Kitsch
So wenig sonst bei Ideen, die in Geschichte mitten inne stehen, der Bezug auf den Wortsinn verschlägt: das Wort Kitsch ist vom Wortsinn so weit abgerückt, daß der es bereits wieder aufklären mag, indem er als vergessenes Geheimnis kenntlich wird. Wenn die Deutung zutrifft, die das Wort vom englischen sketch herleitet, dann wäre damit vorab das Unausgeführte, bloß Angedeutete gemeint. Das mag tiefer führen als alle Vorstellungen vom Unechten, Scheinhaften allein jemals es vermöchten. In Musik jedenfalls hat aller eigentliche Kitsch Modellcharakter: bietet den Rahmen und Entwurf objektiv verbindlicher, vorgesetzter Formgestalten, die in Geschichte ihren Gehalt verloren und denen der freizügige, losgerissene Künstler den Gehalt von sich aus nicht zu erwirken vermag. Darum ist der Scheincharakter von Kitsch nicht eindeutig auf die individuelle Unzulänglichkeit des Künstlers zurückzuführen, sondern hat selber objektiven Ursprung im Sturz von Formen und Material in Geschichte. Kitsch ist der Niederschlag entwerteter Formen und Floskeln in einer Formwelt, die ihrem Umkreis entrückt ist. Was der Kunst von ehemals zugehörte und heute unternommen wird, rechnet zum Kitsch. Andererseits liegt in der Objektivität des Kitschs seine Rechtfertigung. Denn er bewahrt, verzerrt und als bloßen Schein, das Gedächtnis eben an eine Formobjektivität, die verging. Kitsch ist gleichsam ein Behälter mythischer Grundstoffe der Musik, wie sie sonst in ihr allein, verwandelt, als fortgeschrittenste Ergebnisse ihrer Dialektik auftreten, sonst aber verloren sind. Darum ist der Kitsch aller Musik des juste milieu vorzuziehen.
Man muß freilich differenzieren. Rettung des Kitschs gilt in Wahrheit nur in der musikalischen Unterwelt der Operetten, Schlager, Couplets und des anonymen Gutes, das noch unterhalb der Unterwelt liegt, der Märsche und Trinklieder, Rührlieder und Dienstmädchenprodukte; endlich dem an mittlerer, ehemals ernster Musik, was mittlerweile durchsichtig ward und heute, als Kitsch kennbar, erst sein Geheimnis preisgibt; wie etwa das Rätsel des musikalischen Jugendstiles, aus dessen Idee der ganze Richard Strauss zu konstruieren wäre, an einem Liede wie dem Lassenschen »Stell auf den Tisch die duftenden Reseden« aufzulösen ist. Für »mittleren Kitsch« – der Ausdruck stammt von Karl Kraus – gibt es keine Rettung. Denn nur über den Kopf des Komponisten hinweg vermag das Recht von Kitsch sich durchzusetzen; nur, wenn von ihm aus nichts gemeint ist; sobald aber die Komposition von sich aus Ansprüche anmeldet und subjektiv geformt sein will, aber dem Kitsch verfällt, ist die Macht von Kitsch-Objektivität in ihr dahin. Jemand hat einmal von guten schlechten und schlechten guten Büchern geredet. Der Unterschied ist hier genau zuständig. Gute schlechte Musik: das ist Tea for Two, das Trio aus »Sunflower« aus der Inflationszeit; später The Dancing Tambourine, vielleicht sogar die Drei Musketiere. Schlechte gute Musik braucht hier nicht genannt zu werden. Sie ist Kitsch auch: unausgeführt, scheinhaft, lebt von falschen Gefühlen. Aber die Macht der toten Formen ist aus ihr entwichen. Sie wäre zu vernichten.
Unmöglich, die Idee Kitsch freischwebend ästhetisch zu fassen. Das soziale Moment konstituiert sie wesentlich. Denn indem der Kitsch vergangene Formwesen den Menschen als gegenwärtig aufredet, hat er soziale Funktion: sie über ihre wahre Lage zu täuschen, ihre Existenz zu verklären, Ziele, die irgendwelchen Mächten genehm sind, ihnen im Märchenglanz erscheinen zu lassen. Aller Kitsch ist wesentlich Ideologie. So hat im neunzehnten Jahrhundert der musikalische Kitsch die Existenz des Bürgers und Proletariers, die im Existenzkampf aufgehen, durch eine Romantik verklärt, die, einmal als große Kunst abgestorben, mit Eliland und dem Trompeter von Säckingen geeignet war, die gute Stube in eine Kemenate zu verwandeln. In dem weiteren, gesicherten Lebensraum von damals schwingt in allem Kitsch eine Todesmetaphysik mit, wie sie Tristans Entsagung und das »B'hüt dich Gott, es wär so schön gewesen« zusammenfaßt. Heute, da die mittlere Sicherheit des Bürgers dahin ist, hat die Funktion des Kitschs sich gewandelt. Für den Tod läßt er keinen Raum mehr: er muß nur noch verhüllen und verklären: und muß mit ganz anderer Promptheit jeweiligen konkreten Wünschen der gequälten Menschen genügen. Trotz aller Verhüllung zeichnen die realen Klassenverhältnisse sich immer schärfer ab: wenn etwa seit einem Jahr die Angestelltenschlager von der Art der Blonden Inge gedeihen, die dem Mädchen an der Schreibmaschine mit Tonfilm und Revue weismachen, es sei eine heimliche Königin. Kaum glaublich, wie schnell der Kitsch dem Bedürfnis antwortet. Ich habe einmal den Zusammenhang von »Ich küsse Ihre Hand, Madame« und der Stabilisierung aufgewiesen. Mit dem Beginn der Wirtschaftskrise kam das Lied von der einen weißen Chrysantheme heraus, die oft soviel sagt wie ein ganzer Strauss – offenbar aus Ersparnisgründen. Der ideologischen Verkoppelung von Wirtschaftsnot und politischer Reaktion dient der »Gigolo«. Sind die militärischen Schlager Zufall oder die einer neuen Bodenständigkeit, die man uns heute serviert?
An alldem ist die Musik höchst mitbeteiligt. Ihr fällt vor allem die Aufgabe zu: durch Beibehaltung alter und überalterter Formtypen den Eindruck bestätigter kollektiver Verbindlichkeit zu erwecken; einzelne Mittel des Ausdrucks – wie die romantische und heute bereits die impressionistische Harmonik – zu einer Stunde einzusetzen, zu der sie sich aus ihren ursprünglichen Formzusammenhängen gelöst haben und gleichsam als Wechselgeld des musikalischen Verkehrs kursieren können; melodische Kurven, denen eben noch die Spuren ehemaliger Gefühlsbedeutungen anhaften, konventionell und phrasenhaft zu gebrauchen. Dabei bleibt die Vereinigung des Charakteristischen und des Banalen Aufgabe und Paradox aller echten Kitschmusik; bedarf sie des Charakteristischen, um aufzufallen und behalten zu werden, so gestattet es ihr dafür wieder nur Banalität, ohne Bewußtseinskonzentration, meist ›unbewußt‹ im psychoanalytischen Sinne, überhaupt aufgefaßt zu werden. Uralte, eigentlich wohl rituale Schemata wie das von Strophe und Refrain hält sie treu fest; ehemals besonders exponierte und auffällige harmonische Elemente wie der verminderte Septimakkord oder heute die Ganztonskala sind ihr lieb; von jeder individuellen Gestaltung hebt sie sich auch dadurch ab, daß sie typenweise gebildet wird; sobald ein neuer Typ auftritt – Valencia: Sechsachtelstep, Heidelberg: Geschwindmarsch, Wenn der weiße Flieder: Pseudovolkslied –, bildet sich eine große Gruppe ganz ähnlicher Kompositionen, die zuweilen die ursprüngliche verdrängen; oder es tritt ein Typ gleichzeitig in zahllosen Exemplaren auf. Unbedingt ausgeschlossen bleibt das Eindringen kompositorisch-selbständiger Regungen in die Kitschregion. Dagegen sind aussichtsreich Einfälle, die streng im Rahmen der Konvention verbleiben: wie die dreiteilige Metrik der Valencia.
Der ärgste Kitsch ist der mit ›Niveau‹, der nicht von vornherein kenntlich ist, sondern kompositorischen Anspruch erhebt. Ihn zu entlarven, gibt es als Mittel allein die technische Kritik: Kitschelemente in ›ernst‹ gemeinten Kompositionen überführen sich stets durch technische Unstimmigkeiten. Freilich bieten die allein den Einsatz: technische Unstimmigkeit braucht nicht notwendig Kitsch zu sein.
Es gibt kein allgemeines Kriterium für Kitsch, denn der Begriff ist selber ein Rahmen, der sich je und je erst geschichtlich erfüllt und sein eigentliches Recht allein in der Polemik hat. Heute ist er längst vom juste milieu adoptiert und selber zum ideologischen Mittel geworden, eine mittlere ›Kultur‹ des Musikalischen zu verteidigen, der keine Kraft mehr innewohnt. So beginnt die Rede vom Kitsch selber kitschig zu werden, indem sie der geschichtlichen Dialektik erliegt, der ihr Gegenstand entstieg. Da die Verachtung der unteren Musik als der wahren Region des Unbewußten in der Musik nicht mehr hilft und an ernster und anspruchsvoller Musik die Kritik der Unstimmigkeit stets verbindlicher ist als die Aussage von Kitsch, die eine geschlossene verbindliche Musiksprache voraussetzt: so wird man die Rede allmählich zu vermeiden lernen; nachdem klar steht, was sie bedeutet.