Reflexion über das Volksstück
Das Volksstück hat als Blubo sich verdächtig gemacht, längst ehe die Abkürzung über das Abgekürzte die Wahrheit sagte. Unbekümmert um die Kritik, welche die große realistische Literatur an dergleichen Vorstellungen übte, gab die Gattung zu verstehen, kleinstädtisches, ländliches Leben, die Reste des vorindustriellen Zustands, taugten mehr als die Stadt; der Dialekt sei wärmer als die Hochsprache, die derben Fäuste die rechte Antwort auf urbane Zivilisation. Im Volksstück tobte die Rancune derer sich aus, die, ausgeschlossen von der offiziellen Kultur oder nicht mitgekommen mit ihr, einen engen Sonderbereich sich reservierten, wo sie endlich Mensch sein, nämlich so unmenschlich sein durften, wie sie wollten; denen bereits das Herz aufging, wenn etwas kein Goethe g'schrieben und kein Schiller 'dicht hat, sondern der Götz von Berlichingen.
Freilich ging die Gattung nicht so ganz darin auf. Soweit ihr böse Abgekapseltes das böse Netz zerreißen wollte, mit dem die losgelassene Vergesellschaftung die Menschen überspann, erhielt sie einen Bodensatz von Wahrheit, den queren, seiner selbst unbewußten Widerstand der potentiellen Opfer. Er gedieh am besten, wo das Volksstück dem Volk so genau aufs Maul schaute und dabei soviel Geist mobilisierte, daß die urigen Urbilder ins Wackeln gerieten. Nestroys raunzendes Welttheater blieb das höchste Modell solcher Volksstücke. Ihr Typus bot dem einige Zuflucht, was dem Schmutzstrom des bürgerlichen Idealismus entrann.
Unterdessen sind dem Volksstück neue Kräfte zugewachsen. Das gesellschaftliche Unwesen, die Abstraktheit, zu der es menschliche Beziehungen verdammt, weigert sich der konkreten Darstellung. Brecht bereits wußte, daß man den Kapitalismus als solchen nicht, wie es die Ideologie im Osten verlangt, unmittelbar, nämlich »realistisch« aufs Theater bringen kann. Vollends jenseits der Möglichkeit von Realismus ist das Grauen der Hitlerwelt. Neben den infantilistischen Vereinfachungen fehlen bei Brecht denn auch nicht Reprisen des Volksstücks wie in ›Furcht und Elend des Dritten Reichs‹ und – mit fragwürdigem Ergebnis – im Puntila. Wenn schon das Unwesen nicht sich abbilden läßt, dann wenigstens, so lautet die latente Reflexion, das, was sie den Menschen antut, wie es an ihnen ausgeht, was aus ihnen im Bann des Unsäglichen wird. Das Volksstück schlägt um ins Antivolksstück.
Diese junge Tradition, die vielleicht eher als von Brecht von Ödön von Horvath gestiftet ward, setzt Hochwälders Komödie1 fort. Die alten Volksstückfiguren, der saftige Prachtkerl, die mannstolle Tochter, die heuchlerischen Honoratioren lassen wie im Angsttraum sich wiedererkennen. Sie haben im Salz gelegen, gebeizt, bis es auf der Zunge schmerzt. Die neue Geborgenheit, die da vorgestellt wird, explodiert und offenbart sich als Kleinhölle. Die heile Welt, von der die Ideologie faselt, mit dem schmiedeeisernen Aushängeschild vom Weißen Lamm und dem Giebeldach aus Märchenillustrationen, ist die des vollendeten Unheils, die Volksgemeinschaft der Kampf aller gegen alle. Den entzaubernden Zauber wirkt die altväterisch virtuose Handlung, in der schließlich der kleine Gauner, den die Gewalt anekelt, gegen die moralischen alten Kämpfer die Moral verkörpert.
So drastisch all das gebaut ist, am Schluß resümiert von der gutherzigen dicken Köchin Burgerl, einem Mißverständnis setzt es sich aus. Der Sache hilft, davor zu warnen. Brechtisch gesprochen ist das Stück aristotelisches Theater, samt Einfühlung und Identifikation. Der Held, Konrad Steißhäuptl, zieht diese auf sich. Der Zuschauer ist in Versuchung, die Gleichung, daß der Prachtkerl der Hauptschuft ist, umzukehren und den Hauptschuft für einen Prachtkerl zu halten, so wie seine Spezis es tun, die er alle übers Ohr haut. Was Hochwälder verlangt, ist eine veränderte Gestalt des Widerstands. Das Publikum muß der Suggestion des Stücks selbst widerstehen, wenn es das Stück verstehen will, sich dem Bann überantworten, um das Entsetzen des Gemütlichen zu spüren und dadurch ihm abzusagen.
Fußnoten
1 Vgl. Fritz Hochwälder, Der Himbeerpflücker. Komödie, München, Wien 1965. (Theater-Texte. 5.)