Vortrupp und Avantgarde
Eine Replik
Da Horst Koegler in seinem Aufsatz »Der Vortrupp der Musicals«* mich freundlich-ironisch apostrophiert, mögen mir ein paar Anmerkungen zu jenem Aufsatz erlaubt sein.
Er rät mir, nach Analogie zum »Altern der Neuen Musik« einen Aufsatz über das »Altern der neuen Kritik« zu schreiben gegen jene, denen »jeder echte Publikumserfolg von vornherein verdächtig« sei. Ihnen rechnet er wohl mich selbst zu. In meiner Eingangsbemerkung zur Düsseldorfer Premiere der »Street Scene«** hätte ich unverhohlen bedauert, daß Kurt Weill »am Broadway ein Mann des Erfolges geworden war«, anstatt im Armenhaus zu sterben. Nun habe ich weder derartiges geschrieben noch steht es mir zu, irgend jemandem Askese zu empfehlen. Freilich schien es mir, daß wir Emigranten, gerade erst zum höheren Ruhm der Volksgemeinschaft verjagt, nicht in der Fremde mit Volksopern debütieren sollten. Ich glaube auch nicht, daß die Addition von Provinzoper und Großstadtoper die Synthese eines neuen amerikanischen Operntypus gezeitigt hätte.
In einem Gespräch in Hollywood sagte mein Freund Weill mir einmal, daß man am Broadway alles könne, wenn man es nur könne. Genau darum geht es. Daß Weill auch in der Emigration noch überaus suggestive Songmelodien eingefallen sind, wird niemand bestreiten. Sicherlich aber konnte er unter dem ausgesprochenen oder nichtausgesprochenen Druck eines Konformismus, der ›he is too artistic‹ als Todesurteil verwendet, nicht mehr alles, was er konnte. Er mußte eben die Elemente seiner Musiksprache abstoßen, die einmal jene Weillsche Atmosphäre schufen, von der Koegler in seinem Januaraufsatz über Lotte Lenja so liebevoll berichtet. Man braucht nur Songs aus der alten Fassung von »Mahagonny« und aus der »Dreigroschenoper« und unmittelbar danach solche als »Lady in the Dark« und »One Touch of Venus« zu spielen, und man wird hören, was alles Weill der geschleckten Glätte der popular music opfern mußte. Das ist wirklich, außer ein paar fremden Momenten auch in »Down in the Valley«, von Cole Porter nur schwer zu unterscheiden, es sei denn dadurch, daß das leichte Idiom Kurt Weill ein wenig schwerfiel und daß er es, zu seiner Ehre, nie ganz so fließend sprach wie die Modelle.
Koegler spottet über die allzu seriösen Kritiker, die in der »Street Scene« zwölftönige Grundgestalten, Einflüsse von seiten der »musique concrète« und womöglich noch das Vorbild der isorhythmischen Motette aus dem Mittelalter vermißten. Sie hätten Rancune gegen Komponisten, die Melodien schreiben, die den Leuten so ins Ohr gehen, daß sie sie behalten können; wer das täte, müsse sich als Schnulzenfabrikant behandeln lassen. Dieser Gedankenzug folgt der Linie des geringsten Widerstands und bringt alle die Lacher auf seine Seite, deren komfortable Hörgewohnheiten er bestätigt, indem er die Ansprüche, die sich dagegen kehren, als Zopf engherziger und womöglich provinzieller Fachleute abschneidet. Aber wenn man den Einbruch der Musicals nicht mit soviel unbefangener Jugendlichkeit begrüßt, wie Koegler es empfiehlt, so steht keineswegs der allzeit wirkungssichere Gegensatz von gelehrt und galant, intellektuell und gefühlt, verkünstelt und lebendig in der Musik dahinter. Oder vielmehr: Erstarrung ist eher bei der Schablone einer Musik zu suchen, die schon für den Hörer hört, als bei jener, die die Schablone zum Unbehagen des Hörers verletzt.
»Popular songs« heißen nicht, wie der nichtversierte Leser denken könnte, volkstümliche Lieder, sondern Schlager. Die Substanz der Musicals stammt nicht aus der Spontaneität des amerikanischen Volkes, das sich da unmittelbar kundgäbe, sondern aus der Kulturindustrie. Die Popularität ist bis in die letzte Note hinein psychologisch kalkuliert nach der Wirkung auf die Hörer. Sie befolgt Regeln des Kommerzialismus, an welche die Adepten ängstlicher sich halten, als irgendein Zwölftonkomponist sich an die selbstgestellten hält. Die Natürlichkeit dieser Musik beruht auf dem Geist der Tests und der Statistik; sie ist das Produkt rationaler Veranstaltung, das blanke Gegenteil jener Unwillkürlichkeit, deren Schein sie hervorbringt. Auf ihn fallen zwar gelegentlich europäische Intellektuelle herein, kaum mehr jedoch unabhängige amerikanische, die ihre ganze Kraft und Courage brauchen, um der Maschinerie zu widerstehen, und denen man schlecht lohnt, wenn man der Maschinerie auch noch Ideologien macht.
Vielleicht darf ich zur Charakteristik der Sphäre ein paar Sätze ausgraben, die ich 1932 in der »Zeitschrift für Sozialforschung« schrieb und an denen ich auch heute nichts zu ändern finde, nachdem unterdessen die leichte Musik auf Stromlinienform gebracht wurde und zu einer Art kultureller Totalität sich ausgebildet hat: »Die leichte Musik befriedigt unmittelbar Bedürfnisse, und zwar nicht nur des Bürgertums, sondern der gesamten Gesellschaft. Zugleich aber ist sie, als reine Ware, der Gesellschaft am fremdesten; sie drückt nichts von ihrer Not und ihrem Widerspruch mehr aus, sondern bildet selber einen einzigen Widerspruch zu ihr, indem sie mit der Triebbefriedigung, die sie den Menschen gewährt, ihre Erkenntnis der Wirklichkeit fälscht, von der Wirklichkeit sie abdrängt, sie aus der Geschichte, der musikalischen wie der gesellschaftlichen, herauslöst.« Sie ist »von jeglicher den Menschen zugleich die nächste und die fernste«***.
Daß die Form des Musicals allerhand aufzulockern vermöchte; vor allem, daß sie in den allzu geschlossenen musikdramatischen Ablauf neudeutschen Stils heilsame Zäsuren setzen kann, ist fraglos. Weill hat in seinen deutschen Arbeiten mit eminenter Fähigkeit darauf hingearbeitet. Gerade das hatte ich in dem inkriminierten Einleitungsaufsatz hervorgehoben: die Weillsche Haltung als die eines »Musikregisseurs«, der die Menschen nicht so sehr durch die musikalische Gestaltung selbst als durch die Änderung der dramatischen Funktion der Musik erreichte; der, in Brechtischer Sprache, Gesten auskomponierte, die der Einheit der Person in die Parade fuhren. Unter den Meriten seiner Experimente war sicherlich nicht das kleinste, daß er die Grenze zwischen ernster und leichter Musik verflüssigte. All das jedoch war untrennbar von der Aggressivität seiner künstlerischen Verhaltensweise; die veränderte Funktion, die er dem intermittierenden ›Gesang und Tanz‹ des alten Schemas zuteilte, übertrug den »Verfremdungseffekt« auf die musikalische Szene. Sobald die Konzeption einmal davon sich dispensierte, erlahmte sie – auch ästhetisch.
Nicht an verstiegenen Kritikern, sondern am Musical liegt es, daß es, von solchen Fermenten gereinigt, einem Kitsch verfällt, dessen lückenlos geplante Wirkungen nicht besser, sondern schlechter sind als die des altmodischen, der mit Ungeschick und Hilflosigkeit zuweilen noch ungebändigte Regungen durchläßt. Koeglers Physiognomik der Lenja ist gewiß hübsch; nur hat er überhört, daß diese Stimme nicht rauh ist wie die der Dietrich, sondern eine verlassen zwitschernde Süße hat, die aus eben jenem Undomestizierten stammt, das die competence des Musicals um keinen Preis duldet. Es ist eine Stimme aus dem Niemandsland; das Reich des Musicals aber ist die verwaltete Welt, in der Konsumierbarkeit überwacht wird.
Daß eine Kunst gesellschaftlich akzeptiert ist, verbürgte nie ihre gesellschaftliche Wahrheit und weist heute eher auf deren Gegenteil. »Indem die ungastlichen Werke«, heißt es in Max Horkheimers Aufsatz über »Neue Kunst und Massenkultur«, »dem Individuum die Treue halten gegen die Infamie des Bestehenden, sind sie Raffaels Madonnen und Mozartscher Musik tiefer verwandt als alles, was heute ihre Harmonie nachleiert, zu einer Zeit, in der die glückliche Gebärde zur Maske des Wahnsinns wurde und die traurigen Gesichte des Wahnsinns zum einzigen Zeichen, an das sich noch Hoffnung knüpft.« Das darf man keinen Augenblick vergessen, wenn man nicht zur Verblendung beitragen will. »Jetzt nur nicht weich werden«, war einmal der Titel eines Songs von Weill. Man sollte sich denn auch nicht verwehren lassen, eine Schnulze eine Schnulze zu nennen – das einzige Wort im übrigen, das mir, im Gegensatz zum echten Gespräch, zum Auftrag und zur Begegnung, ein Gewinn der neudeutschen Sprache dünkt. Es erinnert an hydraulisch gepreßte Tränen, trifft genau das synthetisch hergestellte Gefühl, das mittlerweile von der Kulturindustrie schon so zielsicher verteilt wird, daß das andere, das es verdrängte, für kalt und unmenschlich gilt.
Angesichts dieser Entwicklung fühle ich mich altmodisch, und für den Aufsatz, den zu schreiben Koegler mir empfiehlt, bin ich wohl nicht der rechte Mann. Aber ich möchte ihm einen Gegenvorschlag machen: er sollte einen Aufsatz »Der highbrow als lowbrow« verfassen. Seitdem der Bruch zwischen avancierter Kunst und breiter Rezeption radikal ward, fanden sich Intellektuelle, die aus der gesellschaftlich vorgezeichneten Isolierung herauszukommen hofften, indem sie sich krampfhaft und masochistisch zur Gegenseite schlugen. Sie meinten den abgespaltenen Geist zu retten durch Bündnis mit der Geistfeindschaft. Nachdem Nietzsche gegen Wagner die angebliche Popularität Bizets ausspielte, kam die Manier in Schwung durch Cocteau, der die Music Hall als Kur gegen die musikalische Metaphysik anpries und die physische Präzision als neue Klassizität. Immerhin, das war zum Chokieren bestimmt. Wenn Picasso und seine Freunde lieber in den Zirkus gingen als in die Comédie française, so haben sie doch nicht gerade Schnulzen gemalt. Unterdessen ist es mit dem Choc aus, und der highbrow hat sich vielerorten als biederer kultureller Advokat der lowbrows etabliert. Lieber sollte er in Gottes Namen ein highbrow bleiben und sogar sich einen Snob schimpfen lassen. Der Snob, der sich einen Picasso kauft, den er nicht versteht, taugt mehr als der kernige Mann, der sich voller Rancune einen Thoma kauft, den er versteht. Der Kritiker aber sollte sich nicht die Kraft zur Kritik, nicht den Gedanken an die Sache durch den Respekt vor der Resonanz verkümmern lassen. Der Trick mit der Oberflächlichkeit als Tiefe hat sich längst herumgesprochen, und Wagner ist zu lange tot, als daß man zwecks Götzendämmerung nach Tin Pan Alley zu gehen brauchte, der mythischen Urheimat der Schlagerkomponisten, die so wenig existiert wie Walhall.
Fußnoten
* Vgl. Horst Koegler, Der Vortrupp des Musicals, in: Der Monat, Jg. 8 (1955/56), Heft 88 (Januar '56), S. 68ff.
** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 548ff.
*** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 768f.