in der realen Gesellschaft die vom Liberalismus gelehrte Harmonie von Einzelinteresse und Gesamtinteresse mißlang. Indem Kunst, soweit sie ungebrochen aufs Allgemeine sich verließ, jene Harmonie als geleistet vorstellte, wurde sie zum Schein gegenüber der Gesellschaft, deren Wahrheit in ihr sich aussprechen sollte. Damit geriet sie, immer offenbarer, unstimmig auch in sich selbst. Denn es ist das Paradoxon und die Not aller Kunst, daß sie zwar, ihrem eigenen Begriff nach, sich über das bloß Seiende, die menschlichen Verhältnisse in ihrer Beschränktheit erheben muß, das aber nur vermag, wofern sie diese ungemildert in sich aufnimmt und ihre Antinomien ausdrückt. Unter diesem Aspekt mag gerade das unstimmige Kunstwerk die höhere Substantialität beanspruchen; seine Unstimmigkeit indessen wird zum Motor, über seine fehlbare Gestalt hinauszugehen. Nachdem die Emanzipation der konkreten musikalischen Gestalt endgültig die Formen und schließlich das Idiom sprengte, in dem sie herangewachsen war, zwingt die Idee sich auf, die Form von Musik rein aus der Spezifikation des einzelnen Werkes zu entwickeln, den Aufgaben, die es jetzt und hier stellt. In der ersten, überschwenglichen Phase der neuen Musik, deren Unerreichbarkeit heute mit Grund die Sehnsucht der Komponisten erweckt, wurde, in kühnem Vorgriff, nach jenem Ideal getastet. Große, in der Zeit ausgedehnte Formen erschwerten die Aufgabe und verstärkten die Widerstände. Weberns Kurzformen sind bewundernswert in sich und tragen streng, negativ, nämlich durch Verzicht auf die zeitliche Extension, dem Stand des Formproblems Rechnung. Sie weichen aber vor ihm zurück, weil in den Kurzformen die Objektivation des Einzelnen unvergleichlich viel mehr Aussicht hat als dort, wo zeitliche Ausdehnung eine über die lyrisch subjektive Regung hinausweisende Objektivität erheischt. Sie aus reiner Subjektivität zu erfüllen, umschreibt strikt das Formproblem. Wohl dürfte es daher in Gebilden wie dem letzten Orchesterstück aus op. 16 von Schönberg, in der äußerst vorgeschobenen ›Erwartung‹ und in den drei Orchesterstücken von Berg, zumal dem Marsch, weiter getrieben sein als bei Webern, der zunächst als der radikalste der Wiener Komponisten erschien.

Der Angriffspunkt einer autonomen, rein aus der Sache aufsteigenden, jeder Anleihe ledigen Form war die Reprise. Mit ihr ragt in die konstitutiv zeitliche Musik ein zuinnerst zeitfremdes, räumlich-symmetrisches, architektonisches Moment hinein. Latent ist die Reprise bereits bei Beethoven problematisch. Nicht ist aus seinem Respekt vorm Usus zu erklären, daß er, der subjektiv dynamische Kritiker aller musikalischen Ontologie, die Reprise nicht drangab. Er registrierte deren funktionalen Zusammenhang mit der Tonalität, die bei ihm noch ihren Primat behauptete und die er, wie man wohl sagen darf, auskomponierte. Freilich wird dazu Beethovens wunderliches Diktum berichtet, man dürfe über den Generalbaß so wenig nachdenken wie über den Katechismus – fast als habe er willentlich Zweifel an der Voraussetzung alles dessen niederkämpfen wollen, was er produzierte. Daß er an jener Stelle innehielt, bezeugt keine unerschütterte Tradition. Ihm mochte dämmern, daß die Sprache der Musik und die musikalische Gestalt, einmal divergent, nicht ohne weiteres zur Einheit sich zusammenzwingen lassen. Der Realisierung der Einzelimpulse zuliebe konservierte er das Idiom als Einschränkung der Freiheit, darin tief verwandt dem Hegelschen Idealismus. Wie bei Hegel hat das Problem Male in seiner Verfahrungsweise hinterlassen. Die Reprise Beethovens bedarf innerhalb der freigesetzten, im strengsten Sinn thematischen Zeit immer erst ihrer Legitimation. Der Eintritt des Gleichen nach einer Dynamik, die über Wiederholungen hinausdrängt, muß seinerseits von ihrem Gegenteil, der Dynamik, motiviert werden. Deswegen sind die großen Durchführungen der dem Geist nach eigentlich symphonischen Sätze Beethovens fast stets auf die Wendestellen, den kritischen Moment des Reprisenbeginns angelegt. Weil die Reprise nicht mehr möglich ist, wird sie zum tour de force, zur Pointe. Im Beethovenschen, scheinbar strikt musikalisch-logischen Klassizismus versteckt sich Paradoxie. Sein Größtes ist der eigenen Unmöglichkeit abgetrotzt und prophezeit zugleich, vermöge des Effekthaften, das jenen Augenblicken regelmäßig sich gesellt, jene Unmöglichkeit, die unterdessen zur totalen Krise der musikalischen Form sich zuspitzte.

In den späteren Phasen der musikalischen Emanzipation, nach dem Sturz der Tonalität, geriet die Reprise mit der ungemein gesteigerten Empfindlichkeit fürs Materialgerechte in offenen Konflikt. Jene älteren Kompositionen von Schönberg und Berg waren tatsächlich, trotz ihrer relativen Länge, reprisenlos. In ihren Implikationen betrifft die Reprise aber nicht allein die sogenannte große Form, sondern erreicht auch ihre Teilganzheiten, die Kategorien der Verbindung, kurz die Fiber der Musik. Diese war durch die Tradition a priori nach dem Postulat möglicher Wiederholbarkeit beschaffen. Wahrhaft befreite, zu sich gekommene, mit ihrem Zeitverlauf versöhnte Musik dann möchte alle Wiederholung abschütteln. Aber der Sachverhalt rechtfertigt seine dialektische Behandlung, weil jene Sehnsucht kaum weniger an einem Widerspruch laboriert als die Verfahrungsart, gegen die sie sich sträubt. Wodurch immer Musik sinnvoll sich artikulierte, ihre innere Logizität war an offene oder latente Wiederholungen gebunden. Ohne Ähnlichkeit oder Ungleichheit ist musikalische Form schwer vorstellbar. Noch das Postulat des Wiederholungslosen, der absoluten Ungleichheit fordert ein Moment von Gleichheit, an dem gemessen das Ungleiche allein zum Ungleichen wird. Das drosselt das absolut Neue, nach dem in der Philosophie von Karl Heinz Haag geprägten Ausdruck, Unwiederholbare, die Utopie der Musik, die offener und irreversibler Zeit. Das Bedürfnis nach musikalischer Artikulation, ohne dessen Erfüllung noch der unermüdliche Wechsel in Monotonie, in Immergleiches abgleitet, widersetzt sich unerbittlich dem Traum des puren sich aus sich selbst Erneuerns, dem doch Musik nicht absagen darf, wenn sie nicht verraten will, was ihr absehbar ward. Alle musikalische Form, gleichgültig mit welchen Mitteln sie umgeht, involviert in erweitertem Sinn Reprise; diese aber ist, noch in ihrer verstecktesten Gestalt, zu einem fast Unerträglichen geworden. Darauf stößt, wie auf ihre Grundschicht, die konsequent neue Musik. Nur ein Schritt zu der metaphysischen Spekulation, daß emphatisch gute, in sich ganz stimmige Musik gar nicht möglich sei.

Manche Phänomene aus den formativen Jahren der neuen Musik, die sonst schwer erklärbar sind oder als restaurativ sich verdächtig machen, rücken dadurch in verändertes Licht. Daß Schönberg während der Zwölftonphase traditionelle Formen bemühte, insbesondere Sonate, Rondo, Variation, die er zwischen 1907 und dem ersten Weltkrieg außer Aktion gesetzt hatte, ist bekannt. Nicht nur jedoch, solange er der neuen, aus der freien Atonalität folgerecht entwickelten Technik sich versichern mußte und darum nicht in allen Dimensionen gleich angespannt verfahren konnte, zog er jene Formen heran, sondern während seiner höchsten Reife, als ›Von heute auf morgen‹ und das Mosesfragment bereits geschrieben waren und er auch dem Zwölftonmaterial gegenüber die volle Souveränität erlangt hatte. So nähern sich das Vierte Quartett und das Violinkonzert den vertrauten Typen ihrer Gattung. Daß im Violinkonzert Sonatendurchführung und Scherzo verschmolzen wurden, hat daran nichts Wesentliches geändert. Vollends im Einzelnen der musikalischen Diktion ist das traditionale Moment in der Form des späteren Schönberg unverkennbar. Dem Schnitt der Themen, der vielfach imitatorischen Kontrapunktik, der variierenden Entwicklungstechnik nach sind diese Instrumentalwerke denen vor der Preisgabe der Tonalität, zumal der Ersten Kammersymphonie, verwandter als dem letzten Stück aus op. 11 oder den Sechs kleinen Klavierstücken, wo die kritische Hand noch die kleinsten kompositorischen Bestandteile umformte und den gesamten Tonfall. Daß Schönberg die Zweite Kammersymphonie Ende der dreißiger Jahre aufgriff und vollendete, dürfte mit der strukturellen Rückwendung in jener Phase zusammenhängen. Erst in den allerletzten Werken hat Schönbergs Formdenken nochmals sich gelockert. Das spricht für die objektive Not im Zusammenprall der ganz autonomen, von allem Rückstand befreiten Form mit dem Zwang zur Artikulation. In der Mikrostruktur lassen sich übrigens sonatenähnliche Charaktere bis in die asketisch geschrumpften Werke, die Schönberg kurz vor seinem Tod schrieb, noch im letzten Instrumentalstück, der Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung, beobachten. Sogar bei Webern, der die kompositorische Oberfläche rücksichtsloser aufspaltete; der in manchen seiner Zwölftonstücke keinem Instrument mehr als zweitönige Motive anvertraute und damit die mittlerweile veraltete Idee des punktuellen Hörens heraufbeschwor, fehlt es nicht an subkutan traditionellen, sonatenhaften Zügen: so tief verschränken sich Tradition und Neuerung in der Form. Auffällig, daß in Werken Weberns, die aller architektonischen Stützen sich entledigen, gleichwie aus ihrer inneren Triebkraft Sonatengeist sich reproduziert; so sind die radikalen, überaus kurzen Bagatellen für Streichquartett op. 9 derart organisiert, daß sie vielfach sich zu Knoten, minimalen Durchführungen verdichten, deren durch die verschiedensten Künste bewirkte Auflösung etwas Reprisenhaftes annimmt, obwohl nichts Handgreifliches, nichts Motivisch-Thematisches sich wiederholt. Kann doch die Funktion der Reprise von allen Parametern, sogar von der Farbe als solcher übernommen werden. In der ersten jener Bagatellen etwa genügt, daß sowohl im Anfangs- wie im Schlußteil vierstimmige Akkorde in tiefer Lage von Bratsche und Cello erklingen, um ein Gefühl von Symmetrie, von Wiederkehr eines Gleichen herzustellen. Unabdingbar reproduziert sich das Verhältnis von Ähnlichkeit und Differenz als Formkategorie. Leicht könnte einer darauf verfallen, das als musikalisches Invariantendenken zu interpretieren, sei es jubelnd, wie wenn aus dem reinen Zeitverlauf eine Ontologie herauszuspinnen wäre, sei es polemisch, indem man in jener Konstatierung die Schwerkraft des unfruchtbar Gewesenen argwöhnt, begierig, auch diese letzten Invarianten zu verleugnen. Denken, das, gleichviel mit welchem Akzent, so verführe, täuschte sich über das Verhältnis von Veränderlichem und Invariantem in der Musik. Vergeblich der Eifer, das an Strukturellem abzustreiten, was durch die der Musik unentrinnbare Zeitform ihr gesetzt wird; gleich falsch aber, darum dies Strukturelle aus den konkreten musikalischen Zusammenhängen herauszuabstrahieren, zu verselbständigen und darauf eine ästhetische oder auch nur bescheiden handwerkliche Formenlehre aufzubauen. Die Invarianten: daß der Zeitverlauf zu artikulieren sei, ja daß er zum Zeitverlauf nur durch Erinnerung an das wird, was schon war und was seinem Fluß widerspricht, besagen an sich gar nichts; allein innerhalb der Konfigurationen des spezifisch Komponierten erlangen sie ihre Kraft und ihren Stellenwert. Wie keine Änderung ist ohne sie, so sind sie selbst nicht ohne Änderung und empfangen von dieser ihre Funktion. Ein anderes sind vorgegebene Formen, auf deren Apologie die Invariantenlehre allemal hinausläuft; ein anderes solche, die, wie bei Webern, aus der spezifischen kompositorischen Sache sich bilden und in denen, ohne äußere Anleihe, Gewesenes wiederkehrt. Formkonstanten sind ein Rest, kein Ideal; heute hat ihre Allgemeinheit keinen Ort, als wo sie erzeugt werden in der rückhaltlosen Besonderung.

Der höchst legitime Widerstand gegen abstrakte Invarianten der Form hat, angesichts der Schwierigkeit einer Formkonstruktion hic et nunc, zu einer Desintegrationstendenz der Form geführt. Auf sie wies neuerdings, mit besonderem Nachdruck, Dieter Schnebel hin. Sie datiert keineswegs erst auf die jüngsten Entwicklungen zurück, sondern fraglos auf Gustav Mahlers Spätwerk; ja sie ist als idiosynkratisches Moment im Spätstil vieler bedeutender Komponisten zu vermuten. So schrieb der letzte Beethoven absichtsvoll zerrüttete Stücke, auffälliger noch in den Bagatellenzyklen für Klavier als in den Quartetten. Das Bewußtsein des Scheinhaften runder und in sich geschlossener Formen gegenüber den Impulsen, die sie harmonistisch einzusammeln trachten, dürfte jene Neigung, einen dégôut am eigenen Gelingen, motivieren. Längst wurde gesagt, daß bedeutende Spätstile zum Fragmentarischen neigen, dem Dokument sich nähern, als sei der Tod, die Grenze des Artefakts, in diesem selbst antezipiert und zerschlüge es; das Anfälligste der neuen Musik entspricht dem, was Valéry ein altes Bedürfnis nannte. Mit anderen Worten: die Desintegrationstendenz ist ihrerseits aus dem Formproblem abzuleiten. Sie entspricht der notwendigen Verlagerung des eigentlich kompositorischen Interesses vom abstrakten, in keiner überkommenen Gestalt mehr tragfähigen Ganzen aufs Detail. Je mehr das Ganze, losgerissen vom traditionellen Schema, zu einem selbst Gesetzten wird, um so gewaltsamer verfährt es mit dem, was es unter sich befaßt. Der Drang der Details, solcher Gewalt sich zu entziehen, äußert sich als Desintegration. Sie möchte, als freilich wiederum abstrakte Negation, die blinde Vorherrschaft der Form korrigieren, die der blinde Wille der Details überbieten soll. Desintegration ist im Primat der Totale schon angelegt. Was nur von außen unter einen Hut gebracht wird, strebt auseinander: Desintegration ist der Integration immanent, als der Einheit von Unverbundenem. Die Analogie zum totalen Staat drängt sich auf, in dem ebenfalls, wie Franz Neumann, im ›Behemot‹, dargetan hat, die formale Vereinheitlichung aller Bereiche der Gesellschaft ein irrationales Auseinander der auf eine Formel gebrachten Gewalten verdeckt und befördert. Um so weniger haben kulturkonservative Erben des Faschismus ein Recht, die ästhetischen Desintegrationstendenzen mit dem Salbadern von Zersetzung abzutun. Desintegration hat sich in der Krisis der letzten traditionalen Formen radikalisiert, griff über auf alle von jenen sei's noch so entfernt abgeleiteten Momente wie Kohärenz, Deutlichkeit des Komponierten, auch Eindeutigkeit der Funktion der Details im Ganzen. Die Grenze der Konstitution musikalischer Form rein aus sich heraus jedoch ist auch eine der Desintegration, wie legitim immer diese dem Schein eines Ganzen, in dem die Widersprüche sich schlichten, opponiert. Ihr Begriff ist nicht strikt wörtlich zu nehmen. Jedes musikalische Stück, mit Anfang und Ende in der Zeit, hat dadurch, schließlich durch den Sachverhalt einer aus der empirischen herausgesprengten musikalischen Zeit selber, ein Minimum an Form und Einheit. Was seiner zu entraten wähnt, erliegt einer Fiktion; Kunst verfällt dem Schein dort erst recht, wo sie den ihr innewohnenden durch ihre Erscheinung verleugnet. Musik ist, trotz ihres nicht abbildenden, unmetaphorischen Wesens, mit dem Scheincharakter aller Kunst historisch zusammengewachsen, einzig durch ihn Kunstmusik geworden; sie kann ihn nicht loswerden, wenn sie sich schüttelt. Komponieren wäre heute ohne den zentrifugalen Drang kaum mehr zu denken, doch ihre Desintegration bedarf ihrerseits der kompositorischen Synthesis. Danach lautete wohl die Formfrage an die Komponisten: ist Desintegration durch Integration möglich? Der Stand des kompositorischen Bewußtseins ist derart, daß nur durch die kritische Auflösung der sinnstiftenden Momente der Komposition, jenes Zusammenhangs, der Sinn irgend als positiv existent unterstellt, die synthesierenden, sinnstiftenden Elemente des Komponierens sich behaupten. Integration und Desintegration sind ineinander.

Die fortgeschrittenen Komponisten erfahren die Hingabe an die Sache ohne Zwischenschaltung prästabilierter Formen, ihre Befreiung von den angefaulten Rückständen der in Heteronomie ausgearteten Konvention, als Lockerung der Ichkontrollen beim Komponieren. Sie wollen sich von den sonst kaum mehr erträglichen Anforderungen des Komponierens als absoluter Spontaneität entlasten. Das wurde schon in der Formulierung der Zwölftontechnik spürbar und verlieh ihr, um ihrer Ichfremdheit willen, zugleich Züge des Kompositionsfremden. Die gesamte Entwicklung Schönbergs seit der Mitte der zwanziger Jahre war eine einzige Anstrengung, dies Kompositionsfremde der Zwölftontechnik durch die Komposition auszugleichen. Die von der Lockerung der Ichkontrolle, dem action composing jeglicher Art Faszinierten können darauf sich berufen, daß die integrativen, synthesierenden Momente der traditionellen Musik, auf ihrer Beethovenschen Höhe, nichts anderes als die freigewordenen und selbstherrlich installierten Kräfte des Subjekts waren. Aber der subjektive Anteil an musikalischer Autonomie ist durch die Kritik an seiner Verblendung nicht einfach zu durchstreichen. Sonst wird die Grenze ästhetischer Gebilde zum empirischen Dasein verwischt, aufs Vorästhetische regrediert. Das nackte Material würde entweder gleichgültig und indifferent oder vom Aberglauben mit einem ansichseienden Sinn jenseits der Subjektivität belehnt, während doch die Reduktion der Musik aufs vermeintlich nackte Material erst recht subjektiver Veranstaltung bedarf. Noch was in der Kunst an Desintegration gefordert ist, die Entzauberung ihres affirmativen Anspruchs, ist Leistung des spontanen Ichs und seines Widerstands. Im Kunstwerk hat die Negation des Sinnes ihr Recht einzig als ihrerseits sinnvolle. Das Subjekt muß noch im Augenblick seiner Entäußerung ans Unwillkürliche seiner selbst mächtig bleiben. Wissenschaftlich anfechtbare Transpositionen wissenschaftlicher Verfahrungsweisen in die Kunst erlösen das Kunstwerk nicht vom Ich. Sie überantworten es der Banausie. Die authentischen Werke der Desintegration wären solche, in denen der Zerfall einen Sinn der Kunstwerke stiftete, Synthesis zweiten Grades; der letzte Satz des Lieds von der Erde ist dafür eines der frühesten und eindringlichsten musikalischen Modelle. Daß die Ausschaltung der abstrakten, verdinglichenden Rationalität Sache der eigenen Anstrengung von deren Subjekt ist, wird auf die Dauer vor keinem kollektiven Einverständnis zu verbergen sein. Aragon, der produktivste Künstler des Surrealismus, warf diesem nach seiner Desertion vor, die automatische Niederschrift eines Geistlosen sei so blödsinnig wie der vordergründige Sinn des akademisch Approbierten. Das ist auf den Kult des Zufalls, die systematisierte und vollends ichfremde Auferstehung des surrealistisch Automatischen, erst recht anzuwenden. Kunst ist die Dialektik zwischen dem formsetzenden rationalen Prinzip und dem mimetischen Impuls. Diesem verhilft sie zu dem Ihren mit Mitteln der Technik, mit rationalen Verfahrungsweisen. Sie vertritt die unterdrückte Natur allein kraft dessen, was sie in der Beherrschung von Natur ausgebildet hat. Schlägt sie, anstatt jene Dialektik auszutragen, sich programmatisch auf die eine oder andere Seite, so wird sie nichtig.

Für das musikalische Formproblem in seinem aktuellen Stand reicht daher das in den komplementären Verfahren des Seriellen und Aleatorischen vorherrschende Prinzip der Reihung, des abstrakten Nacheinander, nicht länger aus. In der Bescheidung beim inwendig unverbundenen Erst-Nachher wird das Zeitverhältnis in der musikalischen Erscheinung ignoriert. Dem Doppelcharakter der Zeit, dem einer Irreversibilität, die nur an der Wiederkehr von Gleichem, also gegen sich selbst, zu greifen ist, entzieht sich die Gestaltung. Anstelle jener sturen Folge von Komplexen, deren monotones Symptom gegenwärtig die säuberlichen Zäsuren zwischen allem Aufeinanderfolgenden sind, müßte das Verhältnis der Komplexe von innen her verzeitlicht werden. Die Sukzession eines Teiles B auf einen Teil A müßte sich immanent musikalisch, nicht bloß räumlich-tektonisch ausweisen; die Notwendigkeit dieser und keiner anderen Zeitfolge, für die ehedem schlecht und recht das Schema sorgte, müßte aus der Komposition als solcher sich begründen; außerkompositionelle, materiale Relationen leisten es nicht. Das ist streng das Formproblem; solange es nicht angefaßt wird, sind Entwürfe von Strukturen nur nachzüglerische Anleihen bei der Malerei. Zuzuspitzen wäre die Frage nach der musikalischen Form zu der nach der Verknüpfung des Zeitlichen über die sukzessive Anordnung hinaus. Das verlangt Kategorien, die im Augenblick verkümmern. So die der Linie und des Linienzuges. Nach dem Absterben der funktionellen Harmonik sind einzig noch Linien und Linienzüge das musikalische Strukturelement, das, als zeitlich ausgedehntes, mehr ist als sein Augenblick. Sie konstituieren Gegenwärtiges durch den Vorblick auf das, was folgt und erfüllt. Das Folgende wird, in einer Art ästhetischer Sublimierung der außerästhetischen Kausalität, quasi verursacht von dem, was vorhergeht. Mit Rücksicht auf das Verhältnis von Linien und Form hat die Situation ihre Parallelen zu Bach. In dessen Werk waren die Formschemata längst noch nicht so geronnen wie im Wiener Klassizismus. Bei der Fuge mag man schwanken, ob sie strikt ein Formtyp oder ein Modell polyphonischer Konstruktion im Generalbaßraum sei. Die noch nicht ganz genormte Form bei Bach empfängt ihre Verbindlichkeit von der kräftigen Tendenz des Linienzuges, der Wechselwirkung zwischen den Linien, ihrer Verdichtung und Lockerung, nachdem sie sich ausgelebt haben. Wohl ist das Bachsche Verfahren nicht, wie man vor fünfzig Jahren, zu Beginn der neuen Musik gern es sich ausmalte, wiederherstellbar. Es setzte die Sicherheit des tonalen Bereichs voraus, so wie Bach geistig einsteht für ein Bewußtsein, das einzig noch als Wunschbild behauptet werden könnte, und gar nicht zu wünschen ist. Aber die formbildende Kraft der Linie wäre originär wiederzuentdecken. Die Exposition des ersten Themenkomplexes aus dem ersten Satz von Schönbergs Violinkonzert bietet in der neuen Musik dafür ein bisher kaum recht erkanntes Paradigma. Aus beethovenisch unscheinbaren Motivansätzen sammelt sich unwillkürlich die Linie zu einer ganzen Struktur, in der jeder erscheinende Moment die zwingende Konsequenz des Vorhergehenden ist. Von dem Komplex geht etwas von jener Authentizität aus, auf welche die neue Musik seit ihrer Emanzipation verzichten mußte. Wo in einem musikalischen Typus, einem Stil, Dimensionen verkümmern wie neuerdings Linie und Verknüpfung, regt sich der Verdacht des Beengenden, Unterdrückenden; integrales Komponieren könnte nicht einfach vernichten, was durch Integration, mit anderen Schichten versöhnt, auch zu erretten wäre.

Die eigentlich dynamische Kategorie der Verknüpfung aber ist die des Knotens. Webern rückte sie noch in den gedrängtesten seiner Kompositionen ins Zentrum. Die Kurzformen von op. 7 bis op. 11 sind beinahe Reduktionen des Gesamtverlaufs, der Form schlechterdings, auf den Knoten; ihn hat er auskonstruiert. Ihr Urbild jedoch kommt aus den weit ausgedehnten symphonischen Sätzen des Wiener Klassizismus, so aus dem ersten Satz der Eroica, vorm Eintritt des neuen Themas der Durchführung. Kaum ist verbindliche neue Musik vorzustellen, welche der Erfahrung sich entschlüge, die in jenen zum Formkonstituens gesteigerten Dissonanzen sich aufspeichert. Ohne Knoten, ohne die schmerzhaft negierende Konzentration des Vorhergehenden und den von ihr ausgeübten Zwang zum Fortgang in ein qualitativ Anderes ist in sich geschürzte, in sich geschichtliche Musik kaum zu denken. Andererseits bietet der Knoten heute das Ärgernis des Veranstalteten, der manipulierten Spannung; vor allem des Anspruchs, daß in ihrer Entladung ein Sinn aufleuchte, dessen, als ihres metaphysischen Gehalts, keine Musik mehr versichert ist. Was Brecht zur Konzeption des epischen Theaters bewog, ist musikalisch so wenig zu überspringen wie die Einsicht, daß der Form seiner epischen Stücke auch ein Erschlafftes, Regressives innewohnt. Insbesondere manifestiert es sich in der Unmöglichkeit überzeugender Schlüsse. Musik hätte wohl Webern zu folgen in der Bemühung um Knoten ohne Dramaturgie. Sie müßten aus dem musikalischen Verlauf, ohne den selbstherrlichen Eingriff des Willens und der kompositorischen Hand, sich ergeben. Eine solche Musik gliederte nicht länger ausschließlich, zum Ersatz für die verlorenen Schemata, sich abschnittsweise, von Zäsur nach Zäsur; das Mittel ist abgestumpft. Lieber wären ihr Gebilde, die aus sich heraus wuchern, sich verschlingen und, gleichsam pflanzenhaft, nicht durch Disposition von oben her sich artikulieren. Möglichkeiten dazu haben Schönberg und Berg auf einem älteren Stand der Technik erkundet. Sie verfielen auf den Formpluralismus, die Überlagerung mehrerer Strukturen, die ebenso zueinander kontrastieren wie sich ergänzen, sich trennen und sich überschneiden. Der berühmte ›Mondfleck‹ aus dem Pierrot lunaire verfuhr so in kurzen Dimensionen, Berg in sehr weiten im Finale des Kammerkonzerts, das, der Idee nach, die beiden ersten Sätze simultan vorträgt. Beiden war es um etwas wie Einheit von Statik und Dynamik zu tun. Schönberg komponierte über dem Begleitsystem eines in sich krebsgängigen, sich zurücknehmenden, also statischen Doppelkanons eine offen verlaufende, dynamische Klavierfuge als Hauptereignis. Für Einheit sorgte die reihenhafte Identität des Hauptmotivs beider Komplexe. Das umfangreiche Bergsche Rondo nahm das auf. Der vorhergehende Adagio-Satz, seine eine Schicht, war in sich – allerdings nicht tongetreu wie der Schönbergsche Doppelkanon – krebsgängig; die zweite Simultanschicht dagegen, der erste Satz, eine einsinnig verlaufende Variationenfolge. Der handfeste Rationalismus der Addition ist so wenig zu leugnen wie der anderer Formerfindungen aus den früheren Jahren der neuen Musik. Hier wie dort wird der Eindruck einer neuen Form durchs Würfeln mit traditionellen erreicht. Das frappierende Resultat jedoch ist eine bis zur Undurchdringlichkeit in sich verwachsene Struktur, von der gleichwohl, ob auch durch einigermaßen mechanische Mittel, etwas wie Zwang ausgeht. Zeitartikulation durch Wiederholung, durch Statik, und die Utopie des Unwiederholbaren durchdringen sich virtuell.

In beiden Fällen ist ein neuer Impuls spürbar, der erst nach der Kritik an den traditionellen Formen entbunden ward: Formphantasie. Gehemmt ist sie durch das unsicher und vorsichtig Tastende der Innovation, die bei Berg von einem fast ängstlichen Bedürfnis gerade nach Deckung schwer zu trennen ist. Jedenfalls haben Schönberg und er wohl als erste hochorganisierte Formen so sich einfallen lassen, wie vordem Komponisten Melodien, Themen, Kontrapunkte und Harmonien erfanden. Bergs Ingenium war darin unermüdlich. So hat er die Lyrische Suite insgesamt fächerförmig von den zentralen Sätzen her konstruiert. Später hat er, nach einem verhältnismäßig primitiven Modell aus dem Wozzeck, die Monoritmica der Lulu, eine Art weitschichtiger Variationenfolge über einen Grundrhythmus, geschrieben. Sie wird als solche, außer an den dramatischen Wendestellen, keineswegs sinnfällig wie in Ostinato-Komplexen; die Gliederung ereignet sich hinter den Kulissen, die erscheinende Musik ist ganz frei. Auch sie jedoch bildet eine mehrschichtige Form: die Variationen der Monoritmica sind abermals krebsgängig gestaltet. Daß Berg von der Intention einer durchs lebendige Ohr zu vollbringenden ars combinatoria verfolgt wurde, spricht für objektive Nötigung. Der Komponist muß, dem eigenen Werk gehorchend, aus diesem heraus, um jenen Doppelcharakter der Zeit sich mühen, der vordem durch die Formtypen garantiert schien. In den Orchesterwerken von Stockhausen und Boulez – und das angemessene Organ für solche Versuche ist das große Orchester – dürfte jene Idee sich fortsetzen. Das zweite Heft der Structures für zwei Klaviere von Boulez nimmt ausdrücklich die Überlagerung mehrerer Formen, nach dem literarischen Modell von Hoffmanns Kater Murr, wieder auf. Wenn ein Rat an Komponisten ohne Unbescheidenheit erlaubt ist, wäre es der, die eigene Formphantasie so zu entwickeln, so über sie zu verfügen zu lernen, wie die Tradition anderen Parametern es gestattete; aus dem Einfall von Strukturen spezifische Einzelcharaktere zu erfinden, die dann wieder die Struktur vor ausgedachter Willkür behüten. Der Begriff der Form wäre dabei von gewissen automatischen Verfahrungsweisen zu befreien, die in den frühen Strukturphantasien der zweiten Wiener Schule zuhilfe geholt wurden. In ihnen ist die tektonische Disposition allzu abstrakt, will sagen, zu unverbunden mit dem, was konkret musikalisch sich zuträgt. Die Komplexität stammt eher aus den miteinander kombinierten Grundrissen als aus den Ereignissen als solchen. Ein verbindlicherer Formbegriff wäre aus der kompositorischen Fiber, dem Gewebe zu entwickeln. Das ist einstweilen am besten dort geglückt, wo von Strukturexperimenten im großen abgesehen ward. So läßt der erste Satz von Schönbergs Viertem Quartett unschwer aufs traditionelle Sonatenschema sich projizieren. In ihm jedoch, wie auch beim reifen Berg, ist alles durchführungsähnlich. Jeder Takt ist gleich nahe zum Zentrum. In Wahrheit wird zwischen Exposition und Verdichtung nicht mehr unterschieden. Dadurch verläuft die Form subkutan ganz anders, als durchs innegehaltene Schema gegeben scheint. Das Durchführungsfeld hat seine alte Funktion verloren, wird zu einem Teilganzen gleich den übrigen, liegt auf derselben kompositorischen Ebene wie diese, vergleichbar der ›Erwartung‹, wo alles dieselbe Intensität ausstrahlt. Die leicht hingezeichnete Form soll lediglich das Ganze verdeutlichen, weniger substantielle Struktur als Darstellungsmittel der Musik, eines ihres immanenten Vortrags. Derlei Wandlungen in den verborgenen Zellen des Formbegriffs wäre kompositorisch nachzuhorchen, wenn die fällige Formstruktur mehr sein soll als ein aufgeklatschter Ersatz, in dem eben die Verdinglichung wiederkehrt, die an den traditionellen Formen abstößt. Nichts anderes wäre die Übersetzung des partikularen musikalischen Formbegriffs in den ästhetischen, in die Idee einer integralen Form, nicht länger von anderen Dimensionen unabhängig, sondern eins mit ihnen. Sie böte kein bloßes Agglomerat der Parameter, die gelegentlich einander substituieren mögen. Vielmehr wirkten dann im lebendigen Vollzug der Musik die Dimensionen aufeinander ein, anstatt auf ein gemeinsames Urmaterial sich zu reduzieren. Integrale Form stiege aus den spezifischen Tendenzen alles musikalisch Einzelnen auf. Nach der Liquidation der Typen kann sie einzig als eine von unten nach oben, nicht umgekehrt mehr geraten. Form im aktuellen Sinn ist die Totalität der musikalischen Erscheinung. Sie sprengt die engere temporale Bedeutung des üblichen Formbegriffs: nichts an der emanzipierten Musik, was nicht Träger der Form würde. Diese rückhaltlose Erweiterung des Formbegriffs entschädigt vielleicht für das, was er an vorgeordneter Allgemeinheit einbüßte. Weil keine Formen mehr sind, muß alles Form werden. Die Musik des reifen Mahler war, unter Bedingungen einer Tonalität, die die volle Realisierung verhinderte, der Traum davon, dem Gegenteil bloß systematischer Integration.

Der Zustand, den die Musik in der bis an die Grenze der Selbstverbrennung beschleunigten Entwicklung der letzten zwanzig Jahre erreicht hat, erheischt es, die Frage nach der Form zu pointieren. Das Spannungsverhältnis musikalischer Form ist eines zwischen dem keineswegs mit dem individuellen Komponisten identischen sondern irgend gesellschaftlichen Subjekt, das die Musik trägt, und einer jedenfalls nicht in diesem Subjekt sich erschöpfenden Objektivität. Sie zerbrach unter dem Anprall des autonomen Subjekts. Heutzutage wird das Allerweltswort Problem mit allem und jedem verbunden. Formproblem muß etwas Bündigeres bezeichnen, wenn man ohne Phrase darüber reden will: daß das emanzipierte Subjekt die Objektivierung der Form offenbar nicht rein aus sich selbst zu vollbringen vermochte. Deswegen ist es nicht so erstaunlich, wie die Sehnsucht glauben möchte, daß das Glück der Freiheit in der Musik bis jetzt so wenig wie sonstwo sich realisierte; daß sie ihrer Freiheit kaum recht sich freute. Man sähe das Formproblem allzu harmlos, wollte man es auf das kompositorische Subjekt reduzieren; die subjektiven Schwierigkeiten des Komponierens heute reflektieren die stets in der Sache lauernde, jetzt ganz akute Schwierigkeit. Ihr wahrer Grund ist wohl, daß der traditionelle Vorrang der Formen über die Musik, vermöge seiner Verkoppelung mit dem tonalen Idiom, sprachlichen und damit kollektiven Wesens war. Bricht man das Formproblem aus seiner artistisch technologischen Verschalung heraus, so dechiffriert es sich als die Frage nach der Möglichkeit einer authentischen Kunst, deren Form nicht in der realen Gesellschaft gründet und die, kraft des ihr innewohnenden kritischen Moments, die von der bestehenden Gesellschaft ihr übermachten Formen aufkündigen muß. Stimmt sie jedoch in nichts mehr mit der Gesellschaft zusammen, so ist die Möglichkeit der Objektivation schlechterdings ungewiß. Von außen betrachtet, enthüllt sich die Antinomie der musikalischen Form als gesellschaftlich. Ebenso ist es notwendig, die Form in die Konkretion des Gebildes aufzulösen, wie diese Notwendigkeit dem Begriff der Form als der einer Objektivation des Gebildes widerspricht, die das je einzelne Werk ihrem eigenen Begriff nach unter sich befassen muß, damit das je einzelne Werk gelinge. Die reale Unversöhntheit von Allgemeinem und Besonderem verkappt sich im musikalischen Formproblem. Denn kompositorisch läßt auf keine wie immer geartete Objektivität, als auf ein Ansichseiendes, mehr sich rekurrieren. Der tiefste Grund für die Schwierigkeit musikalischer Objektivität aus dem emanzipierten Subjekt heraus ist die Zerstörung der musikalischen Sprachähnlichkeit. Musik war objektiv so weit, wie sie die Sprache der Musik sprach, und keine solche Sprache existiert mehr. Daher war fast die gesamte Moderne genötigt, ihre Objektivität von außen zu erborgen. In der Wiener Schule des 1874 geborenen Schönberg waren die idiomatischen Elemente – bei völliger Umwälzung des Materials – immerhin präsent; Schönberg berief sich hartnäckig auf Brahms. Der Neoklassizismus, der mittlerweile, als ein Vergangenes, besser sich begreifen läßt als zu der Zeit, da es seiner Lockung zu widerstehen galt, hat eben das auswendige, dem Subjekt und seinem autonomen Willen entzogene Moment der Form fingiert. Die Risse und Brüche bei Strawinsky waren nicht Defekte oder Reize, sondern Versuche, dies Fiktive ins Kunstwerk als Formelement hineinzunehmen. Um der Fiktion nicht zu verfallen, wollte er sie reflektiert hörbar machen; aller unverwässerte Neoklassizismus war verzerrtes Idiom. Nach 1945 hofften die jungen Komponisten, Objektivität als eine dem Subjekt antithetisch gegenüberstehende, unter Umgehung des Subjekts gleichermaßen wie der Tradition, zu erschaffen. Solche Objektivität jedoch behielt die Spur des Willens derselben Subjektivität, die sich dabei ausschloß, die Spur von Zufälligkeit und Unverbindlichkeit. Daher der Prestissimo-Wechsel der Techniken. Danach ist nicht mehr Form aus Autonomie zu erzeugen, souverän zu planen; genauso wenig aber ist sie aus dem Material herauszulesen, das, nach der Entgötterung der Musik, als Götze sich aufrichtete. Offen ist allein noch die Möglichkeit der Selbstversenkung des Gehörs in die idiomatischen, übergreifenden Momente, deren Reservoir das Subjekt ist. Durch Kritik muß es sie festhalten und verändern in einem. Nicht arm ist die Kunst an Begriffen, die, ihrem Selbstverständnis nach vag, trivial, gleichwohl das Entscheidende in sich bergen, wenn man sie nur recht verstünde. Ein solcher ist der des Formgefühls, der einem allzu leicht über die Lippen kommt. Schönberg verteidigte seine harmonischen Neuerungen, die sinnfälligsten Phänomene von Atonalität, mit dem Satz: »Ich entscheide immer nach dem Formgefühl.« Er notierte damit das zwangvolle Bewußtsein einer Objektivität, deren Norm gleichwohl sich selbst verborgen, undurchsichtig ist; so wie der Weltzustand ohne Risiko nichts Wahres mehr gewährt, alles Gesicherte vorab zur Lüge verurteilt. Formgefühl heißt: der Musik dorthin nachhorchen, wohin sie von sich aus will; so fern vom auferlegten Willen, der auferlegten Architektur wie von ihr fremden Notwendigkeiten, in denen meist die blind gewordene subjektive Willkür sich verschanzt; Unbeirrtheit im Dunklen, nicht anders als in den authentischen sprachlichen Gebilden der Moderne. Dazu bedarf es aber der äußersten subjektiven Anspannung. Das spekulative Ohr ist das einzige Organ der unverbürgten Objektivität, negativ die Abwehrinstanz gegen ihre Verfälschung. Das œuvre des jüngst verstorbenen Eduard Steuermann gehorcht der Idee der Restitution jenes Formgefühls. Das Mißverhältnis zwischen der Emanzipation von den Formen, die nach dem Formgefühl ruft, und dessen Verkümmerung, wiederum Funktion des Niedergangs der traditionellen Formen, hat die Krise der Form verursacht. Alle scheinbar objektiven Techniken sind gleichsam kümmerliche Ersatzfunktionen für abgestorbene Organe. Sie versagen vor ihrer Aufgabe; deswegen sind sie so kurzlebig. Einmal, in den Ursprungszeiten der neuen Musik, stählte sich das Formgefühl in der Komposition gegen die konventionell gewordenen traditionellen Formen und an ihnen. Jetzt, da die unkonventionell aufgerichteten so hemmend geworden sind wie damals die Tonalität, ist das Formgefühl mehr gefordert als jede andere kompositorische Eigenschaft. Wenn irgend etwas, wird dies Bedürfnis, das keine Entlastungen duldet, das Formgefühl aktivieren.

Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei

Für Daniel-Henry Kahnweiler zum 80. Geburtstag

in verehrender Freundschaft

Das Selbstverständliche, daß Musik Zeitkunst sei, in der Zeit verlaufe, heißt in doppeltem Verstande, daß Zeit ihr nicht selbstverständlich ist, daß sie diese zum Problem hat. Sie muß zwischen ihren Teilkomplexen zeitliche Relationen herstellen, ihr Zeitverhältnis rechtfertigen, durch Zeit sie synthesieren. Sie muß andererseits mit der Zeit selbst fertig werden, nicht an sie sich verlieren; muß ihrem leeren Fluß sich entgegenstemmen. Der alte Zweck profaner Musik, der des Divertissements, das von der langen Weile ablenkt, zeugt davon. Er lebt weiter im Verhältnis der autonomen Musik zur Zeit, das ebenso an diese sich bindet, wie antithetisch gegen sie gerichtet ist. Hier wie dort sagt Zeitkunst soviel wie Objektivation der Zeit; von den einzelnen Ereignissen, dem musikalischen Inhalt her, insoweit diese durch die Organisation ihrer Folge in Zusammenhang rücken, anstatt durch ihr Vergehen auseinanderzufallen; mit Rücksicht auf die Zeitdimension selbst, weil diese vermöge der Einheit des in ihr sich Zutragenden einsteht, potentiell aufgehoben werden will wie, exemplarisch, in manchen Sätzen des eigentlich symphonischen Beethoven, die virtuell wirken, als währten sie nur eine Sekunde. Ist Zeit das Medium, das als fließendes jeder Verdinglichung zu widerstreben scheint, so ist doch die Zeitlichkeit der Musik eben das an ihr, wodurch sie überhaupt zu einem selbständig sich Durchhaltenden, zum Gegenstand, zum Ding gleichsam gerinnt. Man nennt deshalb musikalische Form ihre zeitliche Ordnung. Die Nomenklatur ›Form‹ verweist die zeitliche Artikulation von Musik aufs Ideal von deren Verräumlichung. – Nicht minder aber ist Malerei, Raumkunst, als Bearbeitung des Raumes dessen Dynamisierung und Negation. Sie hat ihre Idee an der Transzendenz zur Zeit hin. Die Bilder dünken die gelungensten, in denen das absolut Gleichzeitige wie ein Zeitverlauf erscheint, der den Atem anhält; das nicht zuletzt hebt von der Plastik sie ab. Daß die Geschichte der Malerei ihrer anwachsenden Dynamisierung gleichkommt, ist dafür nur ein anderes Wort. In ihrem Gegensatz gehen die Künste ineinander über.

Nicht jedoch durch Anähnelung, durch Pseudomorphose. Malende Musik, die stets fast an Kraft der zeitlichen Organisation nachläßt, begibt sich dadurch des synthesierenden Prinzips, das allein dem Raum sie anbildet; und Malerei, welche dynamisch sich gebärdet, als finge sie zeitliche Vorgänge ein, wie die Futuristen es wollten und wie auch manche Abstrakte durch kreisende Figuren es anstreben, erschöpft sich äußersten Falles in der Illusion von Zeit, während diese unvergleichlich viel gegenwärtiger ist auf einem Bild, wo sie verschwand in den Relationen auf seiner Fläche oder im Ausdruck des Gemalten. Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Künsten überhaupt. Busonis Widmung »Dem Musiker in Worten« war ein böses Kompliment für Rilke; es trifft denn auch tödlich genau das Schlechte, Schwafelnde an dessen Lyrik, welche es mit den Bedeutungen der Worte allzu bequem sich macht. Die Künste konvergieren nur, wo jede ihr immanentes Prinzip rein verfolgt.

In der Musik hat die Bewegung auf die Malerei hin auch nach der Absage an Wagner und das neuromantische Synästhesieprinzip – ›ich höre das Licht‹ – sich fortgesetzt in den anti-wagnerianischen Richtungen: Beweis ihrer unterirdisch fortwährenden Gewalt. Die Pseudomorphose an die Malerei, eine der Schlüsselkategorien für Strawinsky¹, Fortsetzung von Debussys Ansatz, der im überwältigenden Schatten der französischen Malerei seiner Epoche aufwuchs, ist heute zu begreifen als Stufe des Konvergenzprozesses. Sie gehorcht insofern noch dem romantischen Prinzip, wider das sie aufbegehrt, als sie die Verräumlichung der Zeit nur fiktiv betreibt, Zeit umstandslos behandelt, als wäre sie Raum, mit allen Unstimmigkeiten des Illusionsakts. So haben es auch Strawinskys Hofästhetiker gelehrt. Der Umschlag heute markiert die Emanzipation der Tendenz von jenem Als ob. Sie wird bis zu einem Punkt getrieben, wo buchstäbliche Konvergenz nicht nur an die Grenzen der Künste, sondern an die von Kunst als einem zur Realität Antithetischen rührt. Zeit wird nicht zu einem geometrischen Nebeneinander verräumlicht, aber insgesamt, gerade als Zeit, geplant, disponiert, von oben her organisiert wie einst nur visuelle Flächen. Der disponierenden, die Zeit wie einen Karton behandelnden Verhaltensweise im Großen entspricht eine nicht minder malerische im Kleinen. Sie äußert sich am entschiedensten in der Elektronik, ist aber auch im Bereich der mit mehr oder minder traditionellen Tonerzeugern haushaltenden Musik zu beobachten. Mit Einzelklängen wird so operiert wie in der gleichzeitigen Malerei mit einzelnen Farbvaleurs; diese werden zwar meist nicht mehr punktuell voneinander getrennt, sondern dichter aneinander geschichtet, bilden aber doch fast ausschließlich das Komponierte. Die Integration totalen Planens und die Atomisierung in Klänge korrespondieren. Die konstruktive Einheit zieht sich in die Relationen dieser Klänge zusammen. Durchweg ist die Gestalt solcher Musik homophon; sie wird, wie man das heute lieber ausdrückt, aus ›Blöcken‹ gebildet. Der Begriff der Linie ist ebensowenig auf sie anwendbar, wie sie eigentliche Polyphonie mehr kennt; an deren Stelle sind freilich die simultanen Klänge in sich selbst – unter Ausnutzung von Funden zumal des frühen Strawinsky – außerordentlich gestuft und differenziert. Was in traditioneller Musik, Schönberg, Berg und Webern inbegriffen, spezifisch der Zeitdimension gilt, die gesamte Kunst von Entwicklung und thematischem Übergang, wird den Komponisten gleichgültig; allenfalls Klangübergänge im Sinn des neuerlich zur Verfügung stehenden Kontinuums haben noch etwas davon. In diesen Merkmalen stimmt die jüngste Produktion so sehr überein, daß man schon objektiven Zwang vermuten muß, obwohl eine gewisse Verarmung, das Verkümmern zahlreicher musikalischer Elemente zugunsten der Manipulation der überwertigen Klänge, sich nicht überhören läßt. Überhaupt geht in der jüngsten Entwicklung ein äußerstes Maß an Differenzierung, an Raffinement im Umgang mit den Mitteln, mit Primitivismus, einer Art von Vergessen des Erworbenen zusammen. Das apologetische Argument, stets sei in der Geschichte der Musik eine Dimension einseitig auf Kosten der anderen entwickelt worden, ist matt. Geschichte hob eben diese Partikularität auf und schickte sich zu einer allseitigen Durchbildung aller Elemente an, von der schwer zu denken ist, daß sie wieder preisgegeben werde. Sonst ginge die Idee der integralen Komposition buchstäblich in Desintegration über. Die Konvergenz von Musik und Malerei eröffnet, jedenfalls in der Musik, auch die Möglichkeit krasser Infantilität; nur soweit kann sie diese bannen, wie sie sie, als Ausdruck von Zerrüttung, in sich selbst reflektiert, gleichsam auskomponiert.

Durch die reine Verwandlung des Mediums Zeit an sich in ein Material, ebenso wie durch die Reduktion des in ihr sich Zutragenden in Klangmaterialien, bahnt Verräumlichung sich an: Raum wäre eins mit absolutem Material. Die abgründige Schwierigkeit aber, wahrhaft, nach Messiaens Formel, der Plafond der jüngsten Entwicklung, ist darin aufzusuchen, daß Zeit, der eigenen Beschaffenheit nach, eben doch nicht zur Identität mit dem Raum zu zwingen, daß das durch die Organisation der Zeit Organisierte nicht gleichzeitig ist, sondern sukzessiv; der Sachverhalt läßt anders als tautologisch gar nicht sich aussprechen. Die Beschaffenheit von Zeit involviert, im Widerspruch zu Kant, daß sie immer auf Zeitliches bezogen, keine von diesem schlechterdings unabhängige, reine und insofern ›zeitlose‹ Form sei. Hegels Einsicht von der Nichtidentität in der Identität behauptet ihr Recht auch im Kern der Ästhetik. Wehrt sich, mit allem Grund, die Tendenz zur Verräumlichung der Musik wider das Dekret, das auf Invarianten der anthropologischen Beschaffenheit der Sinne pocht, darauf, daß Auge Auge, Ohr Ohr bleibe, so darf sie darum nicht identitätswütig ihr Anderes verkennen. Kompositorisch bedeutet das wohl, daß Musik nicht bloß von oben, der Konstruktion, sondern ebenso von unten, vom einzelnen innerzeitlichen Impuls her sich organisieren solle. Das ist der wahre Eingriff des Subjekts in Musik als eine ihr objektive Bestimmung.

Im Bild ist alles gleichzeitig. Seine Synthesis besteht darin, daß es das im Raum nebeneinander Seiende zusammenbringt, das formale Prinzip der Gleichzeitigkeit in die Struktur der bestimmten Einheit der Bildmomente umsetzt. Dieser Prozeß aber, als Prozeß in der Sache selbst und keineswegs bloß im Modus ihrer Hervorbringung, ist wesentlich einer von Spannungsverhältnissen. Fehlen diese, wollen nicht die Bildmomente auseinander, widersprechen sie sich nicht gar, so gibt es bloß vorkünstlerisches Zusammen, keine Synthesis. Spannung jedoch ist ohne das Moment des Zeitlichen schlechterdings nicht zu denken. Darum ist Zeit, jenseits der bei seiner Herstellung aufgewandten, dem Bild immanent. Nicht minder sind Objektivation und Ausgleich der Spannung im Bild sedimentierte Zeit. Im Kontext des Schematismuskapitels macht Kant darauf aufmerksam, daß noch zum reinen Akt des Denkens das Durchlaufen der Zeitreihe als notwendige Bedingung seiner Möglichkeit hinzugehöre, nicht erst zum empirischen Vollzug jenes Aktes. Je emphatischer ein Bild einsteht, desto mehr Zeit ist darin aufgespeichert.

Will man sich die ebenso konstitutive Beziehung der Musik zum Raum verdeutlichen, so braucht man gar nicht erst darauf zu reflektieren, daß Musik im Raum stattfindet und daß, woran sich manche zeitgenössische Kompositionen interessieren, dadurch räumliche Verhältnisse ins musikalische Phänomen selber fallen. Die Besinnung genügt, daß der Kunstmusik die Niederschrift in Noten wesentlich ist und nicht akzidentell. Ohne Schrift keine hochorganisierte Musik; der historische Unterschied von Improvisitation und musica composita fällt qualitativ mit dem des Laxen und des verbindlich Artikulierten zusammen. Solche qualitative Beziehung der Musik auf ihre sichtbaren Signa, ohne die sie weder dauern noch Dauer auskonstruieren könnte, zeigt sinnfällig den Raum als Bedingung ihrer Objektivation. Dem hat auch das kompositorische Verfahren intermittierend stets wieder Rechnung getragen, von der Doppelchörigkeit von San Marco bis Stockhausen. Jedoch auch wo Musik des räumlichen Moments vergaß, hat sie seiner nicht sich entäußert. Bruckners Orchester wäre nicht, was es rein musikalisch ist, fehlte ihm die Qualität des Umfangenden, des Klangwaldes, der um den Hörer sich wölbt. Die graphische Repräsentation ist denn auch nie bloß Zeichen für Musik, sondern immer auch in manchem ihr ähnlich wie einst die Neumen. Umgekehrt ist die hartnäckige Gegenständlichkeit der Malerei, die erst spät und nicht über allem Zweifel abgeschafft ward, mit der Zeit zusammenzudenken. Die zerstreuten Bildobjekte sind, transponiert aus der empirischen Welt, innerzeitlich wie diese. Sie tragen von der Zeit mehr als bloß Assoziationen in das Bild hinein und damit eben das Element, an dessen Antithetik zum rein malerischen Prinzip die Kraft des Bildes sich entzündet. Seine vermeintlich apriorische Räumlichkeit ist keine solche allein, sondern immer zugleich Resultat; der absolute Raum des Bildes ein Zeitdifferential, der Augenblick, in dem das zeitlich Disparate sich konzentriert. Keine Gleichzeitigkeit ohne Zeit. Nähert heute, wie der Terminis écriture es anzeigt, Malerei sich der Schrift, so besagt das nichts anderes, als daß, wie alles Subkutane in der gegenwärtigen Kunst, die latente Zeitlichkeit im Bild durchschlägt; vielleicht weil das Bild ihr nicht länger gewachsen ist. Es gibt die Illusion der absoluten Zeitlosigkeit mit anderen Illusionen preis. Schrift ist ein Zeitloses als Bild von Zeitlichem. Wie sie es fixiert, so wird sie in Zeit zurückübersetzt durch den Akt des Lesens, den sie vorschreibt. Es »ist gewiß, daß die Sprache der Kunst sich nur in tiefster Beziehung zur Lehre von den Zeichen verstehen läßt«². Davon weiß bereits die adäquate Betrachtung eines Bildes, weit über die Trivialität hinaus, daß auch, was als absolut Räumliches an der Wand hängt, nur in zeitlicher Kontinuität wahrgenommen werden kann. Die angemessene Betrachtung des Bildes, in der das Verweilen vor ihm terminiert, erweckt, idealiter, die implizite Bildzeit. Die arglose Wendung, daß unterm intensiven Blick ein Bild, die Haut einer nackten Rubens'schen Frau zu leben beginne, notiert mehr als nur, daß man die Dargestellte für lebendig hält. Das wird schwerlich der Fall sein, sicher nicht bei bedeutenden Bildern. Was lebt, sind vielmehr diese selbst, das Gemalte, nicht das Abgemalte.

Konvergieren Malerei und Musik nicht durch Anähnelung, so treffen sie sich in einem Dritten: beide sind Sprache. »Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie. So wie die Sprache der Poesie in der Namensprache des Menschen, wenn nicht allein, so doch jedenfalls mit fundiert ist, ebenso ist es sehr wohl denkbar, daß die Sprache der Plastik oder Malerei etwa in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, daß in ihnen eine Übersetzung der Sprache der Dinge in eine unendlich viel höhere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphäre, vorliegt. Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsamkeit der Dinge in ihrer Mitteilung zu denken.«³ Die Konvergenz der Medien wird offenbar durchs Hervortreten ihres Sprachcharakters. Das ist aber das Gegenteil von Sprachgestik, sprechendem Verhalten; von Musik oder Malerei, wofern sie etwas erzählen wollen. Sie sprechen durch ihre Beschaffenheit, nicht dadurch, daß sie sich vortragen; sie sprechen um so deutlicher, je tiefer sie in sich selbst durchgebildet sind, und die Figuren ihres Durchgebildetseins sind ihre Schrift. Was hier wie dort mit Grund so kann genannt werden, ist geprägter Zug, immanenter Charakter, nicht Mitteilung eines jener Komplexion des Werkes Äußerlichen. Die Sprachähnlichkeit steigt mit dem Fallen der Mitteilung. Das Abbrechen der Intention durchs Herstellen des Gebildes – das »Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind« – verleiht dem Werk seinen Zeichencharakter. Zeichen wird es vermöge eines Bruches zwischen ihm und allem Bezeichneten. Écriture in Musik und Malerei kann keine direkte Schrift sein, sondern nur eine chiffrierte; sonst bleibt es bei der Nachahmung. Darum ist écriture geschichtlichen Wesens: modern. Sie wird frei kraft dessen, was man in der Malerei, mit einem fatalen Ausdruck, Abstraktion zu nennen sich gewöhnt hat, durch Absehen von der Gegenständlichkeit; in Musik durchs Absterben ihrer nachahmenden Momente, nicht nur der programmatisch schildernden, sondern auch der traditionellen Expressivität, die fester Konventionen bedarf zwischen dem Ausgedrückten und seinen Repräsentanten. Unverkennbar werden Malerei und Musik tatsächlich einander um so verwandter, je gründlicher sie das harmlose Gemüt befremden durch das, was es abstrakt nennt. Schrift werden sie durch Verzicht aufs Kommunikative, das an beiden Medien gerade das in Wahrheit Unsprachliche ist, weil es bloß subjektiv Gewolltes suggeriert. Was aber in beiden Medien mit Grund als Abstraktion empfunden wird, hängt ab vom konstruktiven Prinzip. Mit dem Grad, in dem dieses das Werk sich unterwirft, reißt es das Werk davon los, etwas als Symbol zu kommunizieren. Das Konstruktionsprinzip möchte das Werk prägen zur Schrift aus seiner eigenen Sprache, in Malerei wie in Musik.

Gleichwohl ist ihre Konvergenz nicht einzig im Konstruktionsprinzip zu vermuten. Eher in der Polarisierung, die in Malerei wie Musik zwischen den beiden Momenten stattfindet, welche in traditioneller Kunst zu illusionärer Synthesis sich zusammenfügen: nach der einen Seite eben zum Konstruktiven hin, das in der Malerei der bekannten Gegenstände sich entäußert und in der Musik des bekannten Idioms; nach der anderen hin zu einer veränderten Gestalt des Expressiven. Denn ungegenständliche Malerei, wie tonalitätsfreie Musik, die ihrem Impuls sich überläßt, hat Affinität zum reinen Ausdruck; unabhängig von der signifikativen Beziehung auf ein Auszudrückendes nicht nur, sondern auch von der damit verschwisterten eines sich ausdrückenden, mit sich identischen Subjekts. Diese Affinität wird offenbar als Bruch zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Was in Malerei und Musik dabei nach Ausdruck tastet, ist nicht länger jenes synthesierende Ich, das sich gebärdet, als wäre es bruchlos des Materials wie seiner selbst mächtig in der Gestalt. Beide Künste werden Schemata einer nichtsubjektiven Sprache. Weil diese aber verhüllt, nicht unmittelbar gegenwärtig und möglich ist, eignet ihr das Abgebrochene, Hieroglyphische, das in den Ursprüngen malerischer écriture, bei Paul Klee, seine Faszination bis heute übt. Ginge der Malerei oder der Musik das expressive Moment, das eines Ausdrucks ohne festes Auszudrückendes einfach ab; wäre das Werk nicht länger auf etwas hin gespannt, was sein Phänomen nicht selbst ist und was auch weder in symbolischer Einheit in ihm sich versteckt noch irgendwo draußen, dann wäre der Schriftcharakter verloren. Das Werk regredierte, wie zahllose heute, aufs Vorkünstlerische, es knisterte nicht mehr. Das Wort knistern ist vielleicht die erträglichste Annäherung an das, was unter Schriftcharakter zu verstehen sei und unter der Konvergenz von Malerei und Musik.

Nicht abwegig wäre, jenen Schriftcharakter seismographisch zu nennen. Bewirkt wird er vom fernen, auch vorwegnehmenden Erzittern bei Katastrophen. Im Reflex darauf zucken die Künste zusammen; die Spuren solcher Zuckungen, welche die Werke bewahren, sind die Schriftzüge an ihnen. Als solche Seismogramme von Unwillkürlichem markieren sie den Durchbruch jener frühen mimetischen Verhaltensweisen, die aller objektivierten Kunst vorausgehen und die zu objektivieren insgeheim alle Kunst träumt. Eingegrabene Charaktere, verhalten sie die flüchtigen Regungen, wie sie rudimentär an den Menschen etwa noch beim Erröten oder der Gänsehaut sichtbar werden, zur Dauer, ohne sie doch der dinghaften Rationalität des gängigen Zeichens zu überantworten. Diese hat in einer langen Geschichte der Kunst dem mimetischen Moment sich amalgamiert. Aber auch es gefälscht. Denn sie kann es zu keiner vollkommenen Einheit mit jenem bringen. Gefälscht wird das mimetische Moment desto gründlicher, je mehr die ästhetischen Zeichensysteme als Konventionen den Ausdruck bändigten. Kitsch ist nichts als die durch Vergegenständlichung gefälschte Mimesis. Selbst noch die Wiederkehr des unverstellt Mimetischen jedoch ist dem rationalen Moment künstlerischen Fortschritts verschworen: der einem Absoluten sich annähernden Verfügung übers Material. Solange der Kunst ihr Material und ihre vergegenständlichten Formen heterogen, fremd kontrastiert sind, solange vermag sie nicht, ihrem mimetischen Impuls rein nachzugeben. Erst in der écriture ist sie, vermöge des beherrschten Naturmaterials, dazu frei: Rationalität die immanente Bedingung des Nichtrationalen entfalteter Kunst. Das ist die Schwelle ihres avancierten Aspekts gegen den archaisierenden.

Immerhin fehlt es bereits in der Tradition nicht an Winken für jene Konvergenz. So kommt die musikalische Theorie schlechterdings nicht aus ohne den halbwegs optischen Terminus Klangfarbe. Man braucht nur zu versuchen, ihn durch einen anderen zu ersetzen. Keiner findet sich: so als reichte mit der koloristischen Dimension, die der Musik erst relativ spät bewußt wurde, Malerei in deren innere Zusammensetzung hinein, und zwar von dem Augenblick an, da man begann, Einheit der musikalischen Dimensionen zu verlangen und darum eine jede als solche zu artikulieren. Klangfarbe zwar gab es, zufällig gleichsam, immer; Reflexion auf, Verfügung über sie jedoch ist ein Stück Rechenschaft übers musikalische Kontinuum, und sie erst stößt, neben anderem, aufs optische Mindestmaß. Noch später scheint in der Malerei Analoges sich zugetragen zu haben; Kandinsky hat wohl als erster von Klängen in seinen Bildern gesprochen. Aber wie wenig die Gleichung zwischen beiden Sphären aufgeht, ist gerade daran zu lernen. ›Klangfarbe‹ hat etwas Zwingendes, ›Bildklänge‹ etwas kunstgewerblich Modernistisches wie die während der zwanziger Jahre propagierte Farbtonmusik. Die Spielereien, die unter diesem Namen betrieben wurden und gegen die doppelt empfindlich ist, wer der immanenten Konvergenz sich versichert weiß, gehen zurück auf jene Synästhesie, die mit fortschreitender Differenzierung die Kunst der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts kannte, der Tristan und Baudelaire. Das Schlechte an Synästhesie ist eins mit dem Unsachlichen; es fällt unters Verdikt von Loos. Wer sie als Prinzip aufrichtet, möchte zweimal, durch Verkoppelung verschiedener Medien und Ausbeutung übrigens fragwürdiger Analoga einiger ihrer Phänomene, sagen, was einmal bereits gesagt ward; so wie eine Trompete, die in einen Streicherchor hineinfährt, stärker wirkt als vier. Die Konvergenz von Musik und Malerei ist das Gegenteil solcher Tautologie. Sie vollzieht sich im Sagen selbst, nicht im Gesagten. Dennoch bekundete die überflüssige und sektiererhafte Farbtonmusik, wie nicht selten apokryphe Versuche, eine genuine neue Erfahrung in verkehrter Gestalt. Auch das Schönbergsche Programm der Klangfarbenmelodie, dessen Authentizität keinen Zweifel duldet, ist von jenem apokryphen Element nicht ganz frei. Die Grenze zwischen der immanenten Beziehung des einen Mediums aufs andere und einer synkretistischen Vereinigung im Stil von Skrjabins Prometheus verfließt nachträglich wie die zwischen Jugendstil und Expressionismus. Das Wagnersche Gesamtkunstwerk und seine Derivate waren der Traum jener Konvergenz als abstrakte Utopie, ehe die Medien selbst sie gestatteten. Es mißglückte durch Vermischung der Medien, anstatt des Übergangs des einen ins andere durchs eigene Extrem hindurch.

Die Schwierigkeit hat ihr Fundament in der Sache: daß die Konvergenz nicht nur in Verfahrungsweisen, Spannungen, sprachlichen Momenten ihren Ort hat, in denen sie freilich allein sich realisiert, sondern daß die Materialien selbst danach drängen, aber die Künstler äffen, die sie von ihnen sich erwarten anstatt vom artikulierenden Verfahren. In der Musik ist, vielleicht nach dem Vorbild der Notenschrift, unabweisbar von Linie die Rede, mit der einleuchtenden Paradoxie, daß gerade die Zeitdimension in ihr nur als räumlich – graphisch – sich fixieren läßt; auch von Volumen wird gesprochen, diesmal im Sinn jenes realen Sachverhalts, daß Musik, als stets im Raum erscheinende, immer auch räumliche Gestaltqualitäten besitzt. Andererseits sind in der Malerei Begriffe wie Harmonie und Dissonanz der Farben nicht bloß Metaphern, allein schon wegen der Komplementärfarben. In Malerei kann die Spannung des Momentanen anders als musikalisch, also mit zeitlichen Wendungen, nicht genannt werden. Indessen ist Musik wahrscheinlich, ihren empirischen Voraussetzungen nach, als innerräumliche sinnfälliger auf den Raum bezogen als Malerei auf die Zeit; das mag manche Ungleichnamigkeit beider Medien unterm Aspekt ihrer Konvergenz erklären helfen. Unterm entscheidenden Aspekt, dem des Durchgeformten, ist kaum ein Unterschied. Sie konvergieren als Geistiges. Die etablierten Grenzen von Raumkunst und Zeitkunst gegeneinander entspringen aus dem klassifikatorischen, ordnenden Bedürfnis; man insistiert in Perioden klassizistischer Ästhetik besonders auf ihnen. Sie will ebenso den Widerstand des Ungleichnamigen gegen die vereinheitlichende Kultur brechen, wie sie umgekehrt deren vereinheitlichendes Bedürfnis befriedigt, indem ein Bereich, innerhalb dessen Grenzen gesetzt sind, durch solche Einteilung selbst wiederum das Eine bestätigt, den Oberbegriff dessen, wonach eingeteilt wird. Gegen diese zugleich vereinheitlichende und Grenzen setzende Absicht hat immer in den Einzelkünsten etwas rebelliert. Warum, kann man sich am einfachsten daran vergegenwärtigen, daß – wie noch in Lessings Laokoon – aus der Einteilung ästhetische Kriterien abgeleitet wurden, die von oben her, also jenseits der Konstitution des einzelnen Gebildes in sich, über dessen Dignität kategorisch entscheiden sollten. Die Einteilung der Künste befand sich in Komplizität mit jener normativen Wohlweisheit, welche von je der Akademismus dem konkreten künstlerischen Bedürfnis oktroyierte. Heute bedient er sich dazu der psychologischen Reflexion; etwa der Berufung auf die Gestalttheorie, deren Gesetze die sinnvolle Wahrnehmung atonaler Musik, und damit die Versenkung in monadologische, von allgemeinen Konventionen freie Kunstwerke ausschlössen. Nur jedoch, wo das Werk seiner je singulären Situation so sich ergibt, wie erst Atonalität es gestattet, existiert die Bedingung dafür, daß es, nicht länger eingeschachtelt in seine Gattung, diese überschreitet. Berufung auf den Wahrnehmungsapparat ist so wenig bindend wie einst die auf die vorgeblich unumstößlichen Gesetze des Schönen und so reaktionär wie diese; heute kommt sie restaurativen Komponisten wie Hindemith auf Kosten der avancierten zugute. Vermöchte auch nur ein einziger Mensch sich radikal emanzipierte Musik adäquat vorzustellen und den Zusammenhang ihrer Momente hörend mitzuvollziehen – und die Zahl derer, die dazu fähig sind, ist nicht mehr gering –, so genügte das zur Widerlegung der von der Wahrnehmungspsychologie dekretierten Tabus; redete diese sich aber mit dem durchschnittlichen Hören der Mehrheit von Menschen heraus, so brächte sie, vielleicht ohne es nur zu merken, das gesellschaftliche Moment ins Spiel, das jene Majorität daran verhindert, so zu hören, wie einstweilen nur einige es können. Diese jedoch beweisen, daß es keineswegs nach Invarianten der anthropologischen Konstitution, der ewigen Beschaffenheit des Menschen, so und nicht anders sein muß wie im gegenwärtigen Durchschnitt. Die soziale Dressur, welche die Majorität auf ein überholtes Hörniveau verweist, wäre prinzipiell abzuschaffen, Hören zu ändern. Nichts verbietet, daß, was stets noch als Privileg erscheint, das die Benachteiligten nur zu gern als Anomalie der anderen verdächtigen, allen zuteil werde. Der wahre Grund des jüngsten psychologischen Fehlschlusses aber ist, daß Musik so wenig bloß der subjektiven Wahrnehmung angehört wie bloß der Physik. Ihre Objektivität gewinnt sie dadurch, daß jene beiden Pole musikalisch sich in sich vermitteln. Etwas der Art muß auch in der Malerei der Fall sein. Die bereits von Hegel tödlich kritisierten Versuche der Ästhetik, Kunst als ein Für anderes zu begreifen anstatt aus sich heraus, werden um so ideologischer, je mehr der Betrieb die Kunst zum Für anderes relegiert.

Daß Kunst sich adäquat verstehen läßt, auch wenn sie den Regeln des Für anderes, nämlich für das rezipierende Subjekt, sich nicht anbequemt, erhärtet den Unterschied zwischen der bestimmbaren und erfahrbaren Sache selbst, und dem bloßen Wirkungszusammenhang zwischen den Werken und ihrem Hörer oder Betrachter. Darum zielen auch die Bemühungen, avancierte Kunst auf die sogenannte Kommunikationstheorie abzustimmen, grundsätzlich daneben; sie möchten, mit der naiven Reflexion vieler praktischer Künstler, eben das als kritische Instanz aufrichten, wogegen die neue Kunst revoltiert. Dem Rezipierenden gibt sie das Seine in ihrem Reichtum und ihrer Artikulation, also durch die eigene Qualität, nicht durch die Anpassung an seine präformierte Bescheidenheit. Wie heute alle von den Gattungen her anbefohlenen Kriterien in der Kunst nichtig wurden – in der ästhetischen Theorie hat das Benedetto Croce erkannt, schon ehe es in der künstlerischen Praxis soweit war –, so ist es vermutlich die ästhetische Signatur des Zeitalters, daß auch am obersten dieser Kriterien: das Kunstwerk solle dem allgemeinsten Begriff dessen genügen, was seinen Bereich definiert, gerüttelt wird. In der permanenten Grenzüberschreitung und Ausfransung der Künste – der Plural Künste selbst schon klingt obsolet – vollendet sich die Abschaffung ihrer Universalien, ihre Zession an die Durchbildung des je Einzelnen. Darin kulminiert die innerästhetische Rationalisierungstendenz, als die fortschreitender Naturbeherrschung. Sie mindert, als Primat der Kunst, die qualitativen Differenzen ihrer Medien, der Künste, bis zur Irrelevanz. Die Konvergenz von Musik und Malerei geht auf Kosten der bloß naturalen Unterschiede vermöge der Vormacht der formenden Verfahren, die gegenüber ihren Materialien als identisches Prinzip sich manifestieren.

Daß die Medien als écriture sich aufeinander zu bewegen, ist motiviert von deren eigener Bestimmung als Abweichung. Zur Schrift werden sie, mit Kahnweilers Terminus, durch ›déformation‹⁴; des naturalistischen Bildobjekts hier, des Idioms dort. Der Schriftcharakter ist gebunden an das Bewußtsein der Differenz von beidem, und zwar ein jähes; Schrift sind Kunstwerke als aufleuchtende, und solche Plötzlichkeit hat ebenso etwas Temporales wie die dabei sich herstellende Transparenz des Phänomens etwas Optisches. Als Schrift entäußern die Gebilde sich ihrer Dinghaftigkeit; darin stimmen die der heterogenen Medien zusammen. Fraglich, ob, wenn dinghaftes Objekt und dinghaftes Idiom ganz dahin sind, die écriture, und damit die Konvergenz, fortwährt. Hat Kahnweiler die Deformation constructiviste⁵ genannt, so dürfte damit bereits eine veränderte Reaktionsform getroffen sein: die, welche dem Gebilde in sich selber, ohne Rücksicht auf ein ihm Auswendiges, Verdinglichung zumutet, um den Augenblick der Schrift zu retten, indem er zur Dauer verhalten wird. Konstruktion heißt hier wie dort nicht mehr gar so Verschiedenes. Die Verfahrungsweisen der Konstruktion beginnen kommensurabel zu werden. Tatsächlich konvergieren Malerei und Musik als Konstruktion; die écriture aber wird im Fortschritt dieses Prozesses rätselhafter, wofern sie nicht gar verlischt.

Der ästhetische Konstruktionsbegriff, mittlerweile bis zur Selbstverständlichkeit eingebürgert, stammt aus dem Sichtbaren. Zunächst dürfte er von der Eisenkonstruktion abgezogen sein. Er hat aber auch sein unsinnliches Modell in der Philosophie, und zwar bei Schelling, wo er mit dem ästhetischen insofern übereinstimmt, als er fordert, ein heterogenes Material – bei Schelling eben jene Natur, die beim Kant der Kritik der reinen Vernunft als chaotisch den bloß äußerlich auferlegten Ordnungsschemata vorbehalten bleibt – in sich, dem eigenen Wesen nach zu konstruieren. Natur selber sei ein Aspekt von Subjektivität. Sie soll so sehr als eins mit ihrem Material sich erweisen, wie es die Kunst zum Ideal hat. In Technik wie in Philosophie ist der Konstruktionsbegriff von der Mathematik entlehnt. Er will rationale Ordnung im Material herstellen, aber mit dem geheimen Einverständnis darüber, daß die Bedingungen solcher Möglichkeit, wenn nicht die Prinzipien der Konstruktion selber, auch im Material präformiert seien. Daher wird der Konstruktionsbegriff, der die Konvergenz befördert, um so mächtiger, je direkter die Künste dem nackten Material sich gegenüber finden, mit dem sie arbeiten, ohne die Zwischenschicht eines Gegenstandes oder eines Idioms: Einheit nicht durch ein Drittes außerhalb der Sache. In die Musik dann ist der Konstruktionsbegriff erst am Ende eingewandert, der er an sich, um ihrer Ungegenständlichkeit willen, viel selbstverständlicher wäre; aber die irrationalistische Ideologie, wie sie zumal in Deutschland gang und gäbe war, sabotierte den musikalischen Konstruktionsbegriff.

Indem die Fortschrittstendenz ein Extrem erreicht, geht sie dialektisch in ein Uraltes und der fortschreitenden Naturbeherrschung schroff Entgegengesetztes über. Ist Kunst das Eingedenken von Natur inmitten von Naturbeherrschung, so kann sie beidem nicht rein, sprunglos genügen; daher ihre Unvollkommenheit. Daß die Relationen von Musik und Malerei nicht nur solche der Verfahrungsweise, sondern auch der Materialien sind – und beides ist stets, unabdingbar, in sich vermittelt –, tangiert das Phänomen der Konvergenz. In ihm steigt auf, wie sehr einmal der mimetische Impuls, verwandt dem chaotischen Moment im Ursprung der Kunst, ohne das sie überhaupt nicht wäre, sich gesträubt haben muß gegen jene säuberliche Scheidung, das Wundmal, welches die rationale Ordnung hinterließ. Affinitäten wie die zwischen dem Musikalischen und dem Schauspielerischen lassen heute noch etwas von dem alten Ungeschiedenen spüren. Mit der gegenwärtigen Konvergenz, der Radikalisierung des Kunstbegriffs gegenüber den Künsten, dämmert zugleich ein Zustand herauf, der, fortgeschrittener als die Künste, auch hinter Kunst als Branche zurückgreift. Die zwischen Mustern und Organismen wuchernden Gebilde mancher Maler, die ihrerseits ins Dreidimensionale hinüberspielen, dessen Illusion die a-perspektivische Malerei abschaffte, bekunden das. Nicht umsonst ist ihr inwendiges Gewimmel so musikhaft. Der äußerste ästhetische Fortschritt verschlingt sich mit Regression. Was aus Kunst wird, hängt davon ab, ob ihr Fortschritt des regressiven Moments mächtig bleibt, oder ob sie ihm anheim fällt mit jener barbarischen Buchstäblichkeit, die im Kultus der absoluten Verfahrungsweise wie des absoluten Materials gleichermaßen triumphiert. Solche Regression, die den Begriff der Kunst nicht in ein Höheres aufhebt, ist an vielen Produkten der jüngsten Musik nicht zu überhören; den Musiker würde es nicht erstaunen, wenn von der Malerei das Komplementäre zu berichten wäre.

Fußnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 176ff. [GS 12, s. S. 174ff.].

2 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 2, S. 418.

3 a.a.O.

4 Daniel-Henry Kahnweiler, Confessions Esthétiques, Paris 1963, p. 176.

5 Vgl. a.a.O., p. 175f.