Über den Nachlaß Frank Wedekinds

Meine Damen und Herren, wenn ich es unternehme, mit einigen Worten und ohne allen Anspruch auf Deutung Sie auf den literarischen Nachlaß Frank Wedekinds aufmerksam zu machen, soweit er im achten und neunten Band der Gesamtausgabe des Georg Müller Verlages vorliegt¹, so leitet mich dabei die unbestimmte Hoffnung, es möchten Trümmer und Bruchstücke an die Ganzheit eines literarischen Werkes erinnern, während die Ganzheit des Werkes selber, die in Erscheinung trat, fürs öffentliche Bewußtsein in Trümmer und Bruchstücke zerfiel. Es kann nicht geleugnet werden, daß Wedekinds Dramatik, vor zwölf Jahren noch mit Strindberg Trägerin aller bewegenden Impulse des deutschen Theaters, seitdem nicht bloß wenig mehr gespielt wird, sondern geradezu vergessen oder verdrängt ist: ein Vorgang, der um so ernster zu denken geben sollte, als an keiner Stelle die Wedekindsche Problematik aufgenommen oder zu neueren, verbindlicheren Lösungen gebracht wurde, sondern einfach am Wege liegen blieb, als sei mit einem Mal den Menschen gänzlich gleichgültig, worum sie zuvor zitterten und wo sie ihre ganze Existenz angegriffen fühlten. Der einmal der Klassiker aller Expressionisten war, den hat die neue Sachlichkeit mit anderen Klassikern in die Rumpelkammer gesperrt, so ungebärdig auch seine Marionetten wider ihr Begräbnis erster Klasse gestikulieren mochten. Von seinen Konstruktionen, von seinen kubistischen und schräg überschnittenen Dialogen, der Szene des Marquis von Keith mit Scholtz, der Dialektik zwischen Lulu und dem Doktor Schön haben Kaiser und Sternheim die ihren gelernt; die Psychologie der Geschlechter, erhitzt bis zur Grenze, wo das Ich aufhört, es selber und unteilbar zu sein: diese Psychologie schlug in ihr Gegenteil um, und für die dramatische Form schien eine Leistung gelungen, die bei völlig anders gelagerter Stoffschicht der malerischen des Cézanne ähnlich genug dünkte; hier wurde die Probe auf den Individualismus gemacht, der bis zum äußersten sich behauptete, und das Gegenteil ging aus ihm hervor: wie dort aus den Farbflecken der Augenwelt ein neuer Farbraum sich komponierte, so ließen hier die Menschentriebe die Menschen hinter sich zurück, die von ihnen getrieben waren, setzten über ihren Köpfen sich durch und begannen zu spielen; aus dem Theater der Seelen wurde eines der Leiber und schließlich ein entfesseltes als Zirkus. Davon ist nun heute nichts mehr zurückgeblieben; heute, wo die literarische Mode es liebt, die Wirklichkeit hinzustellen, als sei sie nie von der Subjektivität angegriffen und geformt worden, während sie erst aus dem Angriff der Subjektivität, aus dem Angriff des frei formenden Künstlers als eigentliche Wirklichkeit, als gedeutete und gerichtete, wieder hervorgehen könnte. Es ist keine Übertreibung, wenn man sagt, Wedekind scheine nur darum überholt, weil seine Fragestellung, die der dichterischen Form nämlich und nicht die der bloßen Stofftendenzen, überhaupt noch nicht erreicht und eingeholt ist. Der Vorwurf des Überholtseins richtet sich bei Wedekind allemal gegen seine Stoffe. Frauenemanzipation und Körperkultur, freie Liebe und rhythmische Gymnastik, die privaten Nöte von Primanern und Weltverbesserern, Glanz und Elend aller Kurtisanen, das seien keine Sorgen für die Gesellschaft, die mit alldem längst auf ihre Weise, gut oder schlecht, fertig geworden sei und deren Fragen heute unmittelbar auf die Möglichkeit des Weiterlebens gingen. Wedekinds Probleme sollen aus der Perspektive von 1933 aussehen wie private Schrullen; so wie die ganze Privatwelt, in der sie möglich waren. Es ist nun ohne Umstände zuzugeben, daß am Fleischgeist und am schönen Tier, auch an den unpolitischen Reformversuchen und Beutezügen der Wedekindschen Akrobaten als an Stoffen nichts gelegen ist; daß also, um das ominöse Wort zu gebrauchen, diese Stoffe tatsächlich für »zeitbedingt« gelten mögen. Aber es scheint mir, als müsse man den Begriff der Zeitbedingtheit, den wir von einer klassizistischen Ästhetik als Schimpfnamen geerbt haben, etwas vorsichtig gebrauchen. Denn es ist den bedeutenden Dichtwerken eigentümlich, daß sie in der Zeit nicht die gleichen bleiben, sondern sich verändern. Diese Veränderung wird aber um so besser und tiefer geraten, je besser und tiefer die Stoffschicht der Werke der ihrer Zeit eingesenkt ist. Während Werke minderen Ranges verfallen, indem sie nicht die Macht besitzen, in Geschichte ihre Stofflichkeit zu beherrschen und in ihrer Stoffschicht untergehen, vermögen es die großen, durch ihre Geschichte den Stoff selbst durchsichtig zu machen, in dem sie ruhen, weil sie ihn vollständig ergriffen haben und nun gleichsam in eine geschichtliche Bewegung mitreißen, durch welche er gedeutet wird. So ist aber die Zeitgebundenheit Wedekinds einzig zu verstehen. Seine Dichtungen schauen ihren Stoff, die Bürgerwelt der letzten Vorkriegsjahrzehnte, mit so starren, fremden, gleichsam hohlen Augen an, daß sie heute als vom gleichen Blick gedeutete sich kundgibt, die er vordem nur als erstarrende Fratze zu bannen schien. Heute erscheinen alle jene vorgeblichen »Tendenzen« Wedekinds weit eher zur Deutung beschworen als von ihm selber vertreten, und es ist schwerlich Zufall, daß das Drama, das die schärfsten Formulierungen der sogenannten Tendenzen enthält, ›Hidalla oder Karl Hetmann der Zwergriese‹, zugleich diese Tendenzen objektiv darstellt und deutet, indem Wedekind sie ad absurdum demonstriert.

Ich sagte, das Element der Deutung des Zeitstoffes durch Wedekind sei erst durch die Zeit selber offenbar geworden, die Werke und Stoffe gleichermaßen veränderte. Aber es ist eine Stütze dieser Auffassung, mit der ich die gegenwärtige Aktualität Wedekinds begründen möchte, daß Wedekind selber den Tatbestand, wenn schon nicht durchreflektierte, so doch fraglos in der Praxis seiner Darstellungsprobleme gewahrte. Das kommt an seinem Verhältnis eben zum »Stoff« zutage und wird nirgendwo besser bezeugt als im Nachlaß. Während er – so etwa läßt sich das fruchtbare Spannungsverhältnis Wedekinds zum Stoff formulieren –, während er einerseits das Recht auf Formung mit dem Pathos des Excentrics vertritt, den Naturalismus verfehmt, bestreitet, jemals auf Tendenz auszugehen, und alle die vermeintlichen Tendenzen als bloße Anlässe zum in sich geschlossenen Gebilde genommen haben will, hat er andererseits den Willen, überall dort den Stoff zu akzentuieren, wo er der Form sich nicht einfügt und wider die Form seinen Einspruch anmeldet, unterhalb deren er gelegen ist: Stoff als Schein und Kolportage und Kitsch. Hier, in jenen eigenmächtigen Stoffschichten, ist der Ort der Deutung. Die Stoffe werden um so durchsichtiger, je dichter sie in sich zusammenschießen, je härter sie sich gegen den Zugriff der Dichtung wehren. Der Dichter lohnt es ihnen, indem er sie verteidigt gegenüber den im herkömmlichen Sinn »dichterischen«, fügsamen Stoffen. Von den scheinhaftesten, grellsten, geschmacklosesten Stoffen wird er überwältigt und findet seine Form gerade dort, wo er verzichtet, sie in scheinbarer Freiheit von sich aus zu setzen, sondern wo er sie aus den Figuren der Stofflichkeit heraus liest. Der Umschlag in Objektivität betrifft darum nicht bloß die Wedekindsche Form, sondern ebenso seine Stoffe, die gleichen Stoffe, die man heute überholt und, als subjektiv, veraltet schilt. In einem offenbar frühen Gedicht, das der erste Nachlaßband bringt, formuliert er sehr scharf: »An einen Dichter. – Dein Schaffen war wie Gold so echt, / Solang du Modekram geschaffen. / Du gabst dem menschlichen Geschlecht / Urechten Plunder zu begaffen. / Doch seit ein reineres Idol / Dein ruhmbedürftig Herz begeistert, / Wie ward dein Schaffen falsch und hohl, / Aus eitel Phrasenschwulst gekleistert.« Das Problem des urechten Plunders ist Wedekinds eigentliches: der abgeworfenen, niedrigen, von der Form und von der Gesellschaft verlassenen Dinge, die die einzig scheinlosen sind, und denen er die Wahrheit abzuzwingen hofft, die allen anderen versagt ist. Der urechte Plunder: das ist das gleiche, was die ästhetische Sprache unserer Tage Kitsch nennt, ohne jemals zu einer so schlagenden Definition zu gelangen wie Wedekind. Es existiert noch aus der reifen Zeit ein großes dramatisches Fragment von ihm, im zweiten Nachlaßband veröffentlicht, das ›Kitsch‹ heißt und bewußt darauf ausgeht, seine Kompositionselemente gleichsam dem Schutthaufen der Ästhetik zu entnehmen. Da ist kein Zug der Handlung, keine Figur, die nicht vom Geschmack verpönt wäre. Wedekind notiert dazu: »Höchstes Leben und gemeinster Kitsch berühren sich.« Und dann, noch kühner, als »Ideen des Kunstgelehrten«, der zugleich Held des Stückes sein soll, so wie sonst der Liebestheoretiker Wedekind Hauptclown seiner Stücke ist: »Kitsch ist die heutige Form von Gotisch, Rokoko, Barock. Höchste Schönheit und Kitsch. Gottheit und Porzellanpuppe.« In solchen Worten springt die Erkenntnis auf, daß gerade die verworfenen Stoffe die sind, aus denen die echten Bedeutungen einmal aufsteigen. Es sind aber gerade die, welche heute zeitbedingt gescholten werden: Wedekind überholt zu nennen und seine Stoffe Kitsch ist das gleiche. Allein er war nicht nur den neusachlichen Kritikern, sondern sich selber voraus, indem er die Durchsichtigkeit der formverlassenen Stofflichkeit, des Kitschs, gewahr wurde zu einer Zeit, als er noch ganz in sich verschlossen war. Erst heute, da der Surrealismus die Deutung aller Kitschornamente des neunzehnten Jahrhunderts im Entsetzen begonnen hat, läßt sich recht verstehen, was Wedekind meinte eigentlich, der wahrhaft eher ein Ahnherr der Surrealisten als der Expressionisten ist, die ihn einmal reklamierten, und der neben den französischen Nationalheiligen des Surrealismus, Rimbaud und Apollinaire, keine schlechte Figur machen wird. Der surrealistische Wedekind aber – und auf ihn aufmerksam zu machen ist die eigentliche Absicht meiner Worte – enthüllt sich im Nachlaß; hier, an dieser Stelle, wird die oft bemerkte und kaum je in ihrer Tragweite verstandene Verbindung von Wedekind mit Brecht begreiflich, mit Brecht, der gleich Wedekind, anstatt in der Oberwelt der ästhetischen Formen zu reden, die Unterwelt der bloßen Stoffe selber zum Reden bringt und damit deutet. Die Beziehung Wedekinds zum Surrealismus, wie sie in allen Chokmomenten seines Werkes, in den aufgesprengten Träumen aus dem neunzehnten Jahrhundert ruht, in jenen Elementen, die Walter Benjamin einmal beim Problem des Surrealismus in der Formel »Traumkitsch« zusammengestellt hat – diese Beziehung ist noch genauer bestimmbar. Es scheint mir die eigentlich großartige Leistung Wedekinds, daß er die Form, die diese Stoffschichten zur Deutung bringt, aus ihnen selber herausgeholt hat: der Kitsch-Stoff wird in der Kitsch-Form beredt. Die engen biographischen und literarischen Beziehungen Wedekinds zur Welt des Cirkus sind bekannt. Man weiß, daß Wedekinds Menschen stets fast verlarvte Clowns, Akrobaten und Seiltänzerinnen sind, und der Auftritt des Zirkusdirektors Cotrelly am Ende von ›Karl Hetmann‹ hat weniger die Geste des Umschlags ins Maskenspiel, als welche sie sich gibt, als der Demaskierung. Man kennt auch die Zirkussituationen bei Wedekind, selbst dort, wo es am tragischesten hergeht, wie in jenem Augenblick des ›Erdgeists‹, wo die ertappten Liebhaber der Lulu als ein Excentricensemble in allen Dimensionen des Raumes gleichzeitig erscheinen. Aber solche Situationen sind nicht beliebige Übernahmen aus der Welt des Cirkus, ein beliebiges Umschlagen aus der innermenschlichen Tragik ins unmenschliche Spiel der Groteske. Sondern sie bilden Wedekinds wahre Form, die einzige, in welcher er die Stoffe bewältigt, die vom sinngebenden Menschen sich losgerissen haben. Es ist die Form des Tableaus. Des Zirkustableaus: eine Interpretation von Wedekinds Dichtung hätte darum von seinen Balletten, den ›Flöhen‹, der ›Kaiserin von Neufundland‹ dem Mückenprinzen aus ›Mine-Haha‹ und dem Ballett ›Bethel‹ des zweiten Nachlaßbandes auszugehen, die allesamt in Tableaus, in Bildern gedacht sind. Wir erinnern uns aus unserer Kindheit an die »Großartige Schlußapotheose«, die die Cirkusrevue »Golo, der Seeräuber und Mädchenhändler« glorreich beendete. Ihre Form ist keine andere, als daß alles, was im Stück vorkam, ohne Rücksicht auf Handlungszusammenhang und Form, zusammentritt, eine Gruppe bildet und für einen Augenblick ganz stillhält; und dieser Augenblick genügt, daß das Tableau zusammenschießt. Daß alles Historische, Bunte und Stoffliche, was darin erscheint, zur Ewigkeit erstarrt, aus der es kam. Die Tableaus sind die Urbilder aller Montage. Was Kitsch war und hier vereint stillhält, das stellt als Bild vollständig und schlagend sich dar, und die Epoche versammelt sich im Tableau, das sie in sich hineinzieht und aufsaugt: »Kitsch ist die heutige Form von Gotisch, Rokoko, Barock«, meint Wedekind, und im Tableau erkennt sich der Kitsch als Stil. Solange er darin stillhält, gleicht er der Gotik, dem Barock, dem Rokoko und gleicht ihm um so besser, je zeitlicher und verfallener er war, bis der gestaute Zeitstrom die Dämme des Tableaus überflutet und die ahnungsvolle Gleichheit versinkt. Tiefsinnig läßt Wedekind die Tableaus von ›Bethel‹ von einem Photographen begleiten, der sie festhält und dabei in die seltsamsten Traumabenteuer gerät; in seinen Momentaufnahmen will der Kitsch erkannt werden und beim Namen gerufen, und alles Ungemach, das dem Photographen Samtleben widerfährt, rührt nur daher, daß der Kitsch gegen solche Benennung im Tableau zappelnd sich sträubt wie nur das Kind beim Photographen. Die Geste, mit der Wedekind den Kitsch deutet, ist die von »Bitte recht freundlich« und ihr gehorchen die Dinge, die keinem beseelten Menschenwort mehr gefügig wären.

Meine Damen und Herren, nicht deuten wollte ich, sondern bloß erinnern. Denn in den Stücken, an die ich Sie erinnern durfte, liegt die Deutung beschlossen. Es ist aber ihre Größe, daß sie die Deutung nicht als Symbole verbergen, sondern daß sie dergestalt als Tableaus gestellt sind, daß mit ihnen die Deutung unmittelbar erscheint. Wedekinds Dichtungen sind heute wie Chiffren ihrer selbst. Sie anzuschauen und sie verstehen ist eigentlich das gleiche. Darum taugen sie zur Erinnerung: die lautlose Bilderschrift des Jüngstvergangenen.

Fußnoten

1 Vgl. Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Bd. 8: Lyrik, Versepik, Erzählende Prosa, München 1920; Bd. 9: Dramen, Entwürfe, Aufsätze aus dem Nachlaß, München 1921.