Musik im Rundfunk

Fragen und Thesen

 

(1) Es ist die Veränderung der Klangfarben im Rundfunk systematisch zu verfolgen. Dabei ist einmal zu denken an den Verlust entfernterer Obertöne durch die zweimalige Umsetzung der Energieform (akustische in elektrische, elektrische zurück in akustische), weiter an die Klangfarbenverluste, die sich durch die gegenwärtigen spezifischen Aufnahmebedingungen ergeben. Der Rundfunkklang als ganzer ist gegen den »natürlichen« von Musik prinzipiell verändert. Bei diesen Änderungen denke ich an Folgendes:

(a) Der Rundfunkklang nimmt einen gewissen Charakter von »Künstlichkeit« an, der sich zu dem »natürlichen« verhält etwa wie der Geschmack von Konserven zu frischen Lebensmitteln. Es ist als fehlten akustische Vitamine.

(b) Es tritt »Neutralisierung«, das Stumpfer- und Dumpferwerden der Farbe ein, das auch Krenek charakterisiert hat¹. Der Klangcharakter des »Mannes aus der Kiste«.

(c) Die Klangfarben nähern sich untereinander an und sind viel schwerer zu unterscheiden als bei unmittelbarer Aufführung, einzelne fallen aus dem Klang heraus, andere sind überhaupt kaum sinngemäß zu übertragen (Schlagzeug).

Es ergibt sich eine gewisse Unplastik des Klanges, die bei größeren Formen auch für das Verständnis des Verlaufs ihre Konsequenzen hat: die koloristische Unkonturiertheit setzt sich in formale Unartikuliertheit um.

Frage: welche Konsequenz haben diese Veränderungen, die ich unter dem Namen der »Neutralisationsmodifikation« zusammenfassen möchte, für die Apperzeption der Musik und von da aus für ihre gesellschaftliche Bedeutung? Ich möchte als These aufstellen: einmal, daß diese Modifikation dahin tendiert, der Musik jenen Charakter der Unwirklichkeit im Sinne des »Nicht voll Präsenten« (nicht also den der romantischen verschwebenden Ferne) zu geben, den ich auf Grund anderer Beobachtungen mit dem Begriff des akustischen Bildbewußtseins bezeichnen werde. Andererseits bedeutet die koloristische Neutralisierung möglicherweise ein Absterben des rein klanglichen Reizmomentes zugunsten einer Darstellung musikalischer Vorgänge als solcher im Sinne von deren Erkenntnis und könnte daher zur Entromantisierung der Musik beitragen. Als den vordringlichsten Effekt möchte ich aber hier schon feststellen, daß Musik im Rundfunk nicht ganz ernst genommen wird. Diese Fragen sind aber von denen nach den spezifischen Produktionsverhältnissen des Radios nicht zu trennen. Es ist zu untersuchen:

(a) ob bei dem gegenwärtigen Stand der Technik diese Eigentümlichkeiten des Rundfunkklanges zu beseitigen wären, oder ob sie wirklich mit dem Wesen der elektrischen Musikapparatur unablöslich verbunden sind. (Diese Frage halte ich für eine echte der empirischen Erhebung, d.h. eine Antwort darauf läßt sich durch die theoretische Reflexion nicht vorwegnehmen.) Die Antworten, die ich von Fachleuten erhalten habe, waren durchaus divergent.

(b) sollte in der Tat die Technik hier prinzipiell weiter sein als der Standard der tatsächlichen Radioübertragung, was sind dann die Gründe, daß die neuen Apparaturen nicht eingeführt sind? In diesem Zusammenhang wären ökonomische Tatsachen zu berücksichtigen, wie die Amortisationsraten, mit denen die Gesellschaften die Apparaturen in ihr Budget einsetzen.

(c) ist es möglich, die Neutralisationsmodifikation durch planmäßige Zusammenarbeit der Technik und der Sendegesellschaften zu beheben, und welche Schritte können in dieser Hinsicht unternommen werden?

 

(2) Das von Krenek gestreifte Problem der Dynamik. Man bekommt eine Symphonie fertig ins Haus geliefert; man kann sie allein im Zimmer, im Bett sich vorspielen lassen. Die darin gelegene Veränderung ist zu konfrontieren mit Paul Bekkers Theorie von der Symphonie als gemeinschaftsbildender Kraft²; der Jubel der IX. Symphonie ist kein Jubel mehr, wenn die Menschen einander nicht mehr erblicken. Ist also die Symphonie im Radio überhaupt noch Symphonie? Oder vollzieht das Radio an ihr einen Spruch, den bereits schon die Entwicklung des Konzertwesens verhängte (wie es denn überhaupt meiner Anschauung entspricht, daß das Radio, wie sehr auch technisch Innovation, doch nur zustandebringt, was in der immanenten Entwicklung der Musik und ihres Sozialcharakters bereits angelegt war): wird die Symphonie im Radio zu einem »Bildungsgut« und Museumsstück? (Vgl. dazu den zweiten Teil der Abhandlung »Zur gesellschaftlichen Lage der Musik«³.) Diese Frage ist zugleich als technische zu formulieren: es ist die der Dynamik. Alle absoluten dynamischen Dimensionen werden im Rundfunk verändert und zwar im Sinne einer Verkleinerung, möglicherweise auch die relativen im Sinne einer Nivellierung. (Das Laute wird leiser, das Leise bleibt konstant: muß empirisch nachkontrolliert werden.) Die Frage ist nun, ob nicht zumindest die große Orchestermusik des 19. Jahrhunderts, die Symphonik im herkömmlichen Sinne, an absolute akustische Dimensionen gebunden ist, d.h. ob es nicht gerade ihr Apriori ausmacht, daß sie im Zimmer nicht darstellbar ist. Diese absolute Dynamik der symphonischen Musik ist weiter auf ihre Gründe zu verfolgen. Sie hängt wahrscheinlich technisch mit der Vorstellung des Orchesterstücks zusammen. Entscheidende Frage: was wird aus einem Tutti, wenn man es im Zimmer hört? Diese Frage ist durch systematische Beobachtung beim Rundfunkhören und durch Interviews mit den musikalischen und technischen Experten der Sender (vor allem denen, die den Klang zu »steuern« haben und die eine ganz neue musikalische Instanz darstellen) zu klären. Gleichzeitig ist das Problem der »absoluten Dimension« auf Grund von Analysen von Kompositionen zu stellen.

Die gesellschaftliche Interpretation sieht sich hier vor besondere Schwierigkeiten gestellt. Nichts wäre nämlich falscher, als die bezeichnete dynamische Modifikation als eine »Intimisierung« des musikalischen Phänomens zu denken. Die bloße Erinnerung an den Unterschied zwischen der Aufführung eines Kammermusikwerks und dem Phänomen einer im Rundfunk abgehörten und auf Zimmerstärke eingestellten Symphonie zeigt den Unterschied. Vorläufig ließe sich etwa formulieren, daß während die symphonische Musik ihre real gesellschaftliche Verbindlichkeit einbüßt, sie gleichzeitig in der Zimmerverbreitung den Schein der Objektivierung des betroffenen Individuums produziert. Das spezifische Moment des ihn als Einzelnen Ansprechens, ihm Nahekommens und ihn dadurch Versetzens fällt weg. Während der Rundfunkklang ihm ganz auf den Leib rückt, ist er zugleich ganz weit weg. Wenn sich beim Rundfunk die Symphonie durch ihre Transposition in die Intimität zersetzt, so zersprengt sie zugleich die Sphäre der Intimität, in der sie erscheint. Das ist einer der Ansatzpunkte für eine dialektische Theorie des Rundfunks.

 

(3) Die im folgenden gestellte Frage halte ich für die eigentlich entscheidende einer Gesellschaftstheorie des Rundfunks. Ihre Beantwortung ist aber zugleich von einer ganz außerordentlichen Schwierigkeit. Ich gebe daher meine Gedanken dazu mit allem Vorbehalt und lasse einige Widersprüche dabei bewußt stehen, die erst bei der ausgeführten Untersuchung entweder beseitigt oder als konstitutive verständlich werden.

Beim Auflegen der Nadel auf die rotierende Grammophonplatte entsteht zunächst ein Geräusch. Beim Einsatz der Musik tritt das Geräusch als Hintergrund zurück, begleitet aber konstant das Ganze: Unmusikalische, die die Figur nicht ganz zu erfassen vermögen, pflegen sich darüber zu beklagen, Dies schmale weitergehende, doch unveränderliche Geräusch ist wie ein akustischer Streifen: dem Filmstreifen oder der leeren Leinwand, die unbewegt sich mitzubewegen scheint, nächst verwandt. Das Radio kennt das gleiche Phänomen. Beim Andrehen hört man, wenn der Apparat funktioniert, den »Strom«, dieser bildet einen »Hörstreifen«, von fern vergleichbar dem Geräusch, das entsteht, wenn man einen langen Zeugstreifen durch eine Enge führt oder über einen Widerstand laufen läßt. Dieser Hörstreifen bleibt auch im Radio unterhalb der Figur fühlbar.⁴ Frage: was bedeutet es, wenn Musik, wie es im Tonfilm realiter der Fall ist, im akustischen Erscheinen über einen Streifen läuft? Was bedeutet es, wenn Musik »vorüberzieht«? Bewegt sich der Streifen mit ihr oder bleibt er stehen?

Die Frage könnte absurd erscheinen. Denn alle Musik »zieht vorüber«, indem sie in der Zeit verläuft. Aber es handelt sich um mehr. Zunächst einmal darum, daß die Musik auf den Streifen projiziert, auf ihm bloß abgebildet erscheint: das hat vielleicht an ihrer Veränderung und Neutralisierung mehr Anteil noch als der Verlust an entfernter mitschwingenden Obertönen. Dann aber: bei größerer Konzentration erscheint es wahrscheinlich so, als ob das in Wahrheit sich Bewegende der Hörstreifen wäre, während die Musik selbst stillesteht und von ihm fortgezogen wird. So zieht im Kino die Leinwand die Bilder fort.

Wie immer die Deskription ausfallen mag: fraglos ist, daß durch die Relation zum Hörstreifen die Musik entscheidend verändert wird. Wenn der Film durch eine infinitesimale Technik die aufeinander folgenden Bilder ins Kontinuum der Bewegung versetzt, so widerfährt der Musik im Radio das genau Entgegengesetzte. Der stillstehenden Leinwand entspricht der stetig abrollende Hörstreifen. Gemessen an seiner unerbittlich apperzipierten Bewegung jedoch scheint die Musik stille zu stehen. Auf ihm dissoziiert sie sich in »Bilder«; in jedem Augenblick mit dem Ablauf der realen dinglichen Zeit konfrontiert, verliert sie die Macht über diese und steht ein. Der Verlust ihrer Gewalt über die Zeit im ästhetischen Schein durch dessen Konfrontation mit dem temps espace ist die technische Formel für den Verlust ihrer »Aura«, im Sinne der Reproduktionsarbeit von Benjamin⁵.

Natürlich bin ich mir dessen bewußt, daß die technische Entwicklung dahin tendiert, den »Hörstreifen« zu beseitigen, aber einmal scheint es mir höchst fraglich, ob das in der Tat schon gelungen ist: als sicher möchte ich annehmen, daß er bei der überwältigenden Mehrzahl der in Gebrauch befindlichen Empfangsgeräte besteht. Über diese Verhältnisse wäre durch Fragebogen Klarheit zu suchen, dabei ist jedoch größte Vorsicht am Platze, da nach meiner Ansicht die entscheidende Bedeutung des Hörstreifens gerade darin besteht, daß er nicht bewußt apperzipiert wird, und daß er seine Macht gerade als Hintergrundsphänomen ausübt. Infolgedessen würde etwa die negative Beantwortung einer Frage nach dem den Musikempfang begleitenden Geräusch nichts Wesentliches über den Hörstreifen ausmachen: gerade als »Geräusch« wird er um seiner Stetigkeit willen wahrscheinlich überhaupt nicht erfahren. Der modus procedendi, den ich vorschlüge, ist der, sich über den Hörstreifen durch Testen von Radiomodellen Klarheit zu verschaffen, und zwar dabei insbesondere Modelle der großen Firmen aus verschiedenen Zeiten abzuprüfen. Die Fragebogen an die Hörer müßten dann lediglich Fragen nach Jahrgang und Modell enthalten, und die Antworten würden dann mit den Testergebnissen der Hörstreifen jener Modelle konfrontiert.

 

(4) Ich möchte dem aber noch das Folgende hinzufügen: es ist wahrscheinlich für die Rundfunkuntersuchung von besonderer Bedeutung, sich mit der Frühzeit der neuen Technik zu beschäftigen, so wie etwa entscheidende Aufschlüsse für eine Sozialtheorie der Photographie aus der Kenntnis von deren Frühzeit und damit deren Verwandlung (nämlich in eine Massentechnik durch Emanzipation von der Malerei) gewonnen werden können. Unter Umständen wäre es sogar angezeigt, die Frage nach dem Hörstreifen zunächst auf die Anfangsperiode des Radios zu beschränken. Ich glaube allerdings, daß die konstitutiven Elemente dieser Anfangszeit auch heute noch wirksam sind, und auf die Gefahr hin, etwas sehr Gewagtes auszusprechen, möchte ich einmal den theoretischen Vorschlag machen, die gesamte technische Entwicklung des Radios (wie aller verwandten Musik) als den Versuch aufzufassen, gewisse urbildliche Momente dieser Technik zu verdrängen, die weiter zurückweichen, um sich jedoch gerade auf ihrem Rückweg immer aufs neue zu reproduzieren. Um wenigstens anzudeuten, was ich hierbei im Sinne habe, möchte ich darauf verweisen, daß die Versuche, die Grammophontechnik dem »natürlichen« Klang anzunähern, zur Ausbildung der elektrischen Aufnahmeverfahren geführt haben, die zwar auf der einen Seite Klangfehler beseitigen (das »Kratzen« des alten Grammophons), dafür aber nach einer anderen Dimension den Klang dem »natürlichen«, ganz ähnlich wie auch die Rundfunktechnik, noch mehr entfremden. Dieses quid pro quo der im Zurückweichen sich reproduzierenden Grundelemente der Anfangsstadien einer Technik scheint mir nun konstitutiv damit zusammenzuhängen, daß, und zwar wahrscheinlich aus objektiv gesellschaftlichen Gründen, alle diese Techniken einstweilen noch an gewissen »Modellen« haften: die Photographie am Porträt, die mechanische Musik am »natürlichen« Klang usw. These: erst wenn sich der Rundfunk vom Ideal des »natürlichen« Klangs emanzipiert, wird er aufhören, »unnatürlich« zu klingen. Direktiven sind möglicherweise vom jetzigen technischen Stand des Films zu gewinnen.

 

(5) Wie bereits angedeutet, ist eine der wichtigsten an die Frage nach dem Hörstreifen anschließenden Fragen die, ob Musik, die auf diesem Hörstreifen erscheint, als »wirklich« apperzipiert wird, oder ob nicht seit der Erfindung der mechanischen Instrumente die Musik eine Erfahrung nachgeholt hat, die ehedem weithin den optischen Künsten und der Dichtung vorbehalten war: die des Bildbewußtseins. Musik im Radio wird originär nur als Bild von Musik apperzipiert. Das ist wahrscheinlich der Grund der Neutralitätsmodifikation, die auch Krenek bemerkt. Im Fortgang der Untersuchung werden wahrscheinlich alle zunächst an den Begriff der »Neutralisierung« wie Unplastik oder Verlust der Tiefendimension anschließenden Erfahrungen unter der Kategorie des Bildbewußtseins zentralisiert sein, wie ich es denn überhaupt für ein wesentliches Anliegen der Methode halte, sich möglichst von der pluralisierenden Aufzählung verschiedener Faktoren zu emanzipieren.

 

(6) Prinzipieller zu formulieren ist wahrscheinlich im Fortgang der Untersuchung auch die am Ende der These über Dynamik (2) registrierte antagonistische Erfahrung, die dort mit dem Mittel der Begriffe des Symphonischen und des Intimen gefaßt war. In ihrer prinzipiellen Gestalt wird sie wahrscheinlich unter dem Begriff der Monade zu denken sein. Es handelt sich um nichts anderes als den gesamten Rundfunk, also keineswegs bloß die Musik charakterisierenden Tatbestand, daß einerseits der Rundfunk sich an die Wohnung und den privaten Lebensraum der miteinander konkurrierenden und voneinander isolierten Einzelnen wendet, gleichzeitig aber diese Einzelnen mit identischen oder wenigstens standardisierten Inhalten beliefert und sie damit tendenziell einander anähnelt. Das Radio dissoziiert sie, indem es sie zu Hause hält (Rundfunkhören ist billiger als Konzertbesuch und selbst billiger als der Besuch von Lokalen, die sich ein Orchester halten, weil man dort »etwas verzehren muß«: der Verzehr im Lokal, soweit es sich nicht um eigentliche Mahlzeiten handelt, ist längst zu einer lästigen Pflicht geworden), gleichzeitig aber prägt es sie, indem es sie allesamt mit identischem Erfahrungsstoff konfrontiert. Die Tendenz zur Entindividualisierung ist das Reversbild jener zur Individualisierung, und die letztere stellt sich fortschreitend als bloße Fassade heraus (hier ist an die Jazztheorie⁶ zu erinnern). Hier ließen sich konkrete Modelle des sozialen Phänomens der »Atomisierung« in der gegenwärtigen Phase der Gesellschaft erstellen. Es ist dies ein Nervenpunkt der Sozialtheorie des Rundfunks: er produziert eine dämonische Parodie des Ideals der bürgerlichen Gleichheit. Es ist die Gleichheit der einander Entfremdeten. Es wird besonders wichtig sein, die Atomisierung ins Blickfeld der empirischen Forschung zu bekommen und nicht durch optimistische Aussagen über den pädagogischen Wert des Rundfunks zu verdecken, so sehr die dialektischen Gegensätze in dem letzteren herauszuarbeiten sind. Ich möchte schon jetzt die Aufmerksamkeit darauf lenken, daß die Fragebogen so formuliert werden müssen, daß sie die Möglichkeit geben, über den Grad der Atomisierung und Standardisierung der Rundfunkerfahrung der Hörer wirklich Aufschluß zu gewinnen. Entscheidend ist dabei natürlich deren relative Ohnmacht den sie beliefernden Gesellschaften gegenüber. Diese Ohnmacht ist in den faschistischen Ländern ins Extrem gesteigert: der »Volksempfänger«.

 

(7) Das Folgende mag für eine Betrachtung der Funktion des Radios in seiner Frühzeit von Wichtigkeit sein:

Man pflegt gemeinhin das Radio mit der Presse als verwandtem Informations- und mit dem Grammophon und dem Tonfilm als verwandtem technischen Mittel zusammenzubringen. Aber sein Modell im bürgerlichen Haushalt ist von anderer Art. Es rechnet zu jenen Vorrichtungen zur Verbreitung von Flüssigem, Gasförmigem und Energetischem, die seit dem 19. Jahrhundert die Familie oder den Einzelnen mit Produkten der öffentlichen Hand bedienen: der Wasser-, Gas-und elektrischen Leitung. Krenek hat auf diese Beziehung dort hingewiesen, wo sie am sinnfälligsten wird: beim Mißbrauch. Vergessen rinnendes Wasser, vergessen rinnende Musik. Aber die Beziehung ist von grundsätzlicher Art. Alle jene Institutionen sprengen tendenziell von innen das Interieur. Sie sind Vorformen zu Explosionen. Von einem »kleinen Drehen der Schraube« hängt es ab, ob das Gas ausströmt, das Zimmer heil wird, das Radio quäkt. Aber diese Macht ist ganz abstrakt. Sie trifft zwar pathetisch Sein oder Nichtsein, aber nicht sachlich die Qualität des Seienden, und die Ausschaltung des elektrischen Lichts hat keine Macht über die elektrische Zentrale. Ein deutsches Wort sagt hämisch: den Gasarm kitzeln, um den Gasdirektor zum Lachen zu bringen. Und selbst die bescheidene Macht über den Hahn hat ihre Grenze an den Katastrophen, die das öffentliche im Privaten allemal androht. Das Wasser kann die Wohnung überschwemmen, das Gas giftig ausströmen oder explodieren, die Elektrizität zum Kurzschluß kommen, und der Radiosprecher, der sich von seinen Hörern verabschiedet mit den Worten: »Vergessen Sie nicht, Ihre Antenne zu erden«, wünscht ihnen nichts Gutes.

Eine Physiognomik des Radios hätte sich vorab der Erfahrungen zu versichern, die die Menschheit an Wasserleitung, Gas und elektrischem Licht in ihrer Frühzeit machte, und seines spezifischen Gehaltes allenfalls im Unterschied von diesen habhaft zu werden.

 

(8) Wenn zur Physiognomik jener älteren Vorrichtungen und auch des Telephons als Vorstufe zum Radio noch gehört, daß die Leitungen unter der Straße liegen; wenn sie sich zu enträtseln scheinen erst, wenn die Straßen aufgerissen sind oder das Haus zerstört ist, so ist es vielleicht die neue, überlebende Qualität des Radios, daß es an diesem Zusammenhang nicht mehr teilhat. Der Anschluß an die elektrische Leitung ist beim Radio nicht mehr essentiell. Vielleicht ist selbst der Nachtgruß des Sprechers eine

leere Drohung. Während ich nicht vergessen soll, meine Antenne zu erden, wird mir zugleich versichert, sie fungiere als Blitzableiter.

 

(9) Zum Problem des Radios als Wasserleitung gehört eine Frage, die als Forschungsaufgabe sehr schwer zu formulieren ist, der ich aber trotzdem große Tragweite zutraue. Es ist die, was aus der Musik wird, die »über läuft«, der niemand zuhört. Ist es nicht gerade im Rundfunk die eigentlich entscheidende? Welche Bedeutung hat die Versetzung von Musik in den Hintergrund?

(a) für die Musik selber? Sie wird in einer Weise entwertet. Noch die tragischsten Spannungen Beethovens, an den Rand des Hörfeldes gedrängt und nicht mehr völlig apperzipiert, verlieren ihren Ernst und ihre Verbindlichkeit. Die Musik wird Spaß. Diese Verwandlung bezieht sich aber nicht nur auf den Rundfunkempfang, sondern überträgt sich von dort aus auf die dargestellten Werke selber. Kraß gesprochen, verwandelt sich durch den Rundfunk die gesamte sogenannte klassische Musik in Unterhaltungsmusik – eine Tendenz, die an einzelnen Stücken (Adagio der Pathétique) schon lange zu beobachten war. Gerade dadurch gewinnt die Form des Konzerts eine neue Bedeutung, vergleichbar der polemischen, die die Malerei gegenüber der Photographie annimmt. Die konzertmäßige Interpretation sucht beschwörend den Werken jenen »Ernst« zurückzugeben, den sie als unbemerkten oder halbbemerkten im Rundfunk verloren haben. Daher die sonderbar heroische Nachblüte des Konzertwesens (Furtwängler). Auch hier ist das Radio bloßer Vollstrecker einer älteren Tendenz. Die Versetzung der Musik in den Hintergrund hat ihre Vorform in der Kaffeehausmusik und vor allem in den Begleitmusiken zum stummen Film. In gewisser Weise hat das Radio das Erbe der letzteren angetreten.

(b) für die Hörer? Der musikalische Hintergrund, vor dem sich ihr Alltagsleben vollzieht, entzaubert zwar die Werke, aber verzaubert den Alltag. Es ist ein Ausverkauf der Aura. Die ritualen Charaktere der Musik sind nur noch dazu gut, den mechanisierten Alltag zu harmonisieren. Dabei spielen bestimmte regressive Momente mit: »Arbeit und Rhythmus« usw. Die Hintergrundmusik ist durch und durch konformistisch; das Kulturgut Musik wird erst als Haushaltsgegenstand völlig »affirmativ«⁷. Aber freilich wird dabei die rituale Funktion mit so beängstigender Rapidität verbraucht, die Würde der Kunst und die Kunstwerke selbst, allein schon durch die prinzipielle Haltung der Unaufmerksamkeit, so eingreifend zersetzt, daß hier eine dialektische Gegentendenz heranwächst, von der sich nicht absehen läßt, wo sie hinführt.

Es wäre hier schließlich noch zu fragen, ob nicht die »überlaufende« Musik, der niemand zuhört, oder jedenfalls die Hintergrundmusik (wobei die keineswegs einfache Beziehung zwischen beiden genau zu untersuchen bliebe) nicht ein zweites eigenes Leben gewinnt, und ob nicht z.B. in dieser Gestalt die »klassische« Musik bestimmte Züge, vor allem physiognomische Züge des Details zeige, die in ihrer tradierten ästhetischen Gestalt verborgen waren. Ob nicht z.B. der gestische Wert einer Beethovenschen Phrase ganz anders hervortritt, wenn das apperzipierende Bewußtsein nicht mehr auf die ganze Form gerichtet ist usw. Ich möchte betonen, daß ich diese Frage keineswegs für müßig oder gar für snobistisch halte, sondern daß ich glaube, daß es für die Theorie der Musik und ihre Sozialtheorie von gleich großer Wichtigkeit wäre, ihrem Schicksal, d.h. ihrer objektiven Veränderung im Zerfall nachzugehen. Dafür fehlt es freilich vor allem noch ganz an Methoden. Wenn aber die These vom »monadologischen« Charakter der Musik im Rundfunk zutrifft, so läßt sich daraus unter Umständen eine methodische Handhabe gewinnen. Es ist dann nämlich so, daß die scheinbar individuellsten Züge zugleich in Wahrheit die allgemeinsten sind. Man könnte dann also unter Umständen den hier in Rede stehenden, außerordentlich tief liegenden Fragen, die sich natürlich der Enquêtetechnik entziehen, nahekommen durch Analyse einzelner konkreter, extremer Phänomene. Ich möchte hier der Meinung Ausdruck geben, daß möglicherweise für eine Sozialtheorie des Rundfunks durch eine wirkliche analytische Aufschließung des Einzelnen gerade mit Hinsicht auf das Prinzipielle ebensoviel geleistet werden kann wie mit dem statistischen Abstecken umfangslogischer Allgemeinheiten. Zumindest wird man sagen können, daß die Untersuchung in beiden Richtungen gleichzeitig zu führen ist.

 

(10) Hier ist wohl das Problem des Verschleißes von Musik im Rundfunk anzuschließen. Auch es hat ganz dialektische Gestalt. Der Umfang der für die gegenwärtigen Hörer als Sendestoff in Betracht kommenden Musik, d.h. derer, die weder bereits »historisch« geworden ist, noch als avantgardistisch sich von den Hörermassen losgesagt hat, ist verhältnismäßig klein. Wahrscheinlich viel kleiner, als man geneigt ist vorauszusetzen. Er beschränkt sich, sieht man von Bach und einzelnen Autoren des früheren 18. Jahrhunderts ab, ungefähr auf die 150 Jahre von Haydn bis zum Ende des Impressionismus. Das involviert, daß gewisse Werke, besonders auch solche, die der Rundfunkapparatur technisch entgegenkommen (z.B. die Arlésiennesuiten von Bizet), immer und immer wieder gespielt werden. Die Häufigkeitsdichte bestimmter Werke in den Rundfunkprogrammen wäre durch systematische Programmerhebungen festzustellen, und es wäre zu versuchen, Begründungen für die Beliebtheit der meistgespielten Werke zu finden; eine Aufgabe, die ich für wesentlich weniger phantastisch halte, als sie klingt, da ich prophezeien möchte, daß die Zahl dieser Lieblingswerke, sieht man von den saisonmäßig wechselnden Schlagern ab, weit geringer ist, als man erwartet. Hier ist eine der Stellen, bei denen ich glaube, daß die Enquêtemethoden von Anfang an aufs fruchtbarste einzusetzen sind.

Der Erfolg der immerwährenden Wiederholung der gleichen Werke ist, wie auch Dr. Lazarsfeld in seinem Memorandum⁸ andeutet, deren Verschleiß: die immer wiederholten Werke haben keinen kairos mehr, verlieren die Dignität ihrer Stunde und werden ihrem Material, aber auch ihrer Gestalt nach banal. Zugleich aber macht sich eine Gegentendenz geltend: gerade durch die unaufhörliche Wiederholung werden sie den Menschen eingehämmert, hören auf, kritisch diskutierbar zu sein, gewinnen eine bestimmte Art von Fatalität (man mag das Radio aufdrehen, wo und wann man will, immer kommt die Arlésiennesuite heraus), und sie werden zu Fetischen im Sinne der Raffael-Reproduktionen im Schlafzimmer. Die oben charakterisierte museale Tendenz des Rundfunks, die Statuierung von »Kulturgütern«, die ihre Dignität gerade dem zu verdanken haben, daß sie aus jeder Beziehung zu ihrem Publikum gelöst sind, hängt also mit der Tendenz zum Verschleiß aufs engste zusammen. Ich möchte daraus vorweg die Folgerung ableiten, daß der Rundfunk prinzipiell nicht zur Verbreitung moderner Musik positiv beiträgt, sondern in seiner jetzigen Gestalt diese hemmt. (Daß trotzdem die ernsthaft moderne Produktion heute ökonomisch fast völlig vom Rundfunk abhängt, dürfte lediglich durch die Wehrlosigkeit der atomisierten Hörermassen bedingt sein.) Es scheint, daß die Musik im Rundfunk in jenen Zeitgrenzen etwa zwischen 1760 und 1910 einfriert.

Das möchte ich durch zwei Bemerkungen ergänzen: einmal, daß sich diesem Verschleiß allenthalben im offiziellen Kulturleben Widerstände entgegensetzen, die, durch Herstellung festlicher Ausnahmesituationen, übertreibend feierlicher Darstellungsweisen usw., versuchen, sowohl den Einmaligkeitscharakter der Musik zu retten, wie die Werke anzuschauen, als wären sie an ihrem ersten Schöpfungstag. Ich halte alle diese Tendenzen, die man der Anlegung musikalischer Naturschutzparks vergleichen könnte, für hoffnungslos. Gerade wenn man in der Rundfunktheorie versucht, die kritischen Momente sehr stark herauszuarbeiten, ist es notwendig zu zeigen, daß es aus der mechanischen Reproduktion prinzipiell keinen Ausweg gibt, und daß die progressiven Tendenzen nur durch sie hindurch zu verwirklichen sind. Das Radio kritisieren heißt nicht: vorm Radio retten. Die Frage nach der Problematik der heute noch geübten unmittelbaren Reproduktion ist daher ein integraler Teil der Radiotheorie.

Dann: mit der Doppelseitigkeit von Verschleiß und Fetischisierung hängt ein anderes zusammen; nämlich die sonderbare Auferstehung bestimmter Formen, die in der Geschichte der Komposition völlig überholt sind, aus dem öffentlichen Bewußtsein jedoch nie ganz verschwunden waren und nun durchs Radio mehr als je blühen. Ich denke dabei an die Welt der Charakterstücke und Salonpiècen: Erwachen des Löwen, Großmütterchen, Berceuse von Godard, Humoreske von Dvorák (die letztere besonders in Amerika) usw. Was hat es mit dieser geisterhaft geschichtslosen Musik auf sich, und wieso ist sie im Rundfunk mächtiger als je? Welchen regressiven Tendenzen der Hörer kommt sie entgegen? Ich halte diese Frage für eine der wichtigsten, um über die gesellschaftliche Wirkung der Rundfunkmusik Aufschluß zu gewinnen. Programmtechnisch dürfte sich diese Tendenz damit erklären, daß die kanonisierte Musik der bezeichneten 150 Jahre quantitativ so unerheblich ist, daß man mit ihr nicht auskommt. »Entdeckungen« sind aber nicht zu machen, der Rundfunk verbreitet nicht Musik als solche, er verbreitet aus Gründen seiner tiefsten Beschaffenheit nur Musik, die schon berühmt ist, d.h. er verbreitet ihren Ruhm. Die Ausgrabung der verschollenen Salon- und Charakterstücke geschieht nach dem Kanon von deren einstiger Berühmtheit. Ich möchte dringend vorschlagen, diesen ganzen Komplex aufs sorgfältigste zu verfolgen. Es ist im übrigen aber zuzugestehen, daß es wirklich gute unentdeckte Musik tatsächlich nur in verschwindend geringem Umfang gibt.

 

(11) Das Korrelat des Verschleißes beim Hörer scheint mir das Vergessen der Musik zu sein. Durch die vollständig passive Haltung des ausgelieferten Rundfunkhörers, der kaum die Programme vorher weiß, kaum sich je mit Noten versieht, gewiß diese nicht durchspielt, wird das Vergessen der Produkte ebenso gefördert wie durch die Neutralisierung der Musik und ihren bloßen Bildcharakter. Man könnte vielleicht als These aufstellen: der Hörer behält nur, was er ohnehin kennt (zweites Thema aus dem ersten Satz der h-moll-Symphonie von Schubert), nämlich das Fetischisierte, und alles andere wird vergessen. Das Hören im Rundfunk nähert sich tendenziell der Information an: es verhält sich zum Apperzipieren der Musik im Konzert ähnlich wie das Zeitungslesen zum Lesen eines Buchs. Ja, wahrscheinlich macht für die spezifische Art der Rundfunkauffassung als einer Information das Vergessen geradezu eine Bedingung aus. Dem Dimensionsverlust des objektiven Werkes durch die Projektion auf den Hörstreifen entspricht der Verlust der Erinnerungsdimension beim Hörer. Daher sind große, zeitlich extensive Formen für den Rundfunk prinzipiell ungeeignet und werden wohl auch nur bei den Fetischwerken konzediert. Es wäre zu versuchen, sich Klarheit zu verschaffen über die Nachhaltigkeit von rundfunkmäßig gehörter gegenüber konzertmäßig gehörter Musik. Das Vergessen des Rundfunkhörers ist der genauere Ausdruck für dessen »Zerstreuung«, Es waren aber auch hier die progressiven Momente hervorzuheben:

(a) Unter Umständen kann dem Vergessen in der Zeitlänge eine höhere momentane Konzentration gesellt werden. Das würde eine prinzipiell andere Struktur der gesendeten Musik erfordern. Unabhängig vom Rundfunk kennt die Musik verwandte Tendenzen: die Konzentration der Zeitdimension in der Schönbergschule, besonders bei Webern.

(b) Die Desorganisation des expliziten Zusammenhanges der Form, ihrer »Architektur«, kann unter Umständen Raum schaffen für eine prinzipiell anders geartete, von Präsenz zu Präsenz springende, revue-oder montageartige Auffassung der Musik. Sie wäre technisch zu charakterisieren als eine solche, in der Symmetrien und Wiederholungen über längere Strecken hin möglichst keine Rolle spielen, weil ja eben diese dem Vergessen anheimfallen. Es wäre das eine in gewissem Sinne traumähnliche Kompositionstechnik: eine Flucht von Assoziationen, deren Einheit gestiftet wird lediglich durch die Beziehung zwischen dem Nächsten. Von Kompositionsversuchen in dieser Richtung ist mir nichts bekannt geworden. Dagegen liegt die Beziehung zum Surrealismus auf der Hand. Surrealistische Versuche wären durchaus auf der Linie des Rundfunks.

(c) Mit dem Vergessen hängt ein Phänomen zusammen, das für die Informationsfrage, wahrscheinlich auch für die Musik gilt. Die »Flachheit« (in keineswegs herabsetzendem Sinne) bewirkt nämlich, daß das Dargebotene nicht ganz geglaubt wird. Im Vergessen steckt ein Stück Opposition. Gegen die Wahrheit der übermittelten Nachricht; auch gegen Musik als »Kulturgut«.

 

(12) Damit ist das Problem der Form im Rundfunk gestellt. Es ist die Form des Potpourris aus Zerfallenem: die spontane, autonome Einheit des Kunstwerks, seine Zweckmäßigkeit ohne Zweck im Kantischen Sinne, ist vom Rundfunk zersetzt und eben damit auch seine »Würde«. Die Programmenquêten werden besonders zu berücksichtigen haben:

(a) das Verhältnis kurzer Stücke zu langen. (Auch das ist einer der Gesichtspunkte, unter denen die Auferstehung des Salonstücks verständlich wird.)

(b) die verschiedenen Formen von Potpourris, Querschnitten usw. Ich erinnere hier ausdrücklich an die Ausführungen von Krenek. Es sind auch hier die progressiven Tendenzen herauszuarbeiten: die Aufdeckung neuer Schichten in Musik durch deren Montage, die wieder der Vollzug eines längst verhangenen Spruchs durch den Rundfunk ist. Die gekürzten Rundfunkfassungen von Opern etwa treffen genau auf das Desiderat nach Streichungen bei Wagner; nur daß gerade dessen Opern, als »Kulturgüter«, eben von dieser progressiven Kontraktionstendenz des Radios bis heute verschont geblieben sind. An der Herstellung der Kurzfassung von Opern und Operetten läßt sich übrigens ein sehr handlicher Begriff von deren »Füllsel« gewinnen: als dem, was der Streichung verfällt. Diesen Begriff müßte man selber als historische Variable bestimmen. In einer Radiokurzfassung der Carmen würde man sinnvollerweise wahrscheinlich auf die ganze Micaëla verzichten. Diese war es aber, die seinerzeit den Erfolg trug. Durch die Television werden möglicherweise die Verhältnisse aufs neue, und zwar gerade in rückläufigem Sinne sich ändern. (Man wird Micaëla wieder einführen, damit zur dämonischen Carmen eine süße Blondine kontrastiert usw.) Die empirische Forschung wird sich in diesem Zusammenhang möglichst mit vorliegenden Einrichtungen von Potpourris, Querschnitten, Kurzopern usw. zu befassen haben, um diese Verhältnisse klarzustellen.

 

(13) Es wären Erhebungen über die Haltung des Rundfunkhörers anzustellen. Diese hätten zunächst von ganz zufälligen Dingen auszugehen: wird im Sitzen, Stehen, Herumgehen oder im Bett zugehört? Werden immer dieselben Stationen gehört oder wird häufig gewechselt? Wird überwiegend die Sendung der eigenen Stadt oder Gegend gehört, oder wird versucht, fremder Sender habhaft zu werden? Wird während des Hörens geraucht oder nicht geraucht? Gegessen, getrunken? Werden während des Hörens Gespräche geführt oder den Sendungen durch Schweigen Respekt gezollt? Wird das Radio nur in Betrieb gesetzt, wenn man ihm ruhig zuhört? Bevorzugt man es als schwachen Hintergrund oder läßt man es einfach draufloslaufen? (Kinder.) Wie verhalten sich überhaupt die verschiedenen Altersklassen zum Radio? (These: Greise, Kinder und Arbeitslose dem Radio besonders geneigt.) Wird während des Radiohörens Hausarbeit verrichtet? Bereitet es Freude, während des Radiohörens möglichst viel herumzuschrauben und zu wechseln oder werden die Wechselgeräusche als Störung empfunden? Antworten auf solche Fragen könnten möglicherweise sehr aufschlußreich werden, und zwar um so mehr, je weniger sich der Gefragte dabei denken kann. Denn wahrscheinlich wird sein Bestreben – so wäre es jedenfalls in Europa – möglichst dahin gehen, sich als kunstverständig, aufmerksam zuhörend, bildungseifrig usw. darzustellen. Der auf die Haltung abzielende Fragebogen ist daher mit größter Vorsicht auszuarbeiten.

Als Verifikationsthese möchte ich aufstellen: daß die Haltung des Rundfunkhörers prinzipiell auf die Extreme tendiert, d.h. entweder auf besonders konzentriertes, sachlich aufmerksames Zuhören oder auf Unaufmerksamkeit und eine ähnliche Situationsbildung wie die im Konzertcafé. Die mittlere Andacht, die »Stimmung«, der Parkettsitz fehlt. Es gibt beim Radiohören wahrscheinlich keine rituale Kunstverehrung, sondern nur entweder den Versuch, auch durch die technischen Mittel der Einstellung ein möglichst präzises und ungestörtes Hörbild zu erhalten, oder aber die Musik laufen zu lassen und sich überhaupt nicht um sie zu kümmern. Möglicherweise überschneiden sich oft beide Verhaltensweisen: d.h. der Hörer ist in einem abstrakt technischen Sinn bemüht, durch Einstellungskünste, Rückkoppeln, Auskreisen fremder Sender usw. ein möglichst vollkommenes Hörprodukt herzustellen, findet aber daran sein Genügen und hört dann nicht zu (ein ähnliches Verhältnis wie das sehr vieler Menschen zum Auto). Mit großer Wahrscheinlichkeit möchte ich annehmen, daß ein sehr hoher Prozentsatz der Hörer raucht. Die Geste des Rauchens steht im Gegensatz zu der des Konzerthörens: sie richtet sich gegen die Aura des Kunstwerks, dem Schall wird Rauch ins Gesicht geblasen. Die Geste des Rauchens ist eine der Ablenkung von der Sache oder jedenfalls eine von deren Entzauberung: wer raucht, fühlt sich. Zugleich kann aber auch das Rauchen die Konzentration fördern. Überhaupt scheint mir zwischen Rauchen und Radio eine tiefe Beziehung zu bestehen. Der Raucher isoliert sich und macht sich umgänglich zugleich.

 

(14) Von den Gesten des Radiohörers scheinen mir zwei von besonderer Wichtigkeit, und die Erhebung müßte versuchen, diese zu erreichen. Die erste ist das Abdrehen des Radios, die Krenek sehr richtig damit charakterisiert hat, daß im Radio jedermann dem mächtigsten Diktator den Mund stopfen kann. Es ließe sich hinzufügen, die Möglichkeit, mit einem Handgriff den Strom von Rede und Musik zum Verstummen zu bringen, sei vielleicht der größte narzißtische Lustgewinn des ohnmächtigen Hörers. Die größte Befriedigung, die er aus dem anhaltenden Laut ziehen kann, ist das Verstummen. Er identifiziert sich dadurch mit den Gebietenden, die ihm nicht bloß ihre Rede ins Haus schicken, sondern ihm auch das Reden verbieten, und meint womöglich noch ihnen zu opponieren. Aber es ist die spezifisch kleinbürgerliche Geste des Protests: Donnerwetter, das Zeug kann ich nicht mehr hören, und es wird abgestellt – weil er nicht die Kraft hat, das ihm Unangenehme zu ertragen. (Modell: Marie in Büchners Wozzeck, die das Fenster zuschlägt, weil die Nachbarin hämische Bemerkungen macht.) Die Haltung, die im Abschalten praktiziert wird, ist im übrigen die des Kunden, der daraus, daß er eine Ware kauft, das Recht ableitet, gegen den Verkäufer grob zu sein. Im Geschäftsleben spielen denn auch Kunden, die abrupt das Telephon einhängen, eine große Rolle. Der Kunde rächt sich am Verkäufer dafür, daß dieser an ihm Profit macht. Das ist aufs Radiohören übertragen.

Die zweite der ausgezeichneten Gesten ist die des Herumschaltens an den Stationen. Wollte man auch diese in der Sprache des kleinen Mannes interpretieren, so hieße der Begleittext: »Es muß anders werden«. Lästige Verhältnisse sollen geändert werden, ohne daß ins Bewußtsein tritt, daß die neuen genausowenig vom Belieben des Unzufriedenen abhängen wie die alten. Es ist die Gestik der ohnmächtigen Aktivität. Diese hat sich im Radio ihre eigene Sphäre geschaffen: die des Basteins. Dazu gehört schon die Praktik der selbsterbauten Radioapparate, bei denen man alles selber macht – mit Ausnahme der Hauptsache, nämlich der Röhren. Beim Aussuchen und Auskreisen der Stationen verwandelt sich dann tendenziell jeder Hörer in einen Bastler: der Mechanismus drängt sich völlig fetischistisch vor seine Funktion. Es sind dabei spezifisch infantile Mechanismen im Spiel, deren Analyse – nach der Rolle z.B. der aufgestellten Flügeldecke im Film zu schließen – gerade in Amerika besonders reizvoll wäre. (In Europa ist vermutlich diese Seite des Rundfunks weniger entwickelt.) Immerhin erinnere ich mich aus meiner eigenen Kindheit deutlich an das Vergnügen, das es mir bereitete, bei Freunden auf einem elektrischen Klavier Walzen abzuspielen und diese durch wechselndes Tempo der Fußtritte, willkürliche Bedienung des Crescendohebels und ähnliches zu beeinflussen. Die Aktivität des Rundfunkhörers ist wahrscheinlich von dieser nicht prinzipiell verschieden. Auch hier setzt der Rundfunk in rätselhafter Weise musikimmanente Tendenzen durch. Das Basteln, die ohnmächtige Aktivität und die mit ihr verbundene falsche Unmittelbarkeit hat sich längst die Schul- und Jugendmusikbewegung, das Blockflötenunwesen und ähnliches geschaffen. Der Rundfunkhörer aber kann auf Toscanini spielen wie auf einer Blockflöte: d.h. er kann seine Produktion in Unfug verwandeln.

 

(15) Zu den Vorschlägen für eine künftige Lenkung des Rundfunks rechnet die Kritik der Versuche, eine sogenannte rundfunkeigene Musik zu schaffen, die Krenek und ich verschiedentlich durchgeführt haben. Sie kommt im wesentlichen darauf hinaus, daß bis jetzt alle diese Vorschläge zwar ein Sichrichten der Musik nach dem Rundfunk, nicht aber ein Sichrichten des Rundfunks nach der Musik propagieren und damit die Produktivkräfte fesseln. Sie sind prinzipiell fetischistischer Art, wie übrigens der gesamte Begriff des »Materialgerechten« in der Bewegung der neuen Sachlichkeit. Dabei ist allerdings durchaus möglich, daß diese verbogene Forderung auf tieferliegende Gründe im Rundfunk selber zurückgeht. Mit allem Vorbehalt möchte ich als Versuchsthese aussprechen, daß der Rundfunk, wie wahrscheinlich die meisten technischen Erfindungen von der Flugmaschine an, früher da war als sein spezifischer »Inhalt«. D.h. daß im Gegensatz zu Dampfmaschine, Explosionsmotor und Elektrizität die Erfindungen nicht mehr selbst aus bestimmten ökonomischen Anforderungen notwendig werden, sondern vielmehr ökonomische Bedürfnisse erst produzieren. Diese Tatsache, der vermutlich erhebliche prinzipielle Tragweite zukommt, wäre freilich erst im Sinne einer ausgeführten Theorie der politischen Ökonomie verständlich zu machen. Der Ruf nach rundfunkeigener Musik ist der ohnmächtige und formalistische Versuch, dieser Erfahrung isoliert, d.h. ohne Blick aufs gesellschaftliche Ganze gerecht zu werden. Immerhin wäre ihr selbst im begrenzten Felde einer spezifisch musikalischen Rundfunktheorie die Forderung nach der Weiterbildung der Rundfunktechnik im Sinne der fortgeschrittensten kompositorischen Technik entgegenzustellen. Der Wunsch nach der deutlichen, möglicherweise überdeutlichen Darstellung des Gegenstandes tritt dabei in den Vordergrund. Er ist aber gleichbedeutend mit der Selbständigmachung der Rundfunktechnik, ihrer Emanzipation von der Nachahmung des »natürlichen« Gegenstandes. Dem kann dienen die Mobilisierung des Mikrophons, das darauf verzichtet, von einem fixen Punkt aus, statisch, akustische Photographien zu entwerfen. Das wandernde Mikrophon und jedenfalls das Postulat, Rundfunktechniken auszubilden, die den kinematographischen des Zeitraffers, der Zeitlupe, der Großaufnahme, der Überblendung entsprechen, und zwar gemäß den Anforderungen der avanciertesten modernen Musik, scheinen an dieser Stelle musikalisch und sozialtheoretisch gleichermaßen gerechtfertigt.

 

1938

 

Ergänzungen zu »Fragen und Thesen«*

(1) Es scheint mir eine der fruchtbarsten Methoden zur gesellschaftlichen Analyse des Rundfunks, die zugänglichen Korrespondenzen der Rundfunkgesellschaften vorzunehmen. Der Vorteil, den sie zunächst gegenüber Antworten auf Fragebogen und Interviews bieten, ist der, daß sie über eine ganze Reihe von Momenten spontan Erklärungen enthalten, die man sonst nur mühsam durch indirekte Fragemethoden erschließen kann, und daß um der Spontaneität dieser Äußerungen willen einige der wichtigsten Störungsfaktoren wegfallen, die bei Fragebogen unvermeidlich sind. Man kann etwa voraussetzen, daß bei Fragebogen immer noch ein größerer Prozentsatz von Hörern aus Gründen der Bildungsideologie sich verpflichtet glaubt, ein positiveres Verhältnis zu ernster Musik vorzugeben, als den Tatsachen entspricht; der Querulant aber, der in einem Brief an die Rundfunkgesellschaft schreibt, er wolle nicht immer ein »opus« hören, sondern lieber echte Wiener Volksmusik oder was ihm so vorkommt, ist von solchen Erwägungen ganz frei. Nach meinen Frankfurter Erfahrungen⁹ möchte ich annehmen, daß die spontanen brieflichen Äußerungen in der Tat zum überwiegenden Teil von Querulanten stammen. Damit scheint nun der Enquêtewert der Korrespondenzen wesentlich in Frage gestellt. Man könnte sich leicht die Korrespondenten als unzufriedene Outsider vorstellen, die sich in Gegensatz zur Majorität befinden und allein schon durch die Tatsache, daß sie Briefe an eine unbekannte Zentrale schreiben, ihrem Outsidertum Ausdruck verleihen, so daß ihre Äußerungen nicht als repräsentativ angesehen werden können.

Ich halte aber genau diese Erwägungen für irrig. Zugegeben, daß es sich um Querulanten und selbst Outsider handelt, so wäre es gesellschaftstheoretisch eine naive Auffassung, wenn man die Outsider von der gesellschaftlichen Totalität einfach abspaltete und sich damit begnügte, sie als Käuze und schrullenhafte Individuen zu betrachten. Ihr Outsidertum ist vielmehr selber eine sozial bestimmte Tatsache. Der Querulant ist ein Sozialcharakter: seine bestimmenden Züge sind gesellschaftlich determiniert. Die Querulanten sind Unzufriedene, deren Unzufriedenheit sie jedoch nicht etwa zum Protest gegen die gesellschaftliche Ordnung als solche führt, sondern zum Protest gegen bestimmte Symptome und zwar insbesondere gegen solche Momente des gesellschaftlichen Lebens, in denen sich das Bewußtsein desjenigen Zustandes anzeigt, unter dem sie leiden. Mit anderen Worten: sie suchen sich dem Leiden unter bestehenden gesellschaftlichen Zuständen zu entziehen, indem sie sich mit gesellschaftlichen Instanzen irgendwelcher Art identifizieren. Indem sie an die Rundfunkgesellschaften schreiben und an den Programmen nörgeln, befinden sie sich in Wahrheit nicht etwa in Gegensatz zu den Gesellschaften, sondern stimmen mit deren Tendenzen genau überein. Wie denn in der Rundfunkpraxis die Briefe der Nörgler, denen das Niveau musikalischer und literarischer Darbietungen zu hoch ist, eine ausgezeichnete Rolle spielen, um die künstlerischen und wissenschaftlichen Mitarbeiter in Schrecken zu versetzen und konformistischen Interessen zu unterwerfen. Es darf mit größter Wahrscheinlichkeit behauptet werden, daß die Einwände der querulantenhaften sogenannten Outsider fast niemals in der Richtung auf outsiderhafte und besonders ausgefallene Produktion zielen, sondern daß sie gerade der Normalisierung und Popularisierung im plattesten Sinn dienen. Allein daraus dürfte hervorgehen, daß ihr Outsidertum bloß scheinbar ist, oder vielmehr, daß sie durch ihr Outsidertum psychologisch dazu befähigt werden, solche Reaktionen auszusprechen, die die Majorität ebenfalls hat, aber nicht auszusprechen wagt. Wären sie echte Oppositionelle, so müßte sich das ja an den Inhalten zeigen, die sie vertreten. Indem aber ihre Inhalte durchwegs auf der Linie des geringsten Widerstandes liegen, darf man sie selber als repräsentativ für die Majorität vermuten.

Dafür scheinen mir aber auch unmittelbar sozialpsychologische Erwägungen zu sprechen. Der Querulant – in Europa durchaus ein kleinbürgerlicher Typus – befindet sich in einer Isolierungssituation, die gesellschaftlich bedingt ist, und ich möchte einstweilen thesenhaft der Überzeugung Ausdruck verleihen, daß gerade seine allerindividuellsten Züge solche der größten Allgemeinheit sind. Das spezifisch neurotische Moment des Querulanten ist die Hemmungslosigkeit, mit der er Erfahrungen ausspricht, die alle haben, aber nur die wenigsten auszusprechen wagen. Daß er es wagt, ist selber keineswegs ein Zeichen seines oppositionellen Heroismus. Wenn die gegenwärtige Situation dahin tendiert, die Individuen zu Monaden zu machen, alle einander gleich und alle von einander abgetrennt, dann ist der neurotische Querulant ein Typus, dem es nicht gelungen ist, die eigene monadologische Situation zu bewältigen: einer, der glaubt, noch mit seiner Stimme zu den Instanzen zu dringen, die ihn zur Monade gemacht haben. Querulanten sind mißglückte Monaden, und der Ausweg, den sie sich suchen, ist der, daß sie aus ihrer monadologischen Situation herausspringen und sich mit den herrschenden Mächten identifizieren. (Beispiele: die vom deutschen Kleinbürgertum geglaubte These, daß Marx der Erfinder des Kapitalismus sei, oder in den angelsächsischen Ländern die Stimmung breitester Mittelschichten gegen die Highbrows.) Eben dieser Identifikationsmechanismus ist es, der den Querulanten zum Reden zwingt. Man könnte schematisch sagen: was er redet, ist Ausdruck des Bewußtseins der zum Schweigen verhaltenen Massen; daß er redet, ist Ausdruck der Identifizierung dieser Massen mit ihren Beherrschern, die von dem Querulanten gewissermaßen prototypisch vorweggenommen werden. Die repräsentative Hemmungslosigkeit des Querulanten als der mißglückten Monade ist psychologisch dem hysterischen Typus verwandt. Eine sozialpsychologische Analyse des Querulanten wird daher notwendig die Charakterlehre der Hysterie heranzuziehen haben.

Als These möchte ich heute aufstellen: sowohl seiner konformistischen Inhalte wie seiner psychologischen Beschaffenheit wegen ist der Querulant als repräsentativ für die Schweigenden aufzufassen. Sein ohnmächtiges Reden ist das Reversbild des ohnmächtigen Schweigens. Daher sind die Querulantenkorrespondenzen von größter Wichtigkeit, können allerdings nur fruchtbar gemacht werden, wenn man nicht ohne weiteres den Querulanten mit dem Schweigenden identifiziert, sondern eben den gesellschaftlichen Mechanismus in Rechnung stellt, der ihn aus dem Schweigenden zum Querulanten macht. Dieser Mechanismus ist aber gerade nicht ein höheres Maß von Opposition, sondern eine bereits weiter fortgeschrittene Anpassung. Ich möchte dem immerhin den Vorbehalt hinzufügen, daß meine Aussagen über den Querulanten als Träger der Rundfunkkorrespondenz an europäischen Erfahrungen gewonnen sind, und daß ich meine endgültige Stellungnahme zu der Frage mir vorbehalten muß, bis ich die Rundfunkkorrespondenz gründlich durchgesehen habe. Um eine gewisse Kontrolle über die Richtigkeit der Theorie zu gewinnen, würde ich vorschlagen, eine Reihe von Thesen zu formulieren, in denen bestimmte Erwartungen über den Inhalt der Korrespondenz ausgesprochen werden, und diese Thesen dann mit den Korrespondenzen zu konfrontieren und zu checken.

(2) Bei Schlageranalysen wird man versuchen müssen, die Ergebnisse der Reklameforschung fruchtbar zu machen. Ich gebe einige Motive:

(a) Das, was am Schlager eigentlich behalten wird, ist in der Regel der Anfang oder der Schluß des Refrains.

(b) Texte sind von größter Wichtigkeit (eventuell vergleichbar dem Verhältnis von Wort und Bild in der Reklame).

(c) Das wirksame Moment ist allemal im Refrain als dem »kollektiven« Teil des Schlagers und nicht im Couplet als dem »individuellen«.

(d) These zum Gesetz des Schlagererfolgs: Aussicht, Schlager zu werden, haben Stücke, die bei vollständiger Banalität über einen charakteristischen Zug verfügen. Dieser kann im Text und in der Musik gelegen sein; in der Musik muß er nicht nur melodischer Art sein, sondern kann unter Umständen selbst in verhältnismäßig tief liegenden Zügen wie etwa einer metrischen Irregularität, die natürlich nur unbewußt apperzipiert wird, liegen.

(e) Zum Schlagererfolg gehört nicht bloß die Kombination vollständiger Trivialität mit einem charakteristischen Zug, sondern außerdem daß er sich jeweils im Rahmen einer bestimmten Konvention hält, die oftmals für ganze Perioden von einem bestimmten Schlagermodell gestiftet wird. Man wird zu analysieren haben also einmal die anregenden individuellen Momente, dann den banalen Hintergrund, dann die Konventionen, die das Verhältnis zwischen beiden definieren. Beispiel für solche Definition: Melodiebildung durch Wiederholung einer beschränkten Anzahl von Themen in bestimmten Formen des Jazz.

(f) Strukturwandel des Schlagererfolgs, ausgehend vom »Gassenhauer«, der noch wesentlich seinen Erfolg sich selbst zu verdanken hat, während in der monopolistischen Phase der Erfolg des Schlagers mehr und mehr dem Reklameapparat und der Unausweichlichkeit bestimmter Stücke etwa im Tonfilm zu verdanken ist.

(g) Für die Auswahl der zu analysierenden Schlager möchte ich vorschlagen: einerseits im Sinn der Last-purchase-Analyse sich auf jetzt im Umlauf befindliche bzw. jüngst vergangene Schlager zu konzentrieren, andererseits aber jenen Schlagern nachzugehen, die eine merkwürdige Langlebigkeit beweisen und immer wieder auftauchen (Tiger rag, Alexander, Urrumba usw.). Bei Schlagererfolgen scheinen sich die Urtypen mit besonderer Deutlichkeit von späteren Imitationen abzusetzen, die sie oft im Saisonerfolg erreichen, dann aber verschwinden.

(h) These: ein erfolgreicher Schlager muß gleichzeitig vollkommen bekannt und neu erscheinen. (Anmerkung: im einzelnen ist hier zu vergleichen: »Zur gesellschaftlichen Lage der Musik«¹⁰, die Schlageranalysen aus dem »Anbruch«¹¹ und die Arbeit »Über Jazz«¹².)

(i) Die Schlageranalysen sind nicht auf die eigentlich leichte Musik zu beschränken, sondern auch auf depravierte Stücke der ernsten Musik bzw. auf gehobenen Kitsch auszudehnen. Ich möchte hier als Untersuchungsobjekte das Ave Maria von Gounod (Sakralschlager, Verschleiß von Bach), Dvoráks Humoreske und das cis-moll-Präludium von Rachmaninoff vorschlagen.¹³ Andererseits terminieren auch gewisse Bruchstücke der klassischen Musik zum Schlager, z.B. der Seitensatz der h-moll-Symphonie von Schubert. Sie verdanken ihren Charakter dem, daß sie aus ihrem Zusammenhang gerissen sind. Hier setzt das im Exposé bereits gestreifte Thema des Potpourris an.

(j) Zur Sozialanalyse der gegenwärtigen Musik im Rundfunk scheint mir Sibelius ein besonders hervorragender Gegenstand. Die Musik von Sibelius ist kompositorisch vollkommen wertlos, erfreut sich aber großer Wertschätzung bei der Kritik. Die Musik von Sibelius bringt vollkommen banale Elemente in einen sinnlosen Zusammenhang und bringt dadurch den Eindruck von Tiefe und Naturverbundenheit hervor.¹⁴ Es wäre zu untersuchen, wie weit es der Sibeliusmache tatsächlich gelingt, das Publikum mit seinen Produkten zu verseuchen. Es wäre weiter von besonderem Interesse, wie weit die Sibeliusmode von bestimmten ökonomischen Interessen abhängt.

(3) Die Untersuchungen über die Haltung des Rundfunkhörers wären zu ergänzen durch Fragen darüber, ob Rundfunk beim Essen, während der Verdauung usw. mit Vorliebe gehört wird.

(4) In diesem Zusammenhang möchte ich auf die Theorie eines Mitarbeiters des Instituts für Sozialforschung, Dr. Sohn-Rethel, hinweisen, welche die modernen technischen Mittel der künstlerischen Reproduktion im Sinne einer Sozialisierung der Sinnesorgane versteht. Er spricht von der »Aneignung der Ohren« durch den Rundfunk. Einen Brief von Dr. Sohn-Rethel¹⁵, der einiges über diese Dinge und auch Anmerkungen zu meinem Exposé enthält, füge ich bei.

(5) Zur Frage der praktischen Auswirkung unserer Untersuchungen möchte ich auf die Versuche hinweisen, die Benjamin seinerzeit in Deutschland mit seinen »Hörmodellen« angestellt hat¹⁶. Ich würde vorschlagen, daß wir von ihm über diese Versuche einen kurzen Bericht einfordern.¹⁷ In diesem Zusammenhang möchte ich auch auf Versuche und theoretische Äußerungen Brechts in Bezug aufs Radio¹⁸ hinweisen.

(6) Ein Gesichtspunkt, der in meinem Exposé nicht zur Geltung gekommen ist, der aber fraglos zu den entscheidenden positiven Momenten des Rundfunks zu rechnen ist, ist die ungeheure Verfeinerung und Präzision gewisser Funktionen des musikalischen Gehörs, die sich durch Rundfunk- und Jazzpraxis vor allem in Amerika angebahnt zu haben scheinen. Es ist das ein Vorgang, der sich in erster Linie auf spezifisch sinnliche Momente der Musik: Klang, Intonation und rhythmische Schärfe bezieht. Während die konstruktiven Elemente der Musik, Kontrapunkt, Form usw., davon nicht gleicherweise betroffen werden; ja, wahrscheinlich befinden sich sogar diese Elemente in einem Zustand der Regression, während die sinnliche Unterscheidungsfähigkeit als Korrelat einer neuen Art von Virtuosentum in stetigem Anwachsen begriffen ist. Das Hören scheint sich in einem behavioristischen Sinn umzuschalten. Der Dekonzentration und Zerstreutheit auf der einen Seite entspricht die minutiöse Auffassungsfähigkeit bestimmter sinnlicher Qualitäten auf der anderen. Auch hier scheinen mir außerordentlich enge Beziehungen zur Reklame vorzuliegen. Ich würde vorschlagen, daß wir Versuchsmethoden ausarbeiten, die diese Umfunktionierung des Hörens und die bezeichneten Widersprüche ins Licht setzen. Eventuell Versuchssendungen und daran anschließende Befragung und Fragebogen oder Interview. Es wäre weiter zu fragen, wie weit an diese Umfunktionierung des Hörens pädagogisch anzuknüpfen ist. Unter Umständen wären hier auch unmittelbare reklamepsychologische Vorschläge anzuknüpfen.

(7) Zu der im Exposé unter (11) gestreiften Frage des Vergessens möchte ich noch die Bemerkung von Dr. Lazarsfeld festhalten, daß die Reklamefachleute in ihrer Ansicht über den Wert des Rundfunks skeptisch werden, weil sie behaupten, daß das Publikum gelernt hätte, den Rundfunk anzustellen und nicht mehr zuzuhören. Dazu wären Belege zu finden. Ich halte es für möglich, daß wir auf Grund unserer Untersuchungen Methoden finden können, die die Ermüdeten wieder zum Zuhören veranlassen – vorausgesetzt, daß wir uns auf solche Fragestellungen einlassen wollen.

Fußnoten

 

* Auf Grund des Gesprächs Lazarsfeld / Wiesengrund, 26. Februar 1938.

 

1 Vgl. Ernst Krenek, Bemerkungen zur Rundfunkmusik, in: Zeitschrift für Sozialforschung 7 (1938), S. 148ff.; der Aufsatz war zwar noch nicht gedruckt, als Adorno sein Exposé verfaßte, scheint aber den Mitarbeitern des Lazarsfeldschen Radioprojekts als Manuskript bereits vorgelegen zu haben (vgl. Theodor W. Adorno und Ernst Krenek, Briefwechsel, hrsg. von Wolfgang Rogge, Frankfurt a.M. 1974, S. 127).

 

2 Vgl. Paul Bekker, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, Berlin 1918, S. 17; auch NaS I 1, S. 175.

 

3 Vgl. GS 18, s. S. 752ff.

 

4 Zu seiner Theorie des ›Hörstreifens‹ bemerkte Adorno 1969, in der Arbeit ›Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika‹: »Freilich erwies sich eine der zentralen Ideen als überholt: meine These, die Radiosymphonie sei keine Symphonie mehr, technologisch abzuleiten aus Veränderungen des Klanges, dem damals im Radio noch vorherrschenden »Hörstreifen«, der unterdessen durch die Techniken von High Fidelity und Stereophonie wesentlich beseitigt ist. Doch glaube ich, daß davon weder die Theorie des atomistischen Hörens berührt wird noch die von jenem eigentümlichen ›Bildcharakter‹ der Musik im Radio, der den Hörstreifen überlebt haben dürfte.« (GS 10.2, s. S. 717)

 

5 Vgl. jetzt Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. VII 1, Frankfurt a.M. 1989, S. 350ff.

 

6 Vgl. den Aufsatz ›Über Jazz‹ von 1936, jetzt GS 17, s. S. 74ff.

 

7 Anspielung auf Herbert Marcuses 1937 erschienenen Aufsatz ›Über den affirmativen Charakter der Kultur,‹ vgl. ders., Schriften, Bd. 3: Aufsätze aus der Zeitschrift für Sozialforschung 1934–1941, Frankfurt a.M. 1979, S. 186ff.

 

8 Nicht ermittelt.

 

9 Adorno war vom Südwestdeutschen Rundfunk, Frankfurt am Main, im September 1930 ›zu Vorträgen (in größerem Maßstab) über moderne Musik eingeladen‹ worden; was daraus geworden ist und welche Erfahrungen er dort im einzelnen machte, ist bislang unerforscht.

 

10 Vgl. Anm. 9

 

11 Vgl. GS 18, s. S. 778ff.

 

12 Vgl. Anm. 6

 

13 Analysen der drei »Schlager« hat Adorno in der Tat geliefert, vgl. GS 16, s. S. 284ff.

 

14 Vgl. zu dem Urteil über Sibelius auch GS 17, s. S. 247

 

15 Alfred Sohn-Rethels Brief vom 29.1.1938 an Adorno; vgl. Theodor W. Adorno und Alfred Sohn-Rethel, Briefwechsel 1936–1969, hrsg. von Christoph Gödde, München 1991, S. 73ff.

 

16 Vgl. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, a.a.O. [Anm. 5], Bd. IV 2, Frankfurt a.M. 1972, S. 627ff.

 

17 Wahrscheinlich der ebd., S. 628, abgedruckte Text ›Hörmodelle.‹

 

18 Vgl. die unter dem Titel ›Radio-Theorie 1927–1932‹ zusammengestellten Texte in: Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in acht Bänden, Frankfurt a.M. 1967, Bd. VIII, S. 117ff.