Orchesterstücke

»Manchmal hat man so 'nen Charakter, so' ne Struktur.«

In der Geschichte von Alban Bergs Musik machen die Drei Orchesterstücke op. 6, beendet in den ersten Wochen des ersten Weltkriegs, wahrhaft Epoche. Jene Geste des Ausbruchs am Schluß der Klarinettenstücke, welche die Staudämme der paradox kleinen Form angreift, bleibt nicht die formfeindliche des Dadaisten¹. Mit ihr wird Berg frei zur neuen Exspiration, so mächtig diesmal, daß er allen disziplinierenden Maßes vergißt und ins Chaotische sich dehnt, dorthin, wonach sein Verlangen seit den schlafbefangenen Liedern, seit den krausen Konfigurationen des Quartetts stand. Auf solchem Grunde dann beginnt die Musik sich umzuwenden; zur großen Form, die keine übermachte mehr, sondern die ihrer singulären Art gemeinte ist. Mit vegetabilischer Gewalt, wuchernd fast, wächst sie in die Breite; die in den Klarinettenstücken intensiv wie in den Punkt sich zusammenzog, treibt nun zur totalen Räumlichkeit: ihrer ursprünglichen Intention, die doch erst nach der strengsten Schule der Verdichtung sich erfüllt.

Der Fortschritt gegenüber den Klarinettenstücken ist so groß, wie nur die Distanz sein kann zwischen der extremen Formel der Selbstdisziplin und dem durchgebildeten Stil; auch das genialische Quartett, die souveränen Altenberglieder werden überboten durch die Sicherheit der Verfügung übers dort Erworbene. Harmonisches Gleiten und akkordischer Stillstand, Schwerkraft des neunzehnten Jahrhunderts in Quartett und Klarinettenstücken, ist vermieden; der Prozeß um jene Erbschaft in unvergleichlich viel tiefere Schichten getragen. Der Primat des harmonischen Denkens verschwindet insgesamt. Die Technik erobert sich Dimensionen, vor denen Berg lange, geduldig zögerte: zumal den Kontrapunkt. Gewiß hat es im Quartett an polyphonen Partien so wenig gefehlt wie – vollends in op. 4 und 5 – an intimer Kenntnis der Instrumente. Aber beides war in Grenzen gehalten. Nun werden Farbe und Kontrapunkt produktiv: die Form schaffen sie selber. Das erste Orchesterstück ist aus einer Klangidee erzeugt; das letzte hämmert mit dröhnenden Schlägen ausschweifende Vielstimmigkeit zusammen.

Die neue Breite ist danach vorab vertikal, nicht eine der Zeitdauer. Präludium und Reigen halten sich in bescheidenem Umfang; der Marsch allenfalls hat die Länge eines knappen Symphoniesatzes. Von Breite aber kann noch in anderem Sinne die Rede sein als in dem der weiträumigen Übereinanderlagerung von Stimmen. Breit ist der Stilbereich des Werks. Die insistente Ausarbeitung von Bergs spezifischen Mitteln bringt ihn, ohne daß er von Schönbergs Funden einen opferte, in wesentliche Beziehung zur Musik außerhalb von dessen Umkreis: zu Mahler und Debussy. Mit den Orchesterstücken mündet die Schönbergschule geraden und strengen Laufs in die Stilbewegung ihrer Jahre ein oder enthüllt sich vielmehr als die objektiv stilsetzende Instanz, als welche sie in Wahrheit seit ihrer Evolution legitimiert war: keine esoterische Sekte mit privatem Idiom und verschworener Gesinnung, sondern fortgeschrittenes Vollzugsorgan musikalischer Erkenntnis. In ihr denkt sich zu Ende, was den entwickelteren Kräften des zeitgenössischen Komponierens dumpf innewohnte. Sie stellt diese Kräfte fensterlos zwar vor, gleich der Leibnizschen Monade, kommuniziert aber dann doch mit ihnen im strengen Verfolg der eigenen Tendenz. Berg hat, so dünkt es, die rückwärtige Verbindungslinie von der Schönbergschen zur voraufgehenden Musiksprache gezogen und das vorgeschobene Ergebnis durch Fühlung mit dem Gewesenen gesichert. Aber die rückwärtige Linie verlängert sich als Konsequenz seiner eigenen Entwicklung in die Zukunft. Keinesfalls im ideologischen Sinn der neuen Klassizisten, die das aufgewärmte Alte für neuer ausgeben als eine Differenzierung, an die sie nicht heranreichen; doch in dem verbindlichen, daß die differenzierte Antwort des großen Formwillens, der in den Orchesterstücken jene Ähnlichkeit mit Debussy und Mahler stiftet, unvermittelt aus der Schönbergschen Fragestellung, etwa in der Situation der Glücklichen Hand und des Pierrot, hervorgeht. So erklärt es sich, daß Bergs Mahlerischste Partitur die komplizierteste wurde, die er schrieb. Mit vieltönigen Akkorden und Reibungen zahlloser Simultanstimmen überbietet er in wilder Lust alles, was zuvor der Moderne an guter Herausforderung gedieh. Der Augenblick der Wendung in Bergs Stilgeschichte ist zugleich ihr höchster Schockmoment.

Die Affinität zu Mahler war der Schule nicht fremd. Schönberg hat mit der Widmung der Harmonielehre und der großen Totenrede leidenschaftlich zum Symphoniker sich bekannt unterm Gebot der gemeinsamen Konzeption der Musik als dessen, was Bloch »Sprengpulver der Welt« nannte. Schönbergs Einsicht durchbrach divinatorisch die Stildifferenzen, an die das vordergründige Ohr sich klammert – das vordergründige Ohr, das kein Komponist tiefsinniger betrügt als Mahler. An diesen denkt danach der Trauermarsch aus Weberns Orchesterzyklus op. 6 so genau wie die Marschepisoden aus dem langsamen Satz von Bergs Quartett. Aber erst in Bergs Orchesterstücken wird die Solidarität mit Mahler zum revolutionären Sturm mobilisiert.

Ihr Ort in Bergs Stilgeschichte gewährt ihnen dazu die Möglichkeit. Sie nehmen die Bemühung um die große Form aus dem Quartett wieder auf. Allein im Bewußtsein des dort geleisteten Liquidationsprozesses dürfen sie so wenig mehr das unangefochten eigene Sein von Themen, selbst von Motiven hinnehmen wie zuletzt bereits die Klarinettenstücke. Zwar können nicht, wie dort, ihre Dimensionen als Musik aus Nichts angelegt werden – aber kein Etwas ist ihnen vorgegeben, das sie sich verstatteten. Nicht anders war jene Mahlersche Not geartet, welche die vordergründige Banalität seiner Themen zeitigte. Mit ihr tritt Bergs Funktionalismus in die wunderlichste Konstellation. Tatsächlich haben die Orchesterstücke Themen, wenn schon meist nicht als Modelle der variativen Durchführung, so jedenfalls doch als faßliche melodische Gestalten. Diese aber werden nicht mehr, wäre es auch nur wie die Kopfmotive des Ersten Quartetts, hingesetzt und dann an ihnen Musik vollzogen. Vielmehr ist es die Formaufgabe – und die zentrale Verständnisschwierigkeit – der Orchesterstücke, ihre Themen selbst entstehen zu lassen. Sie geben nicht die Geschichte, sondern die gleichsam vorzeitliche Geburt des Themas. Woraus aber die Themen entstehen, das macht die Beziehung zu Mahler nicht bloß, sondern zu Bergs eigener Vorzeit, zur Elternwelt des Jugendstils und all jenem subjektiven Schein aus, der in Bergs Stil allmählich getilgt wird, um als unsichtbar eingesenktes Kraftzentrum die gegenwärtige Gestalt zu speisen. Hat Freud den Stoff seiner Erkenntnis den »Abhub der Erscheinungswelt« genannt, so erkennt Berg den Schein des überkommenen musikalischen Hausrats als solchen Abhub, den er in Treue zertrümmert. Er ist das Nichts, das völlig in Beziehungen verschwindet; er ist das Etwas, von dem der ästhetische Schein noch in der radikalen Durchkonstruktion brennend zehrt. Das wird sichtbar am Anfang des dritten Stücks, wo vier versprengte altmodische Marschformeln zusammengestückt sind, aus denen mit der gleichen Gewalt, die jene Formeln desintegrierte, die Form redintegriert wird. Aus der Anschauung der Motivatome in jenen Bruchstücken gerät sie bruchlos. Hat der Strawinsky des Soldaten, der Satie der Cinq grimaces solche Bruchstücke kahl, maskenstarr stehen lassen, so hat Bergs Menschliches noch in ihnen das Bewegungsgesetz ihres Zerfalls entdeckt und es umgedeutet ins Bewegungsgesetz der Komposition. Benjamin hat jene Teller aus bürgerlichen Stuben entdeckt, die unter einer Glasscheibe bunte Briefmarken zum schiefen Tableau montieren; man weiß, welcher Schrecken von ihnen ausgeht; wie die Briefmarken, qualvoll aufgeklebt, für die Ewigkeit miteinander zu verzucken scheinen, ausgebrochen aus ihrer Funktion, darum als gräßliche Allegorie ihrer Funktion gebannt. Solche Montage, solche Allegorie, solcher Schrecken wird in den Bergschen Stücken zum Ausdruck des leibhaftigen Traums gesteigert. Unterm hausgroßen Glasteller der Form, in der wilden, schrägen Buntheit der Orchesterflächen erwachen die Bruchstücke zur zweiten, zur katastrophischen Bedeutung. Es ist die des Banalen. Das Banale ist die Ware als Erscheinung. Kommt die Entwicklung des jungen Berg, als Rekapitulation der romantischen, einer Fluchtbahn vorm Banalen gleich, die ins Atom, den reinen Augenblick führt, so bezeichnet die formimmanente Erkenntnis eine Wende, daß in der Warenwelt keine Flucht aus der Ware möglich ist, jede tiefer nur in sie verstrickt – daß das erreichte musikalische Atom, ja endlich der bloße Ton als so banal sich preisgibt wie nur je die falsch geschlossene Oberfläche selber. Dem gehorcht Berg zweifach: indem er die Banalität des Kleinsten durch dessen Gestalt rückhaltlos einbekennt, und indem er sie aufhebt in dem Gleichgewicht eines zweiten Ganzen. Der Ausdruck des Chaotischen, die panische Bedrohung, die im Ton der Stücke gelegen ist, wird bewirkt von der unmäßigen Gewalt solcher Integration des Banalen. Zerfällt die mittlere Humanität im banalen Schein, so vergrößert die Form, die ihn auffängt, sich ins Unmenschliche und Grauenvolle. Des zum Zeichen fällt im dritten Stück der Hammer. Er ist zweimal zuvor musikalisch gebraucht worden: in Mahlers Sechster Symphonie als dem dämonischen Triumphmarsch des Banalen und in Schönbergs Glücklicher Hand, in jenem szenischen Moment, da die Kraft des Mannes sich aufreckt, um sogleich wieder im Kreis des Banalen zu ersticken. Jene beiden Werke definieren den Schauplatz der Orchesterstücke. Mit der Angst des Riesen türmt Berg sie aufeinander. Angst ist es, die sie verbreiten.

Es ließe sich ihrer Figur anders noch nahe kommen. Sie intendieren die große Form nach Liquidation der Sonate und ohne Blick auf diese. Sie bestimmen sie darum durch ›Charaktere‹. Im Unterschied zu seiner früheren Musik haben sie Titel, die auf solche Charaktere weisen; man ist versucht, Reigen und Marsch als ingrimmiges Spiel mit jenem bürgerlichen Charakterstück des neunzehnten Jahrhunderts zu deuten, das dem Banalen in so tödlicher Innigkeit verschwistert ist wie sie nun in tödlicher Dialektik sich aufspaltet. Der ›Charakter‹ wird in Bergs späterem oeuvre fortgebildet durch den dramatischen, den preisgegebenen Menschen: bis endlich mit großartiger Transparenz in Lulu den dramatischen Charakteren die der Form, Sonate und Rondo gesellt sind. Im Charakter werden die vorgeordneten Formtypen nicht ungebrochen wieder aufgenommen. Sie werden zitiert; die zitierte Form wiedererscheinend in Ausdruck verwandelt. Erst der zitierte Schriftzug macht sie zum Charakter. Solche Charaktere im Zitat umschreiben die gebrochene, allegorische, darum von aller wie sehr auch versteckt klassizistischen Ästhetik verpönte Symphonik Mahlers. Die Einzeichnung von Charakteren aber markiert zugleich eine Krisis in der bisherigen Geschichte der neuen Musik. Nicht umsonst hat der Lehrer Berg das Wesen des musikalischen Charakters immer wieder an den kontrastierenden, je in sich eindeutigen Stücken von Schönbergs Pierrot demonstriert – jenem Pierrot, in welchem der Expressionist der Glücklichen Hand und der kleinen Klavierstücke mit Passacaglia und Spiegelkanon, vor allem aber mit dem Mondfleck als unergründlichem Manifest die musikalische Konstruktion aus Freiheit entwirft. Solche Charaktere sind die Orchesterstücke; ihre Konkretion ist die des eindeutigen Charakters im Namen, und die Benennung, nicht bloß in den Titeln, sondern entscheidend die inwendige Faktur, reißt sie aus der wortlosen Stummheit der absoluten Subjektivität. Sie auch setzt sie in Beziehung zur Bühne: die folkloristischen Trümmer der Stücke konzipieren den Ausdruck des Wozzeck; das Präludium kommt an seinen Ort in der Schlußszene des ersten Akts, der Reigen in der ersten Wirtshausszene; der Marsch geistert lautlos lärmend durch die ganze Opernpartitur, vom Trommelwirbel des ersten Akkords an.

Wenn Berg alle dialektische Bewegung seiner Musik an Modellen erprobt, nicht bloß thematischen im Sinne der Schönbergschen Variationstechnik, sondern auch stilistischen, als sei alles Neue, das er wagt, aus der totalen Variation eines Erinnerten hervorgegangen – wenn er sein Formprinzip noch an der Vergangenheit bewährt, dann weist das erste der Stücke, das Präludium, technisch merkbar auf den Pierrot und eben den Charakter des Mondflecks. Als sollte der Wendung selber die Allegorie gefunden werden, tendiert es zur Krebsgestalt, die von nun an in Bergs Architekturen bis zur Lulu unablässig eingesetzt wird als paradoxe Möglichkeit der Wiederholung des Unwiederholbaren. Sie ist freilich im Präludium erst skizziert. Es knüpft unmittelbar an den Schluß des letzten Klarinettenstücks an. Wurde dieser, als Ausbruch eines scheinlos Wirklichen aus der Form, mit dem Dadaismus zusammengenannt, so gehört der Beginn des Präludiums der Sphäre des Bruitismus an als dem strengen musikalischen Korrelat des sprachlich-optischen Dadaismus. Das bloße Geräusch ist der Grenzwert des subjektiv musikalischen Atoms gegen die außermusikalische Wirklichkeit der Waren; die strengste, freilich auch die ausdruckslose Figur des Banalen und als solche der Umschlag der reinen Expression in Objektivität. Mit bloßem Geräusch setzt das Präludium ein und in bloßes Geräusch zerfällt es wie Staub; die Musik dazwischen ist ein Gleichnis dafür, wie überhaupt Musik dem Stummen sich entringe. Manche Ideen Mahlers haben, romantisch verkleidet, demselben gegolten: etwa im ersten Satz der Dritten Symphonie. Ein System von Schlagzeug ohne bestimmte Tonhöhe setzt ein, Tamtam, Becken, kleine, große Trommel; jedes Instrument vom anderen rhythmisch so unterschieden, daß die Erscheinung zufälligen, ungeformten Geräusches zustande kommt. Zwei Paar Pauken gesellen sich, gleichsam akkordbildend: die Zwischenstufe zwischen Geräusch und Ton, in einer Art von Farbreihe. Ihr Akkord wird von Pizzicato-Streichern aufgenommen: stets noch hält der angerissene Laut die Geräuschidee fest. Den höchsten Akkordton, das eingestrichene es, akzentuiert solistisch die Flöte als Flatterzungeneffekt, in einem nachschlagenden Rhythmus aus dem Geräuschbeginn. Während im sechsten Takt erstmals die quartige Grundharmonie modifiziert wird, legt sich das Fagott mit seinem denaturiert hohen as im Rhythmus des Flötentons über das ungestalte Klingen. Zu dem as tritt vorschlagartig, abermals wie zufällig, eine zweite Melodienote und dann eine dritte; so entspringt, mit der Anstrengung der exponierten Instrumentallage, dem Geräusch das Motiv. Trompetenimitation und völliges Ritardando; dann als Melodie wieder nur der einzelne Ton in dem charakteristisch nachschlagenden, wie regellosen Rhythmus, den das kleine Gong verdoppelt: dazu ein weicher Akkord von sechs Tönen. Dessen Disposition setzt bereits völlig die Idee des solistisch aufgelösten, alle Selbstgerechtigkeit des ›Materials‹ durch Phantasie verwandelnden, dabei Mahlerisch-deutlichen Instrumentierens durch, das den Orchesterstil des reifen Berg ausmacht [B Beispiel 16]. Der tiefste Ton gehört der gedämpften Kontrabaßtuba, der nächste den gedämpften Celli, der dritte dem gedämpften Horn, der vierte der offenen Trompete, der fünfte der Oboe, der sechste der gedämpften Solobratsche; der Melodieton – das zweigestrichene es! – wird, in Konsequenz der Klangvorstellung der exponierten Lage, von der kaum je in solche Regionen geführten offenen Altposaune gewagt. Das Instrumentationsprinzip, dem der Akkord gehorcht und das bereits in der Erwartung entdeckt war, ist einem harmonischen eng verwandt: wie die neue Harmonik die Konsonanz im alten Sinn als undeutlich, gleichwie als tautologische Verdopplung des einzelnen Tons, schließlich als ›falsch‹ vermeidet, so vermeidet die Instrumentation tendenziell die Homogenität in der Vertikale: in solcher Homogenität wäre der einzelne Ton überflüssig-zufällig und entzöge sich der strikt konstruktiven Determination. Als technische Regel gesagt: in der vertikalen Anordnung dürfen nicht zwei Töne der gleichen Klangfamilie unmittelbar benachbart sein. Diese Regel freilich durchkreuzt sich in Bergs weitgespannter Instrumentationspraxis mit anderen Verfahrungsweisen: im op. 6 zunächst mit der Mahlerschen Verstärkungs- und Tuttitechnik. – Nach der Posaunenstelle ein schwerer Akkordschlag: Alterierung des einleitenden Quartenakkords, dazu als Hauptstimme ein Horn- und Klarinettenmelisma aus dem Fagottmotiv. Es wirkt nun der bruitistische Impuls derart nach, daß zwischen den immer ausgreifenderen melodisch-motivischen Einsätzen leerlaufende Begleitstellen gebracht werden, die klanglich oder rhythmisch aus dem Anfangsgeräusch hervorgehen. Melodiegestalt im fünfzehnten Takt: unverändert wiederholen die Fagotte ihr dreitöniges Ausgangsmotiv (e-g-as) und wandeln es durch zweimalige Achsendrehung ab. Das Aneinanderfügen solcher kleinster Motivkuben ohne Rücksicht auf Bildung eines thematischen Oberflächenzusammenhangs bestimmt die Ähnlichkeit der Stücke mit Debussy; als hätte die Funktionalisierung des Materials endlich dessen funktionale Leitungen durchschritten, werden die Motive wie ›Kommata‹ oder, wenn man will, wie jene Briefmarken zu Flächen montiert, und erst die ganze Fläche, nicht mehr der Schritt von Motiv zu Motiv stellt die Einheit dar. Doch bleibt dem die Technik des Übergehens beharrlich gesellt. Aus der zweiten Achsendrehung des Ausgangsmotivs gewinnen die Geigen eine melodische Phrase [B Beispiel 17], die in der Folge eine Art Durchführungsmodell abgibt. Das neue Motivglied [173] wird zunächst (Takt 20) von Flöten und Oboen umgekehrt und dabei erstmals die Motivgestalt erreicht, die das ›Andante affettuoso‹ des Wozzeck beherrscht; den Schluß von [17] und die Umkehrung von [17a] verschmelzen die ersten Geigen (Takt 22f.); Leerstelle und abermals das Ausgangsmotiv in der zweiten Achsendrehung; dann entfaltet sich eine immer intensivere, doch stets wieder aufgehaltene Durchführung des umgekehrten Durchführungsmodells [17]; die deklamatorische, über sich hinausdrängende Diktion der Geigenmelodie übersetzt Mahlers Oberstimmensprache in die mehrfältige Bergs. Höhepunkt (Takt 36): vielfache Themenkombination, das Durchführungsmodell mit seiner Vergrößerung (in Trompeten und Klarinetten) und Verkleinerung (in den Geigen) und über zwei Takte gar der doppelten Augmentation (2. und 3. Posaune) kontrapunktiert. Kurze Rückleitung, den Wechsel von Ritardando und Accelerando, den ›wogenden‹ Charakter des Stücks in kleinste Wellen verflüchtigend. Reprise, einsetzend mit dem Akkord [16], nun – als Ausdruck der Zäsur – homogen instrumentiert; der thematische Ton in Flöten und Fagotten, doch wieder durchs Gong verdoppelt. Episodische Vorwegnahme des Anfangs des zweiten Stücks (Takt 44f., vgl. Reigen, Takt 4f.); Variante des Ausgangsmotivs im Fagott (Takt 46), dann vergrößert in den Celli (Takt 47–48). Krebsidee: wie das Motiv von Takt 6 bis 8 aus dem einzelnen Ton entstanden war, so kehrt es nun, im Solobaß und komplementär der Trompete, in den einzelnen Ton zurück. Das Geräuschsystem, wenngleich nach dem Verklingen der tönenden Musik von der Pauke mit Ton angefärbt bis zum Schluß, stellt sich wieder her. Völliger Untergang im Beginn.

Das zweite Stück heißt Reigen und ist ein stilisierter Walzercharakter. Es wurde als letztes aus dem Zyklus, also nach dem Finalmarsch geschrieben und avisiert bereits die stilgeschichtliche Wendung, die blind der Marsch erzwingt; nach der äußersten Komplikation des gemeisterten Apparats plant es einige Vereinfachung aus Kenntnis seiner wirksamsten Möglichkeiten, welche den instrumentalen Bau öffnet, bis er die Bühne als Kommentar in sich aufnehmen kann; denn bei Berg kommentiert, umgekehrt als bei den Neudeutschen, die Bühne die Musik. Den Reigen hat er selber als Orchesterstudie zum Wozzeck empfunden. Längere Alla breve-Einleitung. Außer der formarchitektonischen Absicht dient sie einer zweiten, geheimeren: sie stellt, keimhaft klein und wie unter Glas, vollzählig die Motive aus, die dann unterm Zauberstab des Walzerrhythmus lebendig werden:

die im ersten Stück zitierten Leitharmonien, zweimal andeutend vorweggenommen, dann vollständig in einem Zusammenhang, dessen Oberstimme bald thematisch wird [B Beispiel 18];

das spätere Walzerthema (vgl. Takt 20), dem des Präludiums nächstverwandt, in Trompete und Fagott [ B Beispiel 19];

dessen unmittelbare, sogleich vom Horn imitierte melodische Fortsetzung in den Oboen [B Beispiel 20];

dazu ein unscheinbarer Kontrapunkt der Bratschen, der die zwei später überaus wichtigen Motive [21] und [22] enthält;

eine nachsatzartige Phrase der Celli [B Beispiel 23].

Abschließend Kombination von [18] und [21] in den Trompeten; dann (von Takt 14 an) überleitende Partie: aus einem Geigenmodell wird kunstvoll, durch die schon am Schluß von [23] eingeführten Überbindungen, ein Dreiviertelrhythmus auskristallisiert. Bei Eintritt des Dreivierteltakts beginnt der Walzer ([23], variiert) mit einem einfachen Viertakter von Trompete und Fagott; der Kontrapunkt dazu ist nichts anderes als die Oberstimme des zweiten Takts von [18]. Der Nachsatz gibt die Symmetrie sogleich auf: mit ihr war bloß gespielt. Seine Kontrastideen liegen in der Einleitung bereit: Takt 24 und 25 (Flöten und Oboen) sind das Bratschenmotiv [21], Takt 26 die mittlerweile schon wiederholt verwandte Triole [22], ergänzt (Takt 27f.) durch eine Variante von [23]. Der Takt 26 einsetzende Vierakter wird von Takt 30 an tanzhaft sequenziert, aber verkürzt und eingreifend variiert: die Tanzgestik gleichsam ins Unbewußte verwiesen. Der Schlußtakt der Sequenz ist als Rest variierend auf den Beginn des Hauptthemas bezogen und (von Takt 31 an) als Modell eines Vermittlungsteils verwandt; abermals weitgehende Variation des Modells. Anstatt einer neuen Tanzstrophe wird überraschend mit Takt 42 eine sehr aufgelöste Klangepisode über dreifachem Orgelpunkt, mit Flageoletts, Tremoli, Glissandi erreicht; die Motivsubstanz dazu ist die große Terz des Hauptthemas und [21]. Zufahrend gewinnt die Musik wieder Kontur: »schwungvoll«, »fast roh«. Neues Walzermodell der Geigen: das Anfangsglied von [23]. Es wird sehr frei, wie eine Mahlersche Variante, ausmelodisiert; die Hauptstimmenfortsetzung der tiefen Streicher (von Takt 53 an) denkt an die Oberstimme von [18]. Der Rest der langen Geigenmelodie führt in eine Durchführungsgruppe aus drei Abschnitten (Takt 55).

Ihr erstes Modell wird zunächst als ausführliches Flötensolo exponiert; es fügt melodisch ursprünglich getrennte Bestandteile, darunter [20] und den Krebs von [22] aneinander. Über fünf Takte (von Takt 60 an) wird ein Glied daraus dicht verarbeitet; dann setzen (Takt 65) abermals die ersten Geigen mit dem Melodiekern des Modells ein. Zweimalige Restvariation, dann (Takt 68) »derb bewegt« erneuter Walzereinsatz, formal scheinbar dem von Takt 48 entsprechend. Er wird aber sogleich in die Durchführung hereingezogen, deren zweiten Teil, unter Ausnutzung des Restglieds der ersten, wesentlich [22] bestreitet. Sie löst sich in Klang, verrinnt, bricht, wiederum überraschend, auf eine bei Berg recht seltene, kompositorisch irrationale Weise ganz ab, ähnlich wie vor ihrem letzten Teil die große Durchführung aus Schönbergs Kammersymphonie. Auch bei Berg vor diesem (Takt 82) Zäsur und Generalpause. Er ist über ein ungemein reiches und kompliziertes Ostinatosystem aus dem Durchführungsbeginn (Takt 55 Flöte bzw. 56 Posaune) ausgeführt, hält aber die Substanz [22] fest, bis er allmählich in eine Reprise des eigentlichen Walzeranfangs übergeht. Sie ist mit der Durchführung dadurch verklammert, daß sie, durch ein kleines Sekundintervall der Hörner vorbereitet, schon beginnt (Takt 93 Hörner), während das System des letzten Durchführungsteils noch in voller Kraft ausspielt. Wenn die Walzerreprise als solche offen hervortritt (Takt 95), ist sie bereits zur Andeutung über fünf Takte geschrumpft. Die bequeme Dreiteiligkeit wird durch kunstvollen Rückgriff auf die Introduktion umgemodelt, deren Alla breve-Metron (von Takt 100 an) mit dem des Walzers kombiniert ist. Berg kontrapunktiert (vom 96. Takt an) die ursprüngliche Walzermelodie mit einem Duolenthema der Sologeige, die – nach einer instrumental-konstruktiven Verfahrungsweise, welche Berg über die Lyrische Suite bis hinauf zum Violinkonzert kultiviert hat – »immer mehr durchdringt«. Es ist aber die Umkehrung der ursprünglichen Oberstimmenmelodie [18]. Aus ihm und einem fortsetzenden Rezitativ wird der kombinatorische Abschnitt gebaut, der schließlich (Takt 110) in die manifeste Reprise der Einleitung übergeht. Die Leitharmonien treten imitatorisch ein; dann die Umkehrung ihrer Oberstimmenmelodie [18] in dem bereits Takt 53 festgestellten Rhythmus. Engführung, vollkommene Reduktion auf Reste. Das Motiv [22], das dem zweiten und dritten Durchführungsteil zugrunde lag, übernimmt in den Hörnern, über den Resten als liegenden Harmonien, die Funktion der Schlußkadenz.

Einzig ein Buch wie das von Berg über Schönbergs d-moll-Quartett projektierte reichte hin, von dem dritten Orchesterstück eine angemessene Vorstellung zu geben. Worte sind ein umständliches Koordinatensystem für die Partitur, die Berg nicht ohne Artistenstolz die komplizierteste aller je geschriebenen nannte. Jeder Versuch der gedrängten Analyse, schon beim Reigen höchst fragwürdig, müßte beim Marsch fruchtlos verwirrend geraten. Auch in der unterdessen erschienenen Literatur bleibt der Marsch terra incognita. Einige generelle, roh orientierende Hinweise mögen immerhin nützlich sein. Die Technik des Reigens, in einer Einleitung Motive debussystisch nebeneinander zu stellen, die als werdende erst mit dem eigentlichen ›Charakter‹ sich explizieren, wird im Marsch weit rücksichtsloser gehandhabt; aus den Motivfragmenten schießen die Themen zusammen, ohne je den Charakter des Definitiven und darum Wiederholbaren zu gewinnen. Die Dreiteiligkeit des A-B-A gibt es nicht einmal mehr als umschriebene; dafür Marschstrophen aus immer neuen Konfigurationen des Ausgangsmaterials. Ein riesiges Modell ist kritisch umgedacht; das Finale von Mahlers Sechster Symphonie. Es drängt sich zusammen und steigert sich zu einer Handgreiflichkeit der Katastrophe, die wie Heyms und Trakls Dichtung den nahen Krieg zu beschwören scheint. Aber die Idee der Verlagerung der ›Exposition‹ in die Einleitung vor einer, bei Mahler ganz verkürzten, bei Berg radikal durchführenden Behandlung des Hauptteils ist festgehalten in evidentem Zusammenhang mit der Liquidation der Sonate. Daher gibt es keine Außenbildung der Form: zwangvoll-regellos wie eine Stadtschaft breitet der Satz sich aus. Das Gesetz seiner Größe hat seinen Ort einzig noch im kleinsten. Die Motive werden in unablässiger Variation als ›Grundgestalten‹ wie später in der Zwölftontechnik behandelt. So zumal das entscheidende erste, das Marschfragment der Celli aus Sekund und Terz [B Beispiel 24], das in ungezählten Varianten, Versetzungen, Achsendrehungen den Satz durchherrscht: schon das Trillermotiv der Klarinette im zweiten Takt kommt daraus. Schönberg und Mahler sind nicht nur in der Überkontrapunktierung der Marschthemen, sondern auch in den Verfahrungsweisen: dem Marsch aus Formeltrümmern und der variativen Motivkonstruktion, panisch addiert.

Erster Abschnitt der Einleitung (bis Takt 15): Marschrhythmus, Klarinettentriller, Marsch-Tonwiederholung im Englischhorn, Oboenfanfare. Der erste Geigeneinsatz: Umkehrung des Grundmotivs [24]: themenartige Formulierung der Geigen und Bratschen vom elften Takt an. Zweiter Einleitungsabschnitt, mit Takt 15, ins amorphe Ausgangsmaterial zurückkehrend, Schlagzeugspannung. Mit Takt 25 trügender Haupteinsatz des Marsches, sehr vergleichbar etwa der Stelle des Mahlerschen Finales bei Ziffer 109; sogleich widerrufen und ganz aufgelockert; wichtiger Kontrastgedanke der Solobratsche. Ähnlich durchbrochen wird die Marschidee wieder aufgenommen wie die des Walzers im zweiten Stück: zunächst als rascheres »Tempo II« (Takt 33). Zum dritten Male, ritardando vermittelt, Durchsetzung des Einleitungscharakters mit dem Kontrastgedanken im piano (Takt 40). Zurück in den Ton des zweiten Abschnitts; aber endlich stürzt die Marsch-Tonwiederholung ins wilde Hörnerthema des Hauptsatzes (Takt 53). Das Posaunenmotiv daraus erzwingt später die Katastrophe. Eine Grazioso-Episode (Takt 62f.) steht im Verhältnis des Solos zum Tutti, kann aber den Marschcharakter nicht mehr erweichen, der sogleich wieder Befehlsgewalt annimmt. Homophone Sammlung (Takt 76), ganz kurzer Abgesang der Geigen (Takt 77f.); rondo-artiges Zurück in den Ton – keineswegs die Themen – der Einleitung; der Formidee nach vielleicht analog Ziffer 120 des Mahlerschen Satzes. Rasches Crescendo in den zweiten Marschhauptsatz, der sich, durchführungsmäßig, äußerst expansiv entwickelt. Den Höhepunkt markiert der Hammerschlag (Takt 126); dazu der Krebs der ›Grundgestalt‹ [24] in den Geigen. Der Schlag wirkt zunächst atomisierend; doch wird der Marsch aufgefangen, der Abschnitt als Rückleitung gewandt. Dritter geschlossener Marscheinsatz (Takt 136); durchs wiedererreichte Tempo als Reprise wirkend, aber stark schon verkürzt. Die Coda (Takt 149, »Tempo III«) zählt zu Bergs kühnsten Konzeptionen. Durchsetzung der Fanfare des Anfangs, dazu choralartige Bläserhalbe: Beklommenheit im tellurischen Maß. Diminuendo, einmal (Takt 160) verstört. Ritardando, als Epilog zerfallend, nochmals das Kontrastmotiv in der Altposaune. Dann, subito Tempo III, schallt das Posaunenmotiv dazwischen. Ganz kurzes Crescendo des Blechs allein: großes und Kontra-e als Schlußpunkt auf dem schlechten Taktteil. Im letzten Klang endgültig der Hammer.

Fußnoten

1 In einem jüngst in der Tschechoslowakei veröffentlichten Brief an den von den Nationalsozialisten ermordeten Erwin Schulhoff hat Berg später den Dadaismus ausdrücklich kritisiert, und zwar als hinter dem Radikalismus der Schönbergschule zurückgeblieben.