II
Andere Opern- und Konzertkritiken
Berliner Memorial
Egon Petri im Beethoven-Saal. Ein kurzes Programm, kurz wie ein Drahtseilakt, man hält es nicht lange aus dort oben im Virtuosen, wo zwischen der Erregung des einmal geglückten Moments und der Langeweile immerwährenden Gelingens haarfein die Grenze gezogen ist. Nur Liszt: die transzendenten Etüden und die Paganinistudien. Wie hat sich das in der dritten Generation geändert, die der Busonischüler repräsentiert. Die technische Transzendenz der Etüden ist geschrumpft und läßt die heillose Immanenz ihres Gehalts ohne Gnade erkennen. Das heißt aber auch, daß sie ohne Gnade gespielt werden müssen. Das Licht, das einmal in den Festsälen der Etüden leuchtete, ist ausgegangen, dem Pianisten bleibt nichts zu tun übrig als mit den Windstößen eines heftig jagenden, schwarzen, kühlen Klavierklangs Fenster und Türen aufzustoßen, die gähnenden Räume und verlassenen Nischen auszufegen, einmal eine Vitrine klingen zu lassen und durch Ritzen und Kamine zu entweichen. Petri spielt den Kehraus der Klavierromantik; was ihm da tanzt, sind schon die Gespenster der toten Werke. Dem unerbittlichen Gericht, das über den verlorenen Schein hier ergeht – der Pianist ist allein Vollstrecker des geschichtlichen Urteils, nicht sein Finder – ist angemessen die Unfehlbarkeit, mit der es sich ereignet. Diese Etüden mochten lebendig sein, solange man sich noch an ihnen vergreifen konnte. Nun sie vom Pianisten nichts mehr fordern, was er ihnen nicht im voraus geben würde, ist aus ihnen die einzige Relation zum wirklichen Menschen genommen, die einmal in ihnen war: ihre Schwierigkeit; der letzte Widerschein des Beethovenschen Pathos der Tat, die endlich getan sein muß, des schwer gefaßten Entschlusses, den, da ihn der Komponist nicht mehr aufbringt, wenigstens der vergängliche Interpret leisten soll. Unter Petris Händen klingen die Stücke, als seien sie leicht, aber es ist nicht die Leichtigkeit seiner Beherrschung, sondern die Leichtigkeit dessen, daß dem fortgeschrittensten Stand der Pianistik selbst die Etüden nichts mehr aufgeben. Unerbittlich raubt ihnen Petri ihr Geheimnis mit dem letzten Zweiunddreißigstel, das er ausspielt. Im Publikum sind viele russische Emigranten.
Scherchen-Konzert in der Singakademie, am gleichen Abend. Wer irgend in Berlin Fühlung mit neuer Musik hat, ist zugegen; Scherchens Programme sind auch in Berlin Ausnahmen einer Regel, die am Rufe der Modernität ihr Genügen hat, ohne ihn ernstlich zu legitimieren. Scherchens Direktion hat sich in den letzten Jahren noch sehr gelockert, an manueller Leichtigkeit gewonnen, ohne an geistiger Qualität etwas einzubüßen. Außer zwei bekannten Stücken von Kaminski, dessen beredte Advokatur Scherchen hartnäckig führt, gab es zwei Psalmen von Ernest Bloch, deren akzentuiertes Judentum im Endeffekt der Neugotik Kaminskis nicht so unähnlich sieht; wie denn heute, da die Produktion großer sakraler Musik verstummt, die Konfessionen in der Imitation der verlorenen Gebundenheit dicht aneinanderrücken, so daß binnen kurzem ein Esperanto religiöser Verständigungskunst zu erwarten steht. Sein echtes Zentrum hatte der Abend in zwei Werken österreichischer Provenienz. Hauers auf dem Frankfurter Musikfest aufgeführte Orchestersuite erscheint, um zwei Stücke verkürzt, in einer neuen Bearbeitung. Die Bearbeitung ist nichts anderes als die Aufnahme der Scherchenschen Retuschen in den Text, jener aus erfahrener Klangphantasie und sachlicher Vorsicht gezeugten Retuschen, deren Kontraste die Frankfurter Aufführung retteten und auch über die Berliner positiv entschieden. Immerhin gibt das Stück selbst genügend Unruhe und helle Absicht her, um den Erfolg von Scherchens inspirierter Interpretation auch selber zu tragen. Die Sechs Orchesterstücke op. 6 von Anton Webern, fast völlig unbekannt, zählen rundweg zu dem Größten und Substantiellsten, was an neuer Orchestermusik besteht. Für starken Apparat geschrieben, binden sie die zarteste Präzision des Webernschen Klanges mit der Schlagkraft gewaltig geprägter Partikeln, in denen voll symphonische Expansion sich auskristallisiert. Wer gewohnt ist, bei Webern einzig den trauernden Monolog der verlassenen Seele zu suchen, den belehren die Stücke rasch eines anderen; ein Trauermarsch findet sich darin, dessen furchtbarer Ausbruch wahrhaft mehr Traumgesicht der Zeit als private Klage freilegt; den mächtigsten Stellen von Schönbergs fünftem Orchesterstück, der »Glücklichen Hand«, des »Wozzeck« ist dieser Marsch ebenbürtig. Er zeigt zugleich dialektisch den tiefsten Punkt jenes Überganges von Mahler zu Schönberg an, der in Bergs »Wozzeck« später sich gänzlich realisierte. Von der Vollkommenheit der Stücke in Thematik, Bau und gar Klang eine Vorstellung zu geben, vermag nicht der Bericht, sondern allein allenfalls die genaue Analyse, die endlich fällig wäre. Fälliger freilich noch bleibt die allgemeine Aufführung des Werkes. Es wird allerdings schwer fallen, Scherchen zu überbieten, der die Stücke mit besessener Leidenschaft entzündete und leuchten ließ.
Gegen Klemperers Aufführung des Don Giovanni wehrt sich in Berlin nicht die Reaktion bloß, sondern auch die Schar derer, die Farbe und Sinnlichkeit gepachtet haben. Es wird dabei nicht immer strikt zwischen musikalischer und szenischer Interpretation unterschieden. Auf der Bühne gibt es Bilder von Dülberg, auf denen freilich mit allem hispanischen Getue aufgeräumt ist und darüber hinaus mit allem unglaubwürdigen Ornament; aber mit viel Takt wurde vermieden, kunstgewerbliche Stilisationen oder klappernde Konstruktionen dafür aufzubauen; die Szene, wie knapp auch reduziert, behält doch stets Atmosphäre noch. Klemperers musikalische Leistung vollends überzeugt. Gewiß, die neckischen Amoretten, die man sich bei Mozart nicht abgewöhnen will, sind gestürzt und auch die romantisch-expressive Deutung der Melodien hat ihr Recht verloren; dieser Don Giovanni ist Ernstfall; Walten und Versöhnung des Schicksals und so wenig Opera buffa wie Musikdrama, zwischen welche Pole ja das Werk gemeinhin eingespannt wird. Allein mit der Formel ›Sachlichkeit‹ Klemperers rücksichtslose Ausformung der musikalischen Gestalten abzutun, wäre so sinnlos wie böswillig. Denn um wieviel fremder ihm die Arien geraten, um so viel mehr betreffen sie uns selber. Ein sforzato, eine Dehnung, eine neue zusammengefaßte Phrasierung oder eine frisch hörbare Begleitstimme setzen ein ganzes Stück ins Licht der Aktualität: Aktualität, die am Bau des musikalischen Gefüges und dessen Evidenz ihr oberes Maß hat. Die veränderte Anschauung findet sich denn auch durchs Detail belohnt. Wenn die betrogenen Rächer den demaskierten Kavalier als Diener erkennen und »Wie? Leporello!« singen, so breitet sich bei Klemperer über die Demaskierung ein Schauer des Erkanntseins, wie er in die tiefsten Schächte der Oper leitet und jedenfalls ihrer psychologisch expressiven Deutung sich versagt. Über aller Tektonik endlich setzt sich stets und stets wieder Klemperers ›dämonischer‹ Zug durch. Nie kam der Gast steinerner als in dieser Aufführung. Der Mangel bedeutender Solisten, den man des weiteren Klemperer zum Vorwurf macht, wird nirgends fühlbar. Seine Solisten reichen aus, die Intention des Dirigenten herauszubringen und werden ihr nicht aus eigenem gefährlich. Das läßt sich allerdings nur durchsetzen, wo die Intentionen des Dirigenten so tragfähig sind wie eben bei Klemperer. – Auf der gleichen Höhe hält sich die Aufführung des Fidelio. Sie ist streng um die Mitte der Kerkerszene aufgebaut; die dritte Leonorenouvertüre fällt fort, die Exposition des ersten Aktes bleibt im Helldunkel eines ingrimmigen Humors, aus dem allein das Quartett wie ein Stern sich löst; dann aber, zumal in der Florestanarie und auf der Höhe des Kerkerbildes, durchschlägt der Funke des Klempererschen Willens unaufhaltbar alle Form und allen Vordergrund und dringt ins Herz von Musik. – Darin ruht die Singularität des Dirigenten Klemperer: daß er die freie Gewalt der Person, die stets sonst bei Dirigenten der zeitlichen Notwendigkeit entgegensteht und sie zu Beschwörungen des Vergangenen verführt, mit dem vollen materialen Bewußtsein der Aktualität vereint. Nirgends ist die Antithese von Strenge und Freiheit in besserer Synthese aufgehoben als bei ihm.
Ein neues Quartett, Guarneri-Quartett, mit dem Primarius Karpilowski. Merkwürdiger Fall: hier wird etwas nachgeholt, was längst hätte sein müssen, was zu seiner Zeit nicht existierte, nun erscheint, da die repräsentativen Gehalte ihre Aktualität bereits eingebüßt haben. Dies Quartett ist ein Quartett des Impressionismus in weit genauerem Sinn als die romantischen Quartette, deren Formbewußtsein, stets noch im Kontakt mit der akademischen Tradition, die letzten Konsequenzen impressionistischer Wiedergabe vermeidet. Es orientiert sich völlig am Klang, und tatsächlich, es gibt kaum einen subtileren, schwingenderen, kaum auch einen reineren Quartettklang als jenen. Es ist weiter vom harmonischen Bewußtsein beherrscht: die metrisch-rhythmischen Probleme sind ihm Probleme des Zusammenfallens von Akkordtönen zumeist. Das Korrelat jener überaus feinfühligen Bemühung heißt: Stimmung, und selten rückt die übertragene Bedeutung des Wortes näher an die ursprüngliche der Temperiertheit heran. Bei Debussy und Ravel wäre das nichts Neues; bei Haydn und Mozart ist es kaum ernstlich versucht worden. Es mag nicht zufällig sein, daß bei der Vorherrschaft der Vertikale die Horizontale sich nicht ganz realisieren läßt; das laisser vibrer fällt in den Rhythmus, die Konstruktion zieht sich in Akkorden zusammen, anstatt daß die Metrik sichtbar gespannt würde, so wie ja auch bei Debussy in Wahrheit die achttaktige Periode noch herrscht; und plastische Deutlichkeit der Hauptstimmen verbietet die Rücksicht auf den vorausgesetzten, nirgends angetasteten Gesamtklang. Damit sind die Grenzen jener Art der Interpretation klar vorgezeichnet. Immerhin ließ sich ein Haydn erstaunlich gut akkomodieren; nur an Mozarts d-moll-Quartett wurde die tiefe Unvollständigkeit der Verfahrungsweise ersichtlich. Aber es ist notwendig und gut, daß eine bestimmende Linie der kompositorischen Geschichte hier interpretativ zu Ende gedacht wurde. Vielleicht führt die interpretative Linie auch so zum Umschlag. Bis dahin jedenfalls wird das Guarneri-Quartett viel Erfolg haben.
Jascha Horenstein. Der junge Dirigent steht an der Schwelle des Ruhmes. Er wird sie überschreiten. Zum herkömmlichen Kapellmeister steht seine Art völlig disparat. Keine runde Geste gibt es und keine befehlende Miene: maßlos und schmerzvoll zuckt dies Dirigieren um seine Absicht. Aber es erreicht sie. Ob er das Orchester überredet oder überlistet oder in Angst versetzt, es folgt ihm. Und was ertönt, hat das echte Signum des großen Dirigenten: Verwandlung. Der erste Satz der Vierten Symphonie von Brahms, den man so lange nun schon als erweitertes Klavierquintett gehört hat, klingt mit einem Mal wie ein Mahler, so tief und grell und durchschluchtet; die Brahmsische Dissonanz fällt aus ihrem sicheren Klangraum in den Abgrund der bodenlosen Trauer. Im zweiten Satz: so ohne Scham, so entbunden klagt keine Brahmsische Klarinette. Und keine Brahmsische Freude stampft wie das Scherzo. Das ist eine andere, offene, hüllenlose Landschaft; in ihr erst wieder verteidigt sich die Brahmsische Symphonik. Freilich wird sie zur Vernichtung an der Passacaglia, deren Stunde nun auch schlug. Aber was zu retten ist, wird auf Horensteins schwankendes, ungewisses, bis zum Zerbersten angefülltes Auswandererschiff mitgenommen und wird an seinem Ort ankommen. Er brachte weiter die Indianische Fantasie von Busoni, Potpourri aus Überdruß an den schweren dynamischen Formen, mit guten Themen und viel Überflüssigem, das sie umgibt, aber doch um der erwachenden Erkenntnis willen sehr wert zu hören. Petri als Solist wieder unübertrefflich.
»Entführung« unter Bruno Walter. Im tödlichsten aller Opernhäuser eine Vorstellung, die festlich ist ganz und gar. Festlich schon das Piano des Beginns; dies Piano der Erwartung; festlich der Ziergesang der Ivogün, festlich die Sammlung des Quodlibets am Ende. Festlich: aber für wen? Wer feiert da mit dem Dirigenten? Das bleibt die Frage und Walters Direktion löst sie nicht vollständig. Denn dies gewählte Musizieren ist aufs Genießen von Connaisseuren eingestellt und auf sie hat eine Mozartinterpretation nicht mehr zu zählen, sondern allein auf die Wahrheit, die in ihr selber ist. Darin mag sich die Romantik Walters am sichtlichsten zeigen: daß sein Spielen überall und stets das Vernommenwerden einkalkuliert, nicht den Hörer produzieren oder wenigstens verändern will, sondern seine Bereitschaft und Genußfreudigkeit voraussetzt; sie fehlt aber und wo sie vorhanden ist, ist sie schlecht genug. Gewiß, Bruno Walter kann auf dem Orchester Klavier spielen wie kein zweiter, aber es ist zu fragen, ob das Orchester dazu da ist, daß man Klavier spielt auf ihm. Die Gefahr der ›Übernuancierung‹, der Verdeckung der Formen meldet sich vernehmlich, und so herrlich Walters luzide Allegri daherkommen, so nahe sind die langsamen Tempi oftmals bereits schon der Sentimentalität. Auch ist die Regie recht sehr zurückgeblieben, der doch kaum schönere Aufgaben heute gestellt sind als gerade in der Entführung. Aber der Glanz der Aufführung bleibt erhalten, wenn es auch leise bereits der Glanz des Gewesenen ist. Grazie, Können, höchst bedachte Ökonomie der Ivogün triumphieren. Neben ihr vermag die Blonde von Lotte Schöne sich gut zu behaupten.
Strawinsky-Generalprobe, unter Klemperer, bei Kroll. Ich dachte, in dieser klassischen Tragödie müßten plötzlich Herrn im Frack erscheinen und einen Charleston tanzen, später hörte ich, daß ein Frack in der Tat vorgesehen und unrechtmäßiger Weise durch ein ›zeitloses Kostüm‹ ersetzt war. Der Text des Oedipus stammt vom leibhaftigen Cocteau und wurde von einem Herrn Daniélou in ein Latein übersetzt, das allein noch von dem Deutsch der pseudonymen Übersetzerin geschlagen wird. Es ist ein Latein wie aus Mustersätzen für Tertianer; »Audituri te salutant«, wenn schon keine Morituri, darin, während andererseits das beharrlich repetierte oracula oracula an eine nicht unbekannte chanson aus Italien gemahnt. So sieht die neue Klassizität von innen aus. Und die Musik? Man denke ein Händelsches oder besser noch vor-Händelsches Oratorium (sehr gut erinnert Einstein an Carissimi), seines Fleisches beraubt, sein Gerippe in die Luft gesprengt, die Trümmer nach dem Plan des Gerippes zusammengefügt, mit Beton ausgefüllt und gebunden. – Es ist der gewaltige Vorsprung Strawinskys vor aller neuen Klassizität vom Tage, daß er die Unmöglichkeit der Restitution der alten Formen erkennt und mitdenkt, die er zugleich unternimmt. Solange er mit den Formen sein grausames Spiel trieb, mochte er mit der Negation der falschen Form der wahren zentral nahe rücken. Nun er aber der Negation vergißt und sie an den Rand eines Spieles verbannt, das gerade noch als Spiel, als solches jedoch bereits wieder für ernst genommen sein will, ist Unwahrheit das Zeichen seiner Produktion. Als Spiel müßte der Oedipus langweilen und als reales objektiv verbindliches Oratorium kann seine Maskenstarre nie und nimmer gelten. Sie bleibt die vorgeschobene Position eines sehr Pariserischen, arrivierten, zweifelnden und irrealen Individualismus, der heute Fußbälle und morgen Kathedralen goutiert wie gestern Orchideen. Hier wird schwarze Messe gehalten und nichts erweist stringenter die Desorientiertheit der kompositorischen Gesamtsituation, als daß man sie als Festgottesdienst zelebriert und in aller Biederkeit in ihre dunkle Gefolgschaft tritt; wobei, wohlgemerkt, der satanische Trotz Strawinskys stets noch der Wahrheit näher wohnt als die konziliante Zeitgemäßheit seiner Trabanten. Er hat den Trotz freilich diesmal recht tief versteckt und es den schlechten Trabanten bis hinab zur armseligsten Reaktion, die von Backsteinrenaissancen lebt, sehr bequem gemacht. – Das Komponierniveau des Oedipus ist höchster Art; der ehern geschlossene Orchesterklang, die verschränkte Harmonik, der Bau und der Rhythmus in sich stimmig, hoffnungslos stimmig. Dem Oedipus, wenn er ein Meisterwerk ist, läßt sich das schlimmste nachsagen, was man einem solchen nachsagen kann: er gleicht völlig der Imagination, die man sich, ohne ihn zu kennen, von ihm macht und, laut eben jenem Cocteau: »ein Meisterwerk sieht nie aus wie ein Meisterwerk«. Nirgends, aber auch nirgends wird das Gefüge der Stilisation von einem Moment realer, bedrängender, unvermittelter Musik gesprengt; und ihre Brüche allein könnten sie doch retten. Als ihr einziges Korrektiv erscheint der Frack, der fortblieb. Es läßt sich nicht leugnen, daß dem Eröffnungschor in seiner Starrheit eine steinerne Gewalt innewohnt, die man fühlt und vor der man zittern könnte wie vor echtem Gebirge. Indessen bald stellt sich heraus, daß es doch Beton ist; dem Berg fehlt das Tal und die Schlucht. Man hat es nicht nötig, Strawinsky den Respekt zu attestieren; man ist ihm zu viel schuldig dafür. Man hat, vollends wo es um das deklarierte standard work seines neuen Stiles geht, allein nach dem Realitätsbestand zu fragen, der hier verneint werden muß. – Es folgte die »Mavra«, die in freilich grandioser Stumpfheit ihren eigenen Mangel an Humor belacht haben möchte; wozu nur eben die Szene ihr nicht verhilft, auf der die obstinaten Achtel wie Hammerschläge eines Tapezierers hallen. Zum Schluß gab es die »Petruschka«, und das vergängliche Werk vergangenen Stiles, die Parodie, der Spaß vermochte über allem trügenden Ernst ihre Dauer zu legitimieren: Ewigkeit der Jahrmärkte, auf denen untere und obere Musik undurchdringlich sich begegnen. Die Aufführungen waren exemplarisch.
Kreneks Operneinakter in Wiesbaden
Wie schnell nun alles wiederkehrt. Die Barockoper hat ihre 200 Jahre gebraucht, ehe Hofmannsthal und Strauss in der Ariadne mit dem Spiel spielten; Johann Strauß immerhin noch 50, um in Ravels Valse als anmutiges Gespenst zu erscheinen; Ernst Krenek aber nimmt nicht bloß seine Zeit, sondern auch die musikalische Geschichte vor den Zeitraffer, und was gestern ästhetische Realität besaß, zitiert er heute schon unter dem Schutze des Als ob. Der erste der drei neuen Einakter, »Der Diktator«, beschwört den Verismo – oder möchte er ihn gar nicht beschwören, sondern wiederherstellen? Dann wäre er freilich in ein kurioses Quid pro quo geraten, denn nichts ist romantischer als jener südländische Opernglaube von 1900, der die mythischen Entitäten der Oper damit zu retten meinte, daß er sie den Helden und Königen abnahm und samt all ihrem Glanz und Grauen den Kärrnern überließ. Krenek kehrt nun allerdings, o ewige Wiederkehr, von den Kärrnern zu den Königen zurück, aber es sind Könige im Frack, neben dem Sanatorium, und könnten beinahe Mussolini heißen. Beinahe, nicht ganz; dem radikalen Krenek, der die aktuelle große Politik in die Oper werfen möchte, fährt der Verismo von 1900 sehr energisch in die Parade, drängt ihn ab zum vorgeblich allgemein Menschlichen und landet bei privater Erotik. Der Diktator hier diktiert den Frauen bloß und die Passionen um ihn verpuffen strahlend und unverbindlich wie beim weiland Kärrner Alfio. Nur die Musik dazu hörte man vordem ein wenig anders. Es ist diesmal eher ein gedörrter Puccini oder, wenn man will, es ist ein Metallgerippe ins veristische Fleisch getrieben, das nach melodischem Schnitt und Dynamik den Umriß der toten Gestalt noch recht wohl wiedergibt, aber alle Feuchtigkeit tilgt. Man kennt seit dem Jonny Kreneks Kunst, die Musik im Szenischen verschwinden zu lassen; sie waltet konsequenter noch im »Diktator«; aber manchmal ergeben sich dabei sehr fremde und merkwürdige Durchblicke; etwa wie wenn man bei offener Tür im Lift durch ein älteres Haus fährt, in das er spät erst eingelassen wurde. Im Querschnitt enträtselt sich die Architektur des verwinkelten Baues; nur wird das Haus nicht neuer dabei. – Noch eiliger ist die Wiederkehr im zweiten Stück, das es als Märchen ganz unvermittelt auf das allgemein Menschliche abgesehen hat. Der Wiederkehrer ist hier Schreker, dem nicht nur die Requisiten eines imaginären Mittelalters, ein weiser Narr und ein süchtiges Weibtierchen, entlehnt sind, sondern der mit Harfen und Flöten leibhaft und versöhnlich anklingt. Ob das Glück im Winkel einer Innerlichkeit, die Krenek bislang nicht mit gar so großem Respekt behandelte, die aber schon mit der Anita des Jonny sich ankündigte – ob diese sehr private, besinnliche Innerlichkeit, die die Welt nicht verändert und die Brahms schließlich besser konnte, in Kreneks geistige Landschaft recht paßt und ob die Natur als Quelle stillen Glücks konserviert werden sollte, darüber läßt sich streiten. Jedoch das flüchtige Märchen gibt Krenek Anlaß zu hübschen musikalischen Details und nutzbaren Klangerfahrungen, ohne daß die kompositorischen Unkosten dabei allzu groß wären. – Allein »Schwergewicht«, der Sketch von dem Boxer mit dem unanständigen Namen, dem es übel ergeht, ist vollbürtig: in der Roheit des Textes, die disparat und exzentrisch das Bild des veränderten Menschen echter in sich versteckt als was Edles voranging; denn die unschuldig verboxte Studentin könnte ebenso bei Chaplin vorkommen, wie hier endlich die Oper insgesamt vom Groteskfilm echten Antrieb empfängt; in der schönen Courage der Musik, die es eigentlich gar nicht gibt, die alles Niveau zum Teufel jagt, aber aus dem Sturz ins völlig Niedrige eine erstaunliche Schlagkraft heimbringt. Man muß gehört haben, welche grenzenlos demaskierende Gemeinheit etwa dem Klavierklang abgewonnen ist, um recht einzuschätzen, welche neue Möglichkeit der Irritation Krenek aufgerissen hat: das wollte vielleicht die Ecole d'Arcueil, die kein zureichendes Talent dafür hervorbrachte. Vor allem gezähmten Edeljazz verdient diese sprengende Banalität tausendmal den Vorzug, und wenn irgend Kunstmusik mit dem Jazz kommuniziert, dann dort, wo jener zuunterst liegt. – Die Aufführungen unter Rosenstock auf erstaunlich hohem, auch solistisch durchwegs zureichendem Niveau. Die Regieführung Paul Bekkers von überlegener Plastik, ihres Materials ebenso sicher wie ihrer Erkenntnis. Zu erwägen bloß, ob man nicht den Sketch, sollte er auch vom Komponisten anders gedacht sein, unter Verzicht auf jegliche naturalistische Illusion als Exzentrik-Operette turnen sollte. – Dem Publikum gesellten sich viele Frankfurter, dankbar für die frische Luft, die ihnen entgegenschlug.
Berliner Opernmemorial
Am Platz der Republik. Die aktuellen Probleme der Opernwiedergabe werden derzeit vorweg im Kroll-Hause gestellt. Es ist das zunächst Klemperer zu danken, der als Erkennender die Opernsituation ausmißt und mutig die Konsequenz der Erkenntnis trägt, zugleich mit der ausbrechenden Gewalt eines schlechthin inkommensurablen musikalischen Naturells die sinnliche Konkretion dessen erzwingt, was er erkannte. Er hat es nicht leicht damit. In der Organisation der Berliner Operntheater ist das Kroll-Theater stets noch drittes Rad am Karren. Wer von Fremden in Berlin unorientiert Oper hören will, geht gewiß ins Lindenhaus; die wohlhabenden Einheimischen, die im Westen wohnen und genießen möchten, fahren zur Bismarckstraße. Dem wird administrativ Rechnung getragen, indem die Prominenten – um mit dieser Berliner Kategorie die Opernsituation dort zu charakterisieren – bei Blech und Kleiber oder in der Städtischen Oper singen, nicht aber bei Klemperer; woraus jenem der Vorwurf eines unzulänglichen Ensembles zurechtgedreht wird. Aber es ist erstaunlich, wie er aus der Not Tugend zu machen weiß. Er hat keine Stars: er prätendiert also keine Minute, Startheater zu spielen, sondern nutzt vielmehr die solistische Nivellierung, einem recht homogenen Kollektiv verbindlicher seine Intentionen aufzuprägen, als es mit Persönlichkeiten möglich wäre, die schließlich doch keine sind. Sein Publikum wird von der literarischen und musikalischen Avantgarde und im übrigen wesentlich von der Volksbühne gestellt: also ist er der Rücksicht auf den Amüsement-Anspruch des normalen Opernhörers, der ja keinesfalls als Repräsentant des gegenwärtigen Standes musikalischen Theaters genommen werden darf, enthoben und vermag in Freiheit die aktuellen Forderungen zu realisieren. Es geschieht das um den Preis der Popularität, Popularität im Sinne des bürgerlichen Dabeiseins jedenfalls: jedoch langsam dringen Kraft und Ernst und echte Aktualität durch, freundlich unterstützt von der Langeweile, die anderswo herrscht. Wenn ein paar Studenten protestieren, weil man dem Holländer seinen Felix Dahn-Bart abrasiert hat, oder wenn es den Kunden vom Kurfürstendamm im Offenbachschen Venedig nicht schwül genug zugeht, das die Konstruktionen von Moholy-Nagy reinigten, so kann das eher nützen als schaden. Zumal sich die Kunstpolitik seit der Wilhelminischen Zeit doch so weit geändert hat, daß die Regierung nicht mehr den staatserhaltenden Protestlern zuliebe die künstlerische Notwendigkeit der Stunde desavouiert, sondern einsichtiges Vertrauen zum Regime Legal-Klemperer bewährt.
Es ist eine Chance, daß man bei Kroll das Repertoire klein halten und durch intensiveres Probieren die Qualität des Ensembles weithin ausgleichen kann. Es zeigte sich das vor allem in der außerordentlichen Aufführung von Hoffmanns Erzählungen, die abwechselnd von Zemlinsky und Klemperer dirigiert wird. Die Bilder von Moholy sind nicht billig auf die Formel des Bauhaus-Konstruktivismus zu bringen. Wohl ist das Bildmaterial in guter rationeller Härte durchdrungen; wohl kommen die auswendigen Dinge nur so noch vor, wie sie ihre Konturen vorm Gewissen der Phantasieingenieure zu behaupten wissen; jedoch es ist dieser Phantasieingenieur zugleich gestaltender Maler voll konkreter Intentionen, die sich nicht vom blanken Schema einfassen lassen. Sein spezifisches Vermögen mag besonders in der Lichtbehandlung sich erweisen. Das ist nicht mehr das alte illusionäre und zauberische Bühnenlicht, aber auch nicht das impressionistische der feuchten Stimmung und nicht die raumlosen Symbolkegel des Expressionismus: das Licht wird vielmehr selber zur Raumkonstruktion verwandt, der Raum aus Lichtkomplexen strengen Sinnes komponiert. Es ist nicht meine Sache, die Theorie solcher Lichtmontage zu geben, indessen ich vermag ihre außerordentliche Wirkung zu bestätigen, zumal im dritten Akt, wo die Dämonie der Wohnung, in der Menschen eingesperrt sind, bis die Bilder singen und das Systemgewirr von Vorder- und Hintertür schließlich die Wände einreißt und zu Einfallspforten des Verderbers macht, wo all dies durch die Lichtdisposition allein sinnfällig wird, ohne daß wie in einer kunstgewerblichen Wolfsschlucht huschende Reflexe Gespenster bedeuteten. Daß Spalanzanis mechanisches Kabinett dem Konstruktivisten erst aktuell geraten konnte, ließ sich erwarten. Da wurde mit embryonalen Pendeln und bloßgelegten Uhrwerksherzen die Entstehung Olympias aus dem Geiste rationaler Magie demonstriert, und der Chor der Gäste erschien als eine Versammlung von Toten, in die elektrische Helle zitiert, der Hoffmann verfällt: großartige Leistung nach Bild und Regie, in der überraschende Affinität von Moholys Konstruktion an surrealistische Verfahrungsweise offenbar wurde. Die künstliche, abstrakte Grazie des Giuliettabildes mit der Markusmaschine und der Schaukellineatur der schattenhaften Demimondänen ließ an Tairow denken. Theodizee alles dessen gab Klemperer, dessen erster Akkord eine Spannung hergab, die zur konventionellen Hoffmann-Aufführung so fremd sich verhielt wie jede der Dekorationen; Höhepunkt vielleicht das Lied der Mutter aus dem Bilde, das zu einer nie gehörten Gewalt sich steigerte. Es ist eine exemplarische Aufführung, von der alle, Dirigenten, Regisseure, Bühnenbildner und Publikum, zu lernen hätten.
Sie hätten es auch vom Holländer. Als an dieser Stelle Ernst Blochs Wagner-Aufsatz* erschien, gab es allenthalben Entrüstung wegen der blasphemischen Zuordnung Wagners zur Kolportagewelt Karl Mays. Wer Klemperers Holländer sah, wird gestehen müssen, wie wenig blasphemisch solche Zuordnung ist: daß sie allein es vermag, Wagner endlich vom Staub des Metaphorischen, ausgehöhlt Symbolischen, muffig Geweihten und romantisch Kostümierten zu reinigen und den Fonds an Aktualität zu mobilisieren, der bei Wagner heute zum Greifen nah liegt. Die Neuaufführung ist durchaus Mobilisierung. Die Gespenster, die ohnehin bei Wagner undicht, nämlich symbolisch durchlöchert und weltweit entfernt von denen Webers etwa sind, wurden abgebaut. Nicht mehr mit naturalistischen Schauern gestartet, sondern gleich in der Kahlheit ihrer Symbolbedeutungen eingesetzt, womit zwar die Schauer, die längst verflüchtigten, endgültig fortfallen, dafür aber die Intentionen endlich faßlich werden. Das Schiff kommt also gleich als transzendentes Fahrzeug, täuscht nicht vor, ein Schiff zu sein, und die Verklärung am Schluß fällt wegen Mangels an Beteiligung aus; Senta springt ins Meer, ein gelber Lichtball, eine eher bedrohliche Sonne erscheint darüber, das ist alles. Des wegrasierten Bartes geschah bereits Erwähnung; so hat man auch den Matrosen ihre Südwester fortgerissen, und Jürgen Fehlings Regie hat eine Schar Proleten in kümmerlichen Jacken aus ihnen gemacht, deren Sehnsucht, endlich anzukommen, deren Steuermann-Chor bedrohlich wird und der wahrhaft aufrührerischen Musik des jungen Wagner Raum schafft. Daß im zweiten Akt mit der deutschen Renaissance, mit Busen und Busenlatz aufgeräumt wird, versteht sich von selber; sie sitzen grau genug bei ihrem Spinnerlied, sie arbeiten an Netzen anstatt an bunten Prachtgewändern; wenn der Holländer unterm Bilde erscheint (eigentlich tritt er aus dem Bilde seiner Ballade unmittelbar hervor, das Bild ist die dünne Wand, die die Schiffer vorm Einbruch der Mythologie schützt), dann ist das Zimmer fast dunkel, eine Schiffskabine, treibend auf dem Ozean, und auf dem Dach weht das Segel: Effekt, der aus der Substanz sich rechtfertigt.
Die Direktion Klemperers erhitzte sie bis zum äußersten. Er gab die Musik in der Urfassung, auf die, selten genug, Richard Strauss hingewiesen hatte; sie ist in der Massion des Blechs gewiß roher als die definitive, dafür aber von einer nicht mehr erreichten Schlagkraft: die Chöre, vor allem des dritten Aktes, wurden, zumindest unter Klemperers Hand, zu musikalischen Proklamationen, wie sie sonst nirgends aus dem 19. Jahrhundert kommen. Gerade in der Berliner Musikatmosphäre, wo man seit geraumer Zeit gewohnt ist, Opern still und fein zu geben, mußte die stürmische und zündende, dabei äußerst klar disponierte Wiedergabe durch Klemperer gelingen. Sie drängt die Tempi, zieht die grande-Opéra-Partien in die herrschende Dynamik völlig hinein, läßt die Erlösungsmotivik nur noch intermittierend durchblicken; zieht ihren Ursprungsimpuls aus der Vorstellung des anschlagenden, ruhelosen, bedrohlichen, schließlich überflutenden Meeres, das von der Musik nicht gemalt wird, sondern dessen amorpher Gewalt sie selber entsteigt. Es war eine Rettung Wagners im verwegensten Sinne. Rascher, als die denken konnten, die Bloch Abstraktheit seiner Forderungen vorwarfen, hat sich konkretisiert, was er konkret genug dachte. Er hat nicht in die Luft geblasen, sondern eine Realität getroffen, die gestern oder morgen explodieren mußte.
Ich hörte weiter von Klemperer die Fledermaus in einer Aufführung, die, ohne sich Regieprobleme zu stellen, rein musikalisch in die latenten Hintergründe des Werkes drang, dessen Uminterpretation um so dringender gefordert ist, als es uns zentral noch betrifft: wenn der Prozeß 19. Jahrhundert auf dem Forum der Opernbühne verhandelt wird, dürfte die Sache Fledermaus nicht fehlen. Im großen Walzer klang ein unterirdisches Gelächter von einer Bedrohlichkeit, die entdeckt und nie mehr zu vergessen ist; die Einleitungstakte der Bässe waren wie Beethoven: mehr noch glich Beethoven das »Brüderlein und Schwesterlein«, wo das alberne Zeremonial des bürgerlichen Du sich zur freigesetzten Freude des Fidelioschlusses zu erhöhen schien; Rettung wieder eines Scheinhaften durch Benennung von dessen geheimer Absicht, wie sie menschlicher nicht gedacht werden kann, mag auch denen, denen der rebellische Holländer zu wenig edel war, die jäh ansteigende Feierlichkeit der Fledermaus nun zu edel sein. In der radikalen Veränderung der Perspektiven ist Klemperer unfehlbar und zugleich von einer Fülle des Elementaren, hier bis zur anarchisch bunten Lustigkeit, wie sie bei keinem Dirigenten sonst so leicht sich finden wird. – Ich notiere endlich eine Carmen unter der höchst musikalischen Leitung des jungen Rankl, die mit besonderer Genauigkeit in der Darstellung des musikalischen Materials (wunderbar ausgespielte Triolen, hörbare zweite und vierte Sechzehntel), in schöner Plastik bei der Herstellung thematischer Beziehungen wieder sehr eindringlich die Fernwirkung der Schönberg-Schule dartat, die bestimmender stets den Reproduktionsstil prägt. Dazu Dekorationen von Caspar Neher, von denen zumal die erste, der sevillanische Prospekt, haftet, trotz eines deutlich erinnerten Picasso – auch mit dem Maskenballspanien wird aufgeräumt, ohne daß man dafür einen eben so schlechten Naturalismus substituierte.
Es bleibt die Frage nach den Sängern. Gewiß ist das Ensemble besser als es hingestellt wird, einzelne Sänger, wie etwa Abendroth, haben ihre Entwicklungsfähigkeit unter Klemperer erwiesen, Wirl findet im Holländer erfolgreich auf die Wagner-Bühne, die Sopranistin Pauly ist leistungsfähig, Irene Eisinger begabte Darstellerin, um nur einige Namen zu nennen, deren Zahl sich ergänzen ließe durch solche, die ich diesmal nicht hören konnte. Aber es kann nicht bestritten werden, daß dies Ensemble zwar ein gutes Instrument in der Hand des Dirigenten ist, nicht aber aus eigenem die Oper aktiviert. Die Notwendigkeit stärkerer solistischer Initiative bleibt bestehen – erst wenn in der Stimme die Absicht des Dirigenten ihr getreues Echo hat, ist sie vollends verwirklicht; und sie hat ihr Echo nur, wenn ihr lebendig geantwortet wird, nicht aus der bloßen Resonanz Arbeitswilliger. Man ergänze also dies Ensemble durch einige Sänger und Sängerinnen höchsten Ranges, oder man sei im Rahmen der gemeinsamen Administration der drei Opern freigebiger mit den Stimmen, die heute für Lindenhaus und Charlottenburg aufgespart werden, und die gerade bei Kroll die Möglichkeit hätten, endlich der Forderung des Tages zu genügen, die man sonst von Opernsängern ängstlich fernhält. Man gebe Klemperer adäquate Solisten und Deutschland hat das Operntheater, das einzig heute gebraucht wird.
Unter den Linden: »Der ferne Klang«. Schreker dirigierte seine erste Oper. Sie stellt sich heute nicht mehr als das Stück Umsturz dar, als das sie einmal gelten mochte. Vieles an ihr ist kennbar, was sie an die Vergangenheit bindet; es wird offenbar, daß Schrekers geschichtliches Verdienst, daß er nämlich den trägen Fluß der nachwagnerischen Musik durch romantisch-impressionistische Elemente bunt belichtete und doch wohl auch in Bewegung brachte, schon im ersten Werk einfach prädisponiert war durch eine sinnfällige Beziehung zum Verismo. Und zwar zu einem bereits impressionistisch verfeinerten Verismo: stilgeschichtlich könnte der Ferne Klang geradezu als Fortsetzung von Charpentiers Louise gelten. Es ist ein Werk des Jugendstils. Das Mädchen, das sich ornamental am See lagert, todestrunken und zur freien Liebe bereit; der Kampf mit der Familie, die Kunst als korrektives Widerspiel bürgerlicher Begrenztheit, alles kommt dorther; zweite Romantik, die die Nähe der naturalistisch enthüllten Welt stigmatisiert, daß sie als Schein sogleich erkennbar wird. Es fällt uns schwer, heute dazu unmittelbar uns zu verhalten; wir erblicken solche Spannung im Rahmen der Postkarte jener Tage, verkleinert und abgestorben; und der Bühnenbildner tat gut daran, die Dekorationen, vor allem den Teich mit der hingestreckten Grete und ihrer symbolischen Kupplerin und dann das Wunschbordell in Venedig, Postkarten anzugleichen; es ergaben sich so Motive einer Stilisation, die bald genug aktuell werden kann und jedenfalls dem Fernen Klang allein angemessen ist. Gewiß trifft uns das heute unvermittelt keineswegs; daß aber gerade die Disparatheit zwischen dem undichten, symbolisch durchkreuzten Naturalismus und dem romantischen Schein darüber zu ihrer Stunde einen wahren Gehalt traf, erweist der Choc, der stets noch von den besten Stellen der Partitur ausgeht, vor allem im zweiten Akt, dem ausgezeichneten Song von den Blumenmädchen von Sorrent, der auf die Ballade von der glühenden Krone folgt, um sie an die rechte Stelle zu rücken; dann auch von jenen Partien im ersten Bild des dritten Aktes, wo die Differenz zwischen der pointierten Trivialität des Geschehens (so werden Dirnen in Illustrationen alter naturalistischer Romane gerettet) und dem unentwegt romantischen Rauschen des Orchesters eine geladene Gespensteratmosphäre schafft. Diese Dinge haben etwas von der dämonischen Gewalt, mit der heute Schlager aus jenen Jahren zu uns reden, und es soll damit ein Positives von ihnen ausgesagt sein. Die Verstrickung des Edlen und Niedrigen darin in Kolportage, die Versöhnung, die viel zu grell theatralisiert ist, um wie bei schlechten Neudeutschen sogleich symbolisch sich zu verflüchtigen, die plötzliche Helle des Scheins, der die Realität zugleich verzaubert und erleuchtet, das sind mächtige Leistungen, um die das seriöse 19. Jahrhundert, den unseriösen Offenbach ausgenommen, sich betrog, die es nur im Kitsch bewahrte und die der junge Schreker erinnerte in einer Naivetät, die Mut genug hat, da es ihm ja nicht an Handwerk für wählerische Pose fehlt. Vielleicht konnte szenisch in den letzten zehn Vorkriegsjahren der Wille, die bürgerliche Immanenz zu transzendieren, nicht anders sich realisieren als so. Über den Fernen Klang ist das letzte Wort so wenig gesprochen wie über seinen Autor. Er leitete das merkwürdige Stück vortrefflich und die Aufführung verdient hohe Anerkennung insgesamt.
Wozzeck. Wozzeck nach bald vier Jahren. Die Gewalt der Irritation, die Größe der Wirkung, die sich nicht im Ästhetischen hält, ist wie damals und immer noch bleibt Wozzeck der dunkle Weg, den Musik genommen hat, um herrschend und rettend in die Unterwelt der verlassenen Inwendigkeit einzudringen. Aber die Aura des Schwierigen und Esoterischen, die die Oper bei ihrem Erscheinen hatte, ist bereits zerfallen: sie redet unverstellter, sie klingt gleichsam, als stehe sie auf weniger Partitursystemen als vor vier Jahren; sie hat sich kondensiert und ist gedrängter zugleich und faßlicher geworden. Vieles vorm wuchernden Detail ursprünglich Verborgene wird jetzt erst klar, die dramatische Architektur des Ganzen zumal: von der großen Wirtshausszene des zweiten Aktes an ist ein einziges Crescendo der Intensität bis zum Sturz in den Epilog: großartig faßt die Einfachheit der dramatischen Kurve die Vielfalt der musikalischen Linien zusammen. Die Wirtshausszene ist die Zäsur, in gewissem Sinn das Meisterstück des Wozzeck, nach symphonischer Expansion sowohl wie menschlicher Haltung. Symphonisch: denn hier endlich ist das Scherzo, um das Mahler sein Leben lang gekämpft hat, geschrieben, das Scherzo, darin das alte ausgezehrte und doch nicht ganz zu verdrängende Apriori der Tanzform aufgegriffen, ganz transparent gemacht, ganz erfüllt wird. Menschlich: weil hier in der Konkretion der Gestalt und bar aller schlechten Allegorik der arme leidende Mensch als Exponent seiner Klasse musikalisch objektiviert wird, die allein mögliche Form für das Kollektiv gefunden: die einer reinen Sprache von Trauer, deren Folklore unterirdisch, die so wenig bodenständig wie positiv gemeinschaftsmäßig ist, sondern so dunkel und ungewiß wie die abgetrennten Menschen selber. Nirgends ist der Schritt zur Kollektivität auf dem musikalischen Theater legitimer vollzogen worden als hier: denn hier erwächst er in wahrhaft geschichtsphilosophischer Dialektik aus der Vollendung der Subjektivität, der das Espressivo dieser Musik dient, indem es in den bodenlosen Abgrund einstürzt, als der, nach Wozzecks Wort, der Mensch darin erscheint. Nur durch die Schlucht des Wozzeck vermag vielleicht die Oper in ihr objektives Bereich zu gelangen. Wer sie umgehen wollte, um fröhlich zu musizieren, dessen Spiel würde als Spielerei von den Gespenstern verlacht, deren Region Berg in Reinheit und Schwere des Traumes zu durchmessen wagte. Bis heute ist Wozzeck die exemplarische Oper aus unserer Generation, und wer ihn romantisch schilt, wird in Wahrheit allein ängstlich die Gewalt der Trauer verleugnen, der das Werk entspringt und die über uns ist. So wird die Wiederbegegnung mit Wozzeck in der Zeit der deklarierten neuen Sachlichkeit zur erschütternden Erfahrung. Es ist schöne Pflicht, Kleiber zu danken, der bei dem Werk bleibt, nun man es um so notwendiger braucht, je stärker die Mächte sind, die das veränderte Bewußtsein verdrängen möchten, von dem die Oper Wozzeck redet.
Fußnoten
* Vgl. Ernst Bloch, Rettung Wagners durch Karl May, in: Anbruch 11 (1929), S. 4–10 (Heft 1, Januar).
»Mahagonny«
Der Wunsch, der manchen Zeitungen den Gedanken eingab, Mahagonny sei für die Berliner Aufführung als Varieté- oder Revuestück hergerichtet und der Boxer Schmeling trete in Aktion, hat sich nicht erfüllt. Denn die Änderungen, die Weills und Brechts Oper für Opernhäuser im fashionablen Kurfürstendammtheater erfuhr, sind nicht so eingreifender Art wie die Montagetechnik des Werkes es immerhin möglich machte. Sie beschränken sich vielmehr darauf, es dem veränderten szenischen Rahmen anzugleichen: es zu verkleinern. Zu verkleinern in jedem Sinne. Im drastischen der Zeitdauer zuvor. Der Abend wird nicht mehr gefüllt, sondern bloß noch ›angebrochen‹; darin mag man allenfalls Tendenzen des politischen Kabaretts finden. Es gibt sehr viele Striche. Nicht bloß Benares-Song und Gott in Mahagonny bleiben fort; auch der Choral »Laßt euch nicht verführen« ist gefallen, die Gerichtsszene gekürzt, die lyrische Mitte des Stückes, das Duett von den Kranichen, geopfert. Das Motiv von Gott in Mahagonny wird in ein paar knappe Dialogsätze der Hinrichtungsszene gedrängt; sehr geklärt – in einem dialektischen Sinne natürlich und nicht blank thesenhaft – der Schluß: die Tafeln, die jetzt getragen werden, lassen keinen Zweifel, daß hier Gericht ergeht über die Anarchie wenn schon nicht der Warenproduktion, so doch der Konsumtion: daß nicht Mahagonny der Bürgerwelt als Ideal kontrastiert wird, sondern daß sie selber im fahlen Blitzlichtschrecken der Netzesstadt gebannt ist. Jimmys Angstgesang ist umgestellt; Jennys Lied »Ach, bedenken Sie« frisch komponiert und an einer vom Rotstift bedrohten Stelle ein außerordentliches Orchesterzwischenspiel eingefügt, das den Mahagonny-Stil zugleich hält und überblickt. – Die Inszenierung ist ebenfalls auf Verkleinerung aus: setzt Pointen, isoliert Figuren, denkt oft und gern an die Dreigroschenoper. Trotzdem ist die Substanz nicht angegriffen und bewährt sich einem Aktualitätshunger zum Trotz, der eine Sache bereits für überholt hält, wenn irgendwo irgendwer sie einmal nicht verstand. Im Gegenteil, Mahagonny ist besser geworden; deutlicher zugleich im Gehalt und der surrealistischen Form, dichter in einer Darstellung, in der endlich die Musik wirklich präsent ist. Nicht zu leugnen, daß hier die Direktion Zemlinskys Entscheidendes durchsetzt. Er, der zu Weills Musik eine gleichsam apokryphe Verwandtschaft auf dem Umwege über Mahler und die Fluoreszenz des Banalen dort verspüren mag, hat diese Musik endlich aus dem Mißverständnis von Elan, Jazz und teuflischer Unterhaltung gelöst und gezeigt, wie sie ist: mit ihrem schwelenden, grellen, dann wieder todtraurig verblaßten Hintergrund; mit einer sorgsamen Schärfe, die die Sprünge und Ausbiegungen deutlich macht, von denen das Songpublikum lieber nichts wissen wollte: vor allem mit dem Klang, der den armseligen paar Instrumenten abgezwungen ist und eine Expansionskraft besitzt, welche die diffuse vieler großer Orchester hinter sich läßt und schlägt: nämlich, wenn der Klang realisiert ist wie von Zemlinsky. Von den Solisten bietet Lotte Lenja eine große und ihre eigentlich authentische Leistung; gelb mit der Stimme einer Minderjährigen, in ihrem Hauptliede über die Szene sich tastend, als könne sie anders nicht mehr stehen, so wenig noch ein Selbst; kaum mehr ein Mensch, eine bemalte Allegorie der Verdinglichung und totenhaft rührend. Sie allein gab den Umriß, den einmal eine wahre Mahagonny-Aufführung wird haben müssen. Heute ist die interimistische schon gut und tapfer. Trude Hesterberg überraschte mit Gesang; Herr Paulsen, sozusagen klassischer Macheath, sang den Jimmy, der hier einen deutschen Namen trug, den ich nicht behalten kann, kletterte schön und beschwor die Erinnerung. Aber es bleibt dabei, das wahre Mahagonny, das so echt sich bezeugte, gehört ins Opernhaus und wird erst vollkommen sein, wenn die Männer dort ihren Einzug halten und der leibhaftige Mond aus dem zweiten Meistersinger-Akt praktikabel über dem Traumalabama unserer photographierten Vorzeit hängt.
Mozartfest in Glyndebourne
Der Wunsch, Mozart aus dem Opernalltag herauszunehmen und sein dramatisches Werk in einen Raum zu versetzen, in dem es geschützt ist vor aller Spielplan-Profanität und aller schlechten Drastik, endlich so kammermusikalisch subtil, durchsichtig und deutlich wie es komponiert ist – dieser Wunsch nach einem heimlichen Kontrapunkt zu Bayreuth wird nicht müde. Er nährte sich an den Aufführungen des Münchner Prinzregententheaters; nun hat ein englischer Mäzen, Mr. Christie, ihn aufgenommen und in seiner Landbesitzung in Sussex ein Theater intimster Art erstellt, mit nicht mehr als dreihundert Plätzen, bestimmt, alljährlich in Festspielen besonderer Haltung, sehr verschieden von der Salzburgischen, den Genius herbeizurufen, der da auf der schwanken Regenbogen-Brücke zwischen verbürgter Formmacht und freigesetztem Menschenfühlen, zwischen verblassender Feudalität und scheu beredter früher Bürgerlichkeit versöhnlich wandelt.
Man hatte zwei Werke gewählt, die dem Rahmen überzeugend sich einfügen: Figaro, als Intrige und kostbares Stimmenspiel erst in Zimmernähe ganz zu verstehen, wenn auch in der Perspektive darüber hinausweisend, und Così fan tutte, die kühl verklärte Arabeske, Kammeroper aller Kammeropern. Nicht zu leugnen, daß beide Werke Mühe und Wagnis belohnten. Figaro, den wir gewohnt sind als theatralische Suite der kostbarsten Musik, bis hinauf zur Susannenarie und dem schönsten aller Finali, zu hören oder allenfalls, im Namen eifernder Regisseure, als jenen Tanz auf dem Vulkan, den da der französische Hof mit Beaumarchais' Komödien feierte – dieser Figaro wird entdeckt als ein ganz anderes: als ein Stück erotischen Theaters, das aus Leichtsinn, Ungewißheit, Zweideutigkeit, einer ganzen Mythologie von Amoretten, sich löst zum wahren Laut der Liebe: zur beseelten Stimme. Und Così, in der absurden Symmetrie der Handlung, ihrem errechenbaren Ablauf, dem Mangel an all jener unterirdischen Gewalt, die sonst die Mozartische Klarheit erst verbürgt, auf der großen Opernbühne kaum je überzeugend, niemals auch darum den Spielplänen wahrhaft einverleibt – hier verflüchtigt es sich zum Märchen, die Symmetrie wird zum Ornament, der Unsinn zum Traum, das Errechenbare zum Kristall und nichts ist mehr der Musik selber im Wege. So nahe gesehen, präsentiert das rätselvolle Werk sich vignettengleich, und die Seiten, die wir wenden, indem wir es betrachten, sind die der Zeit, die wir in Händen halten, einen Mainachmittag lang, im Park.
Dies Gelingen ist deutschen Leitern zuzuschreiben. Fritz Busch dirigiert: mit jener ungewöhnlichen Straffheit und Präzision, die ihn vor anderen Dirigenten charakterisiert. Wenn die Aufführungen in jedem Augenblick zusammenhielten und ein eigens zusammengestelltes, gewiß nicht aufeinander eingespieltes Ensemble niemals den Gefahren schlechter Sommerlichkeit verfiel, dann ist es sein Verdienst. Das der Gesamthaltung der Aufführungen liegt beim Regisseur Carl Ebert. Er gibt dem Figaro den Duft des Gewagten und Süchtigen, der endlich dann rein sich sammelt in den Rosen des abendlichen Gartens, als Natur; er läßt den Pagen nicht wahllos trällern sondern verwirrend umgehen überall; er läßt, erstmals, die Gräfin jung und schön sein und Susanne nicht länger die törichte Zofe sondern den Menschen, der sich singend dem Amorettenzauber entwindet; wie es die innerste Handlung des Figaro befiehlt. Und er entwickelt, ohne alle ominösen Regieeinfälle, in Così eine Vielfalt der Bewegung aus dem Musikstoff, der das Bewußtsein der Symmetrie nicht aufkommen läßt – ohne sie doch künstlich zu verdecken. Glücklich zumal: das Vorspiel gleichsam als Realität und nicht ohne Derbheit als Kontrast vors gläserne Märchen zu stellen. – Die Bilder von Hamish Wilson, zumal in Così, scheinen demgegenüber dem deutschen Auge ein wenig zu süß.
Das Ensemble wird beherrscht von der echten Theaterqualität von Willy Domgraf-Fassbaender, der auch eine ungewöhnliche und im Figaro sinnvoll gesteigerte Gesangsleistung einzusetzen hat. Audrey Mildmay bezaubert wahrhaft als Susanne, die aus Wien bekannte Luise Helletsgruber, Dorabella in Così und Page, bringt eine schöne und entwickelte Stimme und eine schöne Erscheinung. Der Engländer Heddle Nash zeigt sich in der Partie des Basilio als ein Buffotenor schlechtweg ersten Grades und als Ferrando auch als ein kaum unterlegener Serioso. Irene Eisinger scheint zur Despina geschaffen. Die große Gesangshoffnung des Ensembles ist eine Novizin, Ina Souez, als Fiordiligi: unmittelbar und ohne Imitieren an die berühmtesten italienischen Vorbilder mahnend.
Das englische Publikum – nach Lage der Dinge kommt hier nur die Londoner Gesellschaft in Betracht – braucht Zeit, sich auf das neue Unternehmen einzustellen, das wie an sich selber so auch an die Hörer in jedem Betracht beträchtliche Anforderungen stellt. Es ist aber kein Grund zu bezweifeln, daß, wenn die Festspiele ihr Ausnahme-Niveau strikt halten, auch die Zuschauer sich sammeln – selbst in der Müdigkeit der Londoner Season. Così ist unpopulär – die Aufführung hat gewiß keinen Puccini daraus gemacht, aber jedenfalls das späte Werk offenkundig aller Musikhistorie entrissen. In Figaro gab es kaum mehr freie Plätze und wahren Jubel am Ende.