Versuch, das Endspiel zu verstehen

 

To S.B. in memory of Paris, Fall 1958

 

Becketts oeuvre hat manches mit dem Pariser Existentialismus gemeinsam. Reminiszenzen an die Kategorie der Absurdität, der Situation, der Entscheidung oder deren Gegenteil durchwachsen es wie mittelalterliche Ruinen Kafkas ungeheures Vorstadthaus; zuweilen fliegen die Fenster auf und öffnen den Durchblick auf den schwarzen sternlosen Himmel von etwas wie Anthropologie. Aber die Form, bei Sartre als eine von Thesenstücken einigermaßen traditionalistisch, keineswegs waghalsig, sondern auf Wirkung bedacht, holt bei Beckett das Ausgedrückte ein und verändert es. Die Impulse werden auf den Stand der avanciertesten künstlerischen Mittel gebracht, die von Joyce und Kafka. Absurdität ist ihm keine zur Idee verdünnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren überläßt sich ihr intentionslos. Sie wird jener Allgemeinheit der Lehre entäußert, die sie im Existentialismus, der Doktrin von der Unauflöslichkeit des einzelnen Daseienden, gleichwohl mit dem abendländischen Pathos des Allgemeinen und Bleibenden verband. Dadurch wird der existentialistische Konformismus, man solle sein, was man ist, aufgekündigt samt der Umgänglichkeit der Darstellung. Was Beckett an Philosophie aufbietet, depraviert er selber zum Kulturmüll, nicht anders als die ungezählten Anspielungen und Bildungsfermente, die er im Gefolge der angelsächsischen Tradition der Avantgarde zumal von Joyce und Eliot verwendet. Ihm wuselt Kultur wie dem Fortschritt vor ihm das Gekröse von Jugendstilornamenten, Modernismus als das Veraltete an Moderne. Die regredierende Sprache demoliert es. Solche Sachlichkeit tilgt bei Beckett den Sinn, der Kultur war, und dessen Rudimente. So beginnt sie zu fluoreszieren. Er vollstreckt dabei eine Tendenz des neueren Romans. Was nach dem Kulturkriterium ästhetischer Immanenz als abstrakt verfemt war, die Reflexion, wird mit der reinen Darstellung zusammenmontiert, das Flaubertsche Prinzip der rein in sich geschlossenen Sache angefressen. Je weniger Geschehnisse als an sich sinnvoll supponiert werden können, um so mehr wird die Idee der ästhetischen Gestalt als einer Einheit von Erscheinendem und Gemeintem zur Illusion. Ihrer entschlägt sich Beckett, indem er beide Momente als disparate verkoppelt. Der Gedanke wird ebenso zum Mittel, einen nicht unmittelbar zu versinnlichenden Sinn des Gebildes herzustellen, wie zum Ausdruck seiner Absenz. Angewandt aufs Drama ist das Wort Sinn mehrdeutig. Es deckt gleichermaßen den metaphysischen Gehalt, der objektiv in der Komplexion des Artefakts sich darstellt; die Intention des Ganzen als eines Sinnzusammenhangs, den es von sich aus bedeutet; schließlich den Sinn der Worte und Sätze, welche die Personen sprechen, und den ihrer Abfolge, den dialogischen. Aber diese Äquivokationen verweisen auf ein Gemeinsames. Aus ihm wird in Becketts Endspiel ein Kontinuum. Geschichtsphilosophisch ist es getragen von einer Veränderung des dramatischen Apriori: daß kein positiver metaphysischer Sinn derart mehr substantiell ist, wenn anders er es je war, daß die dramatische Form ihr Gesetz hätte an ihm und seiner Epiphanie. Das jedoch zerrüttet die Form bis ins sprachliche Gefüge hinein. Das Drama vermag nicht einfach negativ Sinn oder die Absenz von ihm als Gehalt zu ergreifen, ohne daß dabei alles ihm Eigentümliche bis zum Umschlag ins Gegenteil betroffen würde. Was dem Drama wesentlich ist, war konstituiert durch jenen Sinn. Wollte es ihn ästhetisch überleben, so geriete es inadäquat zum Gehalt, würde zur klappernden Maschinerie weltanschaulicher Demonstration herabgesetzt wie vielfach in den existentialistischen Stücken. Die Explosion des metaphysischen Sinnes, der allein die Einheit des ästhetischen Sinnzusammenhangs garantierte, läßt diesen mit einer Notwendigkeit und Strenge zerbröckeln, die der des überlieferten dramaturgischen Formkanons nicht nachsteht. Einstimmiger ästhetischer Sinn, vollends dessen Subjektivierung in einer handfesten, tangiblen Intention, surrogierte eben jene transzendente Sinnhaftigkeit, deren Dementi selbst den Gehalt ausmacht. Die Handlung muß durch die eigene organisierte Sinnlosigkeit dem sich anbilden, was in dem Wahrheitsgehalt von Dramatik überhaupt sich zutrug. Solche Konstruktion des Sinnlosen hält auch nicht inne vor den sprachlichen Molekülen: wären sie, und ihre Verbindungen, rational sinnhaft, so synthesierten sie im Drama unabdingbar sich zu jenem Sinnzusammenhang des Ganzen, den das Ganze verneint. Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht der Schimäre nachjagen, seinen Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heißen, als seine Unverständlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, daß es keinen hat. Abgespalten, prätendiert der Gedanke darin nicht länger, wie einst die Idee, Sinn des Gebildes selber zu sein; Transzendenz, die von seiner Immanenz erzeugt und garantiert würde. Statt dessen verwandelt er sich in eine Art Stoff zweiten Grades, so wie die Philosopheme, die in Thomas Manns Zauberberg und Doktor Faustus vorgetragen werden, gleich Stoffen ihr Schicksal haben, das jene sinnliche Unmittelbarkeit ersetzt, welche in dem in sich reflektierten Kunstwerk sich herabmindert. War bislang solche Stofflichkeit des Gedankens weithin unfreiwillig, die Not von Werken, die sich zwangsläufig mit der ihnen unerreichbaren Idee verwechselten, so stellt Beckett sich der Herausforderung und benutzt Gedanken sans phrase als Phrasen, Teilmaterialien des monologue intérieur, zu denen Geist selber wurde, dinghafter Rückstand von Bildung. Hat der vor-Beckettsche Existentialismus, wie wenn er der leibhaftige Schiller wäre, Philosophie als poetischen Vorwurf ausgeschlachtet, so präsentiert Beckett, gebildeter als irgendeiner, ihm die Rechnung: Philosophie, Geist selber deklariert sich als Ladenhüter, traumhafter Abhub der Erfahrungswelt, und der dichterische Prozeß als Verschleiß. Degout, seit Baudelaire künstlerische Produktivkraft, ist in Becketts historisch vermittelten Regungen unersättlich. Was alles nicht mehr geht, wird zum Kanon, der ein Motiv der Vorgeschichte des Existentialismus, Husserls universale Weltvernichtung, aus dem Schattenreich der Methodologie erlöst. Totalitäre wie Lukács, die gegen den wahrhaft schrecklichen Vereinfacher als dekadent wüten, sind vom Interesse ihrer Chefs nicht schlecht beraten. Sie hassen an Beckett, was sie verrieten. Nur die nausea der Übersättigung, das taedium des Geistes an sich selber will, was ganz anders wäre; die verordnete Gesundheit jedoch nimmt mit der angebotenen Nahrung vorlieb, mit Hausmannskost. Becketts Degout läßt sich nicht nötigen. Auf die Ermunterung mitzuhalten, antwortet er mit Parodie, der der Philosophie, die seine Dialoge ausspuckt, nicht anders als der der Formen. Parodiert ist der Existentialismus selber; von seinen Invarianten nichts übrig als das Existenzminimum. Die Opposition des Dramas gegen Ontologie als den Entwurf eines wie immer auch Ersten und Bleibenden wird unmißverständlich an einer Dialogstelle, die ungewollt dem Wort Goethes vom alten Wahren eine Fratze schneidet, das zu allbürgerlicher Gesinnung verkam:

HAMM: Erinnerst du dich an deinen Vater?

CLOV (überdrüssig): Dieselbe Replik. (Pause) Du hast mir diese Frage millionenmal gestellt.

HAMM: Ich liebe die alten Fragen. (Schwungvoll) Ah, die alten Fragen, die alten Antworten, da geht nichts drüber!¹

Gedanken werden mitgeführt und entstellt wie Tagesreste, homo homini sapienti sat. Daher das Mißliche dessen, womit sich zu beschäftigen Beckett ablehnt, seiner Interpretation. Er zuckt die Achseln über die Möglichkeit von Philosophie heute, von Theorie überhaupt. Die Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase ist widerspenstig dagegen, sich begreifen zu lassen; das waren noch gute Zeiten, als eine Kritik der politischen Ökonomie dieser Gesellschaft geschrieben werden konnte, die sie bei ihrer eigenen ratio nahm. Denn sie hat diese mittlerweile zum alten Eisen geworfen und virtuell durch unmittelbare Verfügung ersetzt. Das deutende Wort bleibt deshalb unvermeidlich hinter Beckett zurück, während doch seine Dramatik gerade vermöge ihrer Beschränkung auf abgesprengte Faktizität über diese hinauszuckt, durch ihr Rätselwesen auf Interpretation verweist. Fast könnte man es zum Kriterium einer fälligen Philosophie machen, ob sie dem gewachsen sich zeigt.

Der französische Existentialismus hatte die Geschichte angepackt. Diese verschlingt bei Beckett den Existentialismus. Im Endspiel entfaltet sich ein historischer Augenblick, die Erfahrung, die im Titel des kulturindustriellen Schundbuchs ›Kaputt‹ notiert war. Nach dem Zweiten Krieg ist alles, auch die auferstandene Kultur zerstört, ohne es zu wissen; die Menschheit vegetiert kriechend fort nach Vorgängen, welche eigentlich auch die Überlebenden nicht überleben können, auf einem Trümmerhaufen, dem es noch die Selbstbesinnung auf die eigene Zerschlagenheit verschlagen hat. Das wird dem Markt, als pragmatische Voraussetzung des Stücks, entrissen:

CLOV (er steigt auf die Leiter und richtet das Fernglas nach draußen): Mal sehen ... (Er schaut, indem er das Fernglas hin und her schwenkt.) Nichts ... (er schaut) ... und nichts ... (er schaut) ... und wieder nichts. (Er läßt das Fernglas sinken und wendet sich Hamm zu.) Na? Beruhigt?

HAMM: Nichts rührt sich. Alles ist ...

CLOV: Ni ...

HAMM (heftig): Ich rede nicht mit dir! (Normale Stimme.) Alles ist ... alles ist ... alles ist was? (Heftig) Alles ist was?

CLOV: Was alles ist? In einem Wort? Das ist es, was du wissen willst? Moment mal. (Er richtet das Fernglas nach draußen, schaut, läßt das Fernglas sinken und wendet sich Hamm zu.) Kaputt!²

Daß alle Menschen tot seien, ist unter der Hand eingeschmuggelt. Eine frühere Passage motiviert, warum die Katastrophe nicht erwähnt werden darf. Hamm ist vaguement selber schuld daran:

HAMM: Er ist natürlich tot, der alte Arzt.

CLOV: Er war nicht alt.

HAMM: Aber er ist tot.

CLOV: Natürlich. (Pause) Und DU fragst mich das?³

Der im Stück gegebene Zustand aber ist kein anderer als der, in dem es »keine Natur mehr gibt«⁴. Ununterscheidbar die Phase der vollendeten Verdinglichung der Welt, die nichts mehr übrig läßt, was nicht von Menschen gemacht wäre, die permanente Katastrophe, und ein zusätzlich von Menschen eigens bewirkter Katastrophenvorgang, in dem Natur getilgt ward und nach dem nichts mehr wächst:

HAMM: Sind deine Körner aufgegangen?

CLOV: Nein.

HAMM: Hast du ein wenig gescharrt, um zu sehen, ob sie gekeimt haben?

CLOV: Sie haben nicht gekeimt.

HAMM: Es ist vielleicht noch zu früh.

CLOV: Wenn sie keimen müßten, hätten sie gekeimt, sie werden nie keimen.⁵

Die dramatis personae gleichen solchen, die den eigenen Tod träumen, in einem »Unterschlupf«, in dem es doch »Zeit wird, daß es endet«⁶. Der Weltuntergang ist diskontiert, als wäre er selbstverständlich. Jedes vermeintliche Drama des Atomzeitalters wäre Hohn auf sich selbst, allein schon, weil seine Fabel das historische Grauen der Anonymität, indem sie es in Charaktere und Handlungen von Menschen hineinschiebt, tröstlich verfälscht und womöglich die Prominenten anstaunt, die darüber befinden, ob auf den Knopf gedrückt wird. Die Gewalt des Unsäglichen wird nachgeahmt von der Scheu, es zu erwähnen. Beckett hält es nebulos. Über das aller Erfahrung Inkommensurable läßt nur euphemistisch sich reden, so wie man in Deutschland von der Ermordung der Juden spricht. Es ist zum totalen Apriori geworden, so daß das zerbombte Bewußtsein keinen Ort mehr hat, von dem aus es darauf sich besinnen könnte. Der desperate Stand der Dinge liefert in grausiger Ironie ein Stilisationsmittel, das jene pragmatische Voraussetzung vor der Kontamination mit kindischer Science Fiction schützt. Hätte wirklich Clov, wie sein mit common sense nörgelnder Gefährte ihm vorwirft, übertrieben, so änderte das wenig. Der partielle Weltuntergang, auf den dann die Katastrophe hinausliefe, wäre ein schlechter Witz; die Natur, von der die Eingesperrten abgeschieden sind, schon so gut, als wäre sie gar nicht mehr da; was von ihr übrig ist, verlängert bloß die Qual.

Dies historische Notabene jedoch, die Parodie des Kierkegaardschen der Berührung von Zeit und Ewigkeit, verhängt zugleich ein Tabu über die Geschichte. Was nach existentialistischem Jargon die condition humaine wäre, ist das Bild des letzten Menschen, das die früheren, Humanität, frißt. Die Existentialontologie behauptet Allgemeingültiges in einem seiner selbst unbewußten Prozeß von Abstraktion. Während sie immer noch, nach der alten phänomenologischen These von der Wesensschau, sich gebärdet, als ob sie ihrer verpflichtenden Bestimmungen im Besonderen gewahr würde und dadurch Apriorität und Konkretheit mit einem Zauberschlag vereinte, destilliert sie, was ihr überzeitlich dünkt, heraus, indem sie eben jenes Besondere, in Raum und Zeit Individuierte durchstreicht, als welches Existenz Existenz ist und nicht deren bloßer Begriff. Sie wirbt um die, welche des philosophischen Formalismus überdrüssig sind und doch an das sich klammern, was einzig formal sich haben läßt. Zu solcher uneingestandenen Abstraktion setzt Beckett die schneidende Antithese durch eingestandene Subtraktion. Er läßt nicht das Zeitliche an der Existenz fort, die doch nur zeitlich eine wäre, sondern zieht von ihr ab, was die Zeit – die geschichtliche Tendenz – real zu kassieren sich anschickt. Er verlängert die Fluchtbahn der Liquidation des Subjekts bis zu dem Punkt, wo es in ein Diesda sich zusammenzieht, dessen Abstraktheit, der Verlust aller Qualität, die ontologische buchstäblich ad absurdum führt, zu jenem Absurden, in das bloße Existenz umschlägt, sobald sie in ihrer nackten sich selbst Gleichheit aufgeht. Kindische Albernheit tritt als Gehalt der Philosophie hervor, die zur Tautologie, zur begrifflichen Verdopplung der Existenz degeneriert, welche sie zu begreifen vorhatte. Lebte die neuere Ontologie von dem unerfüllten Versprechen der Konkretion ihrer Abstrakta, so wird in Beckett der Konkretismus der muschelhaft in sich verbackenen, keines Allgemeinen mehr fähigen, in purer Selbstsetzung sich erschöpfenden Existenz offenbar als das Gleiche wie der Abstraktismus, der es zur Erfahrung nicht mehr bringt. Ontologie kommt nach Hause als Pathogenese des falschen Lebens. Dargestellt wird es als Stand negativer Ewigkeit. Hat einmal der messianische Myschkin seine Uhr vergessen, weil ihm keine irdische Zeit gilt, so ist seinen Antipoden die Zeit verloren, weil sie noch Hoffnung hätte. Die gähnende Konstatierung Gelangweilter, das Wetter sei »wie gewöhnlich«⁷, öffnet ihren Höllenschlund:

HAMM: Aber es ist immer so abends, nicht wahr, Clov?

CLOV: Immer.

HAMM: Es ist ein Abend wie jeder andere, nicht wahr, Clov?

CLOV: Es scheint so.⁸

Gleich der Zeit ist das Zeitliche versehrt; zu sagen, es gäbe es nicht mehr, wäre schon zu tröstlich. Es ist und ist nicht, wie für den Solipsisten der Welt, deren Existenz er bezweifelt, während er sie mit jedem Satz konzedieren muß. So schwebt eine Dialogstelle:

HAMM: Und der Horizont? Nichts am Horizont?

CLOV (das Fernglas absetzend, sich Hamm zuwendend, voller Ungeduld): Was soll denn schon am Horizont sein?

Pause.

HAMM: Die Wogen, wie sind die Wogen?

CLOV: Die Wogen? (Er setzt das Fernglas an.) Aus Blei.

HAMM: Und die Sonne?

CLOV (schauend): Keine.

HAMM: Sie müßte eigentlich gerade untergehen. Schau gut nach.

CLOV (nachdem er nachgeschaut hat): Denkste.

HAMM: Es ist also schon Nacht?

CLOV (schauend): Nein.

HAMM: Was denn?

CLOV (schauend): Es ist grau. (Er setzt das Fernglas ab und wendet sich Hamm zu. Lauter.) Grau! (Pause. Noch lauter.) GRAU!⁹

Geschichte wird ausgespart, weil sie die Kraft des Bewußtseins ausgetrocknet hat, Geschichte zu denken, die Kraft zur Erinnerung. Das Drama verstummt zum Gestus, erstarrt mitten in den Dialogen. Von Geschichte erscheint bloß noch deren Resultat als Neige. Was bei den Existentialisten zum Ein für allemal des Daseins sich aufplusterte, ist geschrumpft zur Spitze des Historischen, die abbricht. Der Einwand von Lukács, bei Beckett seien die Menschen auf ihre Tierheit reduziert¹⁰, sperrt mit offiziellem Optimismus sich dagegen, daß aus den Residualphilosophien, die nach Abzug des zeitlich Zufälligen das Wahre und Unvergängliche sich gutschreiben möchten, das Residuum des Lebens geworden ist, das Fazit der Beschädigung. So unsinnig freilich wie, mit Lukács, Beckett eine abstrakt-subjektivistische Ontologie zu unterschieben und dann diese, um ihrer Weltlosigkeit und Infantilität willen, auf den ausgekramten Index entarteter Kunst zu setzen, wäre es, ihn als politischen Kronzeugen aufzurufen. Zum Kampf gegen den Atomtod ermuntert schwerlich ein Werk, das dessen Potential schon dem ältesten Kampf anmerkt. Der Simplificateur des Schreckens weigert sich, anders als Brecht, der Simplifikation. Er ist ihm aber gar nicht so unähnlich insofern, als seine Differenziertheit zur Empfindlichkeit gegen subjektive Differenzen wird, die zur conspicuous consumption derer verkamen, welche Individuation sich leisten können. Daran ist ein sozial Wahres. Differenziertheit kann nicht absolut, unbesehen als positiv gebucht werden. Die Vereinfachung des Sozialprozesses, die sich anbahnt, relegiert sie zu den faux frais, etwa so, wie die Umständlichkeiten sozialer Formen, an denen Differenzierungsvermögen sich bildete, verschwinden. Was die Bedingung von Humanität war, Differenziertheit, gleitet in die Ideologie. Aber das unsentimentale Bewußtsein davon bildet nicht selbst sich zurück. Im Akt des Weglassens überlebt das Weggelassene als Vermiedenes wie in der atonalen Harmonik die Konsonanz. Der Stumpfsinn des Endspiels wird mit höchster Differenziertheit protokolliert und ausgehört. Die protestlose Darstellung allgegenwärtiger Regression protestiert gegen eine Verfassung der Welt, die so willfährig dem Gesetz von Regression gehorcht, daß sie eigentlich schon über keinen Gegenbegriff mehr verfügt, der jener vorzuhalten wäre. Gewacht wird darüber, daß es nur so und nicht anders sei, ein fein klingelndes Alarmsystem meldet, was zur Topographie des Stücks stimmt und was nicht. Beckett verschweigt aus Zartheit das Zarte nicht minder als das Brutale. Die Eitelkeit des Einzelnen, der die Gesellschaft anklagt, während sein Recht in die Akkumulation des Unrechts aller Einzelnen, das Unheil, selbst eingeht, manifestiert sich an peinlichen Deklamationen wie dem Deutschlandgedicht von Karl Wolfskehl. Das Zu spät, der versäumte Augenblick verdammt solche aufrufende Rhetorik zur Phrase. Nichts dergleichen in Beckett. Noch die Ansicht, er stelle negativ die Negativität des Zeitalters dar, paßte in jenes Konzept, dem zufolge man in den östlichen Satellitenländern, wo die Revolution als Verwaltungsakt durchgeführt ward, frisch-fröhlich nun der Spiegelung eines frischfröhlichen Zeitalters sich widmen muß. Das aller Spiegelbildlichkeit ledige Spiel mit Elementen der Realität, das keine Stellung bezieht und in solcher Freiheit, als der vom verordneten Betrieb, sein Glück findet, enthüllt mehr, als wenn ein Enthüller Partei nimmt. Schweigend nur ist der Name des Unheils auszusprechen. Im Grauen des letzten zündet das des Ganzen; aber einzig darin, nicht im Blick auf Ursprünge. Der Mensch, dessen allgemeiner Gattungsname schlecht in Becketts Sprachlandschaft paßt, ist ihm einzig das, was er wurde. Über die Gattung entscheidet ihr jüngster Tag wie in der Utopie. Aber im Geist muß noch die Klage darüber sich reflektieren, daß nicht mehr sich klagen läßt. Kein Weinen schmilzt den Panzer, übrig ist nur das Gesicht, dem die Tränen versiegten. Das liegt auf dem Grunde eines künstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman denunzieren, deren Menschlichkeit bereits in Reklame fürs Unmenschliche übergegangen ist, auch wenn sie es noch gar nicht ahnen. Unter den Motiven von Becketts Reduktion auf den vertierten Menschen ist das wohl das innerste. Am Absurden seiner Dichtung hat teil, daß sie ihr Antlitz verhüllt.

Die Katastrophen, die das Endspiel inspirieren, haben jenen Einzelnen aufgesprengt, dessen Substantialität und Absolutheit das Gemeinsame zwischen Kierkegaard, Jaspers und der Sartreschen Version des Existentialismus war. Diese hatte noch dem Opfer der Konzentrationslager die Freiheit bescheinigt, was an Marter ihm angetan wird, innerlich anzunehmen oder zu verneinen. Das Endspiel zerstört derlei Illusionen. Der Einzelne selbst ist als geschichtliche Kategorie, Resultat des kapitalistischen Entfremdungsprozesses und trotziger Einspruch dagegen, als ein wiederum Vergängliches offenbar geworden. Die individualistische Position gehörte polar zum ontologischen Ansatz eines jeglichen Existentialismus, auch dessen von ›Sein und Zeit‹. Becketts Dramatik verläßt sie wie einen altmodischen Bunker. Nirgendwoher empfing die individuelle Erfahrung in ihrer Enge und Zufälligkeit die Autorität, sie selbst als Chiffre des Seins auszulegen, es sei denn, sie behauptete sich selbst als Grundcharakter des Seins. Gerade das aber ist die Unwahrheit. Die Unmittelbarkeit der Individuation trog; das, woran einzelmenschliche Erfahrung haftet, ist vermittelt, bedingt. Das Endspiel unterstellt, daß Autonomie- und Seinsanspruch des Individuums unglaubwürdig ward. Aber während das Gefängnis der Individuation als Gefängnis und Schein zugleich durchschaut wird – das Bühnenbild ist die imago solcher Selbstbesinnung –, vermag doch Kunst den Bann der abgespaltenen Subjektivität nicht zu lösen; einzig den Solipsismus zu versinnlichen. Beckett stößt damit auf ihre gegenwärtige Antinomie. Die Position des absoluten Subjekts, einmal aufgeknackt als Erscheinung eines übergreifenden und sie überhaupt erst zeitigenden Ganzen, ist nicht zu halten: der Expressionismus veraltet. Aber der Übergang in die verpflichtende Allgemeinheit gegenständlicher Realität, die dem Schein der Individuation Einhalt geböte, ist der Kunst verwehrt. Denn anders als die diskursive Erkenntnis des Wirklichen, von der sie nicht graduell sondern kategorial getrennt ist, gilt in ihr nur das, was in den Stand von Subjektivität eingebracht, was dieser kommensurabel ist. Versöhnung, ihre Idee, vermag sie zu konzipieren einzig als die zwischen dem Entfremdeten. Fingierte sie den Stand der Versöhnung, indem sie zur bloßen Dingwelt überliefe, so negierte sie sich selbst. Was als sozialistischer Realismus ausgeboten wird, ist nicht, wie man beteuert, über dem Subjektivismus, sondern hinter ihm zurück und zugleich dessen vorkünstlerisches Komplement; das expressionistische O Mensch und die ideologisch gewürzte soziale Reportage fügen lückenlos sich ineinander. Die unversöhnte Realität duldet in der Kunst keine Versöhnung mit dem Objekt; der Realismus, der an subjektive Erfahrung gar nicht heranreicht, geschweige über sie hinaus, mimt sie bloß. Die Dignität von Kunst heute bemißt sich nicht danach, ob sie mit Glück oder Geschick jener Antinomie entschlüpft, sondern wie sie sie austrägt. Darin ist das Endspiel exemplarisch. Es beugt sich ebenso der Unmöglichkeit, in Kunstwerken noch nach der Sitte des neunzehnten Jahrhunderts darzustellen, Stoffe zu bearbeiten, wie der Einsicht, daß die subjektiven Reaktionsweisen, die anstelle von Abbildlichkeit das Formgesetz vermitteln, selber kein Erstes und Absolutes sind sondern ein Letztes, objektiv Gesetztes. Aller Gehalt der notwendig sich selbst hypostasierenden Subjektivität ist Spur und Schatten der Welt, aus der sie sich zurücknimmt, um nicht dem Schein und der Anpassung zu dienen, welche die Welt erheischt. Beckett antwortet darauf mit keinem unverlierbaren Vorrat sondern dem, was die antagonistischen Tendenzen eben noch, prekär und auf Widerruf, gestatten. Seine Dramatik ähnelt dem Spaß, den es im alten Deutschland bereiten mochte, zwischen den Grenzpfählen von Baden und Bayern sich herumzutreiben, als hegten sie ein Reich der Freiheit ein. Das Endspiel findet in einer Zone der Indifferenz von innen und außen statt, neutral zwischen den Stoffen, ohne die keine Subjektivität sich zu entäußern, keine auch nur zu sein vermöchte, und einer Beseeltheit, welche die Stoffe verschwimmen läßt, wie wenn sie das Glas angehaucht hätte, durch das jene erblickt werden. So karg sind die Stoffe, daß der ästhetische Formalismus gegen seine Widersacher drüben und hüben, die Stoffhuber des Diamat und die Dezernenten der echten Aussage, ironisch gerettet wird. Der Konkretismus der Lemuren, denen im doppelten Sinn der Horizont abhanden kam, geht unmittelbar in die äußerste Abstraktion über; die Stoffschicht selber bedingt ein Verfahren, durch das die Stoffe, indem sie eben noch als vergehende gestreift werden, geometrischen Formen sich nähern; das Engste wird zum Überhaupt. Die Lokalisierung des Endspiels in jener Zone äfft den Zuschauer mit der Suggestion eines Symbolischen, das sie gleich Kafka doch verweigert. Weil kein Sachverhalt bloß ist, was er ist, erscheint ein jeder als Zeichen eines Inneren, aber das Innere, dessen Zeichen er wäre, ist nicht mehr, und nichts anderes meinen die Zeichen. Die eiserne Ration an Realität und Personen, mit denen das Drama rechnet und haushält, ist eins mit dem, was von Subjekt, Geist und Seele im Angesicht der permanenten Katastrophe bleibt: vom Geist, der in Mimesis entsprang, die lächerliche Imitation; von der sich inszenierenden Seele die inhumane Sentimentalität; vom Subjekt seine abstrakteste Bestimmung: da zu sein und allein dadurch schon zu freveln. Becketts Figuren benehmen sich so primitiv-behavioristisch, wie es den Umständen nach der Katastrophe entspräche, und diese hat sie derart verstümmelt, daß sie anders gar nicht reagieren können; Fliegen, die zucken, nachdem die Klatsche sie schon halb zerquetscht hat. Das ästhetische principium stilisationis macht dasselbe aus den Menschen. Die ganz auf sich zurückgeworfenen Subjekte, Fleisch gewordener Akosmismus, bestehen in nichts anderem als den armseligen Realien ihrer zur Notdurft verhutzelten Welt, leere personae, durch die es wahrhaft bloß noch hindurchtönt. Ihre phonyness ist das Resultat der Entzauberung des Geistes als Mythologie. Um Geschichte zu unterbieten und dadurch vielleicht zu überwintern, besetzt das Endspiel den Nadir dessen, was auf dem Zenith der Philosophie die Konstruktion des Subjekt-Objekts beschlagnahmte: reine Identität wird zu der des Vernichteten, zu der von Subjekt und Objekt im Stand vollendeter Entfremdung. Waren bei Kafka die Bedeutungen geköpft oder verwirrt, so ruft Beckett der schlechten Unendlichkeit der Intentionen Halt zu: ihr Sinn sei Sinnlosigkeit. Das ist objektiv, ohne alle polemische Absicht, sein Bescheid an die Existentialphilosophie, welche Sinnlosigkeit selber, unterm Namen von Geworfenheit und später Absurdität, im Schutz der Äquivokationen des Sinnbegriffs zum Sinn verklärt. Beckett setzt ihm keine Weltanschauung entgegen, sondern nimmt ihn beim Wort. Was aus dem Absurden wird, nachdem die Charaktere des Sinns von Dasein heruntergerissen sind, das ist kein Allgemeines mehr – dadurch würde das Absurde schon wieder Idee – sondern trübselige Einzelheiten, die des Begriffs spotten, eine Schicht aus Utensilien wie in einer Notwohnung, Eisschränken, Lahmheit, Blindheit und unappetitlichen Körperfunktionen. Alles wartet auf den Abtransport. Diese Schicht ist nicht symbolisch, sondern die des nachpsychologischen Standes wie bei alten Leuten und Gefolterten.

Verschleppt aus der Innerlichkeit, sind Heideggers Befindlichkeiten, die Situationen von Jaspers materialistisch geworden. Die Hypostasis des Individuums und die der Situation harmonierten bei jenen. Situation war Zeitdasein schlechthin und die Totalität eines lebendigen Einzelnen als des primär Gewissen. Sie setzte Identität der Person voraus. Beckett erweist darin sich als der Schüler Prousts und der Freund von Joyce, daß er dem Begriff der Situation zurückgibt, was er sagt und was die Philosophie, die ihn ausbeutet, eskamotierte, die Dissoziation der Bewußtseinseinheit in Disparates, die Nichtidentität. Sobald aber das Subjekt nicht mehr zweifelsfrei mit sich identisch, kein in sich geschlossener Sinnzusammenhang mehr ist, verfließt auch seine Grenze gegen das Auswendige, und die Situationen der Innerlichkeit werden zu solchen der Physis zugleich. Das Gericht über die Individualität, welche der Existentialismus als idealistisches Kernstück konservierte, verurteilt den Idealismus. Nichtidentität ist beides, der geschichtliche Zerfall der Einheit des Subjekts und das Hervortreten dessen, was nicht selbst Subjekt ist. Das verändert, was mit Situation gemeint sein kann. Von Jaspers wird sie definiert als »eine Wirklichkeit für ein an ihr als Dasein interessiertes Subjekt«¹¹. Er ordnet den Situationsbegriff ebenso dem als fest und identisch vorgestellten Subjekt unter, wie er unterstellt, der Situation wachse aus der Beziehung auf dies Subjekt Sinn zu; unmittelbar danach nennt er sie denn auch »eine nicht nur naturgesetzliche, vielmehr eine sinnbezogene Wirklichkeit«, die übrigens, merkwürdig genug, bereits bei ihm »weder psychisch noch physisch, sondern beides zugleich«¹² sein soll. Indem jedoch der Anschauung Becketts die Situation tatsächlich beides wird, verliert sie ihre existentialontologischen Konstituentien: personale Identität und Sinn. Eklatant wird das am Begriff der Grenzsituation. Auch der stammt von Jaspers: »Situationen wie die, daß ich immer in Situationen bin, daß ich nicht ohne Kampf und ohne Leid leben kann, daß ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, daß ich sterben muß, nenne ich Grenzsituationen. Sie wandeln sich nicht, sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind, auf unser Dasein bezogen, endgültig.«¹³ Die Konstruktion des Endspiels nimmt das auf mit einem sardonischen: Wie bitte? Weisheiten wie die, daß »ich nicht ohne Leid leben kann, daß ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, daß ich sterben muß«, verlieren ihre Plattheit in dem Augenblick, in dem sie aus ihrer Apriorität herunter- und in die Erscheinung zurückgeholt werden; dann zerspringt das Edle und Affirmative, womit Philosophie die schon nach Hegel faule Existenz verziert, indem sie das nicht Begriffliche unter einen Begriff subsumiert, der die hochtrabend ontologisch genannte Differenz wegzaubert. Beckett stellt die Existentialphilosophie vom Kopf auf die Füße. Sein Stück reagiert auf Komik und ideologisches Unwesen von Sätzen wie: »Tapferkeit ist in der Grenzsituation die Haltung zum Tode als unbestimmte Möglichkeit des Selbstseins«¹⁴, mag Beckett sie kennen oder nicht. Das Elend der Teilnehmer am Endspiel ist das der Philosophie.

Die Beckettschen Situationen, aus denen sein Drama sich komponiert, sind das Negativ sinnbezogener Wirklichkeit. Sie haben ihr Modell an jenen des empirischen Daseins, die, sobald sie isoliert, ihres zweckrationalen und psychologischen Zusammenhangs durch den Verlust personeller Einheit entäußert werden, von sich aus spezifischen und zwingenden Ausdruck annehmen, den von Grauen. Sie begegnen schon in der Praxis des Expressionismus. Das Entsetzen, das Leonhard Franks Volksschullehrer Mager verbreitet, die Ursache seiner Ermordung, wird evident in der Beschreibung der umständlichen Art, in der Herr Mager vor der Schulklasse einen Apfel schält. Das Bedächtige, das so unschuldig aussieht, ist Figur des Sadismus: das Bild dessen, der sich Zeit nimmt, gleicht dem, der auf gräßliche Strafe warten läßt. Becketts Behandlung der Situationen, panisches und artifizielles Derivat der einfältigen Situationskomik von anno dazumal, verhilft aber einem Sachverhalt zur Sprache, der schon an Proust bemerkt wurde. Heinrich Rickert, der in der posthumen Schrift ›Unmittelbarkeit und Sinndeutung‹ die Möglichkeit einer objektiven Physiognomik des Geistes, der nicht bloß projektiven »Seele« einer Landschaft oder eines Kunstwerks erwägt¹⁵, zitiert eine Stelle von Ernst Robert Curtius.

Dieser hält es »nur für bedingt richtig ..., wenn man in Proust lediglich oder vorwiegend einen großen Psychologen sieht. Ein Stendhal ist mit dieser Bezeichnung zutreffend charakterisiert. Er ... steht damit in der kartesianischen Tradition des französischen Geistes. Aber Proust erkennt die Trennung zwischen der denkenden und der ausgedehnten Substanz nicht an. Er zerschneidet die Welt nicht in Psychisches und Physisches. Man verkennt die Bedeutung seines Werkes, wenn man es aus der Perspektive des ›psychologischen Romans‹ betrachtet. Die Welt der Sinnendinge nimmt in Prousts Büchern denselben Raum ein wie die des Seelischen.« Oder: »Wenn Proust Psychologe ist, so ist er es in einem ganz neuen Sinne: indem er alles Wirkliche, auch die sinnliche Anschauung, in ein seelisches Fluidum taucht.« Dafür, »daß der übliche Begriff des Psychischen hier nicht paßt«, führt Rickert abermals Curtius an: »Aber damit hat der Begriff des Psychologischen seinen Gegensatz verloren – und eben darum taugt er nicht mehr zur Charakterisierung.«¹⁶ Die Physiognomik des objektiven Ausdrucks behält indessen allemal ein Enigmatisches. Die Situationen sagen etwas – aber was?; insofern konvergiert Kunst selber als Inbegriff von Situationen mit jener Physiognomik. Sie vereint äußerste Bestimmtheit mit deren radikalem Gegenteil. Bei Beckett wird dieser Widerspruch nach außen gestülpt. Was sonst hinter kommunikativer Fassade sich verschanzt, ist zum Erscheinen verurteilt. Proust hängt jener Physiognomik, aus einer unterirdischen mystischen Tradition, noch affirmativ nach, als öffnete die unwillkürliche Erinnerung eine Geheimsprache der Dinge; bei Beckett wird sie zu der des nicht länger Menschlichen. Seine Situationen sind die Gegenbilder des Unauslöschlichen, das in denen Prousts beschworen wird, abgerungen der Flut dessen, wogegen verängstigte Gesundheit mit Mordiogeschrei sich wehrt, der Schizophrenie. In ihrem Reich bleibt Becketts Drama seiner selbst mächtig. Es setzt noch sie in Reflexion:

HAMM: Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gern. Ich besuchte ihn oft in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote. Wie schön das alles ist! (Pause) Er riß seine Hand los und kehrte wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hatte nur Asche gesehen. (Pause) Er allein war verschont geblieben. (Pause) Vergessen. (Pause) Der Fall ist anscheinend ... der Fall war gar keine ... keine Seltenheit.¹⁷

Die Wahrnehmung des Verrückten träfe mit der Clovs zusammen, der auf Geheiß durchs Fenster späht. Mit nichts anderem bewegt das Endspiel sich weg vom Tiefpunkt, als dadurch, daß es sich wie einen Schlafwandler anruft: Negation der Negativität. In Becketts Gedächtnis haftet etwa ein apoplektischer Mann mittleren Alters, der seinen Mittagsschlaf hält, ein Tuch über die Augen, um sich vor Licht oder Fliegen zu schützen; es macht ihn unkenntlich. Das durchschnittliche, kaum nur optisch ungewohnte Bild wird Zeichen erst dem Blick, der den Identitätsverlust des Gesichts, die Möglichkeit, seine Verhülltheit sei die eines Toten, das Abstoßende der physischen Sorge gewahrt, die den Lebendigen, indem sie ihn auf seinen Körper herunterbringt, schon unter die Leichen einreiht¹⁸. Beckett stiert auf solche Aspekte, bis der Familienalltag, aus dem sie stammen, zur Irrelevanz verblaßt; am Anfang ist das Tableau des mit einem alten Laken verhüllten Hamm, am Ende nähert er seinem Gesicht das Taschentuch, den letzten Besitz:

HAMM: Altes Linnen! (Pause) Dich behalte ich.¹⁹

Solche von ihrem Zusammenhang und dem Charakter der Person emanzipierten Situationen werden in einen zweiten, autonomen Zusammenhang hineinkonstruiert, ähnlich wie Musik die in ihr untertauchenden Intentionen und Ausdruckscharaktere zusammenfügt, bis ihre Folge ein Gebilde eigenen Rechtes wird. Eine Schlüsselstelle des Stücks –

Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit jedem Laut und jeder Regung²⁰ –

verrät das Prinzip, vielleicht als Reminiszenz daran, wie Shakespeare mit dem seinen in der Schauspielerszene des Hamlet verfuhr.

HAMM: Dann sprechen, schnell, Wörter, wie das einsame Kind, das sich in mehrere spaltet, in zwei, drei, um beieinander zu sein, und mit einander zu sprechen, in der Nacht. (Pause) Ein Augenblick kommt zum anderen, pluff, pluff, wie die Hirsekörner des ... (er denkt nach) ... jenes alten Griechen, und lebenslänglich wartet man darauf, daß ein Leben daraus werde.²¹

Im Schauer des keine Eile Habens spielen solche Situationen auf die Gleichgültigkeit und Überflüssigkeit dessen an, was das Subjekt überhaupt noch tun kann. Erwägt Hamm, die Deckel der Mülleimer vernieten zu lassen, in denen seine Eltern hausen, so widerruft er den Entschluß dazu mit den gleichen Worten wie den zum Urinieren, der der Quälerei des Katheters bedarf:

HAMM: Es eilt nicht.²²

Der leise Abscheu vor Medizinfläschchen, zurückdatierend auf den Augenblick, da man der Eltern als physisch hinfällig, sterblich, auseinanderfallend inneward, scheint wider in der Frage:

HAMM: Muß ich jetzt meine Pillen einnehmen?²³

Miteinander Sprechen ist durchweg zum Strindbergischen Nörgeln geworden:

HAMM: Fühlst du dich in deinem normalen Zustand?

CLOV (gereizt): Ich sagte doch, daß ich mich nicht beklage²⁴, und ein anderes Mal:

HAMM: Ich fühle mich etwas zu weit links. (Clov schiebt den Sessel unmerklich weiter. Pause.) Jetzt fühle ich mich etwas zu weit rechts. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fühle ich mich etwas zu weit vorn. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fühle ich mich etwas zu weit zurück. (Dasselbe Spiel.) Bleib nicht da! (d.h. hinterm Sessel.) Du machst mir angst.

Clov kehrt an seinen Platz neben dem Sessel zurück.

CLOV: Wenn ich ihn töten könnte, würde ich zufrieden sterben.²⁵

Die Neige der Ehe aber ist die Situation, wo man sich kratzt:

NELL: Ich werde dich verlassen.

NAGG: Kannst du mich vorher noch kratzen?

NELL: Nein. (Pause) Wo?

NAGG: Am Rücken.

NELL: Nein. (Pause) Reib dich am Eimerrand.

NAGG: Es ist tiefer. Am Kreuz.

NELL: An welchem Kreuz?

NAGG: Am Kreuz. (Pause) Kannst du nicht? (Pause) Gestern hast du mich da gekratzt.

NELL (elegisch): Ah, gestern!

NAGG: Kannst du nicht? (Pause) Willst du nicht, daß ich dich kratze? (Pause) Weinst du schon wieder?

NELL: Ich versuchte es.²⁶

Nachdem der abgedankte Vater und Präzeptor seiner Eltern den als metaphysisch berühmten jüdischen Witz von der Hose und der Welt erzählt hat, bricht er selber in Lachen darüber aus. Die Scham, die einen ergreift, wenn jemand über die eigenen Worte lacht, wird zum Existential; Leben ist Inbegriff bloß noch als der alles dessen, wessen man sich zu schämen hätte. Subjektivität bestürzt als Herrschaft in der Situation, wo einer pfeift und der andere herbeikommt²⁷. Wogegen aber die Scham sich sträubt, das hat seinen sozialen Stellenwert: in den Momenten, da Bürger als rechte Bürger sich benehmen, beflecken sie den Begriff der Humanität, auf dem ihr eigener Anspruch ruht. Geschichtlich sind Becketts Urbilder auch darin, daß er als menschlich Typisches einzig die Deformationen vorzeigt, die den Menschen von der Form ihrer Gesellschaft angetan werden. Kein Raum bleibt für anderes. Die Unarten und Ticks des normalen Charakters, die das Endspiel unausdenkbar steigert, sind jene längst alle Klassen und Individuen prägende Allgemeinheit eines Ganzen, das bloß durch die schlechte Partikularität, die antagonistischen Interessen der Subjekte hindurch sich reproduziert. Weil aber kein anderes Leben war als das falsche, wird der Katalog seiner Defekte zum Widerspiel der Ontologie.

Die Aufspaltung in Unverbundenes und Unidentisches ist jedoch an Identität gekettet in einem Theaterstück, das aufs traditionelle Personenverzeichnis nicht verzichtet. Nur gegen Identität, in ihren Begriff fallend, ist Dissoziation überhaupt möglich; sonst wäre sie die pure, unpolemische, unschuldige Vielfalt. Die geschichtliche Krisis des Individuums hat einstweilen ihre Grenze an dem biologischen Einzelwesen, ihrem Schauplatz. So endet der ohne Widerstand der Individuen hingleitende Wechsel der Situationen bei Beckett an den hartnäckigen Körpern, auf welche sie regredieren. An solcher Einheit gemessen, sind die schizoiden Situationen komisch wie Sinnestäuschungen. Daher die prima vista zu bemerkende Clownerie der Verhaltensweisen und Konstellationen von Becketts Figuren²⁸. Erklärt die Psychoanalyse den Clownshumor als Regression auf eine überaus frühe ontogenetische Stufe, dann steigt das Beckettsche Regressionsstück dort hinab. Aber das Lachen, zu dem es animiert, müßte die Lacher ersticken. Das wurde aus Humor, nachdem er als ästhetisches Medium veraltet ist und widerlich, ohne Kanon dessen, worüber zu lachen wäre; ohne einen Ort von Versöhnung, von dem aus sich lachen ließe; ohne irgend etwas Harmloses zwischen Himmel und Erde, das erlaubte, belacht zu werden. Ein intentioniert vertrotteltes double entendu vom Wetter lautet:

CLOV: Es wird wieder heiter. (Er steigt auf die Leiter und richtet das Fernglas nach draußen. Es entgleitet seinen Händen und fällt. Pause.) Ich tat es absichtlich. (Er steigt von der Leiter, hebt das Fernglas auf, prüft es und richtet es auf den Saal.) Ich sehe ... eine begeisterte Menge. (Pause) Na so was, dazu kann man wohl Fernrohr sagen. (Er läßt das Fernglas sinken und schaut Hamm an.) Na? Keiner lacht?²⁹

Humor selbst ist albern: lächerlich geworden – wer könnte über komische Grundtexte wie den Don Quixote oder den Gargantua noch lachen –, und das Urteil über ihn wird von Beckett exekutiert. Noch die Witze der Beschädigten sind beschädigt. Sie erreichen keinen mehr; die Verfallsform, von der freilich aller Witz etwas hat, der Kalauer, überzieht sie wie Ausschlag. Wird Clov, der mit dem Fernglas Schauende, nach der Farbe gefragt und erschreckt Hamm durch das Wort grau, so korrigiert er sich durch die Formulierung »ein helles Schwarz«. Das verkleckst die Pointe aus Molières Geizhals, der die angeblich gestohlene Kassette als grau-rot beschreibt. Wie den Farben ist dem Witz das Mark ausgesogen. Einmal sinnen die beiden Unhelden, ein Blinder und ein Lahmer – der stärkere schon beides, der schwächere wird es erst werden – auf einen »Trick«, einen Ausweg, »irgendeinen Plan« à la Dreigroschenoper, von dem sie nicht wissen, ob er Leben und Qual nur verlängern, oder beides mit der absoluten Vernichtung beenden soll:

CLOV: Ach so. (Er beginnt mit auf den Boden gerichtetem Blick und den Händen auf dem Rücken hin- und herzugehen. Er bleibt stehen.) Meine Beine tun mir weh, es ist nicht zu glauben. Ich werde bald nicht mehr denken können.

HAMM: Du wirst mich nicht verlassen können. (Clov geht wieder.) Was machst du?

CLOV: Ich plane. (Er geht wieder.) Ah! (Er bleibt stehen.)

HAMM: Was für ein Denker! (Pause) Na und?

CLOV: Warte mal. (Er konzentriert sich. Nicht sehr überzeugt.) Ja ... (Pause. Überzeugter.) Ja. (Er richtet den Kopf auf.) Ich hab's. Ich ziehe den Wecker auf.³⁰

Das ist an den ursprünglich wohl ebenfalls jüdischen Witz des Zirkus Busch assoziiert, wo der dumme August, der seine Frau mit dem Freund auf dem Sofa ertappt hat, sich nicht entschließen kann, die Frau oder den Freund hinauszuwerfen, weil ihm beide zu lieb sind, und auf den Ausweg verfällt, das Sofa zu verkaufen. Aber noch die Spur dämlich sophistischer Rationalität wird weggewischt. Komisch ist nur noch, daß mit dem Sinn der Pointe Komik selber evaporiert. So zuckt zusammen, wer bereits die oberste Stufe einer Treppe erklommen hat, weiter steigt und ins Leere tritt. Äußerste Roheit vollstreckt den Richtspruch übers Lachen, das längst teilhat an ihrer Schuld. Hamm läßt die Rümpfe der Eltern, die in den Mülltonnen zu Babies geworden sind, vollends verhungern, Triumph des Sohns als Vater. Dazu wird geschwatzt:

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Verfluchter Erzeuger!

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Ah! Keine Haltung mehr, die Alten. Fressen, fressen, sie denken nur ans Fressen. (Er pfeift. Clov kommt herein und bleibt neben dem Sessel stehen.) Sieh mal an! Ich dachte, du wolltest mich verlassen.

CLOV: Oh, noch nicht, noch nicht.

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Gib ihm seinen Brei.

CLOV: Es gibt keinen Brei mehr.

HAMM: Es gibt keinen Brei mehr. Du wirst nie wieder Brei bekommen.³¹

Noch dem unwiderruflichen Schaden fügt der Unheld den Spott hinzu, die Entrüstung über die Alten, die keine Haltung mehr hätten, so wie diese sonst über die zuchtlose Jugend sich zu entrüsten pflegen. Was in diesem Ambiente an Humanität fortwest: daß die beiden Alten den letzten Zwieback miteinander teilen, wird durch den Kontrast zur transzendentalen Bestialität abstoßend, der Rückstand der Liebe zur schmatzenden Intimität. Soweit sie noch Menschen sind, menschelt es:

NELL: Was ist denn, mein Dicker? (Pause) Willst du wieder mit mir schäkern?

NAGG: Schliefst du?

NELL: Oh nein.

NAGG: Küßchen!

NELL: Geht doch nicht.

NAGG: Mal versuchen.

Die Köpfe nähern sich mühsam einander, ohne sich berühren zu können, und weichen wieder auseinander.³²

Wie mit dem Humor wird mit den dramatischen Kategorien insgesamt umgesprungen. Alle sind parodiert. Nicht aber verspottet. Emphatisch heißt Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter ihrer Unmöglichkeit. Sie demonstriert diese Unmöglichkeit und verändert dadurch die Formen. Die drei Aristotelischen Einheiten werden gewahrt, aber dem Drama selbst geht es ans Leben. Mit der Subjektivität, deren Nachspiel das Endspiel ist, wird ihm der Held entzogen; von Freiheit kennt es nur noch den ohnmächtigen und lächerlichen Reflex nichtiger Entschlüsse³³. Auch darin beerbt Becketts Stück die Romane Kafkas, zu dem er ähnlich steht wie die seriellen Komponisten zu Schönberg: er reflektiert ihn nochmals in sich und krempelt ihn um durch Totalität seines Prinzips. Becketts Kritik an dem Älteren, welche die Divergenz zwischen dem Geschehenden und der gegenständlich reinen, epischen Sprache unwiderleglich hervorhebt, birgt dieselbe Schwierigkeit wie das Verhältnis der gegenwärtigen integralen Komposition zu der in sich antagonistischen Schönbergs: was ist die raison d'être der Formen, sobald ihre Spannung zu einem ihnen Inhomogenen getilgt ist, ohne daß doch darum der Fortschritt ästhetischer Materialbeherrschung zu bremsen wäre? Das Endspiel zieht sich aus der Affäre, indem es jene Frage sich zu eigen: thematisch macht. Was die Dramatisierung von Kafkas Romanen verwehrt, wird zum Vorwurf. Die dramatischen Konstituentien erscheinen nach ihrem Tod. Exposition, Knoten, Handlung, Peripetie und Katastrophe kehren einer dramaturgischen Leichenbeschau als Dekomponierte wieder: für die Katastrophe etwa tritt die Mitteilung ein, daß es keine Nährpillen mehr gebe³⁴. Jene Konstituentien sind gestürzt mit dem Sinn, zu dem einmal das Drama sich entlud; das Endspiel studiert wie im Reagenzglas das Drama des Zeitalters, das nichts von dem mehr duldet, worin es besteht. Zum Exempel: die Tragödie kannte auf der Höhe der Handlung, als Quintessenz der Antithese, äußerste Straffung des dramatischen Fadens, die Stichomythie; Dialoge, in denen ein Trimeter der einen Person auf den der anderen folgt. Die Form hatte dieses Mittels, als eines durch Stilisierung und offenbaren Anspruch der säkularen Gesellschaft allzu fernen, sich begeben. Beckett bedient sich seiner, als hätte die Detonation freigesetzt, was unterm Drama vergraben ward. Das Endspiel enthält Dialoge Zug um Zug, einsilbig, wie einst das Frage- und Antwortspiel zwischen verblendetem König und Schicksalsboten. Aber worin dort die Kurve sich spannte, darin erschlaffen hier die Interlokutoren. Kurzatmig bis zum Verstummen bringen sie die Synthesis sprachlicher Perioden nicht mehr zustande und stammeln in Protokollsätzen, man weiß nicht ob solchen der Positivisten oder Expressionisten. Der Grenzwert des Beckettschen Dramas ist jenes Schweigen, das schon im Shakespeareschen Beginn des neueren Trauerspiels als Rest definiert war. Daß als eine Art Epilog aufs Endspiel eine Acte sans paroles folgt, ist dessen eigener terminus ad quem. Die Worte klingen wie Notbehelfe, weil das Verstummen noch nicht ganz glückte, wie Begleitstimmen zum Schweigen, das sie stören.

Was im Endspiel aus der Form wurde, läßt literarhistorisch fast sich nachzeichnen. In Ibsens Wildente vergißt der verkommene Photograph Hjalmar Ekdal, potentiell selber schon ein Unheld, der halbwüchsigen Hedwig, wie er es versprach, eine Delikatesse des üppigen Diners beim alten Werle mitzubringen, zu dem er, wohlweislich ohne seine Familie, eingeladen war. Das ist psychologisch motiviert aus seinem schlampig-egoistischen Charakter, zugleich aber symbolisch für Hjalmar, für den Handlungsgang, für den Sinn des Ganzen: das vergebliche Opfer des Mädchens. Die spätere Freudische Theorie der Fehlhandlung ist antezipiert, welche diese auslegt durch ihre Beziehung auf vergangene Erlebnisse der Person ebenso wie auf ihre Wünsche, also auf ihre Einheit. Freuds Hypothese, daß »all unsere Erlebnisse einen Sinn haben«,³⁵ übersetzt die überlieferte dramatische Idee in einen psychologischen Realismus, aus dem Ibsens Tragikomödie von der Wildente unvergleichlich noch einmal den Funken der Form schlug. Emanzipiert sich die Symbolik von ihrer psychologischen Determination, so verdinglicht sie sich zu einem an sich Seienden, das Symbol wird symbolistisch wie in Ibsens Spätwerken, etwa dem von der sogenannten Jugend überfahrenen Buchhalter Foldal im John Gabriel Borkmann. Der Widerspruch zwischen solchem konsequenten Symbolismus und dem konservativen Realismus wird zur Unzulänglichkeit der letzten Stücke. Damit aber zum Gärstoff des expressionistischen Strindberg. Dessen Symbole reißen sich los von den empirischen Menschen und werden zu einem Teppich verwoben, in dem alles symbolisch ist und nichts, weil alles alles bedeuten kann. Das Drama braucht nur des unausweichlich Lächerlichen solcher Pansymbolik innezuwerden, die sich selbst erledigt; es verwertend aufzugreifen, und die Beckettsche Absurdität ist auch der immanenten Dialektik der Form nach erreicht. Das nichts Bedeuten wird zur einzigen Bedeutung. Der tödlichste Schrecken der dramatischen Personen, wenn nicht des parodierten Dramas selber, ist der verstellt komische darüber, daß sie irgend etwas bedeuten könnten.

HAMM: Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu ... zu ... bedeuten?

CLOV: Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen.) Das ist aber gut!³⁶

Mit dieser Möglichkeit, die längst von der Übermacht einer Apparatur erdrückt ward, in der die Einzelnen auswechselbar oder überflüssig sind, verschwindet auch die Bedeutung der Sprache. Hamm, den die zum Taprigen verkommene Regung des Lebens im Gespräch der Eltern in der Mülltonne aufbringt und der nervös wird, weil »es also kein Ende nimmt«, fragt: »Worüber können sie denn reden, worüber kann man noch reden?«³⁷ Dahinter bleibt das Stück nicht zurück. Es ist errichtet auf dem Grunde eines Sprachverbots und spricht es durch sein eigenes Gefüge aus. Dabei weicht es der Aporie des expressionistischen Dramas nicht aus: daß Sprache, selbst wo sie tendenziell zum Laut sich verkürzt, ihr semantisches Element nicht abschütteln, nicht rein mimetisch³⁸ oder gestisch werden kann, etwa wie die von der Gegenständlichkeit emanzipierten Formen der Malerei die Ähnlichkeit mit Gegenständlichem nicht ganz loswerden. Die mimetischen Valeurs, einmal von den signifikativen endgültig gesondert, geraten an Willkür und Zufall und schließlich eine zweite Konvention. Wie das Endspiel damit sich abfindet, unterscheidet es von Finnegans Wake. Anstatt zu trachten, das diskursive Element der Sprache durch den reinen Laut zu liquidieren, schafft Beckett es um ins Instrument der eigenen Absurdität, nach dem Ritual der Clowns, deren Geplapper zu Unsinn wird, indem er als Sinn sich vorträgt. Der objektive Sprachzerfall, das zugleich stereotype und fehlerhafte Gewäsch der Selbstentfremdung, zu dem den Menschen Wort und Satz im eigenen Munde verquollen sind, dringt ein ins ästhetische Arcanum; die zweite Sprache der Verstummenden, ein Agglomerat aus schnodderigen Phrasen, scheinlogischen Verbindungen, galvanisierten Wörtern als Warenzeichen, das wüste Echo der Reklamewelt, ist umfunktioniert zur Sprache der Dichtung, die Sprache negiert³⁹. Darin berührt Beckett sich mit der Dramatik Eugène Ionescos. Ordnet ein späteres Stück von ihm sich um die imago des Tonbands, dann ähnelt die Sprache des Endspiels der aus dem abscheulichen Gesellschaftsspiel geläufigen, daß man den Unsinn, der während einer party geredet wird, insgeheim auf Band aufnimmt und dann den Gästen zur Demütigung vorspielt. Auskomponiert wird der Schock, über welchen bei solcher Gelegenheit das blöde Gekicher hinweghüpft. Wie die wache Erfahrung nach intensiver Lektüre Kafkas allerorten Situationen aus seinen Romanen zu beobachten meint, so bewirkt Becketts Sprache eine heilsame Erkrankung des Erkrankten: wer sich selbst zuhört, bangt, ob er nicht ebenso redet. Längst schon schien dem, der das Kino verläßt, in den zufälligen Vorgängen auf der Straße die geplante Zufälligkeit des Films sich fortzusetzen. Zwischen den montierten Phrasen der Alltagssprache gähnt das Loch. Fragt einer der beiden mit der eingeschliffenen Gebärde des Abgebrühten, der der unverbrüchlichen Langeweile des Daseins sicher ist, »Was soll denn schon am Horizont sein?«⁴⁰, so wird das sprachgewordene Achselzucken apokalyptisch, erst recht durch seine Allvertrautheit. Der glatten und aggressiven Regung des gesunden Menschenverstands, »Was soll denn schon sein?«, wird das Eingeständnis des eigenen Nihilismus abgepreßt. Etwas später befiehlt Hamm, der Herr, dem soi-disant Diener Clov, zu einem Zirkuszweck, dem vergeblichen Versuch, einen Sessel hin- und herzuschieben, »den Bootshaken« zu holen. Dem folgt ein kleiner Dialog:

CLOV: Tu dies, tu das, und ich tu's. Ich weigere mich nie. Warum?

HAMM: Du kannst es nicht.

CLOV: Bald werde ich es nicht mehr tun.

HAMM: Du wirst es nicht mehr können. (Clov geht hinaus.) Ah, die Leute, die Leute, man muß ihnen alles erklären.⁴¹

Daß man »den Leuten alles erklären muß«, bläuen jeden Tag Millionen von Vorgesetzten Millionen von Untergebenen ein. Durch den Nonsens, den es an der Stelle begründen soll – Hamms Erklärung dementiert seinen eigenen Befehl –, wird aber nicht nur der von der Gewohnheit zugedeckte Aberwitz des Clichés grell beleuchtet, sondern zugleich der Trug des miteinander Sprechens ausgedrückt; daß die voneinander ohne Hoffnung Entfernten, indem sie konversieren, so wenig sich erreichen wie die beiden alten Krüppel in den Mülltonnen. Kommunikation, das universale Gesetz der Clichés, bekundet, daß keine Kommunikation mehr sei. Die Absurdität allen Sprechens ist nicht unvermittelt gegen den Realismus, sondern aus diesem entwickelt. Denn die kommunikative Sprache postuliert durch ihre bloße syntaktische Form schon, durch Logizität, Schlußverhältnisse, festgehaltene Begriffe, den Satz vom zureichenden Grunde. Dieser Forderung jedoch wird kaum mehr genügt: die Menschen, so wie sie miteinander reden, werden teils von ihrer Psychologie, dem prälogischen Unbewußten motiviert, teils verfolgen sie Zwecke, die, als solche ihrer bloßen Selbsterhaltung, von jener Objektivität abweichen, welche die logische Form vorspiegelt. Jedenfalls heute kann man ihnen das mit ihren Tonbändern beweisen. Im Freudischen wie im Paretoschen Verstande ist die ratio der verbalen Kommunikation immer auch Rationalisierung. Ratio entsprang aber selber im selbsterhaltenden Interesse, und deshalb wird sie von den zwangsläufigen Rationalisierungen ihrer eigenen Irrationalität überführt. Der Widerspruch zwischen rationaler Fassade und unabdingbar Irrationalem ist selber bereits das Absurde. Beckett braucht ihn nur zu markieren, als Auswahlprinzip zu handhaben, und der Realismus, des Scheins rationaler Stringenz entkleidet, kommt zu sich selbst.

Sogar die syntaktische Form von Frage und Antwort ist unterminiert. Sie setzt eine Offenheit des zu Sagenden voraus, die, wie es schon Huxley nicht sich hat entgehen lassen, nicht mehr existiert. Der Frage ist die vorgezeichnete Antwort anzuhören, und das verdammt das Spiel von Frage und Antwort zum nichtig Wahnhaften des untauglichen Versuchs, durch den Sprachgestus der Freiheit die Unfreiheit der informativen Sprache zu verschleiern. Beckett reißt ihr den Schleier herunter, auch den philosophischen. Was sich da dem Nichts gegenüber alles radikal in Frage stellt, verhindert durch das der Theologie entwendete Pathos vorweg die erschrecklichen Folgen, auf deren Möglichkeit es pocht, und infiltriert durch die Gestalt der Frage die Antwort mit eben dem Sinn, den jene bezweifelt; nicht umsonst konnten im Faschismus und Vorfaschismus solche Destrukteure den destruktiven Intellekt so wacker schmälen. Beckett jedoch entziffert die Lüge des Fragezeichens: die Frage ist zur rhetorischen geworden. Gleicht die existentialphilosophische Hölle einem Tunnel, in dessen Mitte von der anderen Seite schon wieder das Licht hineinscheint, so reißt Becketts Dialog die Schienen des Gesprächs auf; der Zug gelangt nicht mehr dorthin, wo es hell wird. Die alte Wedekindsche Technik des Mißverständnisses wird total. Der Verlauf der Dialoge selbst nähert dem Zufallsprinzip des literarischen Produktionsprozesses sich an. Er klingt, als wäre das Gesetz seines Fortgangs nicht die Vernunft von Rede und Gegenrede, nicht einmal deren psychologisches Ineinandergehaktsein, sondern ein Aushören, verwandt dem von Musik, die von den vorgegebenen Typen sich emanzipiert. Das Drama lauscht, was nach einem Satz wohl für ein anderer kommt. Von der eingängigen Unwillkürlichkeit solcher Fragen hebt die inhaltliche Absurdität erst recht sich ab. Auch das hat sein infantiles Modell an denen, die im zoologischen Garten darauf warten, was nun wohl im nächsten Augenblick das Nilpferd oder der Schimpanse anstellen werden.

Im Stande ihrer Zersetzung polarisiert sich die Sprache. Hier wird sie zum Basic English, oder Französisch, oder Deutsch einzelner Wörter, archaisch herausgestoßener Befehle im Jargon universaler Nichtachtung, der Zutraulichkeit unversöhnlicher Kontrahenten; dort zum Ensemble ihrer Leerformen, einer Grammatik, die aller Beziehung auf ihren Inhalt und damit ihrer synthetischen Funktion sich begeben hat. Den Interjektionen gesellen sich Übungssätze, Gott weiß wofür. Auch das hängt Beckett an die große Glocke: es ist eine der Spielregeln des Endspiels, daß die asozialen Partner, und mit ihnen die Zuschauer, sich immerzu in die Karten sehen. Hamm fühlt sich als Künstler. Er hat sich das Neronische qualis artifex pereo zur Maxime seines Lebens erkoren. Aber seine projektierten Erzählungen stranden an der Syntax:

HAMM: Wo war ich stehengeblieben? (Pause. Trübsinnig.) Es ist zerbrochen, wir sind zerbrochen. (Pause) Es wird zerbrechen.⁴²

Zwischen den Paradigmata taumelt die Logik. Hamm und Clov unterhalten sich auf ihre autoritäre, gegenseitig sich abschneidende Weise:

HAMM: Öffne das Fenster.

CLOV: Wozu?

HAMM: Ich will das Meer hören.

CLOV: Du wirst es nicht hören.

HAMM: Selbst nicht, wenn du das Fenster öffnest?

CLOV: Nein.

HAMM: Es lohnt sich also nicht, es zu öffnen?

CLOV: Nein.

HAMM (heftig): Öffne es also! (Clov steigt auf die Leiter und öffnet das Fenster. Pause.) Hast du es geöffnet?

CLOV: Ja.⁴³

Wenig fehlt, und man möchte in dem letzten »Also« Hamms den Schlüssel des Stücks suchen. Weil es sich nicht lohnt, das Fenster zu öffnen, weil Hamm das Meer nicht hören kann – vielleicht ist es ausgetrocknet, vielleicht bewegt es sich nicht mehr –, beharrt er darauf, daß Clov es öffne: der Unfug einer Handlung wird zum Grund, sie zu begehen, nachträgliche Legitimation von Fichtes freier Tathandlung um ihrer selbst willen. So sehen die zeitgemäßen Aktionen aus und wecken den Verdacht, daß es nie viel anders war. Die logische Figur des Absurden, die den kontradiktorischen Gegensatz des Stringenten als stringent vorträgt, verneint jeglichen Sinnzusammenhang, wie ihn die Logik zu gewähren scheint, um diese der eigenen Absurdität zu überführen: daß sie mit Subjekt, Prädikat und Kopula das Nichtidentische so zurichtet, als ob es identisch wäre, in den Formen aufginge. Nicht als Weltanschauung löst das Absurde die rationale ab; jene kommt in diesem zu sich selbst.

Die prästabilierte Harmonie von Verzweiflung herrscht zwischen den Formen und dem residualen Inhalt des Stücks. Das zusammengeschmolzene Ensemble zählt nur vier Köpfe. Zwei davon sind übermäßig rot, als wäre ihre Vitalität eine Hautkrankheit; die beiden Alten dafür übermäßig weiß wie schon keimende Kartoffeln im Keller. Recht funktionierende Körper haben sie alle nicht mehr, die Alten bestehen nur noch aus Rümpfen, die Beine haben sie übrigens nicht bei der Katastrophe sondern offenbar bei einem privaten Unfall mit dem Tandem in den Ardennen, »am Ausgang von Sedan«⁴⁴ verloren, wo regelmäßig eine Armee die andere zu vernichten pflegt; man soll sich nicht einbilden, gar so viel hätte sich geändert. Noch die Erinnerung an ihr bestimmtes Unglück jedoch wird beneidenswert angesichts der Unbestimmtheit des allgemeinen, sie lachen dabei. Im Unterschied zu den expressionistischen Vätern und Söhnen haben zwar alle Eigennamen, alle vier jedoch sind einsilbig, four letter words gleich den obszönen. Die praktischen und familiären Abkürzungen, die in angelsächsischen Ländern beliebt sind, werden als Stümpfe von Namen entblößt. Einigermaßen gebräuchlich, wenn auch obsolet, ist nur der der alten Mutter, Nell; Dickens verwendet ihn für das rührende Kind der Old Curiosity Shop. Die drei anderen Namen sind erfunden wie für Litfaßsäulen. Der Alte heißt Nagg, nach Assoziation von nagging, vielleicht auch einer deutschen: das traute Paar ist es durchs Nagen. Sie diskutieren darüber, ob man das Sägemehl in ihren Mülleimern erneuert hat; es ist aber kein Sägemehl mehr sondern Sand. Nagg konstatiert, früher sei es Sägemehl gewesen, und Nell antwortet überdrüssig: »Früher«⁴⁵, wie eine Frau eingefroren wiederholte Aussagen ihres Gatten hämisch preisgibt. So mesquin der Streit über Sägemehl oder Sand, so entscheidend ist der Unterschied in der Residualhandlung, Übergang vom Minimum zum Nichts. Was Benjamin an Baudelaire rühmte, die Fähigkeit, mit äußerster Diskretion ein Äußerstes zu sagen⁴⁶, kann Beckett reklamieren; der Allerweltstrost, es könne immer noch schlimmer kommen, wird zum Verdammungsurteil. In dem Reich zwischen Leben und Tod, wo nicht einmal mehr leiden sich läßt, ist der Unterschied von Sägemehl und Sand der ums Ganze; Sägemehl, kümmerliches Nebenprodukt der Dingwelt, wird Mangelware und sein Entzug Verschärfung der lebenslänglichen Todesstrafe. Daß die beiden in Mülleimern logieren – ein analoges Motiv kommt übrigens in Camino Real von Tennessee Williams vor, sicherlich ohne daß eines der Stücke vom anderen abhängig wäre –, nimmt wie Kafka die Konversationsphrase buchstäblich. »Heute werden die Alten in den Mülleimer geworfen«, und es geschieht. Das Endspiel ist die wahre Gerontologie. Die Alten sind nach dem Maß der gesellschaftlich nützlichen Arbeit, die sie nicht mehr leisten, überflüssig und wären wegzuwerfen. Das wird dem wissenschaftlichen Brimborium einer Fürsorge entrissen, die unterstreicht, was sie negiert. Das Endspiel schult für einen Zustand, wo alle Beteiligten, wenn sie von der nächsten der großen Mülltonnen den Deckel abheben, erwarten, die eigenen Eltern darin zu finden. Der natürliche Zusammenhang des Lebendigen ist zum organischen Abfall geworden. Unwiderruflich haben die Nationalsozialisten das Tabu des Greisenalters umgestoßen. Becketts Mülleimer sind Embleme der nach Auschwitz wiederaufgebauten Kultur. Die Nebenhandlung aber geht weiter als zu weit, zum Untergang der beiden Alten. Verweigert wird ihnen die Kinderspeise, ihr Brei, ersetzt durch einen Zwieback, den die Zahnlosen nicht mehr kauen können, und sie ersticken, weil der letzte Mensch zu sensibel ist, um den vorletzten ihr Leben zu gönnen. Verklammert ist das mit der Haupthandlung dadurch, daß das Verenden der beiden Alten vorwärts treibt zu jenem Ausgang des Lebens, dessen Möglichkeit das Spannungsmoment bildet. Hamlet wird variiert: Krepieren oder Krepieren, das ist hier die Frage.

Den Namen des Shakespeareschen Helden kürzt grimmig der des Beckettschen ab, der des liquidierten dramatischen Subjekts den des ersten. Assoziiert wird dabei auch einer der Söhne Noahs und damit die Sintflut: der Stammherr der Schwarzen, der in einer Freudischen Negation die weiße Herrenrasse substituiert. Endlich bedeutet ham actor auf Englisch den Schmierenkomödianten. Becketts Hamm, Schlüsselgewaltiger und ohnmächtig in eins, spielt, was er nicht mehr ist, als hätte er jene jüngste soziologische Literatur gelesen, die das zoon politikon als Rolle definiert. Persönlichkeit war, wer mit Geschick so sich aufspielte wie nun der hilflose Hamm. Sie mag bereits im Ursprung Rolle gewesen sein, Natur, die sich als Übernatur geriert. Der Wechsel der Situationen des Stücks veranlaßt eine von Hamms Rollen; drastisch empfiehlt ihm gelegentlich eine Regiebemerkung, er solle »mit der Stimme des vernunftbegabten Wesens« reden; in seiner umständlichen Erzählung posiert er den »Erzählerton«. Erinnerung ans Unwiederbringliche wird zum Schwindel. Retrospektiv verdammt der Zerfall die Kontinuität des Lebens, durch die es Leben allein ward, als selber fiktiv. Die Differenz des Tonfalls von Menschen, die erzählen, und solchen, die unmittelbar reden, hält Gericht übers Identitätsprinzip. Beides alterniert in Hamms großer Rede, einer Art eingeschobener Arie ohne Musik. Bei den Bruchstellen pausiert er, mit den Kunstpausen des ausgedienten Heldendarstellers. Zur Norm der Existentialphilosophie, die Menschen sollten, weil sie schon gar nichts anderes mehr sein können, sie selber sein, setzt das Endspiel die Antithese, daß genau dies Selbst nicht das Selbst sondern die äffische Nachahmung eines nicht Existenten sei. Hamms Verlogenheit bringt die Lüge an den Tag, die darin steckt, daß man Ich sagt und damit jene Substantialität sich zuschreibt, deren Gegenteil der Inhalt dessen ist, was vom Ich zusammengefaßt wird. Bleibendes ist als Inbegriff des Ephemeren dessen Ideologie. Von dem aber, was der Wahrheitsgehalt des Subjekts war, vom Denken, wird nur noch die gestische Hülse konserviert. Die beiden tun, als ob sie sich etwas überlegten, ohne daß sie überlegen:

HAMM: Das ist alles drollig, in der Tat. Sollten wir uns mal halb tot lachen?

CLOV (nachdem er überlegt hat): Ich könnte mich heute nicht mehr halb tot lachen.

HAMM (nachdem er überlegt hat): Ich auch nicht.⁴⁷

Hamms Gegenspieler ist schon dem Namen nach, was er ist, der nochmals lädierte Clown, dem man den Endbuchstaben abgeschnitten hat. Gleich klingt ein wohl veralteter Ausdruck für den Pferdefuß des Teufels, ähnlich das kurrente Wort für Handschuh. Er ist der Teufel seines Meisters, den er mit dem Schlimmsten bedroht: ihn zu verlassen, und gleichzeitig dessen Handschuh, mit dem jener die Dingwelt berührt, zu der er nicht unmittelbar mehr gelangt. Aus solchen Assoziationen ist nicht nur Clovs Gestalt, sondern ihr Zusammenhang mit der anderen konstruiert. Auf der alten Klavierausgabe von Strawinskys Ragtime für elf Instrumente, einem der bedeutendsten Stücke aus dessen surrealistischer Phase, stand eine Picassozeichnung, die, angeregt wohl vom Titel »Rag«, zwei verlumpte Figuren zeigt, Vorfahren der Vagabunden Wladimir und Estragon, die auf Herrn Godot warten. Die virtuose Graphik ist in einer einzigen Linie verschlungen. Von ihrem Geist ist der Doppel-Sketch des Endspiels, ebenso wie die ramponierten Wiederholungen, die Becketts gesamtes Werk unwiderstehlich herbeizieht. In ihnen ist Geschichte storniert. Wiederholungszwang ist der regressiven Verhaltensweise des Eingesperrten abgesehen, der es immer wieder versucht. Beckett trifft sich mit jüngsten Tendenzen der Musik nicht zuletzt darin, daß er, der Westliche, Züge aus Strawinskys radikaler Vergangenheit, die beklemmende Statik der zerfällten Kontinuität, mit avancierten expressiven und konstruktiven Mitteln aus der Schönbergschule amalgamiert. Auch die Umrisse von Hamm und Clov sind die einer einzigen Linie; die Individuation zur säuberlich selbständigen Monade wird ihnen versagt. Sie können nicht ohne einander leben. Die Macht Hamms über Clov scheint darauf zu beruhen, daß nur er weiß, wie der Speiseschrank aufgeht, etwa wie nur ein Prinzipal die Kombination kennt, auf die das Schloß eines Kassenschranks eingestellt ist. Er wäre bereit, ihm das Geheimnis zu verraten, wenn Clov schwüre, ihn – oder »uns« – »zu erledigen«. In einer fürs Gewebe des Stücks überaus charakteristischen Wendung antwortet Clov: »Ich könnte dich nicht erledigen«, und als mokierte das Stück sich über den Mann, der Vernunft annimmt, sagt Hamm: »Dann wirst du mich nicht erledigen.«⁴⁸ Auf Clov ist er angewiesen, weil dieser allein noch verrichten kann, was beide am Leben erhält. Das aber ist von fraglichem Wert, weil beide wie der Kapitän des Gespensterschiffs fürchten müssen, nicht sterben zu können. Das bißchen, das zugleich alles ist, wäre, daß daran doch vielleicht etwas sich ändert. Diese Bewegung, oder ihr Ausbleiben, ist die Handlung. Sie wird freilich nicht viel expliziter als das motivisch wiederholte »Irgend etwas geht seinen Gang«⁴⁹, so abstrakt wie die reine Form der Zeit. Eher wird die Hegelsche Dialektik von Herr und Knecht, an die Günther Anders schon bei Gelegenheit von Godot erinnerte, verlacht, als daß sie, nach den Sitten der traditionellen Ästhetik, gestaltet wäre. Der Knecht kann nicht mehr die Zügel ergreifen, um Herrschaft abzuschaffen. Der Verstümmelte wäre dazu kaum fähig, und für die spontane Aktion ist es, nach der geschichtsphilosophischen Sonnenuhr des Stückes, sowieso zu spät. Clov bleibt nichts übrig, als auszuwandern in die für die Abgeschiedenen nicht vorhandene Welt, mit einigen Chancen, dabei zu sterben. Selbst auf die Freiheit zum Tode darf er sich nicht verlassen. Zwar bringt er den Entschluß zu gehen auf, kommt auch wie zum Abschied herein: »Panama, Tweedrock, hellgelbe Handschuhe, Regenmantel überm Arm, Schirm und Koffer«⁵⁰, mit einer musikalisch starken Schlußwirkung. Aber man sieht nicht seinen Abgang, sondern er bleibt »regungslos und teilnahmslos mit auf Hamm gerichtetem Blick bis zum Ende stehen«⁵¹. Das ist eine Allegorie, aus der die Intention verpuffte. Von Unterschieden abgesehen, die entscheiden mögen oder ganz gleichgültig sein, ist sie identisch mit dem Anfang. Kein Zuschauer und kein Philosoph wüßte zu sagen, ob es nicht wieder von vorn beginnt. Dialektik pendelt aus.

Musikhaft ist die Handlung des Stücks insgesamt komponiert, über zwei Themen wie vormals Doppelfugen. Das erste Thema ist, daß es zu Ende gehen soll, die unscheinbar gewordene Schopenhauersche Verneinung des Willens zum Leben. Hamm stimmt es an; die Personen, die keine mehr sind, werden zu Instrumenten ihrer Situation, als hätten sie Kammermusik zu spielen. »Hamm, der im Endspiel blind und unbeweglich im Rollstuhl sitzt, ist von allen bizarren Instrumenten Becketts das mit den meisten Tönen, dem überraschendsten Klang.«⁵² Hamms Unidentität mit sich selbst motiviert den Verlauf. Während er das Ende will, als das der Qual schlecht unendlicher Existenz, ist er besorgt um sein Leben wie ein Herr in den ominösen besten Jahren. Überwertig sind ihm die minderen Paraphernalien von Gesundheit. Er fürchtet aber nicht den Tod, sondern daß er mißlingen könnte; das Kafkasche Motiv des Jägers Grachus hallt nach⁵³. So wichtig wie die eigene Notdurft ist ihm, daß der zum Schauen bestellte Clov kein Segel, keine Rauchfahne erspäht; daß keine Ratte und kein Insekt mehr sich regt, mit denen das Unheil von vorn anheben könne; auch nicht das vielleicht überlebende Kind, das doch die Hoffnung wäre und auf das er lauert wie Herodes der Metzger auf den agnus dei. Das Insektenvertilgungsmittel, das vom Anbeginn auf die Vernichtungslager hinauswollte, wird zum Endprodukt der Naturbeherrschung, die sich selbst erledigt. Inhalt des Lebens ist nur noch: daß nichts Lebendiges sei. Alles was ist, soll einem Leben gleichgemacht werden, das selber der Tod ist, die abstrakte Herrschaft. – Das zweite Thema ist Clov zugeordnet, dem Diener. Nach einer freilich sehr verdunkelten Geschichte lief er Schutz suchend Hamm zu; aber er hat auch manches vom Sohn des wütend impotenten Patriarchen. Dem Ohnmächtigen den Gehorsam kündigen, ist das Allerschwerste, unwiderstehlich sträubt sich das Geringfügige, Überholte gegen die Abschaffung. Kontrapunktiert sind die beiden Handlungen dadurch, daß der Todeswille Hamms eins ist mit seinem Lebensprinzip, während der Lebenswille Clovs den Tod beider herbeiführen dürfte; Clov sagt: »Draußen ist der Tod.«⁵⁴ Die Antithese der Helden ist denn auch nicht fixiert, sondern ihre Regungen vermischen sich; gerade Clov redet zuerst vom Ende. Schema des Verlaufs ist das Endspiel des Schachs, eine typische, einigermaßen normierte Situation, durch Zäsur vom Mittelspiel und seinen Kombinationen getrennt; diese fehlen auch im Stück. Intrige und plot werden stillschweigend suspendiert. Nur Kunstfehler oder Unglücksfälle wie der, daß irgendwo noch Lebendiges wächst, könnten Unvorhergesehenes stiften, nicht der findige Geist. Fast leer ist das Feld, und was zuvor geschah, ist kümmerlich nur aus den Stellungen der paar Figuren abzulesen. Hamm ist der König, um den alles sich dreht und der selber nichts vermag. Das Mißverhältnis zwischen dem Schach als Zeitvertreib und der unmäßigen Anstrengung, die es involviert, wird auf der Bühne zu dem zwischen athletisch sich Gebärdenden und dem Gummigewicht dessen, was sie tun. Ob die Partie mit einem Patt oder einem ewigen Schach ausgeht, oder ob Clov siegt, wird, als wäre die Gewißheit darüber schon zuviel Sinn, nicht eindeutig; übrigens ist es wohl auch gar nicht so wichtig, im Patt käme alles zur Ruhe wie im Matt. Sonst entragt dem Kreis einzig das flüchtige Bild jenes Kindes⁵⁵, hinfälligste Reminiszenz an Fortinbras oder den Kinderkönig. Es könnte gar Clovs eigenes, verlassenes Kind sein. Aber das schräge Licht, das von dorther in den Raum fällt, ist so schwach wie die hilflos helfenden Arme, die am Ende von Kafkas Prozeß zum Fenster sich hinausstrecken.

Thematisch wird die Endgeschichte des Subjekts in einem Intermezzo, das seine Symbolik sich gestatten kann, weil es die eigene Hinfälligkeit, und damit die seines Sinnes, vor Augen stellt. Die Hybris des Idealismus, die Inthronisation des Menschen als Schöpfers im Zentrum der Schöpfung, hat sich in dem »Innenraum ohne Möbel« verschanzt wie ein Tyrann in seinen letzten Tagen. Dort wiederholt er mit winzig verkleinerter Imagination, was einmal der Mensch gewesen sein wollte; was ihm der gesellschaftliche Zug nicht anders als die neue Kosmologie entwand, und wovon er doch nicht loskommt. Clov ist seine male nurse. Von ihm läßt Hamm im Rollsessel in die Mitte jenes Interieurs sich schieben, zu dem die Welt wurde und zugleich der Innenraum seiner eigenen Subjektivität:

HAMM: Laß mich eine kleine Runde machen. (Clov stellt sich hinter den Sessel und schiebt ihn ein Stück voran.) Nicht zu schnell. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Eine kleine Runde um die Welt. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Scharf an der Wand entlang. Dann wieder zurück in die Mitte. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Ich stand doch genau in der Mitte, nicht wahr?⁵⁶

Der Verlust der Mitte, den das parodiert, weil jene Mitte selbst schon Lüge war, wird zum armseligen Gegenstand nörgelnder und kraftloser Pedanterie:

CLOV: Wir haben die Runde noch nicht beendet.

HAMM: Zurück an meinen Platz. (Clov schiebt den Sessel wieder an seinen Platz und hält ihn an.) Ist das hier mein Platz?

CLOV: Ja, dein Platz ist hier?

HAMM: Stehe ich genau in der Mitte?

CLOV: Ich werde nachmessen.

HAMM: Ungefähr! Ungefähr!

CLOV: Da.

HAMM: Stehe ich ungefähr in der Mitte?

CLOV: Es scheint mir so.

HAMM: Es scheint dir so! Stell mich genau in die Mitte!

CLOV: Ich hole den Zollstock.

HAMM: Ach was! So in etwa. So in etwa. (Clov schiebt den Sessel unmerklich weiter.) Genau in die Mitte!⁵⁷

Was aber in dem blöden Ritual vergolten wird, ist nichts, was das Subjekt erst verübt hätte. Subjektivität selbst ist die Schuld; daß man überhaupt ist. Ketzerisch fusioniert sich die Erbsünde mit der Schöpfung. Sein, das Existentialphilosophie als Sinn von Sein ausposaunt, wird zu dessen Antithesis. Panische Angst vor Reflexbewegungen des Lebendigen peitscht nicht nur zu unermüdlicher Naturbeherrschung an: sie heftet sich ans Leben selbst als den Grund des Unheils, zu dem Leben wurde:

HAMM: Alle, denen ich hätte helfen können. (Pause) Helfen! (Pause) Die ich hätte retten können. (Pause) Retten! (Pause) Sie krochen aus allen Ecken. (Pause. Heftig.) Überlegen Sie doch, überlegen Sie! Sie sind auf der Erde, dagegen ist kein Kraut gewachsen!⁵⁸

Daraus zieht er das Fazit: »Das Ende ist am Anfang, und doch macht man weiter.«⁵⁹ Das autonome Sittengesetz schlägt antinomistisch um, reine Herrschaft über Natur in Pflicht zum Ausrotten, die stets schon dahinter lauerte:

HAMM: Schon wieder Komplikationen! (Clov steigt von der Leiter.) Wenn es nur nicht wieder losgeht!

Clov rückt die Leiter näher ans Fenster, steigt hinauf und setzt das Fernglas an. Pause.

CLOV: Oh je, oh je, oh je, oh je!

HAMM: Ein Blatt? Eine Blume? Eine Toma ... (er gähnt) ... te?

CLOV (schauend): Du kriegst gleich Tomaten! Jemand! Da ist jemand!

HAMM (hört auf zu gähnen): Na ja, geh ihn ausrotten. (Clov steigt von der Leiter. Leise.) Jemand! (Mit bebender Stimme.) Tu deine Pflicht!⁶⁰

Über den Idealismus, dem solcher totale Pflichtbegriff entstammt, urteilt eine Frage des verhinderten Rebellen Clov an seinen verhinderten Herrn:

CLOV: Gibt es Sektoren, die dich besonders interessieren? (Pause) Oder bloß alles?⁶¹

Das klingt wie die Probe auf Benjamins Einsicht, eine angeschaute Zelle Wirklichkeit wiege den Rest der ganzen übrigen Welt auf. Das Totale, reine Setzung des Subjekts, ist das Nichts. Kein Satz klingt absurder als dieser vernünftigste, der das Alles zum Nur kontrahiert, dem Trugbild der anthropozentrisch beherrschbaren Welt. So vernünftig jedoch dies Absurdeste, so wenig läßt der absurde Aspekt von Becketts Stück sich wegdisputieren, nur weil seiner die eilfertige Apologetik und die Begierde des Abstempelns sich bemächtigte. Ratio, vollends instrumentell geworden, bar der Selbstbesinnung und der auf das von ihr Entqualifizierte, muß nach dem Sinn fragen, den sie selber tilgte. In dem Stand aber, der zu dieser Frage nötigt, bleibt keine Antwort als das Nichts, das sie als reine Form bereits ist. Die geschichtliche Unausweichlichkeit dieser Absurdität läßt sie ontologisch erscheinen: das ist der Verblendungszusammenhang der Geschichte selbst. Becketts Drama durchschlägt ihn. Der immanente Widerspruch des Absurden, der Unsinn, in dem Vernunft terminiert, öffnet emphatisch die Möglichkeit eines Wahren, das nicht einmal mehr gedacht werden kann. Er untergräbt den absoluten Anspruch dessen, was nun einmal so ist. Die negative Ontologie ist die Negation von Ontologie: Geschichte allein hat gezeitigt, was die mythische Gewalt des Zeitlosen sich aneignete. Die geschichtliche Fiber von Situation und Sprache bei Beckett konkretisiert nicht more philosophico ein Ungeschichtliches – eben dieser Usus der existentialistischen Dramatiker ist so kunstfremd wie philosophisch rückständig. Sondern das Ein für allemal Becketts ist die unendliche Katastrophe; erst »daß die Erde erloschen ist, obgleich ich sie nie brennen sah«⁶² begründet Clovs Antwort auf Hamms Frage: »Meinst du nicht, daß es lange genug gedauert hat?«: »Seit jeher schon.«⁶³ Vorgeschichte dauert fort, das Phantasma von Ewigkeit ist selber nur deren Fluch. Nachdem Clov dem ganz Gelähmten über das berichtete, was er von der Erde sieht, nach der zu schauen jener ihm gebot⁶⁴, vertraut Hamm ihm als sein Geheimnis an:

CLOV (vertieft): Hmm.

HAMM: Weißt du was?

CLOV (dergleichen): Hmm.

HAMM: Ich bin nie dagewesen.⁶⁵

Die Erde ward noch nie betreten; das Subjekt ist noch keines.

Bestimmte Negation wird dramaturgisch durch konsequente Verkehrung. Die beiden Sozialpartner qualifizieren ihre Einsicht, es gebe keine Natur mehr, mit dem bürgerlichen »Du übertreibst«⁶⁶. Besonnenheit ist das probate Mittel, Besinnung zu sabotieren. Sie veranlaßt zur melancholischen Reflexion:

CLOV (traurig): Niemand auf der Welt hat je so verdreht gedacht wie wir.⁶⁷

Wo sie der Wahrheit am nächsten kommen, fühlen sie in gedoppelter Komik ihr Bewußtsein als falsches; so spiegelt sich der Zustand, an den Reflexion nicht mehr heranreicht. Mit der Technik von Verkehrung ist aber das ganze Stück gewoben. Sie transfiguriert die empirische Welt in das, als was sie desultorisch schon beim späten Strindberg und im Expressionismus benannt war. »Das ganze Haus stinkt nach Kadaver ... Das ganze Universum.«⁶⁸ Hamm, der danach auf »das Universum pfeift«, ist ebenso der Urenkel Fichtes, der die Welt verachtet, weil sie nichts als Rohmaterial und Produkt ist, wie der, welcher keine Hoffnung weiß denn die kosmische Nacht, die er mit Poesiezitaten erfleht. Zur Hölle wird die Welt als absolute: nichts anderes ist als sie. Graphisch hebt Beckett den Satz Hamms hervor: »Jenseits ist ... die ANDERE Hölle.«⁶⁹ Er läßt eine vertrackte Metaphysik des Diesseits durchscheinen, mit Brechtischem Kommentar:

CLOV: Glaubst du an das zukünftige Leben?

HAMM: Meines ist es immer gewesen. (Clov geht und schlägt die Tür hinter sich zu.) Peng! Das saß!⁷⁰

In seiner Konzeption kommt Benjamins Idee einer Dialektik im Stillstand nach Hause:

HAMM: Es wird das Ende sein, und ich werde mich fragen, durch was es wohl herbeigeführt wurde, und ich werde mich fragen, durch was es wohl ... (Er zögert.) ... warum es so spät kommt. (Pause) Ich werde da sein, in dem alten Unterschlupf, allein gegen die Stille und ... (Er zögert.) ... die Starre. Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit jedem Laut und jeder Regung.⁷¹

Jene Starre ist die Ordnung, die Clov angeblich liebt und die er als Zweck seiner Verrichtungen definiert:

CLOV: Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes Ding seinen letzten Platz hätte, unterm letzten Staub.⁷²

Wohl wird das alttestamentarische Zu Staub sollst du werden übersetzt in: Dreck. Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen einzigen Trost, den stoischen:

CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.

HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.⁷³

Bewußtsein schickt sich an, dem eigenen Untergang ins Auge zu sehen, als wollte es ihn überleben wie die beiden ihren Weltuntergang. Proust, über den Beckett in seiner Jugend einen Essay schrieb, soll versucht haben, den eigenen Todeskampf in Notizen zu protokollieren, die der Beschreibung von Bergottes Tod hätten eingefügt werden sollen. Das Endspiel führt diese Absicht aus wie das Mandat aus einem Testament.

Fußnoten

 

1 Samuel Beckett, Endspiel und Alle die da fallen, übertr. von Elmar Tophoven, Frankfurt a.M. 1957, S. 33.

 

2 a.a.O., S. 27.

 

3 a.a.O., S. 23f.

 

4 a.a.O., S. 14.

 

5 a.a.O., S. 15f.

 

6 a.a.O., S. 9.

 

7 a.a.O., S. 25.

 

8 a.a.O., S. 16.

 

9 a.a.O., S. 28.

 

10 Vgl. Erpreßte Versöhnung, oben S. 263, und Georg Lukács, Wider den mißverstandenen Realismus, Hamburg 1958, S. 31.

 

11 Karl Jaspers, Philosophie. Bd. 2: Existenzerhellung. 3. Aufl., Berlin, Göttingen, Heidelberg 1956, S. 201f.

 

12 a.a.O., S. 202.

 

13 a.a.O., S. 203.

 

14 a.a.O., S. 225.

 

15 Vgl. Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung, Tübingen 1939, S. 133f.

 

16 Ernst Robert Curtius, Französischer Geist im neuen Europa, 1925, S. 74ff.; zitiert bei Heinrich Rickert, a.a.O., S. 133ff., Fußnote.

 

17 Beckett, a.a.O., S. 37.

 

18 Vgl. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam 1947, S. 279 [GS 3, s. S. 267f.].

 

19 Beckett, a.a.O., S. 67.

 

20 a.a.O., S. 55.

 

21 a.a.O.

 

22 a.a.O., S. 23.

 

23 a.a.O., S. 11.

 

24 a.a.O., S. 10.

 

25 a.a.O., S. 25.

 

26 a.a.O., S. 20.

 

27 Vgl. a.a.O., S. 44.

 

28 Vgl. etwa Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, München 1956, S. 217.

 

29 Beckett, a.a.O., S. 26f.

 

30 30 a.a.O., S. 39.

 

31 a.a.O., S. 13.

 

32 a.a.O., S. 16f.

 

33 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, Berlin, Frankfurt a.M. 1955, S. 329, Fußnote (Aufzeichnungen zu Kafka) [GS 10.1, s. S. 276].

 

34 Vgl. Beckett, a.a.O., S. 56.

 

35 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 11: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, London 1940, S. 33.

 

36 Beckett, a.a.O., S. 29.

 

37 a.a.O., S. 22.

 

38 Vgl. Th. W. Adorno, Voraussetzungen, in: Akzente 8 (1961), S. 463ff. [GS 11, s. S. 431ff.] und dazu Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 37ff. [GS 3, s. S. 41ff.]

 

39 Vgl. Th. W. Adorno, Dissonanzen, 2. Aufl., Göttingen 1958, S. 34 und 44 [GS 14, s. S. 39f. und S. 49f.].

 

40 Beckett, a.a.O., S. 28.

 

41 a.a.O., S. 36.

 

42 a.a.O., S. 41.

 

43 a.a.O., S. 51f.

 

44 a.a.O., S. 18.

 

45 a.a.O.

 

46 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 457.

 

47 Beckett, a.a.O., S. 48.

 

48 a.a.O., S. 33.

 

49 a.a.O., S. 16; vgl. S. 29.

 

50 a.a.O., S. 66.

 

51 a.a.O., S. 66.

 

52 Marie Luise Kaschnitz, Zwischen Immer und Nie. Gestalten und Themen der Dichtung, Frankfurt a.M. 1971, S. 207.

 

53 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, a.a.O., S. 341.

 

54 Beckett, a.a.O., S. 13.

 

55 Vgl. a.a.O., S. 62.

 

56 a.a.O., S. 24.

 

57 a.a.O., S. 25.

 

58 a.a.O., S. 54.

 

59 a.a.O.

 

60 a.a.O., S. 61.

 

61 a.a.O., S. 57.

 

62 a.a.O., S. 65.

 

63 a.a.O., S. 38.

 

64 Vgl. a.a.O., S. 56.

 

65 a.a.O., S. 58.

 

66 a.a.O., S. 14.

 

67 a.a.O.

 

68 a.a.O., S. 39.

 

69 a.a.O., S. 24.

 

70 a.a.O., S. 41.

 

71 71 a.a.O., S. 54f.

 

72 72 a.a.O., S. 46.

 

73 73 a.a.O., S. 38.