Klarinettenstücke

Die Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 tragen als erste von Bergs publizierten Kompositionen die Widmung an Arnold Schönberg. Sind die früheren Werke diesem durchs Empfangene verpflichtet als Dokumente der ›Schule‹, so bekennt nun, nach heftigem Durchbruch, in dankbarer Freiheit der Meister sich zum Freund. Solidarisch folgt er ihm in jene avancierte Sphäre des folgerecht expressionistischen Moment musical, welche die Sechs kleinen Klavierstücke konstituiert haben; wo Weberns beide Quartettzyklen sowohl wie dessen Folgen für Geige und Klavier, für Cello und Klavier und die Orchesterstücke op. 10 angesiedelt sind. Von allem, was Berg schrieb, geben sich die Klarinettenstücke am schönbergischesten; daher auch zeigen sie um ein Ideal von Stilreinheit sich bemüht, das Berg sonst eher sacht suspendiert als bekräftigt. Sie sind strikt ›atonal‹; die sonst bei Berg immer wieder einbezogenen tonalen Komplexe fehlen ganz; einmal mahnt ein versprengter Sextakkord, ein übermäßiger Dreiklang oder eine Ganztonskala ans Gewesene, nichts sonst.

Dennoch, Bergs Spezifisches wird gerade in der Spannung zu dem sichtbaren Vorbild evident. Weiß Berg, daß die kleine Form ihm nicht angemessen ist, so hat er in den Klarinettenstücken wissend sich selber überlistet und bleibt noch im starken Bannkreis von Schönbergs op. 19 seiner selbst mächtig. Unbeirrt sicher wählt er die eine Möglichkeit zur kleinen Form, die ihm offen ist: er macht das technische Prinzip, das gerade sie verwehrt, zu ihrem eigenen Vorwurf.

Gewiß, der ›kleinste Übergang‹ ist ein Mittel der Dynamik. Er verwandelt die musikalischen Substanzen in Funktionen; alles abgesetzt Seiende in die Kontinuität von Werden. Aber die Konsequenz solcher Verwandlung führt Bergs Musik aufs alte eleatische Paradoxon, das ihr – die exakt gesprochen ja stets mit endlich Kleinem und bloß im übertragenen Sinn mit Unendlichem zu rechnen hat – nicht ebenso bündig sich auflöst wie der Logik. In jedem ihrer Momente scheint sie, als unmerklich veränderte, mit sich identisch: steht sie also nicht still? Schlägt nicht die Dynamik, allen Materials beraubt, an dem sie als Dynamik sich erproben könnte, in Statik um? So fragt später, im großen, der Wozzeck, wo die bewegteste Aktion im Augenblick des angehaltenen Atems einsteht, die Zeit gebannt ist in den Raum, ernsthaft gehorsam den parodistischen Worten des Hauptmanns, den die Ewigkeit als Widerspruch von unendlicher Dauer und bloßem Augenblick erschreckt; bis die Zeit einbricht mit Wozzecks Selbstbesinnung und Herr wird über den Hexenring seiner Angst.

Aus jenem Umschlag der Dynamik in Statik, aus der einstehenden Zeit selber sind die Klarinettenstücke produziert. Sie dauern ein jegliches nur einen Augenblick, wie Schönbergs op. 19 oder Weberns op. 11; aber dieser Augenblick, der keine Entwicklung kennt und keine Zeit, wird gleichwohl in der Zeit entfaltet; das Differentialprinzip so radikal gehandhabt, daß es die Zeit, in der es waltet und die absolut gemessen doch geräumiger ist als die der korrespondierenden Stücke Schönbergs und Weberns, gleichsam zurücknimmt und als Augenblick erscheinen läßt, während genau umgekehrt Webern, nach Schönbergs Wort, einen Roman in einen Seufzer zusammendrängt.

Bergs Wendung wird möglich nur durch die Universalität des kleinsten Übergangs. Der galt, in der Sonate, zum Teil auch im Quartett, noch zwischen Themen und verdankte seinen dynamischen Charakter wesentlich der Entwicklung von einem Thema aus dem anderen als ›Resultat‹. Die paradoxe Statik der Klarinettenstücke kennt kein ›Thema‹ mehr; sie sind, übertreibend gesagt, Musik aus nichts. Wenn Berg die Sonate liquidiert durch Ausbreitung der Durchführungstechnik übers ganze musikalische Gefüge, so fällt der Liquidationstendenz nun das ›Material‹ selber zum Opfer; ist alles Verarbeitung, so verliert alles eigenständig exponierte Material seinen Sinn. Nur aber im Widerstand eines Materials von eigenem Recht konstituiert sich musikalische Zeit; als widerspruchslos fließender fehlt ihr der Maßbezug und zeitfern hält sie inne.

Danach lassen die Stücke sich verstehen. Sie scheinen formal ganz ungebunden und treiben die Prosa-Idee des letzten Mombert-Lieds weiter. Selbst Sequenzen werden nicht mehr geduldet; die motivische Arbeit besteht einzig in Variation. Dennoch aber sind sie hervorgegangen aus der Liquidation der Sonate. Die vier Sonatensätze kehren rudimentär, geschrumpft wieder; freilich ist die Dreiteiligkeit in jedem von ihnen auf neue, überraschende Weise umschrieben. Ihre Form schaffen sie, indem sie überall und sogleich Reste bilden, atomisieren, innehalten, wieder aufnehmen und schließen. Das erste Stück, stellvertretend für ein Allegro, beginnt mit einer kleinen, leichten Klarinettenmelodie über zwei Takte [B Beispiel 14]. Schon ihr Nachsatz (d) aber ist ein Rest, das Anfangsmotiv (a), durch Intervallvergrößerung variiert; sein Rhythmus, mit dem übergebundenen Achtel, ist gleichzeitig der rhythmische Rest des Motivs (c). Die rechte Hand des Klaviers beantwortet die Klarinettenmelodie mit einem dritten Motiv. Sein Einsatz, die Sechzehntel, sind frisch, werden denn auch unmittelbar von der Klarinette imitiert und als Rest genutzt. Seine Fortsetzung aber, in Achteln, ist abermals der rhythmische Rest (c), auf kleine Sekundintervalle gebracht und damit in melodische Beziehung gesetzt zu den drei Sechzehnteln. Der Einsatz der linken Hand des Klaviers endlich ist eine rhythmisch variierte Imitation des Motivs (b) aus dem ersten Klarinettentakt, das dort zwischen den Motiven (a) und (c) entstanden war. Durch so vielfältige Relationen ist der Beginn derart artikuliert, daß er selbst bereits als Verarbeitung wirkt. Die nächste Entwicklung bringt lediglich weitere Aufteilungen; die Moleküle der beiden ersten Takte werden zu Atomen. Die offenbare Statik ergibt sich harmonisch; es folgen keine eigentlichen Fortschreitungen, sondern nur Rückungen; der Baßton d fungiert zunächst als Zentrum eines harmonischen Kreisens. Die Auflösung mündet mit dem sechsten Takt ins völlig Gestaltlose; in einem Klarinettentriller geht das Sekundintervall unter. Er bezeichnet den Einschnitt: das Klavier nimmt die Artikulation wieder auf mit einer entfernten Variante des Beginns. Der siebente und achte Takt könnten als Durchführung gelten; das kleine Sekundmotiv ist als Rest konserviert und seine Intervalle weiten sich aus; dazu bringt die Klarinette Varianten des Kopfmotivs (a), charakteristisch durch die dem Instrument abgehorchte Idee des großen Sprungs. Im neunten Takt beginnt das Klavier, bei »molto espressivo«, eine Reprise; die ersten Intervalle sind treu, der Rest variiert; die Klarinette besinnt sich dazu auf eine Vergrößerung des Sechzehntelmotivs vom Beginn. Offene Dreiteiligkeit wird vermieden, indem die Reprise, vielmehr Reminiszenz, ganz bruchlos und unauffällig in die abklingende ›Durchführung‹ verwoben wird; und indem nach Ausbruch und Diminuendo des Mittelteils der Reprisenbeginn durchaus schon als Nachsatz oder Coda, darum nicht als gleichgewichtige Wiederholung wirkt. Der Schluß ist abermals aufgelöst und statisch; ohne noch eine melodische Gestalt freizulassen, hält er den gleichen Akkordkomplex über drei Takte fest.

Das zweite Stück, einem Adagio entsprechend, leitet sich mit der Idee der ostinaten großen Terzen betont vom zweiten aus Schönbergs op. 19 her. Aber es setzt sie nicht wie Tropfen nebeneinander, sondern hält sie dicht zusammen, nur ganz kurz, in Konsequenz der zuerst im zweiten Takt eingeführten Akkorde [B Beispiel 15] sie verlassend und sich fortbewegend. Die große Terz in der wieder erreichten Grundlage dient ohne melodische Gestalt als Reprise. Für Bergs Harmonik sind jene Akkorde des zweiten Takts exemplarisch durch die besondere Art ihres Espressivo. Schönberg hat die neuen Akkorde mit dem Drang des Ausdrucks erobert, um dann über die eroberten frei als über einen Musikstoff zu verfügen und die Subjektivität nicht sowohl im harmonisch Einzelnen zu bekunden als durchs integrale Ganze. Berg hält am harmonischen Ausdruckscharakter fest. Der aber ist ihm nicht reiner Seelenlaut der Inwendigkeit wie für Webern. Sondern er ist allemal dualistisch, wenn man will historisch: hat das Moment des Auswendigen, Ichfremden in sich, bleibt gespannt, Dissonanz noch in einer Musik, die längst scheinbar mit der Konsonanz die Dissonanz opferte. Es ist ein Espressivo nicht des Eingedenkens sondern des Erwartens, nicht der Versenkung sondern der Drohung: kurz, Bergs dramatische Art ist in den Zellen seiner Harmonik mikrokosmisch angelegt. Mit solch zweideutig gespannten Klängen wie diesen kündigt später Mariens Ermordung sich an: das ganze Stück scheint eine erste Vision der Orgelpunktszene des Wozzeck.

Ein Miniaturscherzo, etwa wie das vierte Schönbergstück, ist das dritte aus Bergs Zyklus; gleich allen Scherzi leichter zugänglich. Der Scherzoteil ist deutlich gegliedert; ein plastischer Vordersatz, mit zwei Akkorden schließend, ein raschelnder Nachsatz, der den Vordersatz immaterialisiert: statisch durch festgehaltene Akkorde. Der Mittelsatz, genuines Trio, bildet den einzigen starken Kontrast innerhalb der Stücke, ist aber dafür selber, über vier Takte, dicht und kontrastlos, ganz zeitlos in sich beschlossen; sein Formsinn nimmt den der späteren Krebswendungen voraus. Die Reprise des Scherzoteils wird völlig verkürzt und motivisch eben nur angedeutet. Sie aber gerade wirkt als Reprise durch Tempo und Ton. Aus wie ein Licht.

Die besondere Formidee des letzten, etwas ausführlicheren Stücks kehrt nachmals bei Berg wieder; sie könnte dem Adagio appassionato der Lyrischen Suite zugrunde liegen. Es ist die Anwendung des integralen Durchführungsprinzips auf den Rondotyp. Das ›Thema‹ wird von einem über vier Takte im gleichen synkopierten Rhythmus festgehaltenen Akkord gebildet, mit einer chromatischen Gegenstimme der Klarinette: abermals also kein Thema. Ein melodisches Motiv der Klarinette setzt als ›Gang‹ fort; dessen Triolenschlußglied macht den Rest aus und ist imitatorisch verarbeitet; dann wird, nach der Verfahrungsweise des ersten Stücks, die Musik durch Verkleinerung aller Elemente aufgelöst und bleibt gänzlich stehen. Wiederkehr der Anfangsakkorde, wie eine Rondoreprise. Abermaliger ›Gang‹, nun aber als Steigerung disponiert. Eine Variante jenes Triolenschlußglieds, einsetzend im letzten Viertel des zwölften Takts, ist das Modell; sie wird melodisch unverändert, doch nach der Kapuzineridee um stets mehr Fortsetzungstöne bereichert und verkleinert, immer heftiger wiederholt; schließlich im siebzehnten Takt kommt es zu einer Schlagzeugwirkung, die ähnlich ausbricht wie jene am Schluß des letzten Mombert- Coda: ein Flageolettakkord des Klaviers, deutbar als Reprise und endliche Auflösung des thematischen Akkords; darüber ein Rezitativ der Klarinette, freie Umkehrung des noch unverarbeiteten Anfangs des ersten Klarinettengangs vom fünften Takt. Die aus der Zeit herausgestaute harmonische Energie der Stücke hat ihre Dämme zerschlagen samt der Form: traurig sinnt eine beseelte Stimme ihr nach.