Zum Stand des Komponierens in Deutschland
Soll man auf wenigen Seiten etwas über den gegenwärtigen Stand der Musik in Deutschland – und dessen Schlüssel ist das Komponieren – sagen, so wird man darauf verzichten müssen, einzelne Komponisten oder Schulen zu charakterisieren. Zu benennen wäre vielmehr das Spezifische der deutschen Situation. Fünfzehn Jahre nach dem Sturz des Hitler ist nicht länger mehr die Frage, ob Deutschland den Anschluß an die internationale Produktion gefunden hat, ob die Komponisten sich auf die Tradition der Moderne im eigenen Bereich besinnen, ob sie dem Stand barbarischer Versimpelung entronnen sind und über die technischen Mittel verfügen. Die Schwierigkeit, etwas Prägnantes zu formulieren, liegt eher darin, daß die Stile der verschiedenen Länder erstaunlich einander sich angeähnelt haben, so wie man es an der gegenstandslosen Malerei längst bemerkte. In der ernsthaft in Betracht kommenden Produktion gibt es keine nationalen Kennmarken mehr, an denen die Länder sich unterscheiden ließen, keine musikalischen Dialekte, wie sie im Laufe der Spätromantik sich herausgebildet hatten. Man wird also nach dem spezifisch Deutschen nicht im handgreiflichen Stil zu suchen haben sondern in der Verhaltensweise dem mittlerweile allgemein gewordenen Material gegenüber. Kompliziert wird das dadurch, daß jene Richtung, die fünfundzwanzig Jahre lang, bis zum Ausbruch des Dritten Reiches, als deutsche und österreichische Spezialität galt, die konsequente Atonalität und deren Systematisierung als Zwölftontechnik, nach dem Zweiten Krieg über die ganze Erde sich ausgebreitet hat. Gerade sie ließ, kraft ihres rationalen Konstruktionsprinzips, die Nationalstile verschwinden. Die Internationalisierung der Musik ist eine Funktion jener deutschen Evolution des musikalischen Materials, die mit dem Ideal umfassender motivisch-thematischer Arbeit tief in die deutsche Tradition zurückreicht. Die Zusammenhänge lassen sich weitgehend personell bestimmen. Der Webernschüler René Leibowitz hat in Paris die Schönbergische Technik gelehrt und den in ihr waltenden Zwang so zum Bewußtsein gebracht, daß sie in Frankreich, erstmals jenseits der deutschen Sprachgrenze, rezipiert wurde. Umgekehrt ist die Weiterbildung der Schönbergischen Technik zur ›seriellen‹, also die Einbeziehung aller denkbaren musikalischen Dimensionen in den Konstruktionsprozeß, von Paris, von Olivier Messiaen ausgegangen, und hat von dort insbesondere über Pierre Boulez nach Deutschland zurückgewirkt. Sie war freilich in Bergs Technik des thematischen Rhythmus und in Weberns Spätstil schon vorgeformt.
Hierzulande sind mittlerweile die älteren, akademischen Richtungen und auch die ›neudeutsche‹, die Wagnernachfolge, abgestorben, so als hätte die kleinbürgerliche Kulturreaktion der Hitlerära die nachfolgende Generation mit einer Scham erfüllt, die ihr alles verdächtig machte, was in den zwölf Jahren des Unheils obenauf war, Richard Strauss nicht ausgenommen. Organisatorisch entspricht dem, daß der »Allgemeine deutsche Musikverein«, Träger zumal des Wagnerianismus, nach dem Zweiten Krieg seine Arbeit nicht wieder aufnahm. Der Schwerpunkt der Moderne hat sich allerdings auch von der »Internationalen Gesellschaft für neue Musik« (ISCM), von der zwischen den Kriegen viele Impulse ausgingen, in Deutschland wegverlagert. Der Neoklassizismus Strawinskyschen Ursprungs, der damals ihre Programme in so weitem Maß beherrschte, ist in Deutschland so gut wie ausgestorben; vielleicht darum, weil ihm hier die theoretische Kritik aufs schärfste opponierte. Im übrigen mag die Monotonie, die von Strawinskys Werk drei Dezennien lang ausging, die jungen Musiker ebenso enttäuscht haben wie die Entwicklung Hindemiths in seinen späteren Jahren. Nur einige der Älteren, wie etwa Karl Heinrich David, bleiben noch im Hindemithischen Bereich; sonst ist der Neoklassizismus einzig noch in den Niederungen der archaisierenden Volks- und Jugendmusik zu finden, die sich zu Unrecht ›junge Musik‹ nennt.
Die Breite der Rezeption der Zwölftontechnik jedoch verursacht einiges Unbehagen. Nachdem der Halt an der überkommenen Tonalität ebenso wie an den pseudo-objektiven Formimitationen des Neoklassizismus verloren ward, lockt sicherlich sehr viele junge Komponisten das Phantom der Geborgenheit in den Zwölftonreihen. Sie verstehen als ein ›System‹, als eine Art Tonalitätsersatz, was in Wahrheit bloß ein Mittel zur konstruktiven Organisation von Ungebärdigem ist. Ungezählte Zwölftonstücke sind der rein kompositorischen Substanz nach so primitiv, daß sie eines Darstellungsmittels gar nicht bedürften, das sich einzig legitimiert, wo es komplexe, zumal polyphone Ereignisse zusammenhält. Als Darius Milhaud dem alten Schönberg kurz vor seinem Tod von dem internationalen Triumph der Zwölftontechnik erzählte, soll dieser gefragt haben: ja, komponieren sie denn auch damit? Unverkennbar ist tatsächlich die Tendenz, just das Problematische der Zwölftontechnik, den Aspekt des Mechanischen, von der eigenen kompositorischen Anstrengung Dispensierenden, oftmals Leeren und Klappernden zu übernehmen, ohne daß die Verpflichtungen und Implikationen des Verfahrens honoriert würden; vor allem aber auch, ohne daß die spontanen musikalischen Impulse und Spannungen stark genug wären, um die Manipulation der Reihen zu mehr zu machen als einem Spiel, das einem die Gewißheit verleiht, es sei jede Note, jede Farbe, jede Pause aus einem Grundmaterial ableitbar und deshalb richtig. Der Fetischismus der Reihe, eine Art Stoffgläubigkeit zweiten Grades, das Vertrauen aufs bloße Stimmen setzt sich anstelle des Komponierten; Mittel ersetzen die Zwecke.
Diese Gefahr ist international. Sucht man nach dem Besten, was heute aus Deutschland kommt, so steckt es vielleicht in der Art, in der dort die begabtesten und verantwortungsvollsten Komponisten darauf reagieren. Sie erkennen, ausdrücklich oder unausdrücklich, die Verpflichtung an, mit dem freigesetzten und durchorganisierten Material so zu operieren, daß die Komposition ihm ganz und gar sich anmißt. Aus der Gestalt des seriellen Minimums heraus soll eine ganz in sich artikulierte musikalische Sprache abgeleitet werden. Indem man sich ohne Vorbehalt dem Material und seinen Tendenzen überläßt, anstatt Reihenverfahren von oben her der Komposition aufzuzwingen, hofft man deren Sinn zu gewinnen. Bezeichnend dafür die elektronische Arbeit, die nicht etwa elektronische Klänge ›verwendet‹, sondern aus der Beschaffenheit dieser Klänge kompositorische Strukturen herauszulesen versucht. Verwandt-entgegengesetzt sind die theoretisch durch Mallarmé, praktisch durch den Amerikaner John Cage angeregten Versuche mit dem Zufallsprinzip. Sie möchten von dem gewaltsam Mechanischen heilen, indem sie der Sache selbst bis zum Absurden, bis zur Selbstauslöschung der subjektiven kompositorischen Intention sich überantworten.
Das spezifisch Deutsche ist wohl darin zu sehen, daß nicht mit Reihen, Serien, elektronischen Klängen als einem Medium komponiert, geschaltet wird, sondern daß aus derlei Gegebenheiten die gesamte kompositorische Struktur gleichsam ohne Eingriff folgen soll. Darin geht die avancierte deutsche Musik der Gegenwart, repräsentiert vor allem durch Karlheinz Stockhausen und seinen Kölner Kreis, zum äußersten: kraft der Durchformung des Materials ebenso wie seiner Lockerung; zweier einander entgegengesetzten Tendenzen, die, wie man längst bemerkt hat, miteinander konvergieren. Zu vermuten, daß diese Tendenz, zum äußersten zu gehen, im Großartigen wie im Fragwürdigen deutsch sei, ist kaum zu weit hergeholt. Der deutsche Beitrag zur Musik der Gegenwart wäre darum doch wohl wieder, wie der vor fünfzig Jahren, der des Radikalismus. Aus den Resultaten der Entwicklung des Materials werden rücksichtslos die Konsequenzen gezogen. Alles wird ausgemerzt, was in der musikalischen Sprache als Rudiment eines älteren, überholten Materials fortweste. Lieber will Musik von der Sprache sich losreißen, hoffend, daß dadurch eine neue Sprache gerät, als daß man Inkongruenzen und Unreinheiten des Mediums ertrüge.
Wohin solche Konsequenz führt, wenn sie nicht länger an einem ihr selbst entgegengesetzten, ihr widerstrebenden musikalischen Stoff sich abarbeitet, ist noch unabsehbar. Bislang sind die wichtigsten Ergebnisse jener Konzeption Werke von Stockhausen wie die Kammermusik »Zeitmaße«; die für drei Orchester gesetzten, um die Raumdimension des Komponierens bemühten »Gruppen«, das unterdessen berühmt gewordene elektronische Stück »Gesang der Jünglinge« und jüngst die »Kontakte« für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug. Aber die deutsche Tendenz zum Extrem regt sich sogar in den noch überlebenden gemäßigten Schulen, etwa bei Carl Orff. Nach Provenienz und Habitus Neoklassizist, treibt er die Vereinfachung und Reduktion der Mittel so weit, daß das eigentliche Komponieren zugunsten der Erstellung dramaturgischer Hörkulissen liquidiert wird. Der restaurative Gehalt solcher Bestrebungen ist freilich das Gegenteil dessen, worauf die Kölner und Darmstädter Avantgarde zielt.
Die totale Determination berührt insofern sich mit dem Zufall, als die durchkonstruierte Musik dem Subjekt als ein so Fremdes und Inkommensurables gegenübertritt wie Zufallsereignisse. Naiv freilich wäre es, zu verkennen, daß die konstruktive Objektivität, die radikale Zurüstung des Materials, unabdingbar auf veranstaltende Subjektivität zurückverweist. Nicht jedoch ist zu bezweifeln, daß der totale Konstruktivismus, als Tabu übers subjektive Ausdrucksbedürfnis, in den Komponisten selbst Gegenkräfte mobilisiert. Die passionierte Befassung mit dem Zufall ist zugleich deren Ausdruck. Manche der begabtesten deutschen Komponisten indessen leiden derart an dem Determinismus, daß sie auszubrechen versuchen. Unter ihnen steht an erster Stelle Hans Werner Henze. In Arbeiten wie der Oper »König Hirsch« jedoch hat der Ausbruchsversuch nicht ins ersehnte Reich der Freiheit, in eine wahrhafte ›musique informelle‹ geführt, sondern nach rückwärts, in den Kompromiß. Das Jammern über den konstruktivistischen Zwang kann zum bloßen Vorwand dafür werden, in die bequemere Unfreiheit der Konvention sich zurückzuziehen.
Der Gemeinplatz, daß die musikalische Situation offen, daß die Entwicklungstendenz unentschieden sei, verdient um so mehr Mißtrauen, als die Frage nach dem historisch Stärkeren und sich Durchsetzenden keineswegs mit der nach dem Besseren identisch ist. Trotzdem gebührt der These von der ungeklärten Situation höheres Recht als vor dreißig Jahren, zu einer Periode also, da dem Einsichtigen die Überlegenheit Schönbergs und seiner Schule über die damalige gemäßigte Moderne nicht verborgen bleiben konnte. Heute stehen Kategorien wie die des musikalischen Sinnes, des nachvollziehbaren Zusammenhanges, der konkreten Logik der Gebilde in ihrer sinnlichen Erscheinung selbst in Frage; nicht einfach, weil diesen Kategorien nicht mehr entsprochen würde, sondern auch weil gegen sie selbst, als einen harmonisierenden Schein, Zweifel sich regen. Schließlich geht es darum, ob Musik, und Kunst überhaupt, fähig ist, ihren Scheincharakter zu überleben, ohne ihren eigenen Begriff aufzuheben. Was musikalisch heute in Deutschland geschieht, hat seine Gewalt daran, daß es diese Frage zuspitzt. Die Antwort wird kaum in der Musik allein entschieden werden sondern gesamtgesellschaftlich. In den Antagonismen des heutigen Komponierens jedoch drückt der reale Zustand um so treuer sich aus, je weniger die Musik auf ihn spekuliert.