Fragen des gegenwärtigen Operntheaters
Will man den Begriff der Krise, der heute für alles gilt und darum für nichts spezifisch, auf die Oper anwenden, so ist dabei keineswegs an eine Publikumskrise zu denken. In Kategorien der Nachfrage hat die Oper, wie schon nach dem Ersten Krieg, so auch nach 1945 als erstaunlich stabil sich erwiesen. Sie repräsentiert für Ungezählte eine glückvollere Vergangenheit, sei es, daß sie an dieser selbst noch teilnahmen, sei es, daß sie an einen Glanz erinnert, den man sich desto leuchtender vorstellt, je weniger man mehr ihn erlebte. Krisenhaft an der Oper ist vielmehr ihre innere Zusammensetzung, vor allem die Substantialität, Aktualität und Stimmigkeit des heute Produzierten. Da freilich die Oper aus ihren eigenen materialen und ästhetischen Bedingungen wie kaum eine andere Form eines Publikums bedarf, so läßt diese inwendige Krise von der Frage der Wirkung und damit von der Gesellschaft nicht sich trennen. Offen bleibt, ob die gegenwärtige Gesellschaft einer Repräsentanz in dem Sinn fähig ist, wie nach höfischem Vorbild die hochliberale des 19. Jahrhunderts, die in der Opernform – am sinnfälligsten vielleicht in den Wagnerischen Meistersingern, die denn auch immer noch im Opernrepertoire ihren hervorragenden Platz behaupten – sich selbst feierte, und die Symbolik der eigenen Macht mit der Idee der befreiten Natur auf der musikalischen Schaubühne zu vereinen hoffte. Daß aber das Publikum die Opernform gerade als ein Denkmal der Vergangenheit hegt, trägt zu deren gegenwärtigen Schwierigkeiten bei. Der Komponist kann von seinem Publikum so wenig abstrahieren wie von der künstlerischen Aktualität dessen, was er gestaltet, und die beiden Forderungen gehen kaum mehr zusammen. Was als Problematik des Films offen zutage liegt, trifft insgeheim auch die Oper, deren Erbe der Film in mehr als einer Hinsicht antrat.
Zwischen die Entwicklung der Musik, wie die aller großen Kunst, und die Rezeption durchs Publikum hat sich ein Bruch gelegt, der bereits um die Mitte des 19. Jahrhunderts absehbar war und schließlich ins Extrem sich steigerte. Die technischen und menschlichen Produktivkräfte des Komponierens sind einer Gesellschaft vorausgeeilt, der nicht nur durch Arbeitsteilung und Bildungsprivileg vieles von den neuen Errungenschaften vorenthalten wird, sondern in der überdies Nivellierungs- und Rückbildungstendenzen bis in die psychologische Beschaffenheit der Individuen hinein wirken, die den Menschen jeden unreglementierten, nicht vorweg sozial abgestempelten Laut verdächtig klingen lassen. Der gegenwärtige gesellschaftliche Ort der Oper ist der Hohlraum, der auf diese Weise sich gebildet hat. Sie scheint etwas vom alten Ernst und der alten Würde der Kunst auszustrahlen und gleichwohl einem Geschmack gerecht zu werden, der im Wesentlichen auf dem Standpunkt des 19. Jahrhunderts stehengeblieben ist. Sie fungiert wesentlich als Lückenbüßer. Dabei nehmen selbst die traditionellen Werke, die den Spielplan bilden, Schaden. Sie werden durch unablässige Wiederholung ähnlich abgenützt wie Drucke nach Raffael in Kleinbürgerwohnungen. In Amerika sagt man in halbem Spaß, es gäbe überhaupt nicht mehr als 15 Opern, unter denen sich übrigens die in Deutschland seit Jahrzehnten verschwundene Lucia di Lammermoor befindet. Selten mehr kommt es zur spontanen Erfahrung des längst galvanisierten Vorrats. Die traditionellen Opern werden wie Potpourris ihrer selbst gehört, weder ihr Formsinn wahrgenommen, noch gar ihre tragende Idee. Carmen, Aida und Traviata meinten einmal den Protest gegen konventionelle Verhärtung im Namen von Freiheit, und die Funktion der Musik war dabei die, durch den Laut der Unmittelbarkeit, den Ausdruck von Leidenschaft, der unterdrückten Natur Stimme zu leihen. Das wird heute schwerlich überhaupt gespürt – die Identifikation mit der geächteten femme entretenue, deren Typus mittlerweile ausstarb, kommt dem Publikum so wenig mehr bei wie die mit den Zigeunern, die als Kostümfestmasken fortvegetieren, während die letzten Zigeuner, die in Deutschland umherzogen, in den Konzentrationslagern umgebracht wurden. Die Rezeption der Oper ist zu einem abstrakten Ritual der Selbstbestätigung geworden. Bereits Bekanntes wird zelebriert. Ihr Antikonventionalismus sank herab zu einer zweiten Konvention, die keinen Menschen mehr zu irgend etwas verpflichtet. Darum sind die Vorstellungen von der unerschütterlichen Dauer der Oper trotz konstanter oder steigender Besucherzahlen trügerisch; ihre ästhetischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen sind derart unterhöhlt, daß einmal das ganze Gebäude zusammenstürzen muß, wenn es nicht radikal verändert wird. Nicht nur die musikalische Avantgarde, nicht nur die kritisch bewußten Intellektuellen haben sich der Oper entfremdet. Symptomatisch ist, daß etwa die musikalische Jugendbewegung keinerlei Beziehung zur traditionellen Opernform mehr besaß, ohne daß etwa die primitiven Versuche sogenannter Erneuerung, die aus dieser Richtung stammen, sich als substantieller erwiesen. Die barocken und allegorischen Elemente der Opernform, die mit ihrem Gehalt in tiefstem Zusammenhang standen, und freilich auch mit der Ostentation eines breiten wohlhabenden Bürgertums, haben ihren Nimbus verloren. Nun stehen sie kahl, hilflos, zuweilen lächerlich da, Witzen preisgegeben, wie jenen alten, theaterüblichen über den Lohengrin, vom Typus »Wann geht der nächste Schwan?« Einer Generation, die bis in ihre verborgensten Regungen hinein sich zum Positivismus prädisponiert zeigt, ist wahrscheinlich das Erscheinen von Menschen, die singen, als ob das natürlich wäre, und dazu agieren, wie man es auf dem Theater vor hundert Jahren tun mochte, kaum mehr erträglich, selbst wenn sie es selber noch nicht wissen – vielleicht weil gerade das sie an den Traum gemahnt, den sie verleugnen müssen. Die Schwierigkeiten der modernen Opernregie rühren allesamt daher, daß der Regisseur versuchen muß, solchen Reaktionsweisen gerecht zu werden, dabei aber in Konflikt gerät mit der Form selber, deren Prinzip eben das Paradoxon des zum Gesang hochstilisierten menschlichen Leibes ist.
Die bewußten und fortschrittlichen Komponisten haben diesen Schwierigkeiten sich nicht entzogen. Aber sie sitzen so tief, daß Konsequenz, Geschmack, artistische Überlegenheit allein sie nicht zu meistern vermögen – es gibt Probleme ästhetischer Formen, die weithin unabhängig sind vom individuellen Willen und selbst von der individuellen Kraft derer, die mit ihnen sich herumschlagen. Auf der einen Seite finden sich Opernkomponisten, welche die volle Konsequenz der musikalischen Entwicklung für das Operntheater ziehen. Auffällig ist, daß gerade diese Komponisten dramaturgisch der traditionellen Oper um so treuer bleiben, je mehr ihre musikalischen Neuerungen über deren konventionalisierten Formelschatz hinausgreifen. Offenbar ist die überaus differenzierte und von der subjektiven Ausdrucksregung gespeiste Musiksprache der radikalen Moderne szenisch von der Identifikation mit den dramatis personae, dem Ideal der Einfühlung, der musikalischen Verdoppelung von Seelenregungen nur schwer ablösbar. In der Verhaltensweise der Musik zu den Figuren und Vorgängen auf der Bühne sind selbst die kühnsten Gebilde, wie Schönbergs Fragment »Moses und Aron«, von der Wagnerischen Konzeption des Gesamtkunstwerks nicht allzu verschieden, trotz des oratorischen Einschlags. Schönberg war auch in dem Sinne naiver Künstler, daß er zwar innerhalb der Voraussetzungen des Komponierens, die ihm gegeben waren, Konsequenzen zog, die das Bewußtsein der Zeitgenossen unabsehbar überflügelten, daß er aber im Rahmen dieser Voraussetzungen selber sich hielt. Was eine Oper sei, hat er so wenig in Frage gerückt, wie was heute überhaupt Musik oder was ein ›Meister‹ sei. Einzig die stärkere Heranziehung der Sprechstimme in den Werken der Wiener Schule läßt erkennen, daß etwas von der kollektiven Allergie gegen die herkömmliche Opernform hier überhaupt registriert ward. Auch Alban Berg verhielt sich in diesem Sinn musikdramatisch-traditionell. Der Aufbau seiner Opernwerke aus selbständigen Formen ist zwar von größter Relevanz für die innermusikalische Organisation, setzt aber keineswegs Zäsuren in die Identifikation der Musik mit Vorgängen und Gefühlen; charakteristisch ist der unabgesetzt fließende musikalische Verlauf jeden Aktes, die ›unendliche Melodie‹. Nicht umsonst arbeiten denn auch seine beiden großen Opern, neben ihrer formalen Gliederung, zugleich in fast orthodox Wagnerischer Weise mit Leitmotiven. Einzig Bergs unvergleichliches Theaterflair hat es vermocht, trotz dieses Traditionalismus der Formgesinnung, der so seltsam von der revolutionären der Komposition absticht, in jedem Augenblick die Spannung zwischen Szene und Musik wach zu halten und der Gefahr bloßer musikalischen Auspinselung des dramatischen Gehalts zu entgehen.
Umgekehrt gibt es Komponisten, welche die Krise des Musikdramas und seines Anspruchs, daß Musik durch Identifikation mit der Szene deren metaphysischen Gehalt realisiere, in die Behandlung der Form selber hineingetragen haben. Allen voran ist Strawinsky zu nennen, der kraft seiner Herkunft vom Ballett von Anbeginn einigermaßen exterritorial zur Oper stand und an sie von außen, im Sinne des später von Brecht so genannten Prinzips der Verfremdung herantrat. Er hat in seiner früheren Zeit zu Texten von Ramuz einige szenische Werke geschrieben – insbesondere die Histoire du Soldat und den Renard –, die in der Tat das Operntheater umzufunktionieren suchten und in ihrer gesamten Anlage den traditionellen Anspruch des singenden Menschen als der dramatischen Person demolierten. Die Einheit der Person, mit der der Zuhörer sich zu identifizieren gewöhnt war, wird in diesen beiden Werken absichtsvoll zersprengt, sei es durch das epische Mittel des Erzählers in der Histoire du Soldat, sei es dadurch, daß die Tierhelden des Renard auf der Bühne tanzen und das, was sie singen, von Stimmen, getrennt von ihrem Leib, im Orchester ertönt. Man wird diese Innovationen nicht unterschätzen, wenn man ein Element des kabarettistischen Kunststücks, der Genre- und Kleinkunst, von Unverbindlichkeit an ihnen hervorhebt, die freilich als Gegengift gegen die Wagnerische Konzeption des totalen Kunstwerks ihre gute Funktion besaß. Jedenfalls aber hat dieser Formansatz die volle musikalische Entfaltung nicht vollbracht. Im Augenblick, in dem Strawinsky Monumentalität ambitionierte, wie sie der Operntradition entsprochen hätte, im Ödipus Rex, geriet er in kunstgewerblich-zweideutige Stilisierung und die Kraft der eigentlich musikalischen Gestaltung ließ unverkennbar nach – wahrscheinlich nicht durchs Versagen des Komponisten, sondern weil das principium stilisationis einer aus Quadern geschichteten, von allem psychologischen Beiwerk gereinigten Opernstatik der Musik die Möglichkeit, in der Zeit sich dialektisch fortzubewegen, überhaupt abschneidet –, schon die Histoire du Soldat und der Renard treten kompositorisch, bei aller Genialität des Tons und der einzelnen Erfindung, auf der Stelle, indem sie Motivmuster, unablässig verschoben, wiederholen. Als schließlich Strawinsky in seiner Spätzeit etwas wie eine ambitiöse Rekonstruktion der Nummernoper unternahm, in »The Rake's Progress«, kamen bloße Stilkopien mit eingestreuten Kapriolen heraus. Die Gefolgsleute Strawinskys aber, zumal Hindemith, haben zeitlebens seiner Konsequenz sich versagt. Wie sie ihre Texte merkwürdig unsicher und gleichgültig wählten, so haben sie auch musikalisch versucht, Neuerungen von der Art des Strawinskyschen Prinzips mit dem deutschen Ideal des Auskomponierens zu vereinigen, und herausgekommen ist dabei nur eine halb-akademische Vermischung von Heterogenem.
Mißlich, theoretisch zu dekretieren, was beim geschichtlichen Stand einer Form möglich und was nicht möglich sei. Aber nach 35 Jahren der Bemühung um die Rekonstruktion der Opernform läßt soviel sich sagen, daß bis heute jedenfalls die musikalisch-kompositorischen und die ästhetisch-dramaturgischen Forderungen einer solchen Rekonstruktion auseinanderklaffen. Das deutet doch wohl darauf hin, daß in der Forderung selbst etwas nicht stimmt: daß große, beseelt sich entfaltende Musik, und solche, die einem von der psychologischen Guckkastenbühne emanzipierten Theater dient, sich nicht bruchlos zusammenbringen lassen. Auch das künstlerische Schicksal Kurt Weills scheint das zu erhärten: seine außerordentliche Leistung als Musikregisseur, sein Instinkt für die Montage musikalischer Fetzen auf der Dreigroschenbühne bewährte sich nur, solange er rigoros aufs eigentliche Komponieren verzichtete. Sobald er von großen musikalischen Formen sich lenken ließ, scheiterte er und geriet gerade durch das einst verspottete höhere Streben in den Bann des bloßen Amüsiertheaters, des amerikanischen Musicals.
Die besondere Situation der Oper zeitigte weiter problematische Diversions- und Vermittlungsversuche. Symptomatisch sind in mancher Hinsicht die Opern von Menotti, die nach ihrem amerikanischen Erfolg zahlreiche europäische Aufführungen erlebten. Menotti hat, auf krude und naive Weise, zweierlei erkannt: die Unaktualität, den musealen Charakter, den die Oper als Form im allgemeinen heute annahm, und den extremen Konservativismus gerade des Opernpublikums, das kaum Neuerungen dramaturgischer Art, geschweige denn kompositorische, duldet. Er hat sich aus der Affäre gezogen, indem er aktuelle und in manchen Fällen wie dem »Konsul« sogar mit den realen Bedrängnissen der Menschen heute zusammenhängende Stoffe sich aussuchte, sie aber zu reißerisch wirkungsvollen, dramaturgisch planen Libretti verarbeitete und völlig eklektische, von Puccini und Richard Strauss abgeleitete Musik dazu schrieb. Wo die Oper von vornherein mehr als Genußmittel konsumiert, denn als autonome Form erfahren wird, hat er damit sein Glück gemacht. Die Brüchigkeit des Verfahrens ist gleichwohl unverkennbar. Die in Europa für alle Opern stillschweigend unterstellte Forderung nach stichhaltiger musikalischer Gestaltung verschwindet gänzlich unter dem Operieren mit bewährten Mustern; vor allem aber sprechen die ausgelaugten musikalischen Mittel der von Menotti gesuchten Aktualität, dem Schauer der Angst unter der totalitären Herrschaft, Hohn. Die stoffliche Aktualität wird zum bloßen Reizmittel degradiert; durch die teils vulgär kantable, teils ebenso vulgär erregte Musik werden die Erfahrungen, von denen die Textbücher zehren, ins Harmlose zurückgenommen und gefühlsselig verklärt, ähnlich etwa wie im Farbtonfilm. Das Formniveau des Ganzen ist so niedrig, daß es in einer geistigen Welt, die überhaupt weiß, was moderne Kunst sein kann, sich kaum behaupten wird: die Lösungsformel Menottis läuft auf den versierten Edelkitsch hinaus.
Andere Komponisten, darunter ein hochbegabter wie der Italiener Dallapiccola, erstreben eine Art musikalischer Modernisierung, indem sie in mehr oder minder verdünnter Zwölftontechnik traditionell-leidenschaftliche Opernmusik setzen. Dabei erweist die Hereinziehung der Zwölftontechnik sich als recht äußerlich, als Konzession an die sogenannte Moderne, nicht ganz unähnlich den Menottischen Konzessionen an den Konservativismus. Die musikalische Substanz solcher Werke ist – und zwar nicht zufällig, sondern fast unvermeidlich, nämlich durch die Rücksicht auf die Publikumswirkung – im allgemeinen so simpel und faßlich, daß es zu ihrer Organisation der Zwölftontechnik gar nicht bedürfte, die ein Recht überhaupt nur hat, wo es sich darum handelt, sehr komplex, polyphon gedachte musikalische Flächen einem kompositorischen Ökonomieprinzip zu unterwerfen. Hier aber ist die Zwölftontechnik überflüssig, und wird zugleich, im Gedanken teils an die Szene, teils an das zugrunde gelegte musikalische Material, so primitiviert, daß sie ihren eigenen Sinn verliert. Die Differenz zwischen dem Ton solcher Gebilde und den angewandten Mitteln läßt sich nicht überhören.
Schließlich haben Lösungsversuche wie die von Benjamin Britten sich angeboten. Errungenschaften von Strawinsky wie die Exposition kurzer und dann statisch wiederholter Motive werden mehr oder minder literarisch aufgegriffen, aber sogleich romantisch entschärft. Auch in Deutschland ist dies Verfahren vertreten, vor allem in der pantomimischen Sphäre. Es resultiert eine etwas trübe, arme, gewissermaßen steckenbleibende Musik, die grotesk den zuweilen hochpathetischen und anspruchsvollen Sujets widerspricht. Versuche solcher Art werden von erheblichen propagandistischen Kräften gefördert. Angesichts der wachsenden musikalischen Desorientierung scheint es möglich, sie zeitweise dem Publikum einzureden. Aber der Verschleiß der ganzen, wie man sie wohl nennen darf, neutralisierten Opernmusik verläuft überaus schnell. Heute bereits ist mit der Brittenweise weder mehr unter den Fachleuten viel Staat zu machen, noch das naive Opernpublikum mit einer Kunst zu gewinnen, deren Verdienste einzig im up to date-Sein von Cocktailparties bestehen, während musikalisch kaum mehr zustande kommt als eine eintönige Mischung aus nicht mehr lebendig gegenwärtiger Tradition und einzelnen modernen, aber konsequenzlosen Fermenten.
Kaum sind aus der Erkenntnis solcher negativen Aspekte sogenannte positive Forderungen dafür abzuleiten, wie heute Opern sinnvoll zu gestalten wären. Der Glaube, man hätte schon etwas geleistet, wenn man aus einem Kafka-Roman ein Textbuch zieht und eine mehr oder minder versimpelte Zwölfton-Partitur dazu schreibt, ist kindlich. Sobald man Kafka unter Musik setzt, wird er vorweg verfälscht und in eine symbolistische Stimmungssphäre zurückgenommen, die seine Härte gerade zerschlug. Das Zwölfton-Verfahren aber ist kein Stil, der das Ganze zur zeitgemäßen Form zusammenhält, sondern eine Technik, die überhaupt nur im Verhältnis zu höchst bestimmten Gestalten der kompositorischen Struktur sich legitimiert. Abstrakt leuchtet noch am ehesten die Formel ein, man müsse trachten, den dramaturgischen Umbau der Opernform mit einer wahrhaft substantiellen, entfalteten und in sich selber avancierten Musik zu verbinden. Das hieße: den musikdramatischen Einfühlungszauber preisgeben, die Oper rücksichtslos aus ihren heterogenen Bestandteilen zusammenmontieren, zugleich aber die musikalischen Bestandteile bis zum Äußersten artikulieren und auskomponieren. Aber das ist leichter verlangt als getan. Denn der Bruch zwischen den dramaturgischen und den musikalischen Neuerungen ist nicht zufällig. Mag immer man des Fragwürdigen der Wagnerischen Opernkonzeption sich versichert halten und gegen jeden Versuch ihrer Beschwörung empfindlich sein – die Wagnerische Reform selber unterlag einer Notwendigkeit, die nicht etwa durch den stilisierenden Rückgriff auf die Struktur der Nummernoper widerrufen werden kann. Ästhetisch griff sie das kulinarische, der bloßen Unterhaltung hörige Moment der Form an; der tödliche Ernst, das Gefühl, daß der Schleier von der bis heute ungeminderten Wildheit des Lebens gerissen werde, wie er trotz allem stets noch vom Ring ausgeht, wäre nicht möglich gewesen, hätte die Musik nicht die Verantwortung des Ernstfalls, des Sich-aus-sich-selbst-Entrollens auf sich genommen. Solcher Ernst aber würde heute durch wohlabgezirkelte, überschaubare Formen vorweg zugunsten der Konsumierbarkeit herabgestimmt. Mit der Preisgabe der musikdramatischen Illusion hat die Musik nicht etwa, wie man es einmal erwartete, an Autonomie gewonnen, sondern sie verarmte. Das erklärt sich aber dadurch, daß im durchkomponierten Musikdrama nicht bloß die Musik der Dichtung fragwürdig sich anpaßte, sondern daß das Musikdrama die Oper selber auf den damals fortgeschrittensten Stand der großen Musik erst brachte. Nicht ohne Recht hat Wagner sich als den Erben der zentralen Komponiertradition, der von Mozart und Beethoven, gefühlt. Das wird in der gegenwärtigen Diskussion und Praxis der Opernproduktion in den Wind geschlagen. Wenn Alban Berg zeitlebens ein Wagnerianer blieb, so keineswegs nur, weil er seine Werke aus dem heraus entwickelte, was man mit dem Cliché Spätromantik bedenkt. Er hat zugleich, gegenüber den bereits allenthalben einsetzenden Tendenzen zur Rückbildung, etwas Entscheidendes von der Mündigkeit der Opernform selbst festgehalten. Dabei jedoch haben ihn seine Artistennerven über die bloße musikdramatische Einfühlungstechnik, die Illustration von Vorgängen und Gefühlen durch den Klang, weit hinausgeleitet. Allein dadurch bereits, daß er in gewisser Weise ferngerückte Sujets, eines aus dem Vormärz, eines aus den neunziger Jahren heranholte und eher durch die Musik als schon vergangene errettete, denn bloß seine Musik daran befestigte, ist in seine Opern, die er selbst so nannte, ein distanzierendes Element eingefügt. Dem entspricht das in beiden Werken mit äußerster Konsequenz gehandhabte Konstruktionsprinzip, das der Musik, während sie den Vorgängen folgt, zugleich eine Selbständigkeit verleiht, wie sie etwa den in mimischen Bewegungsimpulsen sich erschöpfenden Bühnenstücken Strawinskys kaum eignet. Bei Berg ist in der Tat das musikdramatische Prinzip, als Umsetzung der Musik in unendlich reiche Spannungsverhältnisse, zu einem der universalen Durchführung geworden. Erst er hat, gegenüber Wagner, das eigentlich dramatische Element der Wiener Klassik, die in sich dialektisch durchbrochene kompositorische Arbeit, wirklich der Oper zugeführt. In seinen Werken, und vielleicht in ihnen allein, zeichnet sich unter der Hülle der Musikdramatik eine Art autonomer Opernmusik ab, die ganz ausschwingt, anstatt in der asketischen Negation der Einfühlung sich zu erschöpfen, und die ihre eigene Autonomie aus ihrem inneren Verhältnis zu den dramatischen Momenten zieht, die sie absorbiert. Dieser Typus Oper erfüllt sich musikalisch, lebt sich aus nach rein musikalischen Gesetzen, indem er nicht beziehungslos neben dem Drama herläuft, sondern ihm in allen Impulsen, Entwicklungen, Kontrasten, Spannungen folgt. Die Musik verliert sich ans Drama weit mehr als je zuvor, und gerade dadurch gewinnt sie eine Artikulation bis in jede Note hinein, die ihr jene Selbständigkeit zubringt, die sie im tonmalenden Musikdrama älteren Stils eingebüßt hatte. Solche Möglichkeiten wären weiter zu verfolgen erst, wenn die Aufführungspraxis Bergs Werk in vollstem Maß sich zugeeignet hätte. Der Abschluß der Instrumentation der Lulu, die nicht nur musikalisch sondern auch operndramaturgisch wohl das Wesentlichste darstellt, was der Form in den letzten Dezennien beschieden war, wäre schon allein um dessentwillen aufs dringlichste zu erhoffen. Jeder, der die beiden Opern Bergs kennt, weiß, daß sie Möglichkeiten der szenischen Realisierung enthalten und erheischen, die über das traditionelle Operntheater hinausdrängen, der Wozzeck durch die Transposition alles Geschehenden in einen der Realität entfremdeten Innenraum, die Lulu durch das Element des Zirkus, das nicht ihr Rahmen und Kostüm ist, sondern die Vorgänge selber – etwa die Schauerburleske der unter allen möglichen Requisiten versteckten Liebhaber der Lulu im zweiten Akt – prägt.
Da die Frage der Reproduktion von Kunstwerken stets fast vom Stand der Produktion abhängt, so ist wohl die Formulierung eines Programms der Opernaufführung illegitim, solange es auf der Produktionsseite so fragwürdig aussieht. Einiges darf immerhin lose angemerkt werden. Das Verhältnis der Opernbühne zur Musik war fast stets das einer gewissen Vergröberung; allein schon die Doppelaufgabe, den Gesang auf der Bühne und das Spiel des Orchesters zu lenken, und ebenso die drangvolle Enge des Probenbetriebs, machen es durchweg dem Kapellmeister unmöglich, so nuanciert zu musizieren, wie er es als Kammermusiker oder selbst auch als symphonischer Dirigent täte. Bei der traditionellen Musik trägt die eingeschliffene Sprache einigermaßen darüber hinweg; bei neuer summieren sich die kaum vermeidlichen Unpräzisionen zuweilen zur vollkommenen Unverständlichkeit. Wo man wirklich anspruchsvolle neue Werke spielen will, sollte man daher von vornherein ein Probensystem einführen, das diese Gefahr bannt, und sonst lieber auf Aufführungen verzichten, die eher die Vorurteile gegen neue Musik verstärken als brechen. Ebenso wichtig ist es, daß man in der Regie den Schlendrian jener Sänger abschafft, die vom Szenischen nicht mehr wissen, als was sie in dem ominösen Nebenfach des ›dramatischen Unterrichts‹ gelernt haben, und die darum die fortgeschrittensten Regieabsichten Lügen strafen. Der Staub wird von der Opernbühne nicht durch moderne Dekorationen und abweichende Regieeinfälle allein gefegt, sondern erst dann verschwinden, wenn die Sänger im Ernst den Doppelcharakter ihrer Funktion als der von Menschendarstellern und Musikern in ihr Bewußtsein aufnehmen und ihre Arbeit danach einrichten.
Schließlich darf wiederholt werden, was jedem Opernleiter, Musiker oder Regisseur vertraut ist: daß die gegenwärtige Problematik der Oper auch die Darstellung der älteren, des anscheinend gesicherten Vorrats, nicht unangefochten läßt. Traditionelle Opern traditionell zu geben, schafft eine Atmosphäre des Provinziellen, vor der den Theaterleuten mit Recht schaudert. Sie jedoch auf den jüngsten Standard zu bringen nur um des jüngsten Standards willen, erweist sich oft als hilflos. Neuerungen als Selbstzweck tragen das Stigma des Vergeblichen. Sie treten zur Sache in Gegensatz. Wenn man den Freischütz in einem Försterhaus ohne Dach und Wände spielt, so daß es unmittelbar an eine Bombenruine gemahnt, so fehlt einer solchen Aktualisierung jegliche Beziehung auf den Vorwurf; kann man schon ein Försterhaus nicht mehr ertragen, so soll man die Finger vom Freischütz lassen, so schade es auch um ihn wäre. Wird aber in einer solchen Aufführung inmitten des löcherigen Szenenbilds der entscheidende Augenblick, in dem Agathe auf ihren Altan in die Mondnacht hinaustritt, überhaupt nicht mehr deutlich, so geht jener Augenblick auch der Musik verloren, und die Wiedergabe sabotiert das Werk. Gegen nichts sollte der Anspruch konstruktiver Modernität empfindlicher sein als gegen kunstgewerblich schmückenden Modernismus, mag immer er auch bei wirklich fortgeschrittenen Kunstrichtungen seine Anleihen machen. Unbillig jedoch wäre es, wenn man für solche Tendenzen und mehr noch die auf dem Operntheater bemerkbare Neigung, durch Regie das Werk aufzuputschen und die vielfach als fadenscheinig beargwöhnte Musik zu überdecken, bloß das Sensationsbedürfnis der Theatrarchen verantwortlich machen wollte. Vielmehr werden sie zu dem, wogegen man so billige Brusttöne findet, veranlaßt durch ihre oft mit bitter materiellen Erwägungen gepaarte Erfahrung von der Situation: daß Oper sein soll, daß das Publikum sie will, und daß sie doch, wenn nicht ein Übriges geschieht, als rückständig und antiquarisch verlacht wird. Da nun an der Musik selbst nicht viel sich ändern läßt – nur mit sogenannten klassischen Operetten hat man das gewagt, und die Versuche, sie auf Hochglanz zu polieren, haben sich allesamt selbst gerichtet und nur für die Kulturindustrie gelohnt –, so verfällt man fast notwendig auf die mise en scène. Damit zwingt man wirklich zuweilen das erschlaffte Interesse, um dann freilich rasch die Wut der approbierten Kulturbesitzer zu entflammen. Solche Ambivalenz der entfesselten Opernregie gegenüber hat gewiß ihre Basis in Unstimmigkeiten wie jenen im Freischütz. Aber sie wäre nicht durch gezügelteren Geschmack aus der Welt zu schaffen, sondern in ihr manifestiert selber kraß sich die Not der Opernform. Anstoß nehmen sollte man weniger, in verbissenem Glauben an die Kulturgüter, an den Exzessen der Opernregie, die meist gerade von den Begabtesten verübt werden, als an der hilflosen und ohnmächtigen Vergeistigung des Operntheaters durch selbst schon überalterte symbolistische Mittel. Falsche Vergeistigung tötet den Geist der Opernform. Die Zimperlichkeit, die es im Freischütz verbietet, das Wildschwein, auf das alle Kinder warten, über die Bühne rennen zu lassen, die törichte Altklugheit, die sich so gebärdet, als habe sie eben entdeckt, daß die wilde Jagd nicht leibhaft durch die böhmischen Wälder zieht, was schließlich bereits zu Webers Zeit sich herumgesprochen hatte, deckt nur das wahre Opernwesen zu, das mehr mit der Wiederherstellung von Bildern aus der Kindheit zu tun hat als mit einem gesunden Menschenverstand, den ohnehin vor den Kopf stößt, daß leibhaftige Menschen auf die Bühne treten und singen. Opern heute darstellen kann nichts anderes heißen als zu versuchen, den eigentümlichen Bildcharakter zu erretten, der einmal ungebrochen, unreflektiert gegenwärtig war, als die Opernform noch ihren adäquaten Ort in der Gesellschaft hatte. Für Aida ließe mehr an alten Bildern aus Zigarrenkisten, für den Freischütz und auch den Troubadour an Kinderbüchern des neunzehnten Jahrhunderts sich lernen, als wenn man Anleihen bei der autonomen modernen Malerei macht, die durch ihre Degradation zur Gebrauchskunst ohnehin ihrer Schärfe beraubt wird. Im gegenwärtigen Stadium, in dem die Antinomien der Operndarstellung kaum sich schlichten, nur sich rückhaltlos austragen lassen, wäre es wohl überhaupt das Klügste, man verführe mit den traditionellen Werken szenisch so sorgfältig und geschmackvoll, aber auch so unauffällig wie möglich, und konzentrierte die Energie des Theaters auf die Musik, die einzig es vermag, in jeder legitimen Opernaufführung die Bilderwelt in den Farben der Erinnerung aufleuchten zu lassen.