Sieben frühe Lieder

Es ist der Ort, von den Sieben frühen Liedern zu reden, denen in Bergs oeuvre eine gewisse Exterritorialität zukommt. Geschrieben sind sie um 1907, also vor der Klaviersonate; instrumentiert aber und in der originalen sowohl wie der Orchesterfassung publiziert erst 1928. Sie gehören verschiedenen Stil- und Materialbereichen an. Manche, wie die schwärmerische Nachtigall, weisen unbefangen auf die Schumannsche und Brahmsische Hochromantik zurück; die ›Liebesode‹ hat schon den schweren Duft des opus 2; ›Nacht‹ spricht das impressionistische Idiom; ›Sommertage‹ und mehr noch die Vertonung des Rilke-Gedichts ›Das war der Tag der weißen Chrysanthemen‹ wirken, in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudien zur Sonate. So wenig Schwierigkeiten Lieder solchen Orts dem Verständnis ihrer selbst bereiten, so schwierig scheint, eben um ihres Orts willen, das Verständnis ihrer Publikation. Sie bedürfen darum eher der Apologie als des Kommentars.

Die Einwände kommen aus zwei Richtungen. Einmal wird gefragt, warum überhaupt der reife Berg ein Werk veröffentlicht habe, das offensichtlich noch diesseits seines eigentlichen ›Stils‹ liege. Es ist darauf mit dem Hinweis zu entgegnen, daß es nicht angeht, den historischen Begriff des Stils als kritischen unvermittelt einzusetzen. Über die Abhängigkeiten der Lieder sollen behaglich jene triumphieren, die, auf Klassisch und Romantisch dressiert, ihre bescheidenen Stilkategorien als fertige Clichés benutzen, welche ihnen eifrige Rubrizierung gestatten; und die dafür von der Mühe sich dispensiert wähnen, Stil selber als dialektische Einheit der musikalischen Produktivkraft und ihrer ›Produktionsverhältnisse‹, nämlich des vorgegebenen Materials, in Spannung zu begreifen. Die aber solcher Mühe sich unterziehen, werden belohnt nicht bloß von Schönheit. Sie werden erkennen, wie im Mittelsatz der ›Nachtigall‹ – um sogleich das anstößigste Stück zu wählen – eine zarte Gewalt des Tons sich bekundet, die die konventionellen Mittel nicht zu verhüllen, aber auch kaum mehr zu fassen vermögen; wie im getrübten Licht des Schilflieds jenes schon dämmert, das auf Feld und Straßen des Wozzeck als ewige Sonnenfinsternis scheint; wie edel dies Ich in ›Traumgekrönt‹ sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr »lieb und leise« eintritt, an die im Traum gedacht war.

Klügere freilich vermögen aus all dem den zweiten, den denunziatorischen Einwand zu bilden: die Lieder und ihr Material seien Bergs ursprüngliche und echte Natur, die er dann, hörig der Dämonie seines Lehrers, umgebogen und intellektualistisch verfälscht habe. Sollte zunächst Bergs reifer Stil das frühe Werk widerlegen, so sollte dann das frühe den reifen verdächtig machen. Aber zu schweigen davon, daß die Dämonie des Lehrers eine zur Wahrheit war und darum keine Dämonie: Material selber ist nicht Substanz, und das erste ist nicht das Ursprüngliche, gewiß nicht erste Natur. Vielmehr ist Material zweite Natur, von der Freiheit erst herausgefordert wird; das Vorgegebene, ein historischer Stoff, in den die Produktivkraft ändernd eingreift, indem sie seinem Gebot folgt; gerade nicht also die Produktivkraft, sondern was ihr entgegensteht und nur als Widerstand sie mitproduziert.

Darauf wird erwidert: daß es doch eben, bei jenem Material, um das Berg eigentlich gemäße sich handle, gehe daraus hervor, daß es stets wiederkehre in seinem Werk: das f-moll der Bibelszene, das d-moll des großen Zwischenspiels im Wozzeck seien drastische Belege einer universalen Tendenz.

Daß nun mit der beharrlichen Wiederkehr von Elementen des gleichsam vorkritischen Ausgangsmaterials in Bergs entfaltetem Stil die nachträgliche Herausgabe der Frühen Lieder in Zusammenhang stehe, braucht nicht bestritten zu werden. Aber weit entfernt, den Wozzeck als stilunrein zu kompromittieren, trägt gerade die späte Instrumentation dazu bei, Einsicht in dessen Sinn vorzubereiten. Wenn gesagt war, Berg habe, treu beharrend, durch Konstruktion das subjektiv-romantische Wesen als Schein enthüllt und mit der Enthüllung verwandelt, so ist damit kein materialfremdes Aperçu formuliert sondern ein Sachverhalt, der technisch herausgearbeitet werden kann.

Denn Bergs Treue zum Schein lebt nicht darin bloß, daß er die Frühen Lieder nicht verleugnete; daß er die schamhafte Musik des Jünglings ohne Scham preisgab. Treu ist vielmehr die Instrumentation selber. Sie heftet sich an den kleinsten kompositorischen Zug der Lieder, ihn deutlich zu machen und durchsichtig; sie eben konstruiert die Lieder, auch ihren Schein, aus. Damit allein aber schon steht sie, durch Treue selber, zum beschworenen romantischen Wesen in Widerspruch, dem sie die Treue hält. Nicht war es die Idee des romantischen, jedenfalls des nach-Wagnerschen Instrumentierens, die Konstruktion rein zu realisieren, sondern sie zu schmücken und zu verhüllen. Berg aber drängt so leidenschaftlich auf die sachliche Herleitung des Klangs aus der Komposition, daß die Orchesterfassung der romantischen Lieder schlechtweg als Prototyp seines neuen konstruktiven Instrumentationsstils gelten und ähnlich zu dessen Verständnis helfen kann wie die Klaviersonate zu dem seiner motivischen Arbeit.

Deren Zentralprinzip, das unbedingter Kontinuität, ist zugleich das der Instrumentation. Sie erstrebt Indifferenz von Musik und Klang gegeneinander; nicht als indifferenten Klang im Sinne der Bläser- und Terrassenstarrheit von neuen Klassikern sondern als Identität. Alle Differenziertheit der Musik wird dem Klang als Aufgabe zugesprochen, und ihr dient er durch unablässige, höchst dynamische Abwandlung. Das funktionale Prinzip des steten Umschlags aber ist derart, daß die Klänge wechseln, indem Elemente des vorhergehenden Klangs – vorher spielende Instrumente oder Gruppen – als ›Rest‹ bewahrt und in den folgenden Klang aufgenommen werden, damit der neue, variierte Klang sich unmerklich aus dem vorhergehenden entwickelt. Im fünften Takt des ersten Lieds etwa tritt in der Komposition, als unscheinbare Begleitstimme, ein neuer thematischer Charakter ein, die Sechzehntelfigur, zunächst ausgeführt von den ersten Geigen, dann von Holzbläsern imitiert, hinleitend zum eigentlichen Beginn der Bewegung, dem Hauptteil in A-Dur. Der neue thematische Charakter bewirkt Umfärbung der ganzen Instrumentation. Die Ganztonakkorde in Achteln, die ursprünglich den Holzbläsern gehörten, gehen – mit der minimalen Erwärmung der Motivik, die die dunkle Starre des Beginns langsam zum Tauen bringt – an den wärmeren Hörnerton über; zugleich halten die Hörner das Klarinetten-Legato fest, stufenweise, in winzigen Schritten, den Klang modifizierend; als ›Rest‹ aber fungieren bindend die gleichen Streicherpizzicati, die von Beginn an die Holzbläserachtel verdoppelt hatten. So treu folgt überall die Instrumentation der kompositorischen Spur.

Damit aber verändert sie die Komposition. Am sinnfälligsten vielleicht beim Ende des ersten Lieds. In der Klavierfassung herrscht einfache Dreiteiligkeit: jenes Ende schließt sich mit dem Beginn zusammen. Die Instrumentation jedoch vermag die Wiederholung durchs inzwischen Geschehene so konsequent umzubeleuchten wie, in motivischer Arbeit, die Reprise der Klaviersonate deren Exposition. Wohl also werden, um die Reprise als solche auch durch den Klang zu sichern, abermals tiefe Holzbläser und Pizzicati kombiniert; aber die Streicher, freigesetzt im Mittelteil, dürfen nicht einfach wieder verschwinden: der Zeitverlauf ist nicht blank umkehrbar. Ihr beredter Ton ist übrig noch dort, wo die Musik gänzlich dem Beginn gleicht. Wiederholtes mit neu Erworbenem vereinend, konstruiert die Instrumentation den in der Klavierfassung latenten Zeitverlauf des Lieds aus. Dem dynamischen Mittelteil wäre die statische Wiederholung unangemessen.

Solche konstruktive Änderungen, folgend aus dem, was die Musik kompositorisch fordert, heben aber schließlich deren romantischen ›Stil‹ selbst auf. Zunächst durch Kritik des Tuttiklangs, der im romantischen Orchester alle harmonisch-melodischen Brechungen stets wieder zu ungebrochener Einfalt sammeln möchte und jedes Detail auf eine fiktive Unendlichkeit – die des offenen Horizonts der Streicher-Tuttiperspektive – bezieht. Keine solche Fiktion läßt Berg mehr gelten; die Einzelereignisse haben ihren Einzelklang ohne Rücksicht auf vorgedachte Totalität; wo ein totaler Klang sich ergibt, wird er von ihnen – also von der musikalischen Zeichnung – erzwungen. Das bedeutet weiter: Entsubstantialisierung des Klangs. Aus der Not des Klaviersatzes wird die Tugend eines gleichsam körperlosen Orchesters, nirgends gebauscht um die Musik, nirgends größer als sie oder prätentiöser; nur deutlich und Wohllaut vermöge der Zweckmäßigkeit, angegossen dem Leib der Musik. Die Instrumentation ist eine Arbeit aus der Zeit der Lulu; sie gelingt der gleichen hartnäckigen Insistenz, die in der Meisterschaft der letzten Oper den Schein als bunte Scheinwelt selber thematisch macht samt der Treue dazu: zum Gegenstand der Konstruktion.

Freilich an dem Schein der Frühen Lieder wird solche Konstruktion möglich erst, nachdem sie an scheinlos ihr gemäßem Material bereits sich durchgesetzt hat; möglich nicht im naiven Vollzug, sondern im Selbstbewußtsein des Scheins. Darum hat erst der ganz Reife die Lieder instrumentiert. Er hat sie aufgehoben im genauen Hegelschen Doppelsinn: vernichtet und gerettet. Das Rätselbild des wunderlichen Zyklus schließt einen historischen Prozeß als seinen Gehalt ein. Der ist aber nichts anderes denn das spielerische Modell für Bergs Geschichte im großen.