Anhang

Mißverständnisse

Der Aufsatz »Die Dialektik des musikalischen Fortschritts« von Walter Harth¹ veranlaßt mich zu einigen Bemerkungen. Es ist nicht an mir, als dem Autor, die »Philosophie der neuen Musik« gegen Harths eingehende und würdig-polemische Kritik zu verteidigen. Argumente und Formulierungen des Buches müssen sich selber ihrer Haut wehren. Wohl aber darf ich einige Mißverständnisse des intendierten Sinnes berichtigen. Ich hoffe, damit zur Klärung der sachlichen Fragen etwas beizutragen; freilich auch manchen Einwänden den Boden zu entziehen.

Ob an den Mißverständnissen das Buch die Schuld trägt oder der Kritiker, vermag ich nicht zu entscheiden. So fraglos dieser um den Text sich bemüht hat, so fraglos hatte auch ich versucht, vor jenen Mißverständnissen mich zu schützen. Daß es nicht gelang, hat seinen Grund wohl in einem von uns beiden Unabhängigen. Ich habe, in Konsequenz der Philosophie, für die ich einstehe, einen Begriff des objektiven, über die Köpfe der einzelnen Künstler und auch über die Verdienste der einzelnen Werke hinweg sich durchsetzenden Geistes auf die Musik unausdrücklich angewandt. Dieser Begriff ist dem öffentlichen Bewußtsein heute so fremd, wie er meiner geistigen Erfahrung selbstverständlich ist. Hätte ich an die Kommunikation der Gedanken gedacht und nicht bloß an das, was mir der angemessene Ausdruck der Sache schien, so hätte ich jenen Begriff artikulieren müssen.

Die Idee des objektiven Geistes verbietet ebenso das abgelöste »Ideal einer wahrhaft fortschrittlichen Musik«, das Harth mir zuschreibt, wie den Versuch, einen Zustand, der kraft der eigenen Konsequenz über sich hinausging, fixieren zu wollen. Mit anderen Worten, ich habe nicht, wie Harth annimmt, die freie Atonalität und die expressionistische Phase gegen die Zwölftonkomposition ausspielen wollen. Ich habe vielmehr ausgesprochen, daß auf dem expressionistischen Punkt sich nicht beharren läßt; ich habe die Tendenzen der freien Atonalität genannt, die ihrer eigenen Logik nach die Zwölftontechnik auskristallisieren; ich habe in dem Abschnitt »Expressionismus als Sachlichkeit« die Folgerung erreicht, daß »das expressionistische Erbe notwendig Werken« zufällt (S. 33 [der Erstausgabe von 1949; jetzt oben, S. 55]). Aber die Einsicht in Notwendigkeit und Legitimität dieses Prozesses legt zugleich die in die auf höherer dialektischer Ebene zwangshaft sich reproduzierende Negativität frei; auf das, was in der Sprache der »Dialektik der Aufklärung« le prix du progrès heißt. Dieser wird im dritten Teil des Schönberg-Abschnittes, dem über die Zwölftontechnik, erörtert; und auch bei ihm bleibt die begriffliche Bewegung nicht stehen. Harth wirft mir – das ist wohl der Kern seiner Kritik – einen Widerspruch vor zwischen der Bejahung der Zwölftontechnik und der Bestimmung ihrer Antinomien; wohl auch den, daß ich »Pierrot« und »Erwartung« höher einschätze als die Zwölftonwerke und dennoch Wahrheit sehe in der Entwicklung zu diesen. Die Widersprüche hellen sich auf eben durch die Annahme des objektiven Geistes, der auch in gelungenen Meisterwerken nicht zur Ruhe kommt. Widersprüche, gewiß; aber keine solchen, die einem zwischen Apologetik und kritischem Bewußtsein hin und her schwankenden Verfahren zur Last zu legen wären, sondern Widersprüche in der Sache, die der Theoretiker ausdrücken und bestimmen, aber nicht von sich aus aufheben kann.

Drastischer noch das Mißverständnis im Fall Strawinsky. Harth führt aus, daß ich an Strawinsky mit »gefährlich unsachlichen Argumenten« wie »Wahnsystem, Schizophrenie, Zwangsneurose« herangehe. Er meint damit, ich hätte »sachlich richtige Tatbestände in die Sphäre klinischer Betrachtungen von Exzessen eines ›Irren‹ abzuschieben« versucht. Auch der zu den Absichten meines Buches sonst weit zustimmender sich verhaltende H.H. Stuckenschmidt hat Ähnliches vorgebracht. Ich darf demgegenüber auf eine Reihe von Formulierungen verweisen, die jener Auslegung ausdrücklich entgegenstehen. Von den infantilistischen Werken heißt es, sie »imitieren den Gestus der Regression« (106, [jetzt oben, S. 149]). Der Infantilismus »konstruiert den Standpunkt der Geisteskrankheit, um die gegenwärtige Vorwelt manifest zu machen« (110 [jetzt oben, S. 155]). »Nichts wäre falscher, als Strawinskys Musik nach Analogie dessen zu fassen, was ein deutscher Faschist Bildnerei der Geisteskranken nannte. Wie es vielmehr ihr Anliegen ist, schizophrenische Züge durch das ästhetische Bewußtsein zu beherrschen, so möchte sie insgesamt den Wahnsinn als Gesundheit vindizieren.« (112 [jetzt oben, S. 157f.]) Deutlicher konnte ich nicht sagen, daß ich nicht etwa den empirischen Strawinsky für psychotisch halte. Sondern seine Musik eignet mimetisch psychotische Verhaltensweisen sich zu, um eben damit in die archaische Schicht einzudringen, in der sie das transsubjektive Sein sich erhofft. Daß das meinen Kritikern entging, liegt einzig am Mangel eines Begriffs vom objektiven Geist. Wo von Psychose in der Kunst die Rede ist, muß eben nach der herrschenden Vorstellung der Künstler wahnsinnig sein und nicht etwa durch Nachahmung und in gewissem Sinn »Beherrschung« kollektiv-psychotische Tendenzen registrieren – was ihm vermutlich nur möglich ist, wenn er als Person nicht psychotisch ist. Ich wäre nicht darauf verfallen, daß man gerade mich in einen Topf werfen könnte mit dem Philister, der über die »verrückte« und entartete moderne Kunst in Wut gerät. Im übrigen habe ich ja gerade die Werke Strawinskys, die jener Mimesis am kühnsten sich überlassen, wie die Histoire du Soldat, als die fruchtbarsten charakterisiert; die eigentliche Kritik setzt auch hier beim Übergang zur »Positivität« an. Ich wünschte mir, wenn ich das gestehen darf, es würde der Strawinsky-Teil ebenso sorgfältig gelesen wie der über Schönberg.

Kaum muß ich danach eigens hinzufügen, daß es mir ganz fern liegt, die persönliche Integrität Strawinskys, die er nicht nur dem Film gegenüber bewiesen hat, und seine ebenso bewährte private Unabhängigkeit und Zivilcourage in Zweifel zu ziehen. Auch sein Konformismus ist nicht Sache der Gesinnung, sondern der objektiv sich durchsetzenden Tendenz. Sieht man sein œuvre mit mir als »Kapitulation der neuen Musikbewegung«, so trägt diese in seiner Musik »gleichsam aus ihrem eigenen Schwergewicht, von Werk zu Werk sich zu« (4 [jetzt oben, S. 16]), und nicht aus kalkulierender Erwägung. Das habe ich nachzuzeichnen versucht. Nicht etwa wollte ich seiner Konzeption musikalischer »Statik« die der Musik als eines Werdens als Standpunkt von außen entgegenhalten, sondern das Fiktiv-Veranstaltete der Statik an seinen immanenten Kompositionsproblemen entwickeln und damit über den Objektivismus hinausgehen. Aber damit erreiche ich wohl die Grenze der Berichtigung und berühre die eigentliche Kontroverse.

Schließlich darf ich noch sagen, daß das Buch schwerlich Gedankengänge bringt, die »bei einer gewissen Gruppe von Menschen verbreitet waren, ehe der Autor sie als Angehöriger dieser Gruppe zusammengefaßt hat« –, es sei denn, Harth meinte nun seinerseits den »objektiven Geist«. Als der Schönberg-Teil im Winter 1940/41 in Neuyork entstand, war ich von meinen musikalischen Freunden, mit Ausnahme von Kolisch, Steuermann und Krenek, ganz isoliert. Soweit das Buch für eine Gruppe redet, ist es die des Instituts für Sozialforschung in Neuyork. Die tragenden philosophischen Kategorien gehören der gemeinsamen Arbeit mit Max Horkheimer an.

Fußnoten

1 Vgl. Walter Harth, Die Dialektik des musikalischen Fortschritts. Zu Theodor W. Adornos »Philosophie der neuen Musik«, in: Melos 16 (1949), S. 333ff. (Heft 12). (Anm. d. Hrsg.)