II. Funktion und Dramaturgie

Allgemeines

Um von der Funktion der Musik im Film Rechenschaft zu geben, muß man auf die gegenwärtige Funktion von Musik überhaupt eingehen. Das Verhältnis der Musik zum Film ist nur der ausgeprägte Fall dessen, was ihr in der hochindustriellen Kultur zugemutet wird. Sie soll nichts anderes als dazu beitragen, den Zustand der Hörer und virtuell alle Beziehungen zwischen den Menschen als spontan, improvisatorisch, unmittelbar menschlich erscheinen zu lassen. Dazu ist Musik prädestiniert als die ungegenständliche Kunst par excellence, am fernsten der praktischen Welt. Die Anpassung an die bürgerlich rationale und schließlich hochindustrielle Ordnung, wie sie vom Auge geleistet wurde, indem es die Realität vorweg als eine von Dingen, im Grunde als eine von Waren aufzufassen sich gewöhnte, ist vom Ohr nicht ebenso geleistet worden. Hören ist, verglichen mit dem Sehen, ›archaisch‹, mit der Technik nicht mitgekommen. Man könnte sagen, daß wesentlich mit dem selbstvergessenen Ohr, anstatt mit den flinken, abschätzenden Augen zu reagieren, in gewisser Weise dem spätindustriellen Zeitalter und seiner Anthropologie widerspricht¹.

Darum wohnt der akustischen Wahrnehmung als solcher unvergleichlich mehr als der optischen ein Moment von altertümlicher Kollektivität inne. Zumindest zwei der wichtigsten Elemente der abendländischen Musik, die harmonisch-kontrapunktische Mehrstimmigkeit und ihre rhythmische Artikulation, verweisen unmittelbar auf eine Vielheit nach dem Modell der einstigen kirchlichen Gemeinde als auf ihr allein mögliches Subjekt. Dies unmittelbare, am Phänomen haftende Verhältnis zum Kollektiv hängt wahrscheinlich mit der Raumtiefe zusammen, dem Gefühl des Umfassenden, den Einzelnen Einbeziehenden, das von aller Musik ausgeht². Eben dies Element der Kollektivität aber leiht sich, als undefiniertes, auch dem Mißbrauch in der Klassengesellschaft. Indem Musik in Gegensatz zur dinglichen Bestimmtheit tritt, steht sie auch in Gegensatz zur Eindeutigkeit, zum Begriff. So taugt sie zur Vernebelung, denn trotz ihrer Begriffslosigkeit ist Musik doch selber rationalisiert, weitgehend technisiert, so up-to-date wie archaisch. Dabei ist nicht nur an die heutigen mechanischen Verbreitungsmethoden zu denken, sondern an die Entwicklung der gesamten neuzeitlichen Musik. Max Weber hat den Prozeß der Rationalisierung geradezu als das historische Gesetz angesprochen, nach dem die Musik sich entfaltet hat. Alle bürgerliche Musik hat Doppelcharakter³. Ist sie auf der einen Seite in gewisser Weise vorkapitalistisch, ›unmittelbar‹, ahnungsvolles Bild von Verbundenheit, so hat sie andererseits zugleich am zivilisatorischen Fortschritt teilgenommen, sie hat sich verdinglicht, ist mittelbar, beherrschbar, schließlich manipulierbar geworden. Dieser Doppelcharakter bestimmt ihre Funktion unterm Spätkapitalismus. Sie empfiehlt sich als das Medium schlechterdings, in dem man Irrationales rational betreiben kann.

Es ist immer davon die Rede, daß Musik Emotionen freisetze oder befriedige. Stets aber fällt es schwer, diese Emotionen genauer zu bestimmen. Ihr eigentlicher Inhalt scheint nichts anderes zu sein als der abstrakte Gegensatz zum versteinerten Alltag. Je härter der Stein, desto süßer die Melodie. Das Bedürfnis, das dem zugrunde liegt, entspringt in den Versagungen, welche die Profitwirtschaft den Massen auferlegt. Aber es wird selber für Profitzwecke ausgebeutet. Gerade die Rationalität und technische Beherrschbarkeit der Musik erlaubt es, sie ›psychotechnisch‹ in den Dienst eben der Regression zu stellen, die um so lieber gesehen wird, je gründlicher sie über den realen Alltag betrügt.

Während alle Kultur von solchen Tendenzen betroffen ist, treten sie an der Musik besonders drastisch hervor. Das Auge ist immer ein Organ von Anstrengung, Arbeit, Konzentration, es faßt ein Bestimmtes eindeutig auf. Demgegenüber ist das Ohr eher dekonzentriert, passiv. Man muß es nicht wie die Augen erst aufsperren. Mit ihnen verglichen hat es etwas Dösendes, Dumpfes. Auf diesem Dösen aber liegt das Tabu, das die Gesellschaft über Faulheit überhaupt verhängt hat. Musik ist immer schon ein Versuch gewesen, dies Tabu zu überlisten. Sie hat Dösen, Träumen, Dumpfsein selber zu einer Sache von Kunst, Anstrengung, von ernster Arbeit gemacht. Heute wird das Dösen wissenschaftlich verwaltet. Jene rational eingesetzte Irrationalität ist das Schema der Vergnügungsindustrie.

Die Technifizierung der Musik jedoch stellt zugleich die Möglichkeit bei, aus jenem Bann auszubrechen, den sie selber verbreitet. Anstatt, wie es heute die Übung ist, einen harmonistisch-ungeschiedenen Zustand vorzutäuschen, vermöchte sie den Widerspruch auszudrücken, der im Begriff technischer Musik selber liegt, und über den gegenwärtigen Zustand kraft dieses Widerspruchs etwas auszumachen.

Modelle

Die Beispiele, die im folgenden erörtert werden, sind der Praxis entnommen. Sie sollen zeigen, welche Überlegungen etwa neuartigen Lösungsversuchen von Fragen der musikalischen Dramaturgie im Film zugrunde liegen. Um die ›kritischen‹ Ideen, durch welche die Stagnation im Verhältnis von Musik und Film heute überwunden werden kann, drastisch hervortreten zu lassen, wurden exzentrische Beispiele gewählt, extreme Fälle, die nicht die Möglichkeit einer weniger zugespitzten Beziehung von Film und Musik ausschließen sollen. Die musikalischen Lösungen werden hier lediglich unter dem dramaturgischen Aspekt betrachtet, nicht dem material-kompositorischen. Jede dieser musikdramaturgischen Ideen läßt eine Vielfalt rein musikalischer Gestaltungen zu.

Das falsche Kollektiv

Szene aus einem pazifistischen Film von 1930 ›Niemandsland‹ von Victor Trivas. Ein deutscher Tischler folgt dem Einrückungsbefehl 1914. Er schließt seinen Schrank, ergreift sein Soldatenköfferchen und geht, von seiner Frau und seinen Kindern begleitet, über die Straße zur Kaserne. Es werden viele ähnliche einzelne Gruppen gezeigt. Der Ausdruck ist deprimiert, das Gehen schlapp, unrhythmisch. Ganz leise setzt Musik ein, Andeutung eines Militärmarschs. Je lauter die Musik wird, desto frischer, rhythmischer, kollektiv einheitlicher werden die Schritte der Männer. Auch die Frauen und Kinder nehmen eine kriegerische Haltung an. Selbst die Schnurrbärte der Soldaten werden aufgezwirbelt. Triumphierendes Crescendo. Betrunken gemacht von der Musik, marschieren die Einrückenden, zu einer Bande von Schlächtern vereint, in die Kaserne. Abblendung.

Die dramaturgische Interpretation der Szene, die Verwandlung anscheinend harmloser Privatpersonen in eine barbarische Horde, kann nur durch den Einsatz der Musik gegeben werden. Die Musik ist nicht Ornament, sondern wesentlich Träger des szenischen Sinnes: das macht ihr dramaturgisches Recht aus. Sie verbreitet nicht einfach einen emotionalen Dunstkreis. Sie verbreitet auch diesen, aber durch das gleichzeitige Filmbild wird er gerade als Dunstkreis offenbar. Das Ineinander von Bild und Musik durchbricht eben den konventionellen Wirkungszusammenhang, in dem beide sonst stehen, indem dieser Wirkungszusammenhang sinnfällig vorgestellt und zum kritischen Bewußtsein erhoben wird. Musik wird als das Rauschmittel präsentiert, das sie in der Realität ist. Ihre berauschende, schlecht irrationale Funktion wird politisch durchsichtig. Komposition und Aufführung der Musik muß zusammen mit dem Bild das Destruktive, Verrohende solcher musikalischen Wirkung dem Publikum vormachen. Sie darf nicht etwa ungebrochen heroisch sein, in einer Weise, die dem naiven Zuschauer es erlaubte, sich selbst wiederum an ihr zu berauschen. Der Heroismus muß vielmehr bereits reflektiert, nach Brechts Ausdruck ›verfremdet‹ erscheinen. Das wurde angestrebt durch übergrelle Instrumentation und eine Harmonisierung, deren Tonalität immerzu umzukippen droht.

Das unsichtbare Volk

Schlußszene des Films ›Hangmen Also Die‹ von Fritz Lang. Gestapochef Daluege liest den offiziellen Bericht über die Erschießung des Mannes, der angeblich Heydrich ermordete. Darin steht, die Gestapo wisse wohl, daß der Betreffende nicht der Mörder gewesen sei, sondern ein tschechischer Vertrauensmann der Gestapo selber, dessen Schuld ein ›frame-up‹ der Untergrundbewegung sei. Daluege unterschreibt den Bericht, nachdem er ihn sorgfältig gelesen hat. Die Episode ist still und sachlich. Musikalisch aber wird sie von einem Chor mit Orchester begleitet, der in bewegtem Tempo, dynamisch von pianissimo zu fortissimo anwachsend ein Marschlied gegen die gleichförmige Szene setzt. Erst am Schluß, gleichsam stellvertretend für den Helden, das Volk, wird nochmals eine Totale der Stadt Prag gezeigt.

Abermals vertritt die Musik das Kollektiv, aber nicht das repressive, an seiner eigenen Macht sich berauschende, sondern das unterdrückte, unsichtbare, das auf dem Bild keinen Raum findet und seine Zuflucht nur noch im Begriff hat, den paradox die Musik durch ihre pathetische Distanz zum Bild repräsentiert. Die dramaturgische Funktion der Musik ist die sinnliche Suggestion eines Unsinnlichen, der Illegalität.

Die sichtbare Solidarität

La Nouvelle Terre 1933, Documentaire-Film von Joris Ivens. Es wird die Ausbaggerung der Zuider See und ihre Verwandlung in fruchtbares Ackerland gezeigt. Der Film führt bis zur Ernteszene auf den neugewonnenen Getreidefeldern. Aber er erschöpft sich nicht im Triumph. Die gleichen Menschen, die eben noch geerntet haben, werfen das Getreide ins Meer zurück. Der Vorgang ist auf die Wirtschaftskrise 1931 bezogen: Nahrungsmittel wurden vernichtet, um den Zusammenbruch des Marktes zu verhindern. Erst durch den Schluß erhält der ›aufbauende‹ Teil des Films sein wahres Gewicht. Die die Zuider See entwässert haben, sind als Klasse identisch mit den Säckeschmeißern. Schließlich erscheinen die gleichen Gesichter in den Hungerdemonstrationen. Die musikdramaturgische Behandlung einiger Episoden sollte schon während der Baggerszenen auf jenen latenten Sinn des ganzen Vorgangs hinweisen. Zwanzig Arbeiter transportieren ein riesiges Stahlrohr langsam an Griffen. Sie schreiten, gebückt vom ungeheuren Gewicht, ihre Bewegungen sind gleichartig, fast identisch. Das Bild von Druck und Dumpfheit, das die Arbeitsbedingungen ausdrückt, wird von der Musik zum Umschlag ins Bild von Solidarität getrieben. Um das zu erreichen, konnte sich die Musik nicht dabei bescheiden, die ›Stimmung‹ der Szene, Schwere und Mühseligkeit der Arbeit wiederzugeben. Sie mußte gerade über diese Stimmung hinausgehen. Sie suchte den Vorgang durch strengen, fast feierlich schreitenden Ton ins Bedeutende zu erheben. Der musikalische Begleitrhythmus war zwar synchron mit dem Arbeitsrhythmus des sichtbaren Vorgangs, das Thema aber, rhythmisch ganz frei und zur Begleitung stark kontrastierend, wies über die Gebundenheit des Bildvorgangs hinaus.

Dramaturgischer Kontrapunkt

Die folgenden Beispiele beziehen sich darauf, wie Musik, anstatt sich in der Konvention der Nachahmung des Bildvorgangs oder seiner Stimmung zu erschöpfen, den Sinn der Szene hervortreten läßt, indem sie sich in Gegensatz zum Oberflächengeschehnis stellt.

Bewegung gegen Ruhe

Aus Kuhle Wampe 1931, von Brecht und Dudow. Traurig verfallene Vorstadthäuser, Slumdistrikt in all seinem Elend und Schmutz. Die ›Stimmung‹ des Bildes ist passiv, deprimierend: sie lädt zum Trübsinn ein. Dagegen ist rasche, scharfe Musik gesetzt, ein polyphones Präludium, Marcato-Charakter. Der Kontrast der Musik – der strengen Form sowohl wie des Tons – zu den bloß montierten Bildern bewirkt eine Art von Schock, der, der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfühlende Sentimentalität.

Ruhe gegen Bewegung

Busoni hat in seinem Entwurf einer Neuen Ästhetik der Tonkunst, der viele Motive einer neuen Musikdramaturgie enthält, aufmerksam gemacht auf den Schluß des zweiten Aktes von Hoffmanns Erzählungen im Palast der Courtisane Giulietta, wo ein blutiges Duell und die Flucht der Heldin mit einem buckligen Liebhaber begleitet wird von der ungerührt plätschernden Zärtlichkeit der Barcarole. Die Musik drückt dadurch, daß sie sich nicht an der unmittelbaren Handlung beteiligt, die Kälte der Sterne aus, auf die der sterbende Blick fällt. Sie erstarrt zur Kulisse. Die Möglichkeit solcher Wirkungen ist fast in jedem Film angelegt.

Dans les Rues 1933. Eine blutige organisierte Prügelei zwischen jungen Rowdies in einer Vorfrühlingslandschaft. Die Musik dazu zart, traurig, eher gläsern, Variationenform. Sie zeichnet den Gegensatz von Vorgang und Schauplatz nach, ohne auf die Handlung einzugehen. Die Zartheit der Musik distanziert von der Roheit des Vorgangs: die die Roheit begehen, sind selber Opfer.

Die Ratte

Kurze Szene aus dem Film ›Hangmen Also Die‹. Heydrich nach dem Attentat mit zerschmettertem Rückgrat im Wasserbett, Bluttransfusion. Grausige Krankenhausatmosphäre um den Sterbenden. Die ganze Szene währt nur vierzehn Sekunden. Sichtbar wird nichts als das Tropfen des Blutes. Der Handlungsverlauf wird gleichsam stillgelegt. Darum braucht die Szene Musik. Der nächstliegende Einfall war, vom Tropfen des Bluts auszugehen. Weder konnte es sich darum handeln, die Gefühle des Sterbenden auszudrücken, noch das sichtbare Milieu des Krankenzimmers zu verdoppeln. Heydrich ist der Henker, das macht die Formulierung der Musik zu einem Politikum: ein deutscher Faschist könnte durch traurig heroische Musik den Verbrecher in einen Helden zu verwandeln trachten. Die Aufgabe des Komponisten bestand darin, dem Zuschauer die wahre Perspektive der Szene zu vermitteln. Die Musik muß die Bedeutungsakzente durch Roheit setzen. Die dramaturgische Lösung wird angezeigt durch die Assoziation: Tod einer Ratte. Brillant kreischende Sequenz, fast elegant, sehr hoch gesetzt, eine Auslegung der Redensart: auf dem letzten Loch pfeifend. Die Begleitfigur hält sich synchron an die szenische Ausgangsvorstellung. Pizzicato in den Streichern und eine hohe Klavierfigur markieren das Tropfen des Bluts.

Die hier angestrebte Lösung ist fast behavioristischer Art: die Musik schafft gleichsam experimentelle Bedingungen für adäquate Reaktion und hält falsche Assoziation fern.

Spannung und Unterbrechung

Musik hat Techniken, Spannung zu erzeugen, im wesentlichen seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts ausgebildet. Die Entwicklung des Orchestercrescendos durch die Mannheimer Schule hat die Möglichkeit dazu erschlossen. Die Wiener Klassik und die Romantik des neunzehnten Jahrhunderts hat bis zu Strauss und Schönberg diese Möglichkeiten bis zum äußersten ausgenutzt. Es sei nur an die Technik des dynamischen Orgelpunkts – die Überleitung vom dritten zum vierten Satz von Beethovens Fünfter Symphonie oder der Anfang des Allegros der dritten Leonorenouvertüre –, an den Trugschluß, an die Dehnung der Kadenz erinnert. Die Verwendung solcher Spannungsmittel im Film liegt auf der Hand. Der Film kommt der spezifisch musikalischen Spannung näher als das Drama, dadurch daß er streifenhaft von Spannung zu Spannung springt. Darum hat die herkömmliche Filmmusik vor allem an die Spannungsdramaturgie sich gehalten und diese durch Stereotypie nahezu ad absurdum geführt.

Musikalisch unverbraucht dagegen ist die Ergänzung und Gegenwirkung zur Spannung, die Unterbrechung. Im Drama spielt sie als Episode oder ›retardierendes Moment‹ eine prinzipielle Rolle. Die Unterbrechungen sind nichts dem Drama Äußerliches, sondern gerade durch die Hineinnahme des scheinbar Zufälligen und mit der Haupthandlung nicht unmittelbar Zusammenhängenden wird der Antagonismus von Wesen und Erscheinung vertieft, in dessen Entfaltung das Drama eigentlich besteht. Beispiel: das wüste Lied des betrunkenen Torwächters am Morgen nach der Mordnacht in Shakespeares Macbeth. Solche Unterbrechungen sind als filmmusikalische Pointen von besonderer Wirksamkeit.

Beispiel aus ›Dans les rues‹: ein Paar wird nach der Liebeserklärung gezeigt. Die Szene muß ausgesponnen werden, um die Echtheit des Gefühls in kleinen Zügen des Verhaltens hervortreten zu lassen. Denn die Helden sind zwei junge Leute, die nach dem Ich-liebe-dich eigentlich nichts mehr zu sagen haben, sondern in ihrer Gegenwart ganz aufgehen. Die gröbste Lösung erschien die zarteste. Die Wirtin des Bistro singt ein Chanson. Der Text hat nichts mit dem Paar zu tun, sondern stellt die Liebesleiden eines Dienstmädchens dar, das die Untergrundbahnstationen von Paris aufzählt, vor denen es vergeblich seinen Liebhaber erwartet hat. Die Unterbrechung gibt zugleich dem verschämten Liebespaar, das nicht recht weiß, was es sagen soll, Gelegenheit zu lächeln. Konventionellerweise wird die Musik zumal in allen revue- und operettenähnlichen Filmen zahllose Male episodär eingesetzt: indem man die Handlung durch Tanz und Lieder unterbricht. Hier aber erfüllt die Unterbrechung eine dramaturgische Funktion: sie hilft gleichsam von der Seite, eine Situation zu meistern, die unmittelbar als Haupthandlung gar nicht zu fassen wäre.

Zur Einsicht in solche Möglichkeiten hilft die Besinnung auf die dramaturgische Form des Films als solche. Der Film ist eine Mischform von Drama und Roman. Gleich dem Drama stellt er Personen und Vorgänge unmittelbar, leibhaft vor Augen, ohne das Moment des ›Berichts‹ zwischen den Vorgang und den Zuschauer zu schieben. Daher die Forderung nach der ›Intensität‹ des Films, wie sie als Spannung, Emotion, Konflikt sich kundgibt. Auf der andern Seite aber hat der Film prinzipiell selber ein berichtendes Element. Jeder Spielfilm gemahnt an Bildreportage. Der Film gliedert sich nach Kapiteln eher als nach Akten. Er baut sich aus Episoden auf. Daß zu Filmstoffen Romane und Novellen eher sich hergeben als Dramen, ist nicht zufällig, sondern hängt, außer mit geschäftstüchtigen Spekulationen, auch mit der extensiven, epischen Form des Films zusammen. Ein Drama muß, um filmgerecht zu werden, gleichsam erst mit romanhaften Zügen versetzt werden. Zwischen den dramatischen und epischen Momenten aber besteht im Film ein Bruch: der eindimensionale Zeitverlauf des Films, seine epische Kontinuität erschwert die intensive Konzentration, die von der dramatischen Gegenwart der Filmvorgänge gefordert wird. Hier liegt die sachlich gegebene Aufgabe der Musik. Sie muß jene Intensität auch für die ›epischen‹ Momente wenn nicht herstellen, so doch wenigstens ersetzen. Sie ist der Lückenbüßer fürs Drama im Roman. Sie hat ihren dramaturgisch legitimen Ort überall dort, wo die Intensität nachläßt, die Aktion der Form nach in Bericht übergeht, den sie dann erst wieder in unmittelbare Präsenz zurückübersetzt. Einfachstes Beispiel: der Held geht nach einer Auseinandersetzung betrübt über die Straße nach Hause. Musik ist notwendig, um den Vorgang, der sonst ›abfiele‹, zu intensivieren. Am deutlichsten wird diese Funktion der Musik, wo der Film zeitlich wie ein Roman springt. Das ›Ein-Tag-verging‹, das bildlich oft ungeschickt genug durch Montage ausgedrückt wird, bedarf der Musik, um das Nachlassen der Spannung zu paralysieren. Das referierende Moment, das der Film braucht, um die Handlung zu knüpfen, Zeiten und Schauplätze ineinander zu konstruieren oder zu trennen, die schwerfällige Apparatur der Filmexposition und Story-Konstruktion wird durch die Musik flüssiger gemacht, erhitzt und zum Ausdruck erhoben.

Fußnoten

1 Eine Bemerkung bei Goethe bestätigt das: »Zeichnen müsse jedermann lernen, behauptete mein Vater, und verehrte deshalb besonders Kaiser Maximilian, welcher dieses ausdrücklich solle befohlen haben. Auch hielt er mich ernstlicher dazu an als zur Musik, welche er dagegen meiner Schwester vorzüglich empfahl, ja dieselbe außer ihren Lehrstunden eine ziemliche Zeit des Tages am Klaviere festhielt.« (Goethe, Sämtliche Werke, Jubiläums-Ausgabe, Stuttgart o.J., Bd. 22, S. 136f. [»Dichtung und Wahrheit«, 1. Teil, 4. Buch].) Der Knabe, der als Träger von Fortschritt und Aufklärung vorgestellt wird, soll das Auge schulen, das Mädchen, das dem gegenüber den historisch zurückgebliebeneren Stand der Häuslichkeit repräsentiert und an der Aktivität keinen vollen Teil hat, ist, wie durchwegs die höheren Töchter im neunzehnten Jahrhundert, auf Musik verweisen.

2 Vgl. Ernst Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931, S. 116ff., etwa: »Es gibt ... nicht nur jenen anschaulichen Raum, der von außen ins musikalische Vorstellungsleben hereingezogen wird; es existiert auch ein Raum der inneren Gehörswelt als selbständiges musikpsychologisches Phänomen« (134), oder: es »beanspruchen auch die Raumeindrücke der Musik ihre Selbständigkeit; es ist bei ihnen ... wesentlich, daß sie nicht auf dem Umwege über irgendeine anschauliche Vorstellung entstehen. Sie sind den energetischen Vorgängen zugehörig und autogen« (135).

3 Das trägt vielleicht bei zur Erklärung, warum die Rezeption moderner Musik auf so viel größeren Widerstand stößt als die moderner Malerei. Das Ohr klammert sich an das archaische Wesen der Musik, während diese selber in den Prozeß der Rationalisierung verflochten ist.