Dritter Mahler-Vortrag

 

Das letzte Mal hatte ich, indem ich das Leben einiger Motive aus der Vierten Symphonie verfolgte, den Versuch gemacht, Ihnen davon eine Vorstellung zu geben, wie bei Mahler ein Ganzes gewissermaßen blind, durch keinen abstrakten Formvorsatz von oben her gesteuert, zusammenwächst. Dabei mag man nun freilich vor lauter Bäumen den Wald nicht sehen; so sehr von den Einzelcharakteren und dem, was aus ihnen wird, sich verlocken lassen, daß jenes Ganze, das auch bei Mahler die symphonische Idee bleibt, einem darüber entgleitet. Auf dies Ganze möchte ich mich deshalb heute konzentrieren, hoffend, jegliches formalistisches Mißverständnis abgewandt zu haben. Je weniger formalistisch nämlich, je weniger an den traditionellen Schemata Mahlers Musik orientiert ist, um so tiefer wird ihm das Ganze zum Problem im prägnanten Sinn, zu einer zu lösenden Aufgabe. Hat die traditionelle Symphonik gefragt, wie die vorgezeichnete Sonatenarchitektur und jenes integrale Wesen von Musik, das man gewohnt ist, das symphonische zu nennen, sich lebendig erfülle, sich konkretisiere, seinen substantiellen Inhalt gewinne, so fragt Mahler umgekehrt, wie aus der Fülle unreglementierter Details und ihrer immanenten Bewegung ein Ganzes überhaupt werden kann. Einmal war das Wesen der Symphonie integral. Für Mahler wird Integration ein erst zu Leistendes. Sie können sich das am einfachsten klar machen durch den Vergleich Mahlers mit Bruckner. Die vielfachen Ähnlichkeiten beider, bis zur Harmonisierung des Hauptthemas des ersten Satzes der unvollendeten Zehnten Symphonie, liegen auf der Hand.

 

Beispiel: X. Symphonie, vom Einsatz über dem Fis- Dur-Akkord (also nach der Bratscheneinleitung, Takt 16) an, bis Takt 25; auf 1 schließen.

 

Verwandt ist auch ihr episches Wesen: ihre Musik entfaltet sich eher in der extensiven Zeit, reiht eher große Zeitschichten aneinander oder türmt sie übereinander, als daß sie dem reinen symphonischen Nu zustrebte. Aber Bruckner war nicht nur als Person sondern auch objektiv-ästhetisch, und keineswegs bloß zu seinem Glück, naiv: die epische, antidramatische, nach traditionellem Maß antisymphonische Idee seines Werkes stiftet zwar die Themen und den Sinn ihrer Relation, nicht jedoch ihr Verhältnis zur traditionellen Architektur. Vielmehr bleibt, trotz so wichtiger Innovationen wie der Hinzufügung des dritten Themenkomplexes, der die dramatische Konzeption des Themendualismus nicht mehr anerkennt, die übliche Sonatenform unangefochten, starr erhalten. Wenig kümmert Bruckner sich um den Widerspruch, in den jene Form zum konkreten musikalischen Gehalt gerät. Was von je an ihm als mechanisch, nicht wahrhaft durchgebildet – als formlos bemängelt wurde, und was seine Musik, großartig unbeholfen, nirgends zu vertuschen trachtete, ist in Wirklichkeit gerade ein formalistischer Rest. Vor ihm kapituliert die epische Gesinnung, die Hingabe an jene konkrete und unorganisierte Fülle des Lebendigen, die eigentlich von Anbeginn die abstrakt übergeordnete Architektur ausschließt. Darin nun hat Mahler an Bruckner entscheidende: immanente Kritik geübt. Er hat das zu sich selbst gebracht, was bei Bruckner in der Entfaltung gehemmt wird durch schematische Fesseln. Sie engten bei Bruckner auch die Details ein. So benutzt er Wagnersche Sequenzen als symphonische Krücken. Von Sequenzen gerade ist das Mahlersche Werk, außer in Tanzsätzen, vom Anbeginn bis zum Ende fast gänzlich rein.

Nicht daß er das Sonatenschema abgeschafft hätte. Denn es ist mit der Tonalität selbst, vor allem mit der Form der Kadenz verschwistert. Ihr elementares, harmonisches Modell, die Folge von erster, vierter, fünfter und erster Stufe, enthält in sich etwas wie eine platonische Idee der Sonate. Von den einfacheren Liedformen her entfaltet sie sich dynamisch im großen Satz. Erst in Mahlers Spätphase, und vollends in der Wiener Schule Schönbergs, ging es der Sonate, zugleich mit der Tonalität, ans Leben. Aber Mahler hat der Frage sich gestellt, wie die Sonate, deren Umriß seine technisch keineswegs rebellische Gesinnung respektierte, von innen her, strukturell, so zu organisieren sei, daß sie dem Leben der Details nicht mehr gewalttätig aufgeprägt wird, sondern daß das Leben der Sonate eins werde mit dem der Details. Das ist eine Quadratur des Zirkels, vergleichbar der immer erneuten und tief verwandten Anstrengung der Philosophie, Rationalismus und Empirismus zu verkoppeln. Alle Kunst obersten Ranges hat etwas derart Paradoxales, die Bachische subjektive Durchseelung der objektiven Formensprache, Beethovens tour de force, aus reiner Subjektivität heraus die Formen nochmals zu erzeugen, kaum in geringerem Maß als Mahler. Das erklärt zugleich wohl auch, warum die Male des Mißlingens, bei Mahler obenauf wie bei Bruckner, nicht der Insuffizienz des künstlerischen Vermögens zuzuschreiben sind, sondern der Unlösbarkeit des gleichwohl objektiv gestellten Problems. Oder vielmehr: bei derart authentischen Künstlern wird der subjektive Defekt, von dem keine menschliche Anlage bis heute frei gewesen ist, zum Vollzugsorgan eines objektiv geschichtlichen Scheiterns. Die negativen Momente der individuellen künstlerischen Leistung sind in ihren Werken bloße Epiphänomene. Ich möchte die Vermutung wagen, es sei ein wesentliches Kriterium aller Kunst, ob ihr Mißlingen zufällig bleibt, oder ob durch dessen Zufälligkeit hindurch objektive Notwendigkeit sich ausspricht; das freilich würde ich von Mahler behaupten.

Die Frage nach der Integration – die nach der Symphonie als integraler Form – hat für Mahler erst in der Mitte seines oeuvres sich gestellt. Dann erst war er im vollen Besitz seiner produktiven Kraft und seiner technischen Erfahrung, und hatte Distanz gewonnen zu den kühn und unbekümmert entworfenen Riesenkartons der drei ersten Symphonien. Mahlers integrale Symphonie, die Symphonie par excellence, ist die Sechste. Sie bildet in gewissem Sinn die Höhe seines Werkes, eingeholt erst wieder in den vollends emanzipierten, im Geist fragmentarischen letzten Stücken. In der Sechsten ist Mahler seiner selbst ganz mächtig. Alles darin ist wie von einem latenten Zentrum her organisiert, alles eisern zusammengehalten, ohne daß doch die Integration es sich auch nur eine Sekunde lang auf Kosten des Integrierten zu leicht machte. Der letzte Satz, von allen Mahlerschen der längste, überbietet an Reichtum des Einzelnen und Atem der Entfaltung, an epischen Qualitäten also, alles, was Mahler im Namen epischen Komponierens je geschrieben hatte, fügt es aber so dicht wie nur Beethoven die ersten Sätze von Eroica und Neunter Symphonie. Auf den ersten Blick hat Mahlers Sechste, mit dem Bedenklichen, das dem Begriff anhaftet, viel von einer klassischen Symphonie. Daß die Exposition des ersten Satzes wiederholt wird – undenkbar in den früheren Stücken Mahlers – bekennt das unverhohlen. Man hat, nach jener Manier, die ohne Spitzmarke nicht auskommt, weil ihr die Kunstwerke unter der Hand zu Waren zu werden, die Sechste Mahlers tragische Symphonie getauft. Oberflächlich wenigstens hat sie, durch die berühmten Hammerschläge des Finales und dessen äußerst düsteren Schluß, Vorwände dazu geliefert. Ihr tragischer Aspekt aber und die integrale Kompositionsweise sind ineinander verschränkt. Integrales Komponieren heißt nichts anderes als immanent komponieren. Schwach nur wie nirgends sonst bei Mahler scheint in den Verlauf der kompositorischen Logik von außen her ein Anderes jenseits der technologischen Notwendigkeiten hinein. Das lückenlose Ineinander des Werkes wird zum Gleichnis jener Notwendigkeit, die Freiheit nur intermittierend zuläßt und schließlich in sich hineinsaugt. Das integrale Verfahren, ebenso wie die Neigung, auf Eckpunkte, Höhepunkte, Umschlagspunkte hin zu komponieren, anstatt der Musik, wie es sonst so oft Mahlers Vortragsbezeichnungen verlangen, Zeit zu lassen, wird zum Ausdruck. Form wird beredt durch die eigene Dichte. Sie zeugt von einer Verstricktheit des Subjekts, das, indem es seinem Leben, dem Impuls bis zur Ekstase sich überläßt, eben dadurch den Untergang sich selbst bereitet. Die Sechste ist daher besonders reich an jenen für Mahler charakteristischen Momenten, die Erwin Ratz mit Recht die negativen genannt hat; an Themen und Themenflächen, die nicht, wie in der herkömmlichen Musik, auf den identifizierenden Mitvollzug des Hörers warten, sondern, wie es bei Beethoven nur angedeutet war, ein Negatives, Feindseliges, die brutale Übergewalt des Lebenszusammenhanges repräsentieren. Sie wollen, wenn man so sagen darf, gegen den Strich gehört werden. Am ehesten könnte man solche negativen Partien mit manchen aus den Programmsymphonien von Richard Strauss vergleichen, etwa dem Keifen der Widersacher des Helden, oder auch der Gattin, im »Heldenleben«.

 

Beispiel: Heldenleben, Kleine Partitur S. 23, von »Etwas langsamer« an bis S. 25, 2. System, ⁴/₄-Takt, auf 1 schließen.

 

Aber bei Strauss wird solche Negativität durch die Beziehung auf den literarischen Vorwurf gestützt. Sie ist illustrativ. Bei Mahler jedoch sind derlei Komplexe negativ rein an sich, etwa durch ihre pointiert sich hervorhebende Banalität, oder durch die Roheit von Klang und musikalischem Gestus. Das Kunststück des Hörens ist, solche negativen Phasen unmittelbar, gleichsam mit dem Sensorium, ohne Brücken des außermusikalischen Begriffs mitzuvollziehen, anstatt in widerstandslosem Vertrauen mit der Musik sich treiben zu lassen; eine nicht geringe und durchaus singuläre Anforderung. Die Schwierigkeiten des musikalischen Verständnisses haften keineswegs stets bloß an der Kompliziertheit des Satzes, des Stimmengefüges, der Harmonie, sondern zuweilen auch an jenem Sachverhalt, den man heute mit einem peinlichen Wort Vielschichtigkeit zu nennen liebt. Der sinnfälligste von Mahlers negativen Charakteren ist vielleicht der der Coda des ersten Satzes der Sechsten. Er hat ihn »wie wütend dreinfahren« überschrieben.

 

Beispiel: VI. Symphonie, Partitur S. 61, von Ziffer 37 an bis Ziffer 38, mit eins schließen, falls der Schluß mit der Dissonanz nicht zu abrupt wirkt, sonst schließen auf eins mit dem 1. Takt auf S. 63.

 

Die Frage, was an solchen Wirkungen beabsichtigt gewesen sei und was nicht, ist so unfruchtbar wie stets ihresgleichen. Das Negative liegt, vor der subjektiven Intention, im Stand der Sache. Die Kategorie des Tragischen selbst hatte zur Stunde der Sechsten bereits etwas Abgeleitetes und Unkräftiges angenommen. Aus den Erfahrungen eines säkularisierten geistigen Kosmos war sie eigentlich nicht mehr genuin zu realisieren. Schon den Beethovenschen tragischen Stücken fehlt nicht die Spur des Dekorativen, und seitdem Liszt den Hamlet verkomponierte, ist es um Tragik in der Musik nicht gar zu gut bestellt. Übrigens klingt Mahlers Sechste einmal an Liszt an, an ein Thema aus dessen Es-Dur-Konzert.

 

Beispiel: S. 17, Takt 4 mit vorhergehendem Auftakt bis zum letzten Takt der Seite 17, mit dem zweiten Viertel schließen.

 

Wesentlich jedoch zeigt das Tragische in der Sechsten seinen Pferdefuß in einer monumentalen Ambition. Manche Einfälle daraus beschwören Musikfeste des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Wer für die von Theodor Haecker so genannte Schmach des Offiziellen in der Musik ein Ohr hat, wird sie in den ersten Takten des Hauptthemas nicht verkennen.

 

Beispiel: S. 4, von Ziffer 1 ab, schließen in Takt 4, auf das dritte Viertel.

 

Zum rhetorischen Pathos paßt dann die Trivialität, die es desavouiert, und die man dem zweiten Thema, über das es allerhand Geschichten gibt, mit Gusto immer wieder attestiert hat.

 

Beispiel: S. 14 von Ziffer 8 mit dem vorhergehenden Auftakt der ersten Geigen und der Holzbläser bis S. 17, 2. Takt, auf zwei schließen.

 

Wer solche gleichsam schon an ihrem ersten Tag veralteten Elemente der Sechsten vertuschen wollte, verfiele nicht nur in eine Lobrednerei, über deren Triumphe die Geschichte des Geistes billig triumphierte, sondern unterschlüge ein wesentliches Ferment der Mahlerschen Komplexion selbst. Das Als ob, die gebrochene Musiksprache, die das Medium von Mahlers gesamtem Werk bildet, manifestiert in der Sechsten sich gerade im großen symphonischen Anspruch. Was aber fiktiv ist an ihm, soll dann vom Integrationsprozeß der Komposition eingelöst werden. Setzt die Sechste wie mit erhobenem Zeigefinger als tragische Symphonie ein, so ist sie es in Wahrheit nicht sogleich, sondern wird es erst durch das, was in ihr, was mit ihren uneigentlichen Bestandteilen geschieht. Auch wo die Themen so unmittelbar und drastisch sich gebärden wie jene Hauptbestandteile des ersten Satzes, ist ihnen nicht über den Weg zu trauen. Sie gewinnen die Gewalt, die sie anfangs nur usurpieren, durch ihre universale Vermittlung; durch Verarbeitung. Integral ist die Sechste derart, daß nichts Einzelnes bloß als Einzelnes zählt sondern erst als das, als was es im Ganzen sich enthüllt. Darum erheischt sie mehr vielleicht noch als die eigentlich epischen Stücke, ja mehr wohl als alles andere von Mahler, eine gewisse Largesse des Hörens. Um sie zu verstehen, sollte man sich nicht besserwisserisch in die Einzelheiten festmachen, sondern die Themen zunächst einmal vorgeben und abwarten. Mit diesen Themen verhält es sich wie mit den Zirkusfiguren von Wedekinds Erdgeist nach den Worten des Prologs: Es ist jetzt nichts Besonderes dran zu sehen, doch wartet nur, was später wird geschehen. Eine solche Haltung wird von dem Stück nicht nur belohnt, sondern an entscheidender Stelle geradezu erweckt. Der letzte Satz beginnt, wie wenn ein Vorhang sich hebt über einem Ungeheuerlichen, und sagt zugleich: über was hebt sich der Vorhang?

 

Beispiel: Anfang des vierten Satzes, von S. 149 bis S. 151, Ziffer 104, auf eins schließen.

 

Der Idee des integralen Komponierens gehorcht die Anlage der viersätzigen Symphonie als Ganze. Sie ist weit strikter als eine konzipiert und organisiert, denn die anderen. Tendenzen zu solcher Zusammenfassung der voneinander abgesetzten Symphoniesätze gab es, außer in unzähligen poetischen Themenzusammenhängen in den Wunderhornsymphonien, vor allem in der Fünften. Dort wird der erste Satz, ein Trauermarsch, seinen Hauptbestandteilen nach in den zweiten, eine Sonatenform, hineingezogen und darin durchgeführt, ganze Komplexe des ersten aber auch wörtlich in den zweiten versetzt, wo sie, im veränderten Licht eines symphonischen Allegros, selbst als Anderes sich enthüllen, keineswegs bloße Reminiszenz bleiben. Analog sind in der Fünften der einleitende vierte Satz und der letzte, ein Rondo-Finale miteinander verknüpft. Das Rondo verleibt ganze Partien jenes Adagiettos in raschem Tempo, mit einer Art von Zeitraffertechnik, sich ein. Bei diesem Anlaß ist darauf aufmerksam zu machen, daß Mahler nicht nur Zeitraffer- sondern auch Zeitlupentechniken kennt. In der Neunten Symphonie spielt ein Presto-Thema aus der Burleske als langsames im Adagio-Finale seine zentrale Rolle. Sicher wußte Mahler nichts von den damals noch nicht weit gediehenen Techniken des Films. Er hat analoge für die Musik entdeckt oder vorweggenommen. Das bestätigt, daß die Erfindung der Kinematographie kein Zufall der technologischen Entwicklung war, sondern einem Bedürfnis darunterliegender, vermutlich kollektiver Reaktionsweisen entsprach.

Die Einheit zwischen den Sätzen der Sechsten wird nicht durch bloße Erinnerungszitate von Themen hergestellt, sondern subtiler und tiefer greifend. Hauptmittel der Vereinheitlichung ist eine ganz knappe harmonische Formel, eine Materialanordnung eigentlich noch unterhalb der elementaren des Motivs. Sie durchsetzt drei der Sätze der Sechsten Symphonie konstruktiv, wird aber in dem auch der Tonart nach zu den anderen Sätzen scharf kontrastierenden Andante moderate vermieden. Es ist die Folge eines fortissimo einsetzenden Dur- und eines Mollakkords derselben Stufe, der Tonika, im Pianissimo, begleitet von einem Leitrhythmus der Pauken, der durchwegs jener harmonischen Formel sich gesellt. Sie lautet bei ihrem ersten Auftreten:

 

Beispiel: S. 12, vom 1. Takt bis zum 4. Takt einschließlich.

 

Dies Dur-Moll-Motiv, wenn man es nicht ganz streng einmal so nennen will, ist gewissermaßen das Kondensat einer Grundeigentümlichkeit von Mahlers Idiom. In seinem gesamten oeuvre bevorzugt er, überwertig fast, von den Mitteln der tonalen Harmonik den Wechsel der Tongeschlechter Dur und Moll. Dabei lädt das Tongeschlecht Moll, durch den Gegensatz zum Dur, sich mit einer Ausdruckskraft, die es wie die Maske der kommenden Dissonanzen der neuen Musik erscheinen läßt. Der auf eine schwer faßliche Weise an den musikalischen Osten erinnernde Dur-Moll-Wechsel rechnet zu Mahlers Idiosynkrasien, den zu Eigenheiten verhärteten Charakteren. In der Sechsten hilft er dazu, daß Einheit des Ganzen und Unverwechselbarkeit der Einzelcharaktere einander durchdringen. Was gerade Charakterisierungselement war, wird in der Sechsten als konstruktives, einheitsverleihendes verwendet. Ihre innere Bewegung vollendet sich darin, daß am Schluß der reine Mollakkord übrig bleibt, ohne Dur, aber von dem starr festgehaltenen Paukenrhythmus begleitet.

 

Beispiel: die drei letzten Takte der Symphonie.

 

Auch gewisse eigentlich motivische Zusammenhänge durchziehen das Ganze. Eine wichtige Gestalt im ersten Themenkomplex des ersten Satzes lautet:

 

Beispiel: S. 5, 2. System, 2. und 3. Takt mit vorhergehendem Auftakt.

 

Im Anfang des zweiten Satzes kehrt sie wieder, mit einer für die Folge sehr wichtigen Auftaktfigur:

 

Beispiel: S. 79, von Ziffer 47 mit Auftakt bis zum übernächsten Takt, auf eins schließen.

 

In der Einleitung des Finale dann spalten sich das chromatische Motiv und die zufahrende Figur, unmittelbar nach dem Dur-Moll-Motiv, voneinander.

 

Beispiel: S. 151, Ziffer 104 bis 5. Takt einschließlich.

 

Aus einer Variante der Zweiunddreißigstelfigur wird später im Finale-Hauptsatz der Auftakt des Hauptthemas.

 

Beispiel: S. 163, Ziffer 110 mit Auftakt bis zum folgenden Takt, vor dem letzten Taktteil schließen.

 

Solche noch einigermaßen vordergründigen Mittel, die symphonische Konstruktion zu vereinheitlichen, werden ergänzt durch ungewohntere, zukunftsträchtigere. Mahler war wohl der erste Komponist, der, mit der Aufgabe der freien Organisation großer symphonischer Komplexe nur aus ihrer eigenen Logik heraus konfrontiert, Gewinn daraus zog, daß die symmetriestiftende Wiederholung in der Form gar nicht nur von wiederkehrenden Themen übernommen werden muß. Jene Funktion kann ebensogut Feldern, Farben, Komplexen zufallen, die dem thematischen Inhalt nach nicht wesentlich miteinander übereinstimmen. Diese Entdeckung ist kompositorisch unschätzbar. Sie erlaubt architektonische Wirkungen, die ohne einen wie immer gearteten Aspekt von Wiederholung nicht zu denken sind, ohne daß dem Mechanischen Konzessionen gemacht würden; ohne daß die Musik der Dynamik ihres epischen Flusses, der Forderung unumkehrbarer Zeit untreu würde. Eine Art Balance zwischen dem ersten und letzten Satz, die überhaupt vielfältig einander korrespondieren, wird dadurch hergestellt, daß in beiden unverkennbare, aber thematisch voneinander unabhängige Choräle stehen; im ersten Satz als Überleitung zum zweiten Thema, im Finale in der ausführlichen Einleitung, die dann in den symphonischen Durchführungsprozeß hineingerissen wird. Gemeinsam ist den Ecksätzen auch das Klangdessin zwar motivisch verwandter, beide Male jedoch mehr durch Farbe als durch Motive charakterisierter Auflösungsfelder, in denen Herdenglocken, die Celesta und Tremoli im dreifachen Pianissimo der Geigen dominieren. In der Durchführung des ersten Satzes klingt das:

 

Beispiel: S. 35, mit dem drittletzten Takt beginnen, bis S. 36, letzter Takt, auf eins schließen.

 

In der Einleitung des letzten Satzes bildet dasselbe Dessin den Hintergrund für die Vorwegnahme des Seitensatzthemas des Finales.

 

Beispiel: S. 152, 3. Takt bis S. 153, Ziffer 105, vor dem dritten Taktteil schließen.

 

Schließlich bindet die Ecksätze aneinander der Marschcharakter weiter Strecken, ohne daß doch die Verpflichtung zum motivisch Neuen verletzt würde. Die Ähnlichkeit zwischen ihren Hauptthemen reicht nicht viel weiter als bis zu dem punktierten Rhythmus, der im Marsch vertraut ist, und einer Prädominanz des Oktavintervalls. Das aber genügt, Korrespondenz zu suggerieren.

Bei einem Werk von so überaus bedachter und geformter Großarchitektur erstaunt es, daß Mahler schwankte, wie er die Mittelsätze gruppieren sollte. Ursprünglich stand das Scherzo an zweiter, das Andante an dritter Stelle. Er hat das dann geändert; wie gesagt wird, weil ihn, oder andere, die Ähnlichkeit des Anfangs von erstem Satz und Scherzo, mit den markierten Tonwiederholungen des Baßtons a, störte. Schließlich hat er die erste Reihenfolge wiederhergestellt. Mit gutem Grund. Denn jene Analogie gehört selbst zur Sache. Die Dichte der Anschauung der Symphonie als ganzer bringt es mit sich, daß das Scherzo, dessen singuläre Stellung unter allen Mahlerschen Scherzi man längst bemerkt hat, vom Anfangs-Allegro nicht einfach absticht, sondern, wie es auch die thematischen Anklänge nahe legen, dessen düster geschlossenen Grundcharakter in die Sphäre eines wilden Schattenspiels übertragen. Dieser Akt transponierender Wiederholung wird sinnfällig nur, wenn das Scherzo unmittelbar an das Allegro anschließt. Andererseits aber verlangt auch der modulatorische Plan der Gesamtsymphonie diese Reihenfolge. Den drei a-moll-Sätzen steht einzig das Andante als ein Stück in Es-Dur gegenüber; zur Kontrastidee gehört, daß es sorglich aller motivischen Anspielungen auf die anderen Stücke sich enthält. Das Finale jedoch beginnt nicht in a-moll, sondern in c-moll und durchmißt in der Einleitung zweimal den Weg von c-moll nach a-moll. C-moll nun ist die Paralleltonart von Es-Dur. Es wird also gleichsam aus der Tonartenregion des dritten Satzes, wie unter lastender Anstrengung, zur tragischen Haupttonart zurückgefunden. Dieser Prozeß ist nur dann evident, wenn das – im übrigen umschriebene – c-moll des Finale-Anfangs an das verhallende Es-Dur des Andantes anschließt. Sonst wäre, in der Architektur des Ganzen, der Prozeß von c-moll nach a-moll ohne Funktion. Aufführungen sollten darum unbedingt die Reihenfolge Allegro, Scherzo, Andante, Finale respektieren. Das Verhältnis der Ecksätze ist dabei das einer Art Umkehrung der inneren Bewegung. Der erste setzt bedrohlich ein und gewinnt ein Dur, dessen Sieg in klingendem Spiel nicht zu trauen ist; der letzte schwingt zu einem Äußersten an entfaltetem Leben, an Ekstase sich auf, um zusammenzustürzen und schwarz zu enden.

Der erste Satz, auf den ich nun etwas näher eingehen möchte, hat im Gegensatz zu den Elevationen und Katastrophen des letzten eher etwas heftig Zufahrendes. Der Marschcharakter, in den fünf Einleitungstakten durch Bässe und kleine Trommel ein für allemal definiert, wird eigentlich das ganze Stück hindurch, eine gehaltene Durchführungsepisode ausgenommen, bewahrt. Monotonie aber ist dadurch vermieden, daß nur zuweilen die Marschschritte als solche markiert sind, vielfach aber verschwiegen werden, so, als bewege die stampfende Masse, die der Satz begleitet, hinter der Szene sich weiter. Unkonventionell erweist sich der Satz trotz seiner strikten Sonatenarchitektur und des quasi repräsentativen Hauptthemas sogleich an dessen Fortsetzung, dort, wo erstmals der Marschrhythmus ausgespart wird. In ihr wird der runde, geschlossene Klangkörper des Beginns aufgerissen, blutet gleichsam. Das Hauptmotiv springt von den Geigen in die Posaunen, die Geigen spielen eine Gegenstimme dazu, sämtliche hohen Holzbläser eine Sechzehntelfigur, ein harmonietragender Baß scheint zu fehlen. Erst nach dieser Störungsaktion dringt der Marsch mit dem Rhythmus des Beginns und dann einer schrillen Oboenmelodie wieder durch. Schon nach ein paar Takten ist vom herzbrechenden Ton Mahlers alles schulgerechte Wesen weggefegt. Bitte verfolgen Sie das am gesamten Beginn nach den Einleitungstakten, bis zum Wiedereintritt des Hauptthemas:

 

Beispiel: S. 4, Ziffer 1 bis S. 6, Ziffer 3, mit dem zweiten Taktteil schließen.

 

Unkonventionell wird weiter die Form inmitten des konservierten Schemas behandelt. Der Vermittlungssatz ist durch den Choral, ein dynamischer Formteil durch einen statischen ersetzt. Dadurch verändert er seinen Sinn, und zwar in Hinblick auf den heftigen, schwungvollen Ausbruch des Seitensatzes. Dessen Eklat ist gerade dadurch ermöglicht, daß die in sich geschlossene Überleitung keineswegs versucht, ihn als ihr Resultat vorzubereiten: allenfalls als ein ganz Anderes. Die viel bemängelte Banalität des zweiten Themas, wie immer man sie deuten mag, wird gebrochen von der Harmonisierung seiner Wiederholung. Ungemein kräftige, in der Tonart nicht leitereigene Nebenstufen treten auf as, fis, gis, cis, und h ein. Sie erwirken eine Art harmonischer Tiefenperspektive, wie sie innerhalb der Diatonik schwer möglich, vor Mahler nur an seltenen Stellen bei Beethoven realisiert war, wie in der wenig gespielten Klaviersonate in F-Dur, op. 54:

 

Beispiel: Beethoven, op. 54, 2. Satz, von Takt 11 nach dem Teilstrich bis Takt 23, auf 1.

 

Und nun die Stelle, die ich bei Mahler meine:

 

Beispiel: S. 15, von Ziffer 9 an bis S. 17, Ziffer 10, mit dem zweiten Taktteil schließen.

 

Nebenbei gesagt, hat diese Erweiterung der Tonart durch die Einführung weder leitereigener noch chromatisch leittonhafter, sondern kraftvoll neuer Nebenstufen später, vom ersten Satz der Siebenten Symphonie an, immer mehr Gewalt über die harmonische Struktur der Mahlerschen Symphonien gewonnen. Am Ende resultiert daraus eine überaus freie Behandlung der Tonalität. Diese Evolution von Mahlers Harmonik ist durchaus gleichsinnig der in der früheren Phase von Mahlers jüngerem Freund Schönberg; kompositionstechnisch wohl das wichtigste Moment, das die beiden miteinander gemeinsam haben. Tonalität wird nicht durch Aufweichung gesprengt sondern durch rücksichtslose Auskonstruktion der harmonischen Stufenverhältnisse. Mahlers Formgefühl in der Behandlung jenes Seitensatzthemas bewährt später sich daran, daß es ihm die Wiederholung des Eklats verbietet. An der analogen Stelle der Reprise wird es nicht noch einmal als Ganzes gebracht, sondern nur fragmentarisch. Fortissimo erscheinen noch einmal nur jene harmonischen Tiefenwirkungen, die schon beim ersten Mal das Epatante verfremdeten.

 

Beispiel: S. 57, zwei Takte vor Ziffer 35 beginnen, bis S. 59, Ziffer 36, mit dem zweiten Taktteil schließen.

 

Die sogenannte Schlußgruppe wird nach dem Eklat des Seitensatzes nicht ausgeführt. Sie schrumpft zur Interpolation zusammen, nachdem kurz vorher, äußerst diskret, eine Geigenstelle auf eine Gestalt des späteren langsamen Satzes anspielte.

 

Beispiel: S. 21, von Ziffer 12 an, mit dem Auftakt auf S. 20, bis S. 24 zum Doppelstrich.

 

Die Durchführung nimmt sogleich einen zuvor kaum gehörten Charakter des exotisch Wilden und Bunten an, wie er früher wohl in einzelnen Bläserstellen Mahler mag vor Augen gestanden haben, jetzt aber erst ganz gegenwärtig wird.

 

Beispiel: S. 24, von Ziffer 14 an, bis S. 25, vorletzter Takt, auf eins schließen.

 

Ein Durchführungsmodell, das bald sich herausbildet, ist zumal in der Fortsetzung unverkennbar Schubertschen Charakters, vom Typus des a-moll-Quartetts:

 

Beispiel: S. 29, Takt 4 mit Auftakt bis S. 31, 1. Takt, auf zwei schließen.

 

Dies Modell drängt den ganzen Satz in die Richtung des Erzählenden, der Balladen, in denen Mahler den Untergang von Soldaten betrauert; diesem Ton ist der tragische der Sechsten Symphonie insgesamt nächstverwandt. Der Auflösungsepisode, die auch in diesem Satz, wie fast jedem von Mahler, den Immanenzzusammenhang der Form suspendieren möchte, wird es in dem integralen Stück nicht gestattet. Sie wird heftig von einer Rückleitung unterbrochen, die in die Reprise, zunächst in Dur, mündet. Das Jähe, Überraschende, das, was Kierkegaard die Dämonie des Plötzlichen nannte, Gegenkraft zur Geschlossenheit des Satzes, die ihm die Glätte nimmt, bleibt eines seiner Grundprinzipien: so dicht er gearbeitet ist, so schroff treffen seine Teile aufeinander. Vernehmen Sie den Schluß des Auflösungsfeldes und die Rückleitung bis zur Reprise.

 

Beispiel: von S. 39, drittletzter Takt, bis S. 47, 2. Takt, mit dem letzten Taktteil schließen.

 

Der letzte derartige Kontrast ist dann die wütende Katastrophe in der Coda. An ihrem Schluß wird das ausgesparte Seitensatzthema nachgeholt, nun aber zu einem so wilden Klirren des Schlagzeugs, daß dem musikalischen Sensorium keine Möglichkeit bleibt, den élan vital als etwas anderes aufzufassen denn als blendendes Unheil.

Das Scherzo fällt unter jene Gattung, die ich, wie Sie sich vielleicht erinnern werden, Durchführungsscherzo nannte. Die tanzhaften Züge sind mit der dynamischen, kombinatorischen und in sich einheitlichen Textur der Sonate verschmolzen, auf deren Standard das Scherzo von Mahler überhaupt erst gebracht wurde. Dabei verfährt er präzis nach der Konzeption der Sechsten Symphonie, umgekehrt als in seinem prototypischen Durchführungsscherzo, dem der Fünften. Sucht dieses durch überquellende Kontrapunktik suitenhaft gereihte Tänze zur symphonischen Einheit zusammenzuzwingen, so fragt das der Sechsten, wie aus einem Minimum an Ausgangsmaterialien, ökonomisch wie es nur das integrale Kompositionsideal erheischt, ein Maximum wechselnder Charaktere zu destillieren sei. Eine leichte Variante des Triothemas, diesem im Duktus unverhüllt gleichend, meldet sich schon ganz im Anfang des Scherzos.

 

Beispiel: S. 83, Ziffer 51 mit Auftakt bis S. 84, Ziffer 52, vor dem dritten Taktteil schließen.

 

Das ist regelwidrig, verstärkt aber jene metallene Einheit, auf die der Satz es abgesehen hat. Stolziert später das »altväterisch« betitelte Trio einher, so gerät es, als hätte man das Gespenst vorher geträumt, in unbehagliche Leibnähe zum Scherzoteil.

 

Beispiel: S. 89, von Ziffer 56 an bis zum 6. Takt, auf dem dritten Taktteil schließen.

 

Die Einheit, die alles tangiert, soll selbst charakterisieren, jene quälende Insistenz herstellen, die schon das Scherzothema meint, indem es absichtsvoll steckenbleibt.

 

Beispiel: Scherzo-Anfang, von S. 77 bis S. 79, Ziffer 47, auf den zweiten Taktteil schließen.

 

Solche Starrheit überträgt sich auf allzu viele Themen der gesamten Sechsten, als daß man sie, wie es wohl zuweilen geschah, einem Ermüden der melodischen Erfindung zuschreiben dürfte. Sie ist des gleichen Sinnes wie die Sonatenstrenge des Werkes insgesamt. Das Bedrohliche, durch Masse Erdrückende und in den freundlichen Augenblicken doppelt Ungute des Scherzos ist fraglos die Wirkung jener bei Mahler einzigartigen Verfahrungsweise. Wo es ihm in dem ängstigenden Stück einmal auf melodische Linien ankommt, ist er ihrer so fähig wie nur je; etwa an einer Stelle, die aus jener zuckenden Auftaktfigur herausgesponnen wird, die zu den Invarianten der gesamten Symphonie zählt.

 

Beispiel: S. 96, Ziffer 64, mit dem Auftakt von S. 95, bis S. 97, vorletzter Takt, auf eins schließen.

 

Der langsame Satz ist Schulfall dessen, was man, ein wenig paradox, das Prinzip der Abweichung bei Mahler nennen könnte. Er ist im genauen Sinn ein Intermezzo, ein Atemholen. Durch sorgfältige Enthaltung von fast jeglichem Zusammenhang mit den anderen Sätzen hebt er deren unansprechbare Formimmanenz erst recht hervor. Als Hauptthema tritt eine Melodie auf, die der Landschaft der Kindertotenlieder, dem Licht der trüben Regensonne angehört. Die Kindertotenlieder sind die mystische Zelle von Mahlers Symphonien – das Wort Zelle wird einmal in ihnen gesungen –, sie finden sich zitiert in seiner Vierten, Fünften, Achten und Neunten Symphonie. Das Andantethema der Sechsten gehört ihnen nicht unmittelbar an, ist aber solchen Tones, als stammte es dorther. Die liedmäßige Einfachheit wird dadurch gebrochen, daß es auf knappstem Raum rhythmische Varianten, Schwerpunktverschiebungen enthält, die keine klappernde Symmetrie aufkommen lassen.

 

Beispiel: 3. Satz, S. 126 bis S. 127, Ziffer 87, möglichst auf dem ersten, jedenfalls vor dem dritten Taktteil schließen.

 

Dies liedhaft seiende, gleichsam gegen alles Werden widerspenstige Hauptthema tritt dann in dem Satz, wie schon Paul Bekker bemerkt hat, etwas zurück. Es wird auch in dem einer Reprise entsprechenden kurzen Es-Dur-Teil, mit dem der Satz endet, nicht selbständig, explizit wiederholt. Die Bewegung des Mittelsatzes zittert darin nach und verklingt. Freier kompositorischer Atem inmitten eines anscheinend simplen Formplans macht diesen fast unkenntlich. Die innere Bewegung des Satzes ist die von jener süßen und matten Liedmelodie über Augenblicke immer tieferer Versenkung ins Misterioso hinab, und dann zu einer auf- und niederwogenden Partie leidenschaftlichen Ausdrucks. Sie zählt zum Hinreißendsten, was Mahler schrieb; Sie sollten sie gut im Ohr behalten, damit Sie später, wenn die Symphonie als ganze gespielt wird, sie als gewordene ganz begreifen können.

 

Beispiel: S. 143, von Ziffer 101 an bis S. 145, vorletzter Takt, auf eins schließen.

 

Der letzte Satz währt fast dreiviertel Stunden. Nicht jedoch kommt es dabei allein darauf an, daß man im Hören nicht nachläßt, nicht den Faden verliert, sondern die integrale Kompositionsweise möchte, daß das unmäßige Stück vernommen werde, so dicht und konzentriert, als dauere es nur einen Augenblick. Ich möchte versuchen, Ihnen zum Verständnis des Stücks, eines der belastetesten von Mahler überhaupt, zu helfen, indem ich Ihnen, so gut es geht, ohne daß man den Verlauf Takt für Takt an den Noten verfolgt, Organisation und konstruktiven Zusammenhang, vor allem auch den Formsinn der vom Gewohnten weit sich entfernenden Partien klarlege. Je gegliederter man Musik wahrzunehmen, je genauer man ihrer Artikulation innezuwerden vermag, um so mehr verkürzt sie sich zugleich; lang ist nur das Chaotische und Unartikulierte. Sie alle wissen, daß einem Wege, deren Details vertraut sind, kürzer vorkommen.

Die Einleitung bereitet nicht einfach das Allegro energico vor, sondern stellt zugleich dessen wichtigste Motive embryonal, wie unter Glas vor, ein kompositorisches Personenverzeichnis, noch diesseits der Geschichte dieser Motive. Das Gewicht dieser Einleitung rechtfertigt sich durch ihre Funktion. Ihr Feld erscheint, jeweils in verschiedenen Tonarten und weitgehend abgewandelt, viermal: zu Beginn, unmittelbar vor der Durchführung, vor der Reprise und vor der Coda. Sie ist das Hauptmittel zur formalen Artikulation des Ganzen. Nicht nur seinem musikalischen Inhalt nach wird dabei das Feld modifiziert, sondern auch in seinem Verhältnis zu den angrenzenden symphonischen Hauptabschnitten. Noch die formale Artikulation ist unformalistisch, dem Fluß des Ganzen angemessen. Aus der Einleitung zitiert sei lediglich eine Stelle, unmittelbar nach dem tiefen Bläserchoral, Modell tödlichen Ernstfalles.

 

Beispiel: S. 156, letzter Takt bis S. 158, 2. Takt, vor dem dritten Taktteil schließen.

 

Der Hauptsatz wird nach einer letzten, entschlossenen ruckweisen Modulation von c-moll nach a-moll erreicht, ein wilder Marsch:

 

Beispiel: S. 163, von Ziffer 110 an, mit vorhergehendem Auftakt, schließen S. 165, Ziffer 112, vor dem zweiten Taktteil.

 

Die Stellen mit den pfeifenden Trillern der Holzbläser klingen wie die Apotheose der Militärkapellen im hohen Stil. Der Komplex des zweiten Themas dann ist kurz, eine Melodie, unregelmäßig tanzend über Wellen wie ein jubelndes und unendlich bedrohtes Boot. Unmittelbar folgt eine kurze Erhebung, wie sie wirklich nun große Situationen aus Romanen von Dostojewsky und Balzac suggeriert.

 

Beispiel: S. 174, von Ziffer 117 an bis S. 181, Ziffer 120, auf dem zweiten Taktteil schließen.

 

Das Irreguläre und Bestürzende des Satzes, nach der im Verhältnis zur Einleitung knapp und höchst sinnfällig formulierten Exposition, ist die riesige Durchführung, wahrhaft hier die eigentliche Symphonie. Sie war derart zu konstruieren, daß sie weder in Disproportion zum Vorhergehenden gerät, noch in sich selber verwirrt. Dafür reicht jene phantasierende Freiheit nicht aus, die das Schema der Durchführung als sein Korrektiv zumißt. Solche Freiheit kommt nur darin zu Ehren, daß die jeweils über Modellen errichteten Hauptpartien meist gegen ihr Ende ausschwingen, als lockerte ihr eigener Verlauf den Zwang des Ganzen. Die Parallelität der Ausbreitungsfelder vereinheitlicht ebenso die Mannigfaltigkeit der Charaktere wie sie das Gebändigte doch erweicht; der große Rhythmus der Durchführung wird selber zu einem von Notwendigkeit und Freiheit. Jede Anspannung wird gewissermaßen belohnt. Gerade dort, wo der Satz durch und durch in Bewegung gerät, gehorcht er rigoroser Konstruktion. Die Durchführung gliedert sich scharf nach vier Teilen. Der erste, sogleich nach der gekürzten Wiederholung der Einleitung, ruckhaft auf einem Harfenakkord einsetzend:

 

Beispiel: S. 185, Ziffer 123 bis S. 186, 4. Takt, vor dem folgenden Takt schließen,

 

ist eine freie Variante des zweiten Themenkomplexes der Exposition. Den Anfang des zweiten markiert der erste Hammerschlag:

 

Beispiel: S. 194, von Ziffer 129 an bis S. 195, mit der letzten Note des zweiten Takts schließen.

 

Im Sinn einer krebsgängigen Disposition des Ganzen wird in diesem zweiten Durchführungsteil das Hauptthema noch ausgespart. Er bezieht sich wesentlich auf ein dessen Fortsetzung zugehöriges, dem Choral verwandtes Motiv. Die lang ausgesponnene Strophe steigert sich barbarisch. Ähnlich ist in dem Lied Rewelge das Wort »Feind« dreimal wiederholt. Ein Riß erfolgt auf einer Generalpause.

 

Beispiel: S. 202, vom 1. Takt bis zur Generalpause, auf dem ersten Taktteil des 2. Takts auf S. 204 schließen.

 

Dann kulminiert die Partie im dritten, zentralen Durchführungsteil, Mahlers mächtigstem Marsch, aus dem Hauptthema gebildet.

 

Beispiel: S. 205, von Ziffer 134 mit Auftakt bis S. 207, Ziffer 135, auf eins schließen.

 

Jetzt erst entwickelt der Marsch sich widerstandslos; sein breit verströmendes Ende ist äquivalent dem Schluß der ersten Durchführungspartie. Auf den Anfang der vierten und letzten fällt abermals ein Hammerschlag.

 

Beispiel: S. 216, von Ziffer 140 bis S. 217, Ziffer 141, auf eins schließen.

 

Sie korrespondiert unmißverständlich der zweiten: der große Marsch ist eingelassen zwischen die Betonpfeiler des Bläserthemas; doch variiert die vierte Durchführungspartie die zweite gesteigert. Sie mündet in das nun wiederum lange Einleitungsfeld. Es gleitet aber, nachdem es seine ursprüngliche Funktion erfüllt hat, nicht schematisch weiter zur Reprise, sondern die krebsgängige Tendenz wirkt fort. Unmerklich verschmilzt die Einleitung mit einer Reprise des zweiten Themenkomplexes. Diese ist so behandelt, daß der eigentliche Reprisencharakter erst dort offenbar wird, wo dann, mit Elementen aus dem zweiten kombiniert, die Wiederholung des ersten, des Hauptthemas erfolgt. Für das Verständnis des Satzes beim lebendigen Hören ist wesentlich, daß man jenen geräumigen, aus Einleitung und zweitem Thema gebildeten Komplex, der überaus unerwartete lyrische Episoden der Oboe und der Sologeige gestattet, richtig wahrnimmt, als ein Stück Reprise, das diese zugleich verzögert und es erlaubt, sie dann dort, wo sie ausdrücklich wird, verhältnismäßig kurz zu erledigen, ebenso wie die letzte Wiederkehr der Einleitung und die schwarze Coda. Hat Mahler unbekümmert um die ewige Mahnung, formal Maß zu halten, seine Musik dort extrem zu expandieren gewagt, wo der Impuls es verlangte, so faßt er sich knapp, stürzt dem Ende zu, nachdem jene Impulse sich ausgelebt haben. Was ich aber mit Mahlers Ekstase am Rande des Abgrunds meine, sei Ihnen bezeugt durch das Ende der Reprise vom letzten Einsatz der Einleitung:

 

Beispiel: S. 253, Ziffer 161 bis S. 259, einen Takt nach Ziffer 164, auf eins schließen.

 

Vergeblich wäre es, trotz der Hammerschläge, in diesem Finale auf den zu lauern, der da angeblich vom Schicksal gefällt wird. Die Hingabe der Musik an den ungezügelten Affekt ist ihre Bahn zum Tod, ungeminderte Rache des Weltlaufs an der Utopie. Offen verzweifelte Partien treten zurück hinter solchen des dumpf Brütenden, des Überschäumens, des Heranbrausenden; Ausnahmen sind eigentlich nur der scheele Bläserchoral der Einleitung und der Posaunensatz der Coda. Die Katastrophen koinzidieren mit den Höhepunkten. Manchmal klingt es, als ob im Augenblick des endlichen Feuers die Menschheit noch einmal aufglühte, die Toten noch einmal lebendig würden. Glück flammt hoch am Rande des Grauens. Das Letzte, was ich über diesen Satz und über Mahler zu sagen vermag, wäre, daß er weder jenseitige Erfüllung vorgaukelt, noch suggeriert, die konsequente Logik des Vollzugs eines musikalischen Ganzen sei eins mit metaphysischem Sinn. Ewig ist ihm die Figur der vergänglichen Erfüllung, die im Angesicht ihrer eigenen Vernichtung gedeiht. Das Absolute haftet dieser Musik an ihrer Vergänglichkeit.

 

1960